前言:以创作集体为方法

2019.10

通过艺术创作,我们才能改变自己的感性结构,或者说作为创作者来面对生活,我们才可以共同生活。审美即政治,人的感性结构与其行为模式是共构的关系。如果让人只是停留在单一的话语层面、思想层面或者劳作层面,这样的社会结构就是固化的。须是每一个人在集体里都能发挥他的主动性与创造性,而不是浮于表面的“分享”,这个集体才会成立——同理,通过这样的集体,我们每一个人的感受力、想象力、创造力也才可以有更好的激发。

我们是改变的力量

2019.06

这种活力从何而来?我认为首先是来自“密度”——教学的密度、思想的密度、工作的密度;第二来自“流动性”,知识的流动性和人的流动性。一所学院就像一座城市,最重要的是密度与流动性。密度加上流动性,带来的就是活力与能量。在目前条件下,要做到这些,只靠学院本身的资源是远远不够的,必须建立“体外循环”,要内外打通、四通八达地推进。

教学相长——多径交叉的花园

2019.06

当代艺术的思维定律和它所创造的作品始终处于一个流变与推陈出新的格局之中。无论就观念更新而言,还是新的形式语言与技术媒介的研发都具有一定的不确定性和流变性,它的问题、途径与对应方式是多样复杂的。学院可能成为一批批创造者的平台,但它无法完全预测未来。

跨媒体艺术学院实验影像教学——课程体系的搭建

2019.06

把实验影像艺术教学纳入中国艺术教育体系,草创之初,面临着诸多的问题和困难。西方虽已具备较为成型的实验影像教学系统,但中西方教育观念/体系不同,两者的艺术教育体系自然也不同,无法将之生搬硬套于国内实验影像教学。

大自然不会徒劳地做任何事情——跨媒介巨构的教学实践

2019.06

叙事工程[Method Scenography]是我在中国美术学院跨媒体艺术学院媒介展演系开设的核心课程。它是一种认知系统,也是一套呈现框架;是世界观,也是方法论;是概念,也是路径和步骤;是公式,也是源流和案例;是观看制式,也是呈现方式。

开放的科幻——开放媒体创作方法论

2019.06

科幻不仅是未来想象,更不是由科技主导;它是对空间维度点线面肉身现实的基本质疑,是对时间维度过现未结构的高度敏感自觉。

科幻也不是小说文本、改编电影而已。它是对于人与非人的生命及意识、人类集体出路的怀疑、畅想。它是漫无目的的哲学思考,更是最纯粹的观念艺术。

解放的艺术——策展作为行动之书

2018.10

现代艺术史同时也是现代展览的历史。作为艺术现代性的根本标志之一,艺术展览在20世纪逐渐形成了一种独特的展示文化,勾连着多重意义领域和生活空间。近几十年来,各种替代空间、各类实验性展示方式在渐次展开,策展作为一项综合、激进的艺术实践,其文化动员力和社会塑造功能也日益发显。

当伤痕变成矫饰——从1985年黄山油画艺术研讨会说起

2018.10

这次会议被认为是文革后油画界的一次思想解放,是油画界的一场“泾川起义”,一个“油画艺术的春天”。而这样一场规格颇高、意义重大、牵涉广泛的官方主办的会议,最初发起的原因却是出于艺术家对第六届全国美术展览的不满意。

度园之径——非文本化的“园语”实践

2018.06

其实,“度”字本身也与尺度、极限、程度、过程、行为相关,它暗含着省度、凝视、构造、参与、体悟等不同的视角,交叉着时间与空间的游迹。《度园》的命题与中国古典园林美学相关,也与我个人之于当代艺术的立场对应。园林的空间美学既在现实之中,又游离在现实之外;它交叉着主客体间有形与无形的思考,也复合着时间与空间的对应建构。

