UPDATES

人工想象力时代的美育 许煜 过去整个世纪以来，艺术主要关注的并不是美，而是崇高。——利奥塔<崇高之后，美学的状态>[J-F Lyotard, «Après le sublime, état de l’esthétique»] 我想提出以下问题：在人工想象力的时代，特别是在中国的语境下，美育意味着什么？人工的想象力，是机器想象的能力，它可以生产让我们惊讶的图像。两年前，一些计算机科学家发展了一个神经网络来画抽象画，根据对公共调查，机器学习算法的得分比艺术家的绘画还要高。这已经被用来证明机器不仅善于计算，而且擅长创造。据说算法已经导致了人文学科的危机，艺术是否也如此？ 随着人工想象一词被提出，我们把想象力的逻辑置入新的机械式创造的时代里，在这个时代，人和机器被错误地置于非理性的竞争中。我首先想要揭示的是，想象力不仅仅事关图像的产生，相反，要思考想象力就必须超越图像；将人工想象力等同于人的想象力是一种谬论，因为它不仅没有意义，而且也阻碍我们处理康德提出的问题，那是官能的冲突，也是学科的冲突。 在日常的数码生活中，我们每天都经历着人工想象力，它向我们推介了脸书上的一位老朋友，或者一本你可能想要在亚马逊上阅读的书。当然，除了脸书和亚马逊，还有微信和京东等等，它们构成了一个“环境化”的过程，社会规范在其中越来越依赖于算法的认识论（所有的算法都预设了某些本体论和认识论）。我们正处于一个愚蠢和效率重叠的时代。指责这些想象力是人为的或它们还不完美是有问题的，正是本着一个真实的怀疑论者的精神，没有人能够否认它们有一天可能会变得完美。 然而，通过大规模计算来决定的时代已经来到了，例如在智能城市中使用大量的感应器和摄像头来改善交通管制，或采用社会信用以排除“可疑”的人（而真正的艺术家都是最可疑的，因为他们是最不能被纳入即存的范筹），这些都是我们可预见的未来。如果想象力只是一种基于计算的先发制人的逻辑，那么它就会体现其平庸性；而如果艺术家只顾着追捧着新技术，他们难免最终成为二、三流的工程师。鉴于机器正在决定和塑造我们的环境[milieus]，人工想象力的问题必须被置于更广阔的语境中，要与美育、艺术创造和政治相连。当我说美育时，我指的是弗里德里希‧席勒[Friedrich Schiller]的ästhetische Erziehung，它并不是指正规教育[Ausbildung]，而是培养对审美形式的敏感性。当时席勒正尝试解决他的时代的一个紧迫问题，即自然法则（也就是决定／Bestimmung/ Determination）和人类自由或理性之间的对立。我们知道这是康德在《纯粹理性批判》中提出的著名的第三个二律背反，即自然法与自由的互斥；同时这也是法国大革命带来的理性治理与个人自由之间的暴力性的对立，席勒希望通过第三种方式克服或弥合这些对立，那就是艺术；在这种结构中，审美关系承担着一种器官学的[organological]功能，它表现为一种统一的力量，构成一种生命造型 [lebende Gestalt]。 当我说席勒提出了类似于我们时代的问题时，意思是这种理性以计算为手段强加到我们的时代上，它以人工智能、机器学习为名，被超人类主义的政治所拥抱，我们想通过重提席勒的问题来试图超越人类中心主义和天真的后人类主义的哲学讨论。这就是我认为有必要回到席勒的美育的原因，对此我希望做一个微妙的处理，通过蔡元培这位教育家对席勒进行新的解读。蔡元培是中国第一位教育部长，也是中国美术学院的创始人，他常常被与亚历山大·冯·洪堡[Alexander von Humboldt]相提并论。蔡元培高度评价席勒的审美教育，对他来说，中国革命的失败在于没有创造新的革命主体，而原因之一就是对美育的漠视。同时，我想指出蔡元培的美育概念与席勒之间有一个非常微妙的区别，这可以让我们突破某些对蔡元培著作的惯常理解，我希望以这个差异来重新打开美育以及地方性的问题。 我想从无限这个概念来探讨美学问题，开场时我说我们必须以图像超越图像，它意味着超越再现的符号学。