Medium Image

31 Jul

Posted at 11:48h in 新美术

媒体自动化——浅析PLC控制技术在艺术作品中的应用 施洪法 张佳乐 随着科学技术的发展，科技越来越多地融入到当代艺术作品中。技术也可以作为一种艺术语言来表达艺术家的思想和创作理念。本文主要介绍自动控制技术如何应用到艺术装置作品中。 艺术院校的新媒体专业如今普遍地在传授ARDUINO技术，通过这些简单易学的计算机技术，让艺术院校的学生能够在短时间内了解计算机原理，并且创作、制作出相应的的艺术装置作品。但是ARDUINO控制板也存在相应的短板，比如可靠性与应用范围。可靠性成为这类作品的缺陷，一个很好的创作理念，由于硬件的选择与制作工艺的问题，让这类作品只能呈现在工作室、实验室，成为一件概念性作品，无法可靠地在公共艺术场所、美术馆、博物馆等场合稳定地呈现，无法让更多的观众有机会了解这件作品的全貌。另一个方面在应用领域，由于受到ARDUINO设计思路的影响，也存在局限性。为了提高和解决机械电子装置艺术作品的稳定性以及呈现的多样性，我们现在在一些符合条件的作品中开始尝试引入和使用PLC技术。 一、简介  PLC是可编程逻辑控制器的缩写，在工业领域已经有广泛的应用。对于艺术创作来说，PLC产品设计不仅具有高可靠性（抗强电磁干扰，抗高温，输入、输出接线可靠），而且对不具有专业计算机知识的使用者，具有快速入门的便利。   PLC控制器具有以下几点功能和特点：1、数据采集。我们在一些互动作品中需要采集外部的信息，比如温度变化，光照强度的变化等。2、数据运算。采集来的数据融入和结合进我们艺术家的思想之中，就是通过数学运算以及套入一定规律的公式得出艺术家想要的艺术结果。3、强大的带负载能力。PLC输出端口可以根据作品的需要直接驱动作品表现所需要的灯具、电机、音频、视频播放设备。4、数据传输通信能力。PLC可以进行数据交换和传输，利用这个功能实现作品网络架构。5、多种编程方式，简单易学的编程方法。对程序指令不熟悉的艺术家可利用图块的方式按照自己的作品需求堆出一个程序表。 二、应用举例 在我们媒体自动化作品中主要控制和处理的对象表现为：1）声音、视频、灯光；2）机械运动轨迹。下面就PLC的基本功能和特点，举例论述针对媒体艺术创作中出现的问题，用PLC技术解决和呈现的方式方法。 声音是最容易影响和感染受众的一种媒介。现在举最简单一个声音作品的控制原理来说明PLC的应用。例如：在一个大的封闭空间中，为了表现一个特定声音在不同位置的规律出现，让观众随着声音的位置变换，自动地跟随声音设计的轨迹和作品互动。 图一 如图一所示，7个位置按照预先设定的时刻表发出声音，引导观众按照图中所示路线行进。早期这类作品，我们一般处理和解决的方法是通过专用的音频处理软件，把音频素材分成多轨，合成一个音频文件。通过计算机专用播放软件播放再连接多声道声卡，还原成多路音频输出信号，再把这些多路音频信  号对应的连接到多声道音频功率放大器。最后把扬声器接到音频功率放大器上，把扬声器布置到现场空间。这个描述通过下面的图二说明： 图二 按照以上的方法完成这一类作品存在多个难题。1、先期的音频软件处理，需要专业的技能。2、播放设备需要计算机，多路声卡，多路的功放，硬件成本提升，现场安装布置困难。3、受到软件和硬件的限制，输出路数不能太多，超过七路就非常困难了。诸多的限制使得这一个简单的互动作品实现变得比较困难。那么我们现在改变一下思路，利用PLC技术，从最基本的作品需求出发去设计实现这个作品。我们的作品只是希望某一时刻在这个空间的某一点有一个声音发出，下一个时刻这个声音变化到另一个点。所以在这个空间中按照时间关系，我们只需要七个扬声器和一个带功放的声音信号源和一个PLC控制器。这些硬件简单组合就能实现，结构框图如图三。 图三 这个结构硬件结构简单清晰，控制原理简单，便于我们非计算机专业的艺术家和学生的理解和使用。并且在不改变硬件结构的情况下，只需要改变PLC控制器中的程序代码，就可以改变成另一种表现手法。也可以在这个硬件结构的基础上像搭建积木一样，增加一些输入设备创作出全新的互动作品。 三、展望与限制  目前，国内已经有少数艺术家在自己的作品中开始尝试使用这种技术。生产厂商也根据市场需求，通过不断的技术进步设计出了更多专用场合的PLC控制器。这些来源于生活的技术，将不断给艺术创作注入新鲜的血液。当然PLC控制器也存在一些如ARDUINO板一样的局限，因为初始设计PLC是为了可靠的应用于恶劣环境中的自动化控制。对于运算量巨大的图像就无法直接处理，需要借助第三方设备，然后再通过控制第三方设备来实现总体艺术方案。最后希望通过对这些技术的了解，为艺术家创作、设计出更多有趣的作品提供帮助。 ...