人的危机与艺术教育的责任

2018.05

艺术家的个体正变得越来越健康而空洞,我们莫名其妙地进入一种“后历史”状态:多元文化主义的泛化、艺术批评的社会媒体化、艺术史坐标失效、学院精神沦丧、喧嚣的艺术市场、政治正确和抽象正义、各类大展的疲惫……艺术家被席卷入艺术的展览―市场系统之中,艺术的社会实践被身份政治和话语政治绑架,艺术教育越来越多元同时日益浅薄,原创力和批判力同样匮乏,当代艺术正在沦为一种创意产业,艺术界充斥着各类艺术衍生品……

人工想象力时代的美育

2018.05

随着人工想象一词被提出,我们把想象力的逻辑置入新的机械式创造的时代里,在这个时代,人和机器被错误地置于非理性的竞争中。我首先想要揭示的是,想象力不仅仅事关图像的产生,相反,要思考想象力就必须超越图像;将人工想象力等同于人的想象力是一种谬论,因为它不仅没有意义,而且也阻碍我们处理康德提出的问题,那是官能的冲突,也是学科的冲突。

雕塑、培育负人类世

2018.05

这一雕塑和这一培育[culture]所关心的是可塑性,它的表现之一是造型艺术,正如一切作品和一切被制造或制作的东西都是它的表现,既包括艺术也包括工艺、手艺和技巧。

现代就是为未来而奋斗——记1985年维罗斯科在浙江美术学院举办“西方社会现代艺术史”系列讲座

2018.05

1985年春天,美国教授罗曼·维罗斯科受邀来到浙江美术学院(今中国美术学院),举办“西方社会现代艺术史”系列讲座。维罗斯科既是艺术家,又是艺术史家,还是未来学家,当时任教于美国明尼阿波利斯大学艺术与设计学院。他有如一位心怀纠结的赫尔墨斯,为当时的中国艺术界带来西方现代艺术历史的新消息。

透视和远——朝向中国山水世界观的影像探寻

2018.02

我们这次创作,某种意义上是以现代的媒介手段和当代的表达方式,远接中国文化传统中一条重要文脉的一次努力。或者说,是对这一文脉运用当代媒介进行的“再次发明”。通过这种努力,把一个古老的、可珍贵的、令人陶醉的精神传统在当下重启,使艺术创作再次具有生命意义层面的支撑作用,同时再次唤起令国人心悦的审美功能。

媒体自动化——浅析PLC控制技术在艺术作品中的应用

2017.10

随着科学技术的发展,科技越来越多地融入到当代艺术作品中。技术也可以作为一种艺术语言来表达艺术家的思想和创作理念。本文主要介绍自动控制技术如何应用到艺术装置作品中。

我们需要什么样的网络社会研究?

2017.06

如何面对网络社会的童年是成年工业时代的社会学最大的难题。社会学是工业时代的科学,理论化都市资本主义的痛苦矛盾之尝试。历史学家费尔南·布罗代尔很清楚地指出资本主义诞生于城市,社会学与工业化城市带动的资本主义生产方式是一起出现的。

为何网络化?

2017.06

我们中国互联网的现象、我们中国的媒体现象,可能跟世界其他地方有很大的不同。我们怎么去理解这些不同,怎么去研究这些不同?这是我们组织这场年会时对自己提出的问题。我现在解释一下为什么我们的主题是关于“网络化”,为什么叫做“网络化的力量”,这个想法是怎么来的。

让子弹飞久一点儿!——在首次中国文艺黑客松开幕式上的致辞

2017.06

早上起床的时候我很焦虑。面对一群黑客,我能说点儿什么呢?对我这样最低级的网络用户而言,黑客是些很神秘的网络飞侠。作为一个艺术人,我也曾经有过一些“涉黑”的念头。时间关系,这里只举两个例子,看诸位是否能够帮我实现。