这一超越意味着通过有限来接近无限。有些人认为人类的想象力是无限的，而机器的想象力是有限的，然而这绝不是一个好的划分，计算机之所以强大并且越来越强大，是因为它们能够处理无限的问题。这里的问题不在于有限与无限之间的对立，而是我们必须阐明把无限记录于有限中的不同模式。算法包含着一个世界，就好像单子[monad]在它的整体之中反射了整个世界；算法像单子一样按照简单的公理来构建世界。然而，这种无限是数值的无限，就像无理数π一样，可以用算法来逼近它，例如用莱布尼兹公式。问题不在于人工想象力无法处理无限，而是它以某种特定模式将无限记录于有限中，就像π的计算一样。 实际上，我们在康德的著作中读到，审美的无限被类比作数学的无限，也只能靠这种类比来理解。审美无限总是倾向于耗尽想象力，知性自身就不能抓住崇高的目标，产生一个概念，但想象力作为知性的一部分不断地消耗，最后理性需要暴力地干预。康德的数学崇高指的是，当机器进入无限循环的大小比较和计算，以至于不得不靠外力介入来防止机器耗尽其所有资源，如内存和算力。我们可以用康德自己用的例子来解释，当遇到一座金字塔时，如果我们太接近它，我们的目光就总是停留在连续的理解[Auffassung]上，无法将金字塔总括[Zusammenfassen]为一个整体。理性是一种打断的力量，暴力地迫使想象力停下来，从而让主体总括当前发生的事。动态的崇高也是如此，在这个过程中，思考被无法度量、不可控制的数据所淹没——这就是恐惧。 我们看到了数学崇高和审美崇高的共通之处；这就是为什么我认为有必要把这仅仅看作是一个类比的原因，因为分析崇高的关键是自由的问题。我认为席勒重新阐述康德问题很是重要。康德谈美和崇高时，所用的例子是自然而非艺术作品。正是席勒、谢林和黑格尔将崇高的概念归于一般而言的艺术。对于席勒而言，通过美学获得Unendlich（无穷）或Unbegrenzt（无限）是人性的实现，在其中，游戏驱力[spieltrieb]克服了相互对立的感性主导的物质驱力[Stofftrieb]之决定和理性主导的形式驱力[Formtrieb]之可决定性；艺术不是通过消除差异来弥合二者的，因为这断裂本身是无限的，与此不同，审美的生命形式以艺术来扬弃了感性和形式之间的矛盾；艺术在将两者提升为必然的之前，先通过把它们转化为偶然的，从而同时保留了两者，我们知道这是黑格尔稍后发展出来的扬弃[Aufhebung]的概念：所以，通过统一这两种本质，在有限中记录无限的可能性——而这也是崇高的人性的可能性——得到了彰显。这种生命形式记录了必然性和偶然性、有限和无限的矛盾，如古希腊悲剧。 在这里，我想转向蔡元培对席勒的解读，在某种程度上我们可以这样说，蔡元培试图通过康德来阅读席勒，而非相反；美育对蔡元培来说，是从现象到本体、从特殊到普遍、从经验到超越的通路。我相信蔡元培对席勒的解读非常微妙，但时常被忽视，因为他的居有[appropriation]是以中国思想来脉络化美育问题。特别是当我们研究Noumenon这个词的翻译，它有时被译为“实体”[substance]，有时是“本体”，“本体”一词也被用来翻译“Ontological”（本体论）。蔡元培对现象与本体作了如下区分： 前者相对，而后者绝对；前者范围于因果律，而后者超秩乎因果律；前者与空间时间有不可离之关系，而后者无空间时间之可言；前者可以经验，而后者全恃直观。故实体世界者，不可名言者也。然而既以是为观念之一种矣，则不得不强为之名，是以或谓之道，或谓之太极，或谓之神，或谓之黑暗之意识，或谓之无识之意志。其名可以万殊，而观念则一。虽哲学之流派不同，宗教家之仪式不同，而其所到达之最高观念皆如是。1 在蔡元培的理论中，艺术的作用在于从现象通往本体，这必然是道德的（在康德的意义上），因为中国哲学根本上是道德形而上学。美育在这个意义上可以取代宗教，因为艺术是让我们接近无限的技术，而这种无限在西方有时被归于神。我们要研究康德的语言，从而理解蔡元培美学概念中的重要问题。