30 Jul

Posted at 15:28h in 新美术

透视和远——朝向中国山水世界观的影像探寻 高世强 2017年7月至12月，中国美术学院跨媒体艺术学院创作团队进行了为期半年的一次集体行动——《山水宣言》大型影像装置创作。这是一个集山水画研究、中国山水思想和文脉梳理，并综合影像、装置和声音多种当代艺术媒介，朝向中国山水世界观的一次大型的艺术行动。这次行动，包括集体采风、研讨会、讲座、创作和展览诸多子项目。该项目于2017年12月在法国斯特拉斯堡的莱茵宫首展，并于2018年1月在德国卡塞尔的贝尔维尤宫进行第二次国际展示，反响热烈，取得了良好的国际口碑。 在这次集体艺术行动中，我的工作是带领空间影像研究所的创作集体进行山水影像部分的创作。在创作过程和展示过程中，我对于当代影像艺术创作、中国山水画传统及其发生基础，以及作为世界观的中国山水精神等方面也进行了思考，并产生许多感想，在此写出以供大家进一步思考，也欢迎方家斧正。 一 我们这次创作，某种意义上是以现代的媒介手段和当代的表达方式，远接中国文化传统中一条重要文脉的一次努力。或者说，是对这一文脉运用当代媒介进行的“再次发明”。通过这种努力，把一个古老的、可珍贵的、令人陶醉的精神传统在当下重启，使艺术创作再次具有生命意义层面的支撑作用，同时再次唤起令国人心悦的审美功能（同样能起到对人生的支撑功能）。山水的世界观就是审美的人生观，是审美的存在主义。因此在创作过程中，我们首先面对的就是基于人本主义原则的影像传统，和讲究天人合一，隐含去人本主义、去人道中心主义的中国山水画传统之间的巨大反差。 这个反差的第一个体现就包含在技术问题里。我们带着寻找范宽《溪山行旅图》的激动和期待来到河南省的云台山，在真山真水中强烈地感受到与《溪山行旅图》所呈现给我们的同样的气势恢弘和神秘悠远。可是第一次拍摄就受到了挫折，那就是我们眼中所见、肉身所感和心灵所动的东西，在镜头的透视缩减中竟然荡然无存了！简单来说就是，山一拍就矮，水一拍就短。这样的体验打破了我们一贯的成见：影像拍摄天然的就是所见即所得，就是形象、光影和质感的准确表达，要比中国的山水画更为接近真实的山水。然而当我们身处《溪山行旅图》那般宏伟的云台天瀑之下时，分明感觉到，面对真山真水，范宽的笔触所营造的，要远比镜头所捕捉的更为真实！ 这是非常震撼的体验，却也让我们整个团队感到苦恼和困惑。于是我开始思考摄影机镜头和中国山水画两种不同媒介，所隐含的世界观基础层面的差异。很显然，被摄体在人的肉身可把握的尺度之内（大概2-4米以内），镜头所见显得极为真实，超过这个尺度所得影像就开始缩短畸变，尺度越大则透视缩短得越严重，这当然是摄影镜头运用的视觉逻辑—焦点透视法在起作用。我们都清楚，焦点透视的发明正是基于人本主义世界观的，即“我”在看世界：世界在“我”面前就像窗口一样展开，并以跟“我”的距离、空间和尺度等等关系组织为一个视觉织体。在“我”的观点里，超过自己所能把握的尺度或感受的一切事物必须变形，以适应这个观点。毫无疑问，这是以“我”为中心的关照方式—从“我”开始，并终结于“我”。这种视觉逻辑也同样体现在西方的风景绘画之中，按照这种窗口式观点，西方风景画家们对大自然进行选择和裁剪，形成所谓的“构图”。文艺复兴时期发明的焦点透视法从逻辑上体现着人本观念，由之发展出的艺术价值和判断的标准，自然会走向近当代以自我中心主义为基底的道路。因此，是否具有个性化和差异化（以及其早期表现—“个人风格”），就成为近当代西方艺术价值判断的重要甚至是唯一标准。 中国山水画则不然，并不是只从“我”开始，更不是终结于“我”。山水画并不按透视的逻辑理解自然山川（更不要说焦点透视），也不以透视法组织画面的视觉织体。可以说，如果不是近世西方文化的强势入侵，中国的山水画家们根本想不到也不关心所谓透视的问题，当然也无所谓什么“散点透视”。中国传统山水画有着不同的组织原则，它们来自于艺术家们的“经营位置”，经营位置则符合对“章法”的遵循。经营位置所形成的视觉织体并不是某种“构图”，而是在符合“章法”前提下的“远”，三远—平远、高远、深远。 远，是一种中国式的自然观和世界观。简单来说，“远”作为世界观，也是从“我”出发的，但同时也从“非我”——笔墨——出发，却不是终结于“我”的，而是通过“我”对自然山川的关照和感受，以外在于我的自然山水，和外在同时却又内在于我的笔墨传统作为通道，进而经过一系列复杂文化逻辑和文化传统的加持——即所谓向“道”的运作，“取消”现在的“我”，并通过对山水的感受和行动（笔墨实践的修行），将我带离“自我”，并且到达某个远方，这个远方正是道之所行，在那里建构一个与道同在的“新我”。在这种逻辑中，山水画的绘画过程绝不只是画家的肢体和技术的操演，更是精神和观念的行动。在这观念中，所谓“我”不是本质主义的，而是一个流动的概念，一个过程中的概念，也是一个建构和生成的概念。 因此，在中国山水画的传统价值观中，并不以是否具有强烈个性和是否与别人存在显著差异（以此界定所谓的独创性或原创性），来作为重要的标准（当然，独创性和原创性无疑也是价值标准的一部分）。因为这样的标准，显然是在将“我”做了固定并使“自我”这个概念本质化的前提下，自然形成的逻辑衍生品。