跨媒体虚拟仿真在线实验教学平台建设方法研究

2017.06

跨媒体艺术实验教学的跨度大——从图像实验到材料实验,从声音实验到剧场实验。它跨越了图像、视频、装置、机械电子、声音、展演、设计、计算机等学科,由于涉及相关学科的范围广,对实验范围的要求也大。同时受跨媒体艺术学科的特点影响,实验课时在总课时的比例中占到了90%。因此,如何提高实验空间的使用效率,提升学生实验的有效性,扩大对跨界实验需求的范围,成为跨媒体艺术实验教学继续推进的关键性问题。

复岛计划与历史中的声音——高雄点唱机里的社会图景

2016.06

复岛团队于2011年左右组成,因应基地条件的不同,组织不同的艺术家参与。因为“不便之真相一环境艺术展”展览的邀请,我带领高师跨艺所的研究生开始进入旗津的长期田调工作。旗津是西方进入台湾的起点,也是台湾首次接触现代西方医学、基督教与棒球运动的地方。

新媒体舞台表演中的虚拟图像应用——“遇见大运河”舞剧的图像实验

2016.06

随着虚拟图像创作大门的打开,舞台空间的设计已突破传统舞台模式的框架。虚拟图像所营造的虚拟空间,给演员的表演孕育了一个新空间。同时,这一图像所构造的空间,又与舞台的假定性空间、演员的表演空间混合成新的空间叙事方式。

时间寺——一条直线上的迷宫

2015.10

“光阴者,百代之过客”。风雨江山,不过是云烟过眼;人生百岁,也只如白驹过隙。人的存在,恰似雪泥鸿爪;天下滔滔,都只是这时间之河上的摆渡客。要超越此命运,需筑就“时间之寺”。时间寺,以其古义,乃是时间凝结、驻留的场所。时间驻足之所,止于现在,在现在中成其所是,名曰“寺”。

公共艺术与地缘文化重构——以日本越后妻有三年展和濑户内国际艺术节为案例

2015.10

很长的时间我们都在纠缠公共艺术其公共性的话题,这是一个既古老,又在不断演释的现实命题。无论在西方近现代思潮和当代艺术界,还是在上个世纪二战后欧美公共艺术发展的年代,这个问题一直被提起。尤其是这些年来,伴随全球化现象和中国快速的城市化进程,有关公共领域、公共艺术的“公共性”命题不断成为人们追问的对象。

在普遍的无产阶级化时代里责疑康德——关于判断的美学理论

2015.06

在《裸女下楼》与《小便池》之间,也就是说,在1912年至1917年之间,在杜尚身上,到底发生了什么?而且,为什么这一发生对我们今天是至关重要的?我本星期的四个讨论班和一个讲座,是要来回答这一问题。

自动化社会里的超控制艺术

2015.06

我十年前就提出这样一个论点:我们已进入自动社会,我们的时代正遭受一种巨大的象征苦难。而这种象征苦难,将导致对欲望的结构式摧毁,也就是将要毁灭力比多经济:投机式营销已一统天下,正在系统地摧毁我们的冲动,冲动已被剥夺了所有的关联。这种象征苦难来自于一一我们可以追随多南的说法—我们的感性的机械转向,这一转向将个人的感性生活永久地交给大众媒体来控制。

为一个逆熵的未来

2015.06

这个演讲的中心论点,出自我最近的书,《自动化社会》,我用了其中的一些结论。这本书要关注的是随着数码化时代到来而出现的彻底和普遍的自动化所引发的问题。书里,我提出了这样一个论点:算法所支持的自动化,导致了工资劳动和就业的减退,造成随时即将到来的生产收入再分配这一凯恩斯模式的消失,这一模式直到现在为止,一直是使那个宏观经济系统得以收支平衡的基础。

技术作为记忆

2015.06

柏拉图用一个奴隶来做示范,他想要演示所有的人都有哲学思考的潜力一一尽管大部分的时间他们都不在思考。在这一点上我认同柏拉图。但是跟他不同的是,我相信我们之所以都具有哲学思考的能力,只是因为我们都装备着一种人工记忆,它容许我们将问题由一代传到另一代。

