06 Aug 在普遍的无产阶级化时代里责疑康德——关于判断的美学理论
在普遍的无产阶级化时代里责疑康德——关于判断的美学理论 [法] 贝尔纳·斯蒂格勒 第一讲:感性的无产阶级化 我们可以将这一系列讨论称作:<在普遍的无产阶级化时代里责疑康德关于判断的美学理论>。我这样说是什么意思呢?为了回答，让我们来看一下杜尚的创作轨迹。 一 在《裸女下楼》与《小便池》之间，也就是说，在1912年至1917年之间，在杜尚身上，到底发生了什么?而且，为什么这一发生对我们今天是至关重要的?我本星期的四个讨论班和一个讲座，是要来回答这一问题。在1912年到1917年间，杜尚越来越关心可复制性[reproducibility]问题了。这一可复制性问题，始于摄影和时间摄影，后来把我们引向了泰勒[Frederick Taylor]，也就是说，引向了现成品[ready-made]。现成品首次出现于针对大规模重场的系列生产之中。正是在这一新的时代里，关于无产阶级化[proletarianization]的新问题被打开了。 我已在我的《象征苦难》[On Symbolic Misery]一书里努力向大家证明，在福特[Henry Ford]和贝尔内斯[Edward Bernays]的时代，文化工业的发展，通过疏导装置和知觉的复制，导致了消费者的感性无产阶级化。 贝尔内斯，也就是弗洛伊德的外甥，大家请看弗洛伊德家族谱系，正是他，通过有组织地捕捉消费者的关注，因而也捕捉了那些力比多能量[libidinal energy]，后者是营销必须努力将消费者的原初对象[primordial objects]重新转移到商品时必需的，他于是也就发明了营销的基本方法。这一无产阶级化过程，也反映了工业机器时代是如何使生产者的被无产阶级化变得可能的。我所用的“无产阶级化”一词，在这里，是指知识[savoir]的失去。 对于音乐家巴托克[Bela Bartok]而言，这一知识的失去，正是出现收音机后我们必须付出的代价。就像唱片一样，收音机让我们能够不会演奏就能听到音乐。在1937年的一个访谈中，巴托克说，不同时识谱的人，是不应当让他听音乐的。显然，对他而言，不识谱或不会演奏的人，是不会真正有能力去听音乐的。 我们将会在星期三来讲凯勒斯侯爵[Baron of Caylus, :AnneClaude de Caylus]在1759年与狄德罗的辩论时所说的那一每话，而到了18世纪末歌德也说了同样这每话。这每话是:要来谈论一幅不同时由自已亲自复制过的画面，是不可能的。而如果我们看一下法国画家胡贝尔在1796年画的卢浮宫里的现场(图1)，那时卢浮宫刚刚才成为国立美术馆，是人人都可进入之后的第三年，我们看到参观者儿乎全都是艺术家，都是在里面复制那里的绘画。到19世纪，塞尚将会来卢浮宫做同样的事。正如他在一封信里向朋友贝尔纳[Emile Bernard]所解释的那样，他认为，比方说，人是不能够看见他只有通过画才能向人展示的东西的。我们能画出多少，才能看到多少。 我们将不得不证明，在发生的这些正是对厄库尔[Jacob von UexkÜll]的感性一运动环[sensori-motor loop所做的改造，(图2)下面图示的，是最近对这一个“环”的再现。 从这一刻开始，它开始在人工器官之间连环，使得对于感性的一种感一知性和艺术性的、精神性和智性的表达，成为可能。这种感性在这时变成惊叹了，法语里的那个字sensationnel，在英文里，就有terrific[棒极了]的意思。 图1 图2 二 在整个20世纪，本雅明所称的具有“机械复制性”的种种技术发展，导致了作为艺术业余爱好者的特长的心理一动机知识[psychomotive knowledges]的普遍的退化。 这一退化，是由感性的机械转向造成，后者导致了业余爱好者的无产阶级化。这使得业余爱好者失去他们的知识，成为一个文化消费者一一有时甚至被转变成汉娜·阿伦特[Hannah Arendt]所说的“有教养的势利者”[cultivated philistines]。 