中国传统山水画是以能否很好地表达出“远”，是否更接近于“道”（简单的说——笔墨品格所蕴含的精神境界）来作为最重要的评判指标。 二 上述思路把我们带到如下认知： “风景”不同于“山水”，组织“构图”不同于经营“位置”，“透视法”（包括散点透视）不同于“远”。以及最重要的，本质主义的“我”，不同于可建构可生成的、流动的“我”。这个可建构、可生成的我，是一个努力向“道”亲近的我。而“道”，并不是与别人不同因而独属于“我”这一独特个体的，而是横亘于中国文化和历史绵延之内的某种连续恒定、共通且共享的自然观和世界观，甚至是宇宙观。 在这样的文化逻辑下，中国人在传统中对于“我”的认知，就不像以欧美为代表的西方文化那样强调独立于他者的自我。欧美文化孕育出着重强调与他人的边界（权界）意识，强调排他性的“自我”。而中国则强调文化和精神上的同宗同源，强调具有共通性的“共我”——我们。正像顾城的一句诗，我们是“同一片云朵滴落的雨滴”。这样的文化逻辑体现在社会和政治层面，就是牢固的道统观念和强烈的大一统意愿。体现在中国山水画艺术上，则是超越个体生命和才华而具有超历史性的，对于“道”的漫长集体追求。 对于自我认知的本质主义和可建构的非本质主义的这种差异，自然而然地导致了对媒体的发明、选择、使用和表达方向上的差别，这个差别正是镜头与笔墨的差别。把这个差别延伸开来，就是两种面对外在世界特别是自然山川的不同态度：影像习惯中把没有人物（或动物）的镜头统称为“空镜”，通常认为单靠那些空镜头是无法独立支撑一个影像作品的。而在中国山水画传统中，空山无人正是一重境界，人物在作品中的重要性却是次要又次要的。1 现在让我们回到拍摄时所遇到的问题。我们已经清楚，不同文化逻辑导致了摄影镜头和笔墨这两种媒介面对山水时的不同表现，正是这种表现令我们困惑。镜头的视角只有一个，即“我”所在的视角。而山水画家面对山水时，则有诸多视角，“我”的视角只是其中之一，还有“飞鸟的视角”、笔墨传统的视角、中国山水精神和山水哲学传统的视角、伦理传统的视角、道的视角，等等。 进一步的问题就是，我们，作为一个以影像为基本媒介手段的创作者，同时也是中国山水精神和文化传统这绵延长河中的一份子，应如何以影像方式来继承并发展这传统？这其实也是如何重新激活中国文化传统，如何将中国文化传统中的精粹进行现代性转化和运用，以适应甚至引领当代生活和当代社会的大命题，在艺术领域的具体使命。另一方面，这也是为当代影像艺术创作甚至是当代艺术创作，寻求新的动能和重大突破的契机。对于这些问题的回应，正是《山水宣言》行动的目的和意义所在。 这次的影像创作行动只是一个开始，之后我们将会继续深入探讨，就这些问题持续不断地工作下去。在这次实践中，我们就上述所遇到的媒介困境，以影像的方式做了许多探索，提出了具体的尝试性解决方案。这些尝试都体现在影像装置《山水宣言》之中了，而对于这些探索工作的具体介绍和相关思考，就需要另外一篇文章了。 ...

30 Jul

Posted at 15:20h in 新闻

预言——山中天2020科幻论坛 由山中天艺术中心·思想天体科幻思想研究所，联合中国美术学院·跨媒体艺术学院·当代艺术与社会思想研究所（ICAST）共同发起，CAA科幻社（CAA SCI-FI ASSOCIATION）协办。 在7月25日（周六）、26日（周日）、28日（周二）、29日（周三）、30日（周四），每天13:30-17:30 ，带来5场不同主题的科幻论坛。 5场论坛汇聚了知名科幻作家、科学家、艺术家、策展人、建筑师、学者、航天业者等多位嘉宾。 嘉  宾：飞氘、于朕、王乔、王晋康、双翅目、王皓毅、冯庆、卢征远、龙奕瑭、江波、李淼、刘韡、杨平、杨北辰、陆平原、李兆欣、杨宸、陈旻、陈抱阳、陈陈陈、陈晓琼、赵要、胡翌霖、徐维静、常兰、蒋斐然、糖匪、霍甲、魏颖。（姓名笔画排序） 召集人：刘畑、叶楠 地   址：798艺术区南门 山中天艺术中心 日  程  安  排 7月25（周六）13:30-17:30   主题：科技——奇点与大停滞 7月26（周日）13:30-17:30   主题：文明——“我们”的故事或超越原型 7月28（周二）13:30-17:30   主题：生命——异种与基因 7月29（周三）13:30-17:30  主题：视觉——科幻与艺术想象 7月30（周四）13:30-17:30 主题：社会——星际移民的生活 论 坛 直 播 （直播时间与论坛同步） 1 识别下方小程序码,「微信」观看直播 2 识别下方二维码,「B站」观看直播 3 保存图片,打开「抖音」,观看直播 4 扫码或现场购票  参加现场论坛 预言之前 1967年，苏联正在庆祝十月革命50周年，一批写给子孙后代的信被装进了时间胶囊，封存进俄罗斯新西伯利亚市波波娃文化馆（House of Cultue. Popova）的外墙，约定50年之后的2017年再打开。胶囊内有数页纸，记录了50年前苏联人民留给后代的信和对未来的畅想。在一篇叫做《开拓月球和火星》的信中写道： 我们相信，你们已经漂亮地开发了我们的美丽的蓝色行星，开拓月球，在火星着陆，不断地向着宇宙进发。太空船是不是已经冲出了银河系了呢？是不是已经和其他行星文明的代表们进行了对科学和文化合作的交涉了呢？ 