正如我们所知，在康德那里，现象与本体之间存在认识论上的差异。人类的经验只能进入现象而不是本体，这是因为人类只有感知的直觉而没有智的直觉[intellectual intuition]，康德将这种直觉归于上帝。事实上，新儒家牟宗三（他也是康德三大《批判》的翻译者）试图表明，批判哲学所强加的这种限制正是中国哲学与西方哲学的分水岭，如果说后康德哲学必须为了科学而拒绝对本体的思辨，那么中国哲学从一开始就是对本体的探究，是对智的直觉的培养。也就是说，康德拒绝了人能拥有智的直觉，而培养智的直觉正是中国思想的中心。从现象到本体需要靠工夫论或某种自我培养的理论，工夫论在宋明理学中达到顶峰。蔡元培采用相同的语言，以工夫论消化了现象与本体之间的不相容性，以中国思想有效地重构了席勒的美育概念。 我认为，蔡元培与席勒的美育概念的区别，正是这个通路与矛盾的记录之间的分别。这也是中国宇宙技术与当时的欧洲宇宙技术的区别。宇宙技术是我为了重新打开技术问题而发展出的一个概念，也就是说，没有独立的一种或两种技术本身，而是存在着不同的宇宙技术，它们有系统性的和宇宙论上的差别。如果美育的问题与宇宙技术和地方性有着根本的联系，那么今天是否有可能考虑一种新的美学范式，它超越文化产业，因为文化产业只是将美学囊括为文化产品？我们通常将美学视为文化产品中的一种特殊的表达，然而我们不理解，美学其实是更根本而且更强大的，因为它可以为科技提供一种新的基础和新的方向。在《科学和现代世界》[Science and the Modern World]一书中结尾处，怀特海[Alfred North Whitehead]提出了艺术和美育的问题。在评论19世纪工业化留下的灾难性问题时，怀特海将其归因于美学计划的失败： 早期工业体系的弊端现在已成为常识[……]促成这一灾难性错误的原因是，科学相信物质的运动是自然界中具体的现实；因而美学价值就成了一种偶然的，不相干的附加物。2 怀特海认为在19世纪，审美直觉与科学机制之间的矛盾导致了这种“灾难性的错误”3。怀特海采用“感知性”[sensitiveness]一词而非“敏感性”[sensibility]，这对他而言包括“理解超越自我的东西；也就是说，对当下所有事实的感知。”4我在这里冒险做一个一般化论述：东方绘画，特别是山水画和佛教禅宗绘画是通往本体的道路，想象力借此可以跃入无限。正是通过画面的有限性，可以到进入东方艺术创造之精神的无限性。如果我们观看一幅中国的山水画，它并不反映景观的视角，也不遵循任何投射几何，而是试图产生一条超越形象的通路。与我们之前讨论过的在有限中记录无限相比较，这种从有限通向无限意味着什么？我们在这里讨论的是两种模式，它们都超出了形象的想象力，而在东方思维中，这种模式并不表现为一种矛盾，而是一种想象力参与进宇宙和谐的飞跃。 人工想象力不管有多强大，都依赖于数学的无限性。莱布尼茨的无穷小或康托[Georg  Cantor]的超限[Transfinite]是数学和形而上学的概念，它们更新了艺术和哲学中形式的概念，并且它使得表达式超越人类感官进入数值的无限，我们可以在现代计算的递归算法中认出它。然而，在艺术中，有限与无限的关系采取了另一种表达形式，这正是想象力与人工想象力之间的区别。想象力不只关乎图像的生产，而是超越图像的通路，建立精神和物质，人与世界之间的关系。 我们试图重建席勒和蔡元培的美育观念，首先是要展现美育的功能、力量和责任；其次是揭示两者之间不可化约的细微差异，从而回到一个美学的地方性的问题。我想借此机会重新定位席勒所提出的美育问题：随着人工想象力不断增强并在各个尺度上展开，我们是否应该承认，它将会对我们施加更强的决定，并限制我们行动的能力？或者，应该重新思考美育能为即将到来的艺术家和艺术教育者的任务提供新的观点与想法？我的问题仍然是非常思辨的，也许过于思辨：席勒的美育概念以及蔡元培对它的阐释，能否开启一条思考技术系统与不可支配性或自由之间的紧张关系的新途径？ 