这些问题一一以及由这个反一艺术家杜尚所提出的关于在他所描述的，艺术家们自已也已被无产阶级化的时代里艺术作品的目的这一问题一一在今天，正带着全新的上下文，来挑战我们。而今天我们所面对的，也是与杜尚所说几乎完全相反的时代，其中正发生着感性的第二次机械转向。 这第二次转向是由数码技术带来的。通过数码技术，每一个人都能到手的那些捕捉、后一制作、索引、发送和推广方面的技术一那些至今仍被看作工业功能的技术，过去是被霸权地由我所说的营销和文化工业的心理一权力所控制的技术。 这一感性的新的机械转向一一它不再是模拟的，而是数码式的了一一却也导致了业余爱好者这个人物的复兴，也就是说，导致了力比多能量的重构。这些力比多能量在一直以来都被消费主义机构疏导和改道，终于造成一种驱力经济[economy of drives]，也就是说一种力比多的脱经济[libidinal diseconomy]。 什么是业余爱好者，如果他不是一个力比多经济人物的话?业余爱好者“热爱”("amat来自拉丁动词“amare ]]，也就是“爱”):这正是使业余爱好者成为业余爱好者的东西。艺术业余爱好者热爱的是艺术作品。而就他热爱艺术作品而言，这些艺术作品对他们也起了作用一一也就是说，业余爱好者被这些艺术作品改造过了:被个人化[individuated]了，这是在西蒙东[Gilbert Simondon]的作为一个过程的个人化这一意义上说的。 这些是我在本周讨论班的四次课中所要处理的一些问题。为此，我们必须首先回到康德。 三 为了让一个艺术作品，任何的艺术作品，去作为艺术作品出现，也就是说，使它成为艺术之作品，我们必须相信这一点:相信它是一个作品，并相信它是作为一个艺术作品的作品。只有我们相信它，艺术作品才能作为艺术来发生作用。 从某种程度上说，康德就已经在说这个意思了:作为一个不能被证明、因而永不可能被确证也就是说被当场以物相证的审美判断的反思性，至少从这一个角度说，这是预设了某种信念。这仿佛是说，每一个艺术作品从某种程度上说，都是对它自已的揭示，只有通过将它自已展露为一种启示，形成某种教义，才能真正展露它自已一一这在某些情形中就形成了学校(学派)、小教堂、大教堂，有时甚至就导向派系分裂。当我将某个艺术作品看作是美的，我必然会认为，每一个人都应当发现它是美的，康德说。不过，在我的思想的最深秘之处，我是知道的，情形不会像我想要的那样，而且永远都不可能那样的。这也可以被说成:作品的美，是永远无法被识别的，如果识别是意味着将它确立为真实，就像在“证明”和“演示”时那样。审美判断将永远只是作为我的信念的某种状态被保留下来，它可能被更广泛地分享，比如，被我的朋友们分享，或甚至被我的“时代”所分享，作为时尚，或作为一个被接受的观念。不过，审美判断的对象，将永远且真真正正地依然不可能，也就是说，不能被证明的。 不管审美判断是个人作出，还是集体作出，它总属于下面这个秩序:它是一个反思判断，而不是一个确定判断，意思是说，它属于那个信念的秩序，也就是，是处于那关于一般艺术的经验的存在模式之中。 在20世纪，这一信念与某种丑闻发展出了一种新的、但根本性的关联，也就是说，落进某种陷阱和逆转(而这就是古希腊语说丑闻时所用的那个字:skhandalon)中了。这一关联是19世纪以来形成的，是从《奥林匹亚》[Olympia]这幅画开始的，这是马奈的那一著名作品的题目，也是霍夫曼[Ernst Hoffmann]的《沙人》[The Sandman]中的那个动画木偶的名字，而这故事，在弗洛伊德分析什么叫做暗恐[uncanny]时，这个形象起到了核心作用。 而这一关联，随着达达主义的到来，变得更明白。这一新的种类的信念一一我们可以称它为倒转的信念一一在相互竞争的大教堂和小教堂之间，是表现得最为明显了:有些比另外一些更教条些，有些更纷争一一这些教条其实我们也可称作趣味，或运动。不过，这些趣味或运动是社会性的跨个人化[transindividuations of the social]过程，如果我们可以将社会性理解成心理和集体的个人化过程的话。 