50年后，这位已经老去的年轻人，从充满憧憬的“我们”，成为了参与塑造现实的“你们”。然而，“我们”的美好想象，并没有被“你们”完全实现。世界格局的变化之剧烈，也一定超出了“我们”的想象。曾经疯狂的太空计划把人类的未来想象聚焦于广漠的宇宙，而当下的科技更多地定格在更具现实意义的应用场景，黄金时代的人们绝想不到我们今天在科学技术上的成就，也无法预料我们当下面对的信息洪流和每个人心中的未来焦虑。 现实从来不会按照任何预设的轨道发展，可是纵然落空，臆想和猜测也非毫无意义。科幻创作总是在对未来的世界进行着沙盘推演，成功的推演将影响甚或改变当下的策略，而被改变的现实则可能推翻或更新既定的沙盘。 历数古往今来的科幻脉络：机器（人造人）与人、外层空间探索与战争、时间旅行、未来宗教、废土末世、人工智能觉醒、他者文明、超现实技术或设备、敌托邦或乌托邦社会形态等等……它们从科学、技术或社会学的逻辑去建构一个想象世界或社会情境，并不完全贴合世界的总体变化，但是很多想象局部地成为了现实，并成功改变了未来。 这种成功往往具有悖反性，以至于那些众人不以为意，置若罔闻的推演，却常常倏忽之间成为现实。未来种种，或避而转向，或不避而至，或避之不及。科幻种种，是预言非预言，以其创造与导向无限的可能未来。 Matthias Schwartz on Russian Sci-Fi Cities before 1917 2020年初，一场从极细微处悄然开启，却居然进而席卷全球的疫情，使得科幻小说所设想的极端困境被直接置于现实的基底之上，未来想象变得尤为重要和前所未有地真切，超越时代局限或深入时代现场的科幻创作，足应被视为一种时代醒言，或预言。 此刻，我们邀请科幻创作者、思想学者、科学家、艺术创作者、策展人等一起来共同谈论和引发事件，期待形成一场来自不同宇宙的思想天体之间的重力交汇。与通常的论坛的不同之处在于，这一谈话的现场将发生在一个展览式的科幻情境之中。而每位嘉宾，都被要求留下一个预言。 我们相信：科幻创作是未来想象的思想实验，作为未来设计的先行者，它务必与科学、技术、文化工作者勾连建构起推动实践的循环。科幻创作既是想象力本身的无限制飞跃，也需要是科技社会的反身性批判，在这正负两极之间，绽放的是科技奇想从遥远的可能世界击穿现实的幽暗火花。 论坛日程安排 7月25日（周六）13:30-17:30   主题：科技——奇点与大停滞 主持人：刘畑（策展人 创作者） 嘉宾：王晋康（科幻作家）、叶楠（艺术家）、刘韡（艺术家）、李淼（物理学家）、胡翌霖（科学史学者） 主题背景 “奇点理论”与“大停滞理论”是目前在基础理论和技术范畴领域里对人类未来发展趋势进行预测的两个不同理论猜想。 在某种意义上来讲，这两种思考都不是悲观主义的，而是理性精神对未来不确定性的抵抗。 一直以来，人类好像总是在试图通过不断建立数据模型和演绎说法来为当下和未来设定发展方向与路径。但仅通过当前对于人类史的有限认识数据，显然是无法做出这两种指数发展的定论，因为“预测”除了需要根据具体科学本身所固有的属性分析外，还同时受到现实里意识形态、社会文化、公共政策、战争和疾病等诸多因素的影响，并不存在所谓清晰的发展轨迹。就像摩尔定律对IT产业的倒逼效应，预测总是在有限程度被使用，而在超限范围失效。 那么，对于今天人类所共同面对的复杂现实，我们将如何通过不同的角度、整合各种证据链条对其进行工作？这些时代的问题或许就沁入在科幻创作者艰深的思考中，他们的思想实验正是为这些模型建立某种讨论和展开的图景。 技术奇点： 技术奇点（Technological Singularity），出自物理学的奇点理论。1958年，波兰数学家斯塔尼斯拉夫·乌拉姆在与计算机之父冯·诺伊曼的一次对话中，把技术奇点表述为一种可以撕裂人类历史结构的力量。 不久之后的1965年，统计学家I.J. Good进提出“智能爆炸”，这一概念作为技术奇点发生的必要条件──指的是智能机器在无人工干预的情况下，不断进行迭代，自行设计下一代智能，结果将导致世界的一场“智能爆炸”，而人类的智能在遭遇这一事件后则有可能被远远抛在后面。  根据技术发展史的范式推演，技术奇点理论认为人类技术历经万年，大多数时间都是一条渐渐隆起的曲线，进行着平缓的增长；而直到三次“工业革命”，则产生了一场接近于垂直线地跃进，这里的每一次爆发都带来了技术发明和科学知识总体规模的指数级增长。 技术奇点的基本图形表示 转自H + Pedia 大停滞理论： 泰勒·考恩、约翰·霍根等多个领域的学者专家，从经济学、社会学、统计数据、科学革命史等角度，提出了大停滞理论。 该理论认为当下看似科技发展迅速，但实则我们都处于一个基础科学、核心技术停滞的时期。过去几十年爆发式开发和各种科技项目的出现，仅仅是一种应用型的发展和精益化的变体，并不同于人类历史中那三次伟大的工业革命，所承载的从无到有的技术变革。反而，现实的情况在土地红利、科技红利、人口红利等方面“低垂的果实”即将被采摘完毕后，或将面临一场边际效应递减的严酷局面。 失业人员于1930年在泰晤士河堤岸上游行，手持标语为“ Organise or Starve”（Topical Press Agency/Getty...