我认为利奥塔在四十年前关于后现代的论述中，提出了一个类似的问题；也许在利奥塔的著作中，我们可以更具体地看到美育问题如何与今天的艺术和策展实践相关。在一篇题为<崇高之后，美学的状态>的文章里，利奥塔声称“一个世纪以来，艺术主要关注的并不是美，而是崇高”5，这导致了朗西埃声称，利奥塔，虽然没有引用黑格尔，但他跟随黑格尔把崇高的形式普遍化于所有象征性艺术当中。利奥塔问道，艺术可否不成为道德的祭品，而自然对于康德来说正是这样的功用[Gebrauch]。因而在先锋派艺术中，感知的不可表达性[undarstellbar]是核心的概念，例如在音乐和绘画的音色和色彩微差里，不可表达性“在被决定的框架中引入了某种无限，某种和谐的不可决定性”6，或者巴尼特·纽曼[Barnett Newman]绘画中的“此时此地”[ici et maintenant]；因为不可表达性激发了理性和想象力之间的对峙，最终它导致了不可再现性[Unvorstellbar]。 利奥塔把这种美学构造称为“通往”[passibility]，那是他对弗洛伊德的 Durcharbeiten（透彻功夫/透工）一词的翻译；我希望的正是把这个概念和蔡元培对席勒的居有相连。利奥塔的雄心不仅是在艺术中提出这个问题，而且是重新培养一种敏感性，这正是席勒所谈的感性培育[Ausbildung des Empfindungsvermögens]的任务。对利奥塔来说，这种新的感性正是由新物质和新的机械操作所激发的，在他看来它们既是机会又是灾难；在1985年他的展览“非物质”的论述中，他这样描述：“在后现代性的黎明里，（非物质）是一个时期的终结与新生时代的焦虑之间的戏剧编排，从这个意义上讲，它是一个哲学的和艺术的计划。它试图唤醒某种已经存在的敏感性，让人在熟悉中感到陌生，并且感到要看清正在变化中的东西是多么困难。”7 后现代的敏感性是一种美育，意思是，它试图通过一种积极的非人[inhuman]来居有技术的非人性，这种非人就在我之内，它比我自己更加贴近我，正如阿波利奈尔[Guillaume Appolinaire]所说，“艺术家首先是那些想成为非人的人。”8 我并不是想说蔡元培是席勒的门徒和利奥塔的先驱，我想提出的是，美育是应对日益汹涌而来的猖獗的技术发展的关键，因为问题不在于拒绝技术，而是要赋予它新的现实和新的发展方向，这样我们就需要重新发现被遗忘的资源和关于地方性的问题，这不只是社会的、经济的，更为根本地，它是宇宙论的；关键是必须在中国发展有关宇宙技术的系统论述。通过反思蔡元培与席勒美育思想的差异，我认为有必要让蔡元培成为我们的同时代人，重新审视美育在社会与政治发展中的力量。让我把这个演讲归纳为三个主要问题：1）面对今天的技术发展，美育的作用是什么？2）如何通过回归地方性和宇宙技术的问题来开拓审美教育的问题？3）我们在美育中可以重新发现什么转变性的力量？这些力量仍旧被某种道德正确但实践乏力的“激进政治和美学”话语所忽视。我们距离满意的回答尚且遥远，但我想邀请各位一起思考这些问题。 注释： * 本文原文标题为“Aesthetic Education in the age of Artificial Imagination”。 1蔡元培，《蔡元培全集(第二卷)》，中华书局，1984年，第133-134页。 2 A.N. Whitehead, Science and the Modern World,...

人的危机与艺术教育的责任 高士明 我爱那人，他的灵魂过于满溢而至于忘我，万物都在他的心中，所以万物都成为他的没落。 ...