论药学——没有神的世界末日

2015.06

我们这些没能摆脱任何世界战争,组成人类的21世纪的地球栖息者,自此之后知道我们可以自我毁灭。而如果这个毁灭的可能性一直都只被视为神发怒的惩罚,一如原罪,那么,当今的全球性悲剧的起因不再有任何宗教性的参照。

新境遇下影像艺术教学改革的思考

2015.06

80年代以来大众文化、商业文化、娱乐文化的兴起极大地改变了我们的生活结构和精神结构。其中视觉文化的作用首当其冲,影像艺术通过影像技术、艺术手段塑造出了无数可被无限制“复制”的影像作品。面对商业利益的巨大诱惑,影像艺术被裹挟其中,其利用自身的技术和可视化的侵袭将这一切不是直接来自于对象本身的“复制”影像推向市场,悄然在市塑我们的视觉世界。

一个无政府主义的结构——吴山专、托斯朵蒂尔的物权及其他

2015.02

二十多年来,“后革命”的情绪和经验一直是中国当代艺术的重要论述背景。无论大众媒体还是业内专家,无论“国际社会”还是国内同仁,对中国当代艺术的叙述几乎无一例外地都要谈到后革命,其中尤以对“后八九”现象的关注为甚。

向歹托邦之路——建筑与乌托邦

2014.10

本文企图梳理建筑的乌托邦空间与乌托邦者的建筑之历史,考察这些典范形式与复杂的社会现实中自我建构与失败之因。历史的来说,乌托邦与歹托邦不是对反的,而是双生的。乌托邦是以空间本体论而存在的,而建筑的蓝图性质(空间的表征)是乌托邦主义的存在基础,资本的胜利就是建筑淑世计划的衰败,歹托邦的胜利。

“声音艺术(不)在中国”导言

2014.06

在分明是讨论“中国声音艺术”的文集中,我们采取“声音艺术在或不在中国”的问题化视角,就是刻意点出中国的声音文化与实践有其高度的独特性,说明中国的声音实践者并不是在极短时间内粗劣复制出一套外来的观念和运作机制。

声音艺术()在中国

2014.06

在一个人们会在公共空间中将自己最私密的商业交易金额以高音量在手机对话中曝露的国度,在一个街头洒水车会不分春夏秋冬任意播放生日快乐歌或是圣诞歌曲的城市,换句话说,在一个声音权力空间彻底暴力化,声音符号编码解码系统完全错乱的国家,我们怎能期待它的声音实践、生产的声音艺术作品会方方正正地吻合欧美主导的声音艺术定义框架与实践范畴?

迈向社会性艺术——艺术实践的知识关乎社会政治过程的知识

2013.10

要回答艺术的这两种作用,及其与社会权利的关系,首先必得回答我们的艺术实践的知识来自何处?如何被建构与传递?当代艺术理论臣服于哲学家巨笔,端借他们的眼睛审美,相比之下,艺术实践的知识似乎只剩技术,那些我们会教导大学生本科专业的技术工具,或者经销管理需知。

戏剧改变世界吗?——与彼岸有关

2013.06

我知道,在士明的视野里,对于中国当代艺术,从各个方面来看,1993年都是标志性的年份。整个中国,上个世纪八十年代向九十年代的转型,就是从1993年开始的。《彼岸》恰好在那一年上演。这个戏是我个人戏剧工作的一个转折,现在回头看,它也是中国当代戏剧转型的一个代表作品。

影像 VS.景观

2013.02

数以万计的影像之流在我们身体内外纵横穿梭,日以继夜。影像无处不在,我们依之而生,而艺术家却依然对他所经历所生产的影像喋喋不休、闪烁其辞。在影像的创作或生产中,是什么让他们一言难尽?面对影像艺术家们的“作品”,我们又为何茫然失措?