30 Jul

Posted at 14:24h in 新美术

现代就是为未来而奋斗——记1985年维罗斯科在浙江美术学院举办“西方社会现代艺术史”系列讲座 唐晓林 1985年春天，美国教授罗曼·维罗斯科1 受邀来到浙江美术学院（今中国美术学院），举办“西方社会现代艺术史”系列讲座。维罗斯科既是艺术家，又是艺术史家，还是未来学家，当时任教于美国明尼阿波利斯大学艺术与设计学院。他有如一位心怀纠结的赫尔墨斯，为当时的中国艺术界带来西方现代艺术历史的新消息。 这一系列讲座能在1985年在浙江美院举办，中间少不了当时浙江美院的外事办主任郑胜天的运筹与促成。郑胜天在2011年采访维罗斯科时回忆道，在维罗斯科1985年来到中国之前，中国艺术院校所开设的外国艺术史课程内容只是从文艺复兴到印象主义，或许还涉及一点儿表现主义，人们对20世纪国外艺术史的了解则不晚于毕加索，特别是对二战后的艺术则几乎不知道，因为人们对之后的艺术发展要么无从了解，要么避而不谈。维罗斯科这次来浙江美院讲学，是中国在文革结束以后，也可以说是20世纪以来，在中国第一次有关于20世纪西方现代艺术史的系统讲学。2 所以郑胜天认为维罗斯科教授是对今天中国当代艺术的发展具有非常重要的意义的一个人物。当时，中央美院、湖北美院、鲁迅美院得知系列讲座的消息后，也派了年轻老师前来听课。有些年轻老师上完课之后详细整理了笔记，并把部分内容做了发表。3 维罗斯科在浙江美院完成讲学之后，又由于前来听讲的外校师生的引介和联络，去到南京、重庆、天津、北京的一些院校做巡回讲演。 图1 维罗斯科，《西方社会现代艺术史》（讲义） 图2 阿纳森，《现代艺术史》 这次在浙江美院举办的系列讲座从3月中开始，到4月底结束，为期一个半月，总共十六讲，给中国的师生们带来思想与信息的激荡，也给维罗斯科自己留下毕生难忘的深刻记忆。维罗斯科特意为这次讲学撰写了讲义，并准备了两千多张幻灯片和多部录像带，这对他来说是巨大的工作量，也是重要的贡献，当然，对当时的中国学生来说，这就意味着丰富的收获。所以，将近三十年之后，当维罗斯科回忆起当年来浙江美院举办讲座的经历时，还一再强调，这一批幻灯片是这次工作的重中之重。4 他建议学员们使用阿纳森[H. H. Arnason]的《现代艺术史》[History of Modern Art]作为此次系列讲座的参考读本。这本艺术史讲了20世纪的建筑、雕塑和绘画这三种空间艺术，强调现代绘画可能不再遵循文艺复兴以来的透视法则与技术，而是改变了现代人的观看方式。这本书基本按时间顺序安排叙述结构，同时呈现出现代艺术的流行趋势从欧洲向美国转移。维罗斯科则与之不同，他从自己的困惑和问题出发，理解和探索20世纪的现代艺术史，将现代艺术放进现代社会变化发展的现实境遇中进行分析与理解，打破线性的历史叙述，将20世纪初开始直到七八十年代在欧美等地发生的现代艺术的历史描述为一波一波此伏彼起的艺术运动，并详解每种运动各自具有的面貌特征和思想脉络。最后，他倡导艺术创作要面对自己当下所处时代的社会与技术现实状况，提出“现代就是为未来而奋斗”。 维罗斯科这位赫尔墨斯给中国艺术界带来的西方现代艺术的新消息，纠结之处大致有三。 一、现代/先锋 维罗斯科先铺陈了工业革命、启蒙运动和现代政治革命给西欧带来的根本性变革，把19世纪中后期作为西方现代艺术史的前夜，然后从技术、思想和社会的不同层面展开现代艺术生发的语境。他明确指出，“现代”这个词，“既是一个指风格的词，又是观察一个人的世界（即‘现代意识’）的方式。”5 他把古代人和现代人崇尚的不同价值并置起来作对比，比如解释对发现，回答对提问，名词对动词，权威对革新，传统对实验等，由此使现代意识的基本特征显现出来，现代艺术便是这些特征和价值的重要载体。 维罗斯科分五种面貌详细介绍、说明五种现代艺术运动的源流、实例、特征、理念、问题意识，以及艺术家采用的工作方法。他每以大约二到三次的讲座，通过幻灯演示或影片播映，以生动的视觉材料开展对每一种艺术运动的讲解。这五种面貌对应艺术运动的五种趋势，同时也是五种实验方法：（1）表现方法；（2）结构；（3）激进的提问；（4）梦和怪异的（想象）；（5）模拟（错觉，仿效，模仿）。他的讲解就像是要画出一幅现代艺术的历史地图，仅仅把这些趋势当作路标，帮助大家进入这段历史，进而扩展理解。他指出，这些趋势并不是绝对的，每个艺术家、每个艺术运动，甚至每一件特定的作品，都是种种因素结合的独特结果，都带有许多复杂经验的色彩。