度园之径——非文本化的“园语”实践 管怀宾 《度园》是我2012年前后在德国卡塞尔和杭州西溪湿地公园的两件公共装置作品。它是直径8米的圆分割成四段孤墙，在户外错落重构，并形成一个内外交融的景观回廊和园的空间，墙体内嵌360°的弦镜与漏窗破解着园内园外的世界，这也是在重构一个圆的系统，它使得时间的轨迹不再线性。人们从中获得空间与时间多径交叉的景观与信息。另外，“度园”实际也是我微信号与工作室的名称，它由此及彼地流动着传达一些信息，也是我与外部联系的端口，它们在两个完全不同的界面上共构了我的内外两个世界和心迹之旅。 其实，“度”字本身也与尺度、极限、程度、过程、行为相关，它暗含着省度、凝视、构造、参与、体悟等不同的视角，交叉着时间与空间的游迹。《度园》的命题与中国古典园林美学相关，也与我个人之于当代艺术的立场对应。园林的空间美学既在现实之中，又游离在现实之外；它交叉着主客体间有形与无形的思考，也复合着时间与空间的对应建构。《度园之径》也可以说是我之前《过·园之径》、《园思物语》等思考脉络的续篇。 园之为由 有人将东方园林比喻为凝固的诗，是因为它犹如一种以物质营构诸要素来造景造境的诗。它像诗一样有着锤炼的修辞、犀利的语法与深邃的意境，是可以品读与参悟的诗，并借助了诗性的语义关联，从凝固的物理形态中生发出精神的韵律。 关于园林，应该说有三个方面的因素引起了我对其的关注。首先是有关个人记忆的挖掘。1980年我考入苏州工艺美术学校，当时的校舍就在拙政园的南苑，如今的苏州园林博物馆，西邻忠王府。宿舍在狮子林的侧院，每日往返两个园林之间，教学环境可以说是今天所有学校都难以想象的。文化课是在一面白墙、三边花窗的四面厅上的；我们的画室在旧式的阁楼上，隔窗相望，可以看到远香堂。整个校园里花木、廊景错落有致，四季听香。另一个方面是他乡的回望。1993年我辞去无锡轻工业学院的教职，去日本留学并从事艺术创作。应该说日本园林对我触动很大，他们既有中国古典园林的脉络，又有自身独特的美学。日本的生活在一定程度上促使我回望自己的成长环境与中国文化的脉络。我也开始意识到园林作为东方艺术的一个综合体，无论就空间美学还是当代艺术层面都有很多值得挖掘的元素。再一点就是，回国后我发现，自己在国外十年所建立的家园想象已与现实差异甚大。中国城市化进程所附带的种种割裂，不但改变了我们的视觉景观，也冲淡了我们的记忆，这一切是触目惊心的。为此，产生了第三层面的东西，这也是某种个人乌托邦的建立，有些现实难以重新建构的东西，可以在心中营构。 其实，无论是古人造园还是从事装置艺术，其实现不只是空间形态或物质创造上的实现，而是在自我内心或创作观念上不断自省、追问的过程中的建构，这或许也是今天可以操行的一种方式。这个问题涉及到文化与个体的关系，以及知识分子在社会变革时期的遭遇与立场。当然，它不只是一个有关政治的命题，同时涉及到文化传承与理想构建的问题。我们的身份立场、价值认同何为，我们的艺术方式与创造又能何所为，今天看来，这需要在专业层面建构独立的知识系统与文化判断以及立场表述。 虽然当代思想与观念是装置艺术一个潜在的核心内容，但装置艺术更多层面是一个空间的建构关系，是借由造物在空间形态中的演绎，进而传达观念与精神。纵观百年来的新艺术史，西方当代艺术在空间上建构，每个时代不同的流派都有一些旗杆林立的价值建树；当然，这更多的是一种视觉基础上物态与空间的建构。尽管东方园林也是通过内部空间和外部空间的集聚，营构出一种更为综合和包容的空间情境关系，但是东方人对于空间的建构，可能远远不只是视觉的层面。在寻求梳理东方空间美学时，我们发现，实际上东方人的空间概念，包括对物的理解、空间营造的方式，都不同于西方空间构造的线索。无论是物的所指与能指，还是空间的语言逻辑、叙陈的方式都有着自身的意象和表现，所以这一切需要转化到一个新的层面来加以探讨。东方园林给我们的启示在于它的时间性，它是一个需要在时间过程中加以体验感受的对象，需要借由不断变换视角、推进深入的时间过程去感受其观念与空间的意义。古典园林的空间布局、水景、假山、树木、亭台都是在交叉的统合中，让你不断获得新的视点和感悟。应该说，当代艺术发展的今天，东方古典园林依然是一个具有启示和可以挖掘的资源，而不是符号层面的挪用或者改版。无论美学哲思还是形式语言都充分显示着它的启示性，即从另一个视角去触碰空间与时间中的作品和观念。 2003年前后我在东京写过一篇篇幅较长的论文〈空白的艺术——构筑非视觉空间的意义〉[1]，回国后不久我又写了〈园语——传统造园美学介入当代艺术实践〉[2]。