因此，仿佛是可以这样说的:反思式判断不光是共享的，而且也是建构的一一它是运用了很多的人工诡计[various artifices]后才达到的，而且，这一人为的判断的形成和它的反思性，是可以成为艺术本身的一个层面的。不光是在一个层面上，而且甚至艺术作品的形式本身，也是可以是人为的:它可以成为约瑟夫·波依斯[Joseph Beuys]意义上的社会雕塑。 是啊，恰恰是在这同一意义上，艺术成了高度投机(思辨)的营销的全球发展的一部分。我们看到的像“网上口碑[buzz] "这样的营销技巧，其实也是心理一权力的一种模态。这样的营销技巧，利用的正是个人的反思性和无可避免的自我一暗示层面，而不光光利用了集体判断。艺术的神秘学[mystagogy]于是受到了威胁，正在变成:神秘化[mystification]。 所有这一切都来自可称作社会雕塑的药学[pharmacology of the social sculpture]，来自永远受到神秘化威胁的神秘学。一旦神秘化，药学就成了这种神秘化的材料。而这一对峙并不起自波依斯，而是起自杜尚。 四 这一切向我们提出了关于可一般地称作信念的这一感-知性行动的工具和技术条件问题。这一问题仍需要被重新提出来，在这个有的人将当代艺术当成了像宗教那样的封建迷信，有的人则又将它当作了死硬派、狂热分子、诺斯替派和不可知论者的借口的时代里。艺术的神秘总是穿越它所动用的工具，正如在膜拜中，我们也要用到工具。现代艺术和当代艺术的特殊问题，是这些工具越来越过时了。这么说时，我不光想到了艺术家所采用的技巧，而且也想到了他们所加入的各种组织(就它们也是我所说的一般器官学的一部分而言)，也就是他们加入的各种机构，往往也已过时很久了。 一个作品只有在我们相信它时，才起作用。更精确地说，一个作品只有当它在感性上影响我们时，才发生作用，在它突然跳出自身，来到我们面前这一意义上说。只有当它将我们拖入一种神秘，这一跳到我们面前，才能将我们深深吸引住，才能在感性上影响我们:它这才除了首先向我们揭示它自已的存在，也揭示其作者和它的观众的存在之外，还向我们揭示出存在平面之外的某些东西一一如果我们愿意相信它的话。对艺术的经验，是我们对于这样一个向另外一个平面打开、以如此方式显现、来揭示出这另外一个平面的作品的经验。每一个作品内都有一个这样能去揭示的结构。 任何一个赋有一种超感性官能[suprasensible faculty]的感性主体，都能够有这一直白地、不可还原的主观经验。康德坚持认为，这是类似于道德律则一样的东西，在它与感性物[aesthesis]遭遇时。他称它是一个审美判断。它以这世界之中最平常的方式，使那不同寻常的东西出现于平常的东西身边一一是从这一平常中突现，而且，同时，还是作为永不能被证明的东西来显现:它只能被经验。 让我们这么说吧，神秘物是不同寻常之物的名字，这其中带有这个作品神秘学意义上的表演性[mystagogical performativity]，或者只有满足了此一条件，才能起作用。要让平常之物的神秘性发生出来，作品必须启动、引导它进入另一个平面，这样，它才构成一种召唤，也就是说，构成一种命运。这一层面一一它不再是存在的层面，虽然它也不是来自别处，或来自存在之外的另一个层面一一从内在性之中冲出来，进入这一层面。正是这一完全内在的投射，构成了反思性判断的基础，因为，这个判断是不能被归约，或比附到客观的确定之上的，也就是说，不能归约到或比附为确定和认知判断的对象的。 认知物从来都是不神秘的。反思物，却带有不同寻常之物本身的神秘，不过，它具有的是那种不带超越的不同寻常之物的不同寻常性。在这一意义上说，它是内在性本身的神秘，是世界的成为-亵读[becoming-profane]一一只是一个反思性判断。它只是成为一平常。一个反思性判断只是出错退回后，才是普遍的。它的普遍性是:我设定每一个人都应当认为它美，而不光光是令人愉悦;我所发现的平常之物的美，每一个人也应当发现它是不同寻常的。