如此，学员们拿着这份“地图”走进这段历史时，便根据自己的知识背景、视觉偏好、思想认知等等加以选择吸收或者转换。正如阿纳森在《现代艺术史》的序中所言：“一件艺术作品，或一座建筑，不可能存在于真空里，它是整体环境的产物。这种环境，是一种社会的和文化的体系，与文学、音乐和其它艺术比肩而在，并涉及到一个时期的哲学和科学。”6 系列讲座的讲义中，“先锋”这个词多次被提及。比如，“我们还将识别现代意识的主要特征以及它在先锋派艺术运动中是如何表现的。”“西方先锋艺术家从分析‘如何’表现对象转向首先思考‘为什么’、甚至‘是否要’表现它这类问题。”“大多数艺术系和艺术院校开始鼓励独立自主和调查研究的精神，而这种精神是先锋派艺术团体的特征。”“本讲将着重讨论促成生气勃勃的变革的‘先锋派’的种种动力。”艺术家要作为“革新者”。“先锋”的意涵交杂在对“现代”的理解当中，特别被强调出来的是问题意识和变革精神。 彼得·比格尔[Peter Burger]认为，在20世纪初，现代艺术运动开始认识到资本主义制度的本质属性，并把体制批判作为艺术的首要内容，这个时候先锋艺术才真正出现，未来主义、达达主义、超现实主义、俄国先锋派就是这场艺术运动的主体。传统艺术是在系统内部进行批判，即进行不同风格、流派之间的批判，从而开创新的艺术风格、流派，而先锋艺术则是进行自我批判，不但批判艺术所赖以生存的分配机制，同时也批判艺术自律的观念。不应当把先锋艺术看作风格，而应该把它当成方法，先锋派不再按照风格的原则来选择艺术手段，而是将其作为手段来运用。7 维罗斯科的讲学中，对“先锋”的表述便与之多有相近。在讲述表现主义运动时，维罗斯科强调作品不是要作说明或解释，“而较倾向于唤起[evocation]”。在讲构成主义时，他讲道：回潮势头最猛的现代观念之一就是创造不作为他物之象征而存在的作品本身的价值。他引用了佩夫斯纳的《现实主义宣言》中一句“一切要素都有它们自己的现实”，指出艺术家可以使用各种方法来辨识、阐释或组织作为现实的结构、媒介或关系。在谈“反艺术”时，他例举出达达派、未来主义、极简、偶发、事件、波普等艺术面貌，谈到它们是针对艺术本质的激进的提问，是“对已建立起来的观念和习俗的反叛”。艺术家常对虚无主义和无政府主义有思想认同，在方法上采用例如自动性、机遇、自发性、随意性和无意义等。尤其达达派被认为是反艺术的，拒绝审美。未来主义则赞颂“革命之美、战争之美，现代技术的速度和动力之美……”，汲取伯格森和尼采的哲学思想，“向不平等和贵族资产阶级的社会弊病发起进攻”。8 所以，在讲想象与模拟两类艺术面貌时，维罗斯科介绍，一者注重意识和理性之下的内部现实，一者强调警惕照相、电影、电视等技术所提供的媒介现实，而故意用错觉、杜撰、虚构等手法加以反叛。这一点在阿纳森的《现代艺术史》中即有印证：“超现实主义的纲领，所流露的是需要革命，革旧势力和旧哲学的命，反对老的政治家、哲学家、诗人和艺术家，是这些老家伙们，把年轻一代推向了第一次世界大战的残杀。”9 由此看来，五种艺术运动各有其突出的面貌，其中不乏激进的形式，而问题意识、批判精神和变革精神则贯穿其中。在维罗斯科的讲述下，一部西方现代艺术史不仅是形式面貌的变革史，不仅是风格样式的历史，更是问题的历史、思想的历史和对现实的认知的历史。也就是说，在维罗斯科这里，现代和先锋，这时候并不是二选其一的问题，而是在某种程度上相交甚多，或者可以说，现代艺术最突出的意义和价值便是它的先锋性——问题意识与变革精神。 二、学院/运动 维罗斯科在隐含着先锋意识，或不自觉地带着先锋性，讲授完西方现代艺术史的五种面貌及其特质之后，把讲座的话题引向未来，落脚在现代艺术教育的两难：学院，还是运动？这样的问题意识，委实出自于他自己（同时作为一位艺术家和一位在院校工作的艺术教育者）正真实面对并左右为难的问题，并且，这也是前述现代还是先锋的模糊的问题意识的延伸。他分析道，先锋艺术家们凭借大众难以懂得的艺术语言成为艺术领域的杰出人物，他们在一个对大众来说陌生的艺术世界中生活和创作，在一个多世纪之前，先锋派就发动了对学院的反抗。“艺术创作的正规过程和艺术的各种定义受到彻底的详细研究。革新和激进的‘提出问题’得到了重要地位并因此而得到了重视”。 图3 1985年维罗斯科与翻译沈伟在讲座过程中 图4 1985年维罗斯科在浙江美院举办讲座现场的听众 2011年面对郑胜天的访问，维罗斯科回忆说：那时候对学生来说最令人惊讶的，是发现在西方现代艺术史上没有多少对于如何做艺术的描述，而多是对艺术本身进行提问。