之所以关注这些问题，是因为在我看来中国当代艺术领域一直有着双向误读的现象，尤其是套用、盲用的问题。实际上，无论当代艺术还是当代艺术教育，其新的语言系统的建构与运作都涉及到与它相关的社会历史和美学范畴。我们需要来自自身文化机制的支撑，才能判断发生眼前的种种炫目事象，也才能从中建构良性的批评机制。同样当代艺术教育的发生不只是校园内部的筹谋和设计。 “园语”的缘起 后冷战时代以来，世界战略情势与意识形态发生着重大的变化，一种新的全球化价值影响也在互联网技术的推进下以惊人的速度渗透到全球的各个地区与领域。当代艺术作为时代文化的症候，也无不例外受到撼动与辐射。过去三十年，中国当代文化现实几乎同步遭遇现代主义与后现代主义理论以及流行的话语样式的辐射。可以说，中国当代艺术的发展路径，在一定程度上浓缩了世界的艺术格局，在走出自身相对封闭的一段文化历程的同时，也被这股新的思潮与价值系统所牵制。尽管作为国家政治、经济发展的某种象征，中国当代艺术受到世人广泛的关注。然而，我们不能不承认，就文化的总体进程而言，其自身的价值取向与美学依据却在逐渐缺失，一方面学术上尚未建立与实践并行、与自身文化相脉连的具有前瞻性的观念和论述；另一方面，艺术资本市场很快冲淡了中国当代艺术批评机制的建构，文化图式与艺术风格常常被廉价地套用，随意改版和意译工作往往取代当代艺术应有的实验性与原创性，而忽略了艺术本体内部的针对性，以及应有的美学支撑，并且缺乏对个体私域的主体性与终极意义的追问。 当代艺术的社会关联性已经被文本所推托，或者被那些浮夸的学术伪言所迷惑，虽然一部分有关中国当代艺术史的文本相继推出，但并没有揭示出中国当代艺术的学理文脉。有关本土文化的主体精神与创新意识，似乎只是一种公共话题和虚无的摆设，或者只是作为某种批判“后殖民”文化现象的借词。同样，中国当代艺术教育，尤其是新增学科，面临着基础文脉的梳理与理论共建的问题。 面对价值多元、图像泛滥、时效利益为上的社会现象，我们如何重温传统的生长性，如何通过西方当代艺术既存的话语框架来追溯自身文化的源头，并从中建构出一个与今天相关的艺术系统显得尤为重要。实际上，无论是中国当代艺术还是艺术教育的现场，都面临前所未有的学术命题和系统建构的必要性。 过去的十多年，我在中国美术学院综合艺术系和现在的跨媒体艺术学院的教学活动中持续提出“园语”的概念，并致力于东方空间美学介入当代艺术实践的研究。在我看来，有关本土文化资源之于中国当代艺术的取用在于个人意义上的触悟和表述。一方面，它需要形成社会、文化与艺术领域的共同关切；另一方面，还在于对文化精神与价值系统的追问基础上，个体差异性发现与创造所辐射的启示性问题。 “园语”的提起，无论对那些积淀数千年的审美观念在当代文化语境中的延伸、拓展；还是对当代艺术的总体建构，包括走出1990年代以来中国当代艺术中的那种注重“时效”、“策略”的负面阴影，重新面对艺术本体与文化内涵都是极其必要的。首先，它要求我们提示一种有助于本土知识体系清理的思路和与现实相关的文化判断；同时需要在学理层面上从传统文脉以及复杂的当代文化现状中整理出一些富有建设性的评判标准，以在本质上参与到当代多元文化的对话与共建。我希望通过“园语”课题的研究，借由具体实践活动重新梳理东方造园美学与诗论中的一些内容，探讨“园语”的本质意义。 超文本链接 “园语”作为一项有关当代艺术与教育的现场命题，不但与东方造园的修辞手段相关，同时涵盖了中国传统空间美学和视觉经验的许多方面，充分显示了它与当代社会与多元文化语境中艺术发展的关联性和启示性，这也为当代艺术教育本身注入一种新的血液。我们力图从总体上拓展“园语”的时代境遇与意义，并直接遭遇中国当代艺术发展的种种问题。“园语”旨在对中西方文化与艺术本体的双向资源作必要性的梳理。 “园语”是从中国古典造园美学中转化出来的概念，它与今天的视觉文化和空间创造相关。其中包含着图像文本资源、空间感知资源以及美学心理资源；包含着对中国古典园林的阅读与解构。