这一点，正是其神秘本身，恰恰是因为，它只是通过出错而退出自已来强加自已:我们决不能证明这种普遍性的。它仍将是永远根本可疑的[fundamentally doubtful]。 称作美的东西被判断得出错后的回退式存在，或更一般地说的每一种审美判断的内容，与语言的内在的习语式[idiomatic]特性汇合了:绝没有普遍语言的，而每一条习语，都是因为语言的出错后回退才到来。例如，在那些不会说这一语言的人看来，习语就是来自发音错误。这同样也是为什么艺术作品总是习语式的原因。它们是从错误和一般而言的语言也就是“那一”语言的出错后回退中诞生;一种语言只有犯错和出错后回退时，才被说出:作为出错后的回退，通过作出一个出错的回退或很多次回退:一种语言(与一般而言的言语对立)是将言语给予《圣经》所说的“用语[shibboleth] "(它是发音的错误)的那一东西。正是语言的各种神秘和诗的脆弱的能力，才将这样的一个错误，转变为所需的东西一一变成一种必需的出错后回退。这属于德勒兹所说的准一因果性[quasi causality]范畴。 这一必需的事故，在每一个艺术作品中都被揭示了出来。它是作为一个独特性跳出来的，到了我们面前，而它本来是不可能，也无法被证明的，而且比一个简单的、可证明的普遍性一一可被确证的普遍性，能被归入确定判断的概念之内的普遍性一一要走得更远。这样一个独特性打开了另一个层面，另一个平面。这意味着，这一层面，这一平面是即兴地从任何欲望处跳出来的一一就看欲望如何将它的对象弄得无限，使之成为独特性的对象了。 艺术的神秘学所要参考的一致性平面，是存在于另外的一致性平面中间的一个平面，没有它，没有任何一种类型的作品的对象一一不论是科学的作品，哲学的作品，文学的作品，法律的作品，政治的作品或一般而言的知识的作品一一可以汇成，也就是说，将自已当作一种尽管不能成为算计的对象，但如果没有它存在，也就(全)不能算数的东西，强加到了自已身上。如果没有它，那些试图存在的东西，就会被拉低为挣扎式的存在。那就是说:只成为驱力[drives]。 康德用来描述审美判断的那一反思性判断，只不过是将整个精神的活动包含在内、不能被任何知识所归约、甚至也不能被确证的、认知的和确定的知识归约到另外一个平面上时所使用的一种反思性模态。确证式思想家或“辩证家”们，如柏拉图和亚里士多德们，只想要那些使人能保持距离和沉思此时此地[deixis]的条件一一因而从演示转向了证明，从给人看，转到了拿出东西来证明。但是，这些条件本身是演示性的。它们本身就属于展示的秩序。它们是无法被证明或确证的。它们是我们所说的公理[axioms]。它们是奥义哲学所要教学的对象，是启发，而不仅仅是正经的教育一一而教育本质上是一般人就都能理解的[exoteric]。 如果公理性是无法被证明或确证的，而同时却又是所有证明的条件，公理则是可能却永不能被证明为真实的东西。这是不是意味着它只是信念的对象?这样说，就又错了。因为，这一“信念”只是基于证据来将自已当作“信念”来展示的。不过，这意味着，它也是出错后回退的判断的对象。 而正是这一类出错后回退式的证据，才给审美判断的反思性奠定了基础。是不是证据本身就构成了一种神秘?如何分开那在各个方面强调和支撑精神生活的必要的神秘学一一作为这一生活带来的光的影子一一与作为必要的代价、像鸡窝里的狐狸一样的所有种类的神秘化和蒙昧主义效应? 精神生活的这一内在的含糊，要求我们对它做出批判:对所有的神秘学的批判，倒并不是为了谴责它们，而是要在它们之中察觉到那总有可能发展成神秘化的东西一一而这就使得汉娜·阿伦特通过“有教养的势利者”这一人物所分析的那种文化势利主义得以可能。柏拉图从未涉足这一领域?一一尽管他给予苏格拉底权威，让神秘的狄奥提玛[Diotima]来担当这个文化势利者的角色。柏拉图以为自己无染于神秘化，因为他谴责了艺术、音乐和诗歌的玩弄神秘。也正是这一所有的神秘学(所有的哲学、所有的艺术、所有的宗教)都必然带有的走向神秘化的趋势，才产生了那些突然之间不再相信，但仍继续做他们工作的各种教士们。 