这对当时的中国学生来说也许很新奇，但这也让学生们意识到，改变就发生在他们自己的手上，要勇于发挥想象，勇于尝试。10 现代艺术家们对艺术史的注重，与他们想要突破和反叛既有艺术概念的目的相关。他们试图通过不断扩展艺术的边界来丰富艺术的观念。通过对现代艺术面貌与运动的系统梳理，维罗斯科向人们展示出现代艺术诸运动是如何从对学院的审美范畴的反叛中发展起来。 学院要建构起权威、范例与传统，通常教育学生继承某种传统，传承成体系的技艺与方法，并有刻意求工的倾向。而具有先锋性的现代艺术运动，却致力于革新和冲击正规的学院体系，不是继承传统，而是反叛、革新和激活传统，通过不断的实验，探索新的媒材，摸索新的方法，并创造新的思想、新的精神。讨论到这里，那么现代艺术所谓的表达一定的观念，与1980年代中国的艺术教育系统要求学生在创作中要运用一定的“题材”表达一定的“主题”，这二者之间该如何辨别区分呢？这恐怕曾深深困惑过当时的学员们吧。 运动还是学院的问题，放在当时中国的浙江美院来讲，的确具有突破性的重要意义。当时的中国艺术界可以说几乎都与学院体系相关，这个情况不像国外的艺术界，除了有在学院内生存的艺术家之外，还有其他的自由艺术家依赖艺术市场的流通系统而生存。此刻，艺术运动在学院体制和官方管理体制内如何发生，会产生怎样的冲击？对此，中国的学院中的艺术家们身在其中，似乎还来不及完全厘清思路，一场艺术运动的潮流便已然开始汹涌——虽然此间许多展览、艺术事件都是在官方艺术机构中发生，或者在其支持下发生，但是一片当代艺术的“江湖”却逐渐在学院之外开辟出来。 三、新的媒体？ 在此次系列讲座接近尾声时，维罗斯科把问题抛向如何面对“我们最近的未来”。 他曾点出，现代艺术的历史及其理论成为艺术家经常的论题。他写道：“未来学家研究历史不满足于了解过去，而是在历史与现实的基础上科学地预测未来可能发生的一切，从而为今天的行为选择正确的决策。”他谈到“信息时代”即将来临，未来学家已在探讨人类共享全球、共同创造新的生态伦理学的可能性，以及人类如何选择“现代”之后的方向。由此，他发动学员一同分析探讨1980年代的社会环境和文化变迁，预测和概括当千禧年到来时，人们首要关心的问题将会是资源，包括土地、水、空气、能源等。他提问，关于“艺术”与“自然”之关系的何种概念将支配我们在最近的未来的审美价值？在对自然资源加以保护和保存时，艺术家的潜在作用是什么？“后现代”这个词汇所指代的是作为风格，还是某种可能性？由此，他提请大家一同构想新的艺术的含义，展望未来的艺术家的培养教育。 维罗斯科提倡通过实验鼓励使用革新的技术、材料和形式。当时他本人对迅速发展的电脑技术特别感兴趣，所以把国外日益普及的先进的电脑技术发展状况向学员们作了介绍，特别介绍了自己使用电脑技术进行艺术探索的情况和经验。我们知道，就在维罗斯科的讲学几个月之前，1984年12月底，浙江美术学院就与浙江大学、浙江省工艺美术研究所联合办起了计算机美术研究中心。计算机这个新兴的媒体让当时的人们兴奋不已，但可以看出，这时人们的思路还是用它做“工艺美术”，后来发展而成平面设计，可维罗斯科带着大家一起预想的却是创造的艺术。他向学员们预言，使用电脑来做艺术的时代即将到来。据说这堂课赢得了特别热烈的反响，学员们都极为兴奋。 作为一种开始的尾声 维罗斯科在1980年代中期来到中国，以自己身为艺术家与艺术教育者的偏好和理解，描绘出西方现代主义艺术运动的潮起潮落、峰回路转。他特意强调的此伏彼起的艺术运动的意象给正当思想躁动、跃跃欲试的年轻学生以开阔的思路和实验的动力，使他们对于现代艺术的面貌有了更多元的认识，对于如何进行先锋的艺术实验也开始有了新的想象。他倒叙历史，着眼未来，探索新兴媒体，触发人们去辨析现代主义和先锋艺术，启发着中国的年轻艺术家对新的艺术面貌发挥丰富的想象。到底是重新进行现代主义艺术的尝试，还是发动先锋艺术运动？这些差异化的思考和实践，促使中国艺术领域的总体氛围变得更加开明，年轻的艺术家们由此获得一些空间去形成自己的社会和时代感觉，去探寻属于自己时代的艺术语言。维罗斯科回忆说，他在杭州上课期间，这里的师生都很热切、很积极地提问，他甚至觉得他们比他在美国的学生更加专注，更加投入，更加兴致勃勃。还没离开杭州的时候，他就见到有些学生已经开始展开“为未来而奋斗”的艺术实验，让他感到十分惊喜。 11 在中国的这次讲学经验对维罗斯科本人也具有重要的意义。到中国来举办现代艺术史系列讲座之后，1980年代末开始，他的名字就主要与电脑艺术或后来所谓的数码艺术、电子艺术相关了。