它体现着感知与创造互为前提的过程，在本质上涉及到价值取向与文化图像的再构问题。在这里，阅读涉及到有关园林问道探微的路径，借由从文本到现场的考论，感知传统空间美学中的审美追求，希望这种对于传统资源的梳理、阅读，能够辐射到更为宽广的文化层面，逐渐成为某种自在自觉的内在需求。至于解构，无疑包含着解与构两个方面。通过某种深入的DNA采样与文化切片的分析重构，消解标本化的移植与浅表的游戏规则，将中国古典造园美学中的活性元素介入到当代艺术语境的建构之中，或者说转化到符合中国当代艺术发展趋向的总体构架之中。 其实，“园语”也是一个艺术创造的物化过程。离开了现实，离开了具体可感的艺术表象，精神与情思将无由寄寓，“园语”也就成了一个抽象的概念或者局限于技术与方法层面的问题。为此，希望这项工作能触碰到深层的文化现实与问题，并从中引伸出一条与东方艺术精神以及传统思维方式相关的线索，重新凝练、构架出一些观念与语言方式，而非对于造园和文本的表象生成，并嫁植到当代艺术的话语系统，或者虚拟一个新的东方样式、中国经验来取代当代艺术应有的实验性和先端性。 “园语”对于当代艺术的介入实践，涉及到形式语言的营造与修辞层面的应用，强调它在当代艺术领域中丰富的可能性与启示性。其过程体现了从审美概念向空间实体的回归，人们借由这些语义结构、意味各异的空间类比，来感知它们所蕴含的超越形态的魅力；或者说借助形态及非形态的线索，来品读“园语”所包含的无形宇宙，并从中领悟到东方造园美学所蕴含的深层含义。 在深入园林、触碰“园语”时，我们提出一系列有关园林空间探微的关键词：视线回游（时间与空间一体）、移动的透视；借景与泄景；巧于因借，精在体宜；以情制境；时间的维度、两义性空间；卧游山水与胸中丘壑；面壁与观石；问名亭台；动观流水静观山；移步换影、曲径通幽；空灵、虚融、淡泊与二十四诗品；九曲凌波、径缘池转、廊引人随、掇山理水；花影移墙、峰峦当窗；清流碧潭、千岩万壑；随宜施设、不拘程式；景物宜人、宇宙同一……这一段段非线性的诗意概念与关键词，涉及到园林营构中种种开阔的格局与微观的细节修辞，它有助于我们出入看似已经远离的文化时空；同时也对古典造园美学与营构方式有一个直接的深层认知与反思，并从中获得某种可生长的因素和语言关系。希望从相对抽象的审美概念回到当代艺术文本与空间实践本身，通过对其美学语义、结构、意味、功能的解构，重新营构与今天相关的“园语”结构和表现形态。这是一个新的精神与物质、时间与空间的结合体，也是将传统造园的语言方式解构到当代文化语境与艺术创作的过程。     尽管“园语”的展开在一定领域有时借助视觉的基本形态，有时出现符号的因素，但这些都不是最终目的，更主要的是想通过当代艺术教育的现场，对那些日渐模糊或者说处于沉睡状态的认知系统和感知方式，有一个新的认识和拓展。我们希望学生借由这个过程，自觉地建立某种自身的“园语”观，并敏感触碰到那些灵动、有意味的细节，以使得当代艺术的研究与创作走出单一的形式峡谷，而在一个上下的文脉关系中超越视觉文本和审美思辨，衍发出新的时空解读，并提出更具创造性和启示性的视觉表现内容。 我们有可能就造园来想象和解述“园语”，讨论相关的思考题与创作方案；或者借助“园语”对应的造物关系来评述当代艺术事象。主张从现场借助事例来展开有关“园语”的观念意义和技术语言表现的讨论，关注它与当代艺术创作的内在联系。使它成为课题展开的第二现场，一个依然灵动的视点和活性平台，可以随时随处切入语言与媒介，也可以灵动出走或者超越形式本体。我们力图超越文本或者针对那些有待探讨的议题深入追论,其中有对当代艺术实验性的思考，也有出于东方文化的现代性阐释，以及中国空间美学在当代可能性的研究。