柏拉图的本质，康德的先验，弗洛伊德的欲望对象:所有这些都来自这样一种神秘。所有的这一切都只是一种非同寻常之物，一个狭隘的理性主义之徒，总会认为能够和应该删除它们才对。他们的借口是，非同寻常之物的确总也(但并不是唯一地)是模仿者手中玩弄的东西。 五 我这里要说信念，是因为，信念指向某个不在存在这一平面上存在的对象一一因为我们也能相信，在这一扇门之后，是有一条路在那里的。但那是完全不同的一种信念。我想到的信念，因而不是一个对存在的信念。它不可归约地是:将一个对象放到另外一个平面之上，并通过这一行动，而相信了那另一个平面。这是一个最最平凡的结构:它的逻辑是，欲望给它自已一个对象，并将它抬高到了是欲望的对象这一地位上;欲望使这一对象成了只可以被欲望，不可以被算计、因而不可被比较、不能被证明的对象。从这一角度看，它不是一个存在的对象了一一如果我们非要说只有可证明和可计算的对象才能算存在的话。 当我将某物判断为美的时，我做的正是同样的一件事。我在判断中包含了这样一条:每一个人都应该发现它是美的。当我爱一个存在者，想要得到它时，我在我的判断里是包括进了这样一种假设的:整个世界的人都应该爱和想要得到它才是，虽然我早知道情况不会是这样的。欲望，和想要，在这一情形里，是不属于驱力的秩序。欲望普遍化它的对象，而驱力则倾向于去消费这一对象。后者并不包含自我普遍化:欲望对于驱力，就像美对于仅仅是令人愉悦的东西一样，不是一个层面的。 六 我们现在是生活在一个无爱的时代:在这个时代里，力比多经济的构成，到了这样一种状态:资本主义将欲望放到了它的能量的中心，但这一经济则将欲望带向毁灭，导致驱力的散落，并瓦解了友爱[philia]，并且更一般地瓦解了具有感一知性灵魂的人相互抱有的爱，和对这个世界里的那些对象的爱。当这些具有这样的灵魂的人相信宗教时，他们会将这些对象看作上帝的无限的善的表达。它们指引着这一善，将它当作是所有爱的崇高源头。于是，上帝就成了所有的欲望对象。 爱或者，用一个较不特别的西方和基督教式用语，欲望，构成了友爱。爱，也是这样来构成个人化过程的:它只在心理平面上展现出来，然后就将自己铭写于集体平面上。正是通过爱，心理和集体的个人化过程才形成。作为这一个人化过程的最初和基本的条件，爱是需要通过关照[care]来维持的，正是那些关照的实践，才使我们能够进入一致性，而这些一致性是存在于那个不同寻常的平面之上的一一而这个不同寻常的平面，是并不存在的，所以，它才总是内在地看上去可疑，和无法被证明的。 作品一一比方说艺术作品一一正是这样一些关照的实践。但作品本身必须先被关照:我们先必须被引导进这些对象之中，而这些对象本身后来又会来引导我们。这就是柏拉图在《伊翁篇》[Ion]中所说的(作品的)那一有磁性的链条或力场的形成方式。 进入作品这一问题，在这个文化工业的时代里，在我们这些文化民主国家内，事关我们所说的文化中介[cultural mediation]——一种高度机构化的指涉性作品向群体发言的方式(这问题我上文已说及)。进入作品的问题，却又是一个关于神秘学的问题:它是将观众引导进某种神秘之中的问题。而艺术作品内在地就是一种神秘，因为它将它所影响的对象，投射到了另外一个平面上，一个本身是不可能和内在地神秘的平面上一一至少从普通的存在的平面看过去，是如此，而从基本生存的平面看过去，甚至更是如此。这一关于进入作品的问题，在每一个社会都会被提出，不论它是体现于萨满、武士(他进入了一致性平面，因为那是他的自由)、官员、大师傅、艺术家的身体，还是体现于机构之中。可是，在现代艺术里，这一问题是以新的方式来到我们面前，走的是某种像裂纹线[fault-line]那样的线路。 这是我们为上帝的死去这一点必须付出的代价一一而且是一个很高的代价。这是我们通过上帝之死得来的奖励，一种代价很高昂的错误，也是我们从神圣之域退出(也就是说从那被隔离到一边[separate]的区域退出)后得来的战利品。这样的退出达到了失魅状态，正是在这种失魅状态里，现代艺术才作为世俗物的神秘[the mystery...