他的数码艺术作品参加过诸多国际重要的艺术大展，比如1993年在奥地利林茨[Linz]举办的“基因艺术与人造生命”展，2003年以“代码：我们这个时代的语言”为主题的林茨电子艺术节[Ars Electronica]，2005年在德国ZKM艺术与多媒体博物馆举办的“革命的算法”展，等等。甚至在2009年，当维罗斯科八十岁时，英国伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆[V&A Museum]举办“数码先锋”展[Digital Pioneers]，还特别展出了该馆永久收藏的他的作品，并邀请他在这个展览的相关论坛上进行主题讲演。他在自己的艺术创作中主动运用新近发展的电脑技术，例如，早期他曾把毛笔安装在电脑绘图仪上，制作出绘图装置，并设计出电脑程序来控制装置，让它按照规定的方式绘制新的视觉语言，在看似确定的结果中产生偶然效果。后来，他还采取一段用毛笔描绘的线条作为一个基本单元，类似于“基因”，让电脑识别它的细节，再编制一个程序，以这个“基因”的特征进行衍生，逐渐产生出这条线段“基因”的大家族。可以猜想，这样的创作方式是向杜尚时期达达派的机器绘画致敬，当然，这机器已经有了质变，并且还加入了中国的书法与禅意的滋养。2011年6月，维罗斯科就用后一个方法创作了作品《青云》[Green Cloud]，在明尼阿波利斯艺术与设计学院的教学楼外墙上以大型投影实时展出作品衍生过程，时长八小时。同年10月他的另一件作品《崇高的几何学》[Geometries of the Sublime]在南斯拉夫萨格勒布当代美术馆外墙上展出，这也是当年第12届伊斯坦布尔双年展的官方平行展项目之一。维罗斯科不遗余力推动电子艺术的发展，做出的杰出贡献获得了该领域的多项殊荣。他曾于1993年任明尼阿波利斯举办的第四届电子艺术大会[FISEA ’93]主席，并获荣誉奖提名，1994年获得德国黄金绘图仪奖[Golden Plotter]，1995年获名古屋国际双年展[ARTEC ’95]推荐大奖，1992-1996年任国际电子艺术节[ISEA]董事会成员，1990-1998年任电子艺术节国际推荐人，2009因数码艺术终身成就而获“数码图像”[SIGGRAPH]杰出艺术家奖，等等。12 1998年，维罗斯科再次回到浙江美院，举办了题为“电脑美术”的系列讲座。这时候维罗斯科的身份已经是著名的“电脑艺术家”和积极的世界电子艺术推动者。这一次，他结合自己在电子艺术领域的新创作，分三讲分别谈了“生物成长式的形态生成”、“艺术与算法：重访艺术传统”和“未来艺术中的计算程序：机遇与陷阱”13。此时，他的艺术理念和创作实践很可以说是在践行他十三年前所预想的那种“未来”的艺术，他借用传统元素，却运用不同于传统艺术的创作方法，采用先进的电子媒体，进行具有自动性、自发性、随意性的创作。这些创作与1910年代和1920年代达达派艺术家与文学家所常常采用的自动与随机的创作方法类似，但却不是以得到某种样式的作品为结果，而是以全新的媒体语言开拓全新的思维方式，创造与以往不同的事物生成方式。借用法国哲学家斯蒂格勒关于技术与人的关系的观点来说，这正是一种积极创造新的技术，改造、升级思维结构，更新感受力的尝试。而早在维罗斯科第二次来浙江美院讲学的两年之前，1996年，邱志杰和吴美纯已经在许江的支持下在浙江美院举办了“现象·影像”展，这是中国的第一个录像艺术展，并且是学院出面官方支持的。浙江美院对于学生使用新的媒体技术进行艺术创作持以积极鼓励的态度，也在教学上支持打开新媒体技能开发的空间。有理由相信，正是1985年到访的维罗斯科进行的“为未来而奋斗”的现代艺术的讲学，是中国的新媒体艺术的第一次触电。 注释： [1] Roman H. Verostko，1929- ，维罗斯科教授曾给自己起了汉语名字叫柯荣孟，但大家仍常用他的英文姓氏的音译名称呼他。 [2] 参考2011年郑胜天专访维罗斯科视频。 [3] 例如当时湖北美院的青年教师陈池瑜就在1986年3月的《文艺研究》上发表了《维罗斯科谈西方现代艺术》一文。 [4] 同注2。 [5] 罗曼·维罗斯科，《西方社会现代艺术史讲义》（汉语），1985年，第3页。后文出现的引文若不特别标注，则都出自此讲义。 [6] H. H.阿纳森，<原序>，《西方现代艺术史》，天津人民美术出版社，1994年。 [7] 参考彼得·比格尔，《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，2002年。 [8]...