比方说：（1）导入时间的空间；（2）艺术互动中的内外空间（空间的两义性）；（3）连续性的空间构造（东方古典园林）；（4）单纯化的空间（极简艺术与当代建筑、后现代建筑的语义性）；（5）空间的一体化（调动的五感与知觉空间）；（6）空间构成（包豪斯与现代设计、室内设计中机能的构成与形态）；（7）物理性空间与非物理性空间（视觉性与非视觉性空间）；（8）假设的空间（虚拟空间）；（9）当代艺术与设计相区别的空间建构；（10）艺术与空间（脱领域的空间形态）；（11）空间的素材与媒体；（12）脱装置的借口；（13）艺术作品与场所境界的关系性；（14）动作的空间延伸；（15）哲人的清游——景与游；（16）美学流失的空间困惑；（17）视觉回游（移动的透视）；（18）物质与空间；（19）消失的空间（非作品形态阅读的可能性）；（20）材质的隐喻；（21）文化选择的差异性；（22）跨领域的思考与实践；（23）“解构”与传统的再现；（24）老子《道德经》的空间与庄子《逍遥游》的时间；等等。 无论前述关键词的推荐，还是这些思考题的提示，我们都强调对于空间概念和语言方式的多重注释与新的视觉营造；强调与今天相关的个体观看之道。穿越园林空间与时间中有形或无形的线索，借由现场形成问题并探寻可能，以唤起师生共同感知园林的全息视角，以深化拓展“园语”的语义能量，同时准确地诉诸于表达系统。在这里，学生主体意识的确立以及积极追问的姿态对教学现场而言，无疑是重要的。我们希望把造园文化中的那些视、知觉概念引入到当代文化现实，并还原到具体的创作实践之中。我们强调解构后的再创造；强调个性与实验性的发挥，以及创作者与观众的互动关系；关注从形式表象向语言系统生成的逻辑关系，从作品界面向文化语境的过渡，以使得这项工作的观念与技术、发现与创造得到同步建构。 作为实践的命题 “园语”作为一个实践命题，这其实是一个在更加宽泛领域中的思维设定，它既具有包容的特性，又不失其在当代艺术广阔视野中的针对性。它是一个与“本土资源”相关的认知体系和创造方式还原现实的研究，也是一种跨媒介、跨领域的实践。有关“园语”的展开，实际上是希望它在当代艺术、跨媒体艺术、实验艺术教学模块中获得切实的介入和链接。它涉及到西方现代主义思潮在东方推演所带来的问题，也涉及到当代艺术领域中一些带有普遍性的问题。 就我个人而言，“园语”并非一个单纯的理论与文本周旋，希望借由自身实践中的理论积淀和深化，拓展新的视觉艺术的认知系统和感知方式，强调一种与实践行为互通共融的理论构架。作为一个从不同角度参与当代艺术创作活动的实践者和中国当代艺术教学的参与者，过去的二十年，我的创作实践主要围绕在装置艺术和空间多媒体领域，就作品的观念与形态而言，在一定程度上受到东方诗性语言包括传统绘画和造园空间美学的影响。我一直关注东方的空间美学与空间营造方式在当代艺术创作中的可能性问题，有意将一些概念和元素介入到装置艺术创作之中，当然我希望指涉的是包括视觉与空间建构问题的文化现实。我在《漂流的星》、《观石》、《面壁》、《诗化的空间》、《逍遥游》、《面海朝天》、《诗人的回廊》、《叩印兰亭》、《迷城》、《穿越时间的旅行》、《夜园》、《破晓》、《浮园》等作品以及“过园”、“度园”、“无人界”、“蚀光”这几次个展中，都不同程度地导入了我对中国古典造园美学的解构。它们交叉着主客体间有形与无形的精神思考；也复合着空间与时间的对应建构以及作者与观众互动的心理轨迹。尤其是那几个借园命题的个展，其作品的媒介交叉、形态的互动并置，试图通过视觉与知觉层面的交叉路径共同营构一个“园”的气场氛围。既不是传统园林概念上空间分割的简单设置，也非物理表象的置换图说；作品之于观众也不是外在客体关照。在这里，作品形成某种小径交叉式的交互，它使心理上的会通与空间物质的形态呈现力量上的分担。 我关切的是：对现实与传统庞大资源的梳理，应当在一个更开阔的文化层面和跨领域的艺术创作中得以展开。一方面，重要的是重构“园语”的立身意义和针对性，探讨西方当代艺术既存的概念与方式之外的某种意义再建，并强调语言上的清滤和凝练，直接针对当代中国社会与文化现实的问题。也就是从现时点出发，从关系哲学与空间美学相对抽象的文本议题重返对当代文化与日常的现实关怀。另一方面，这项工作要输出到个体意识的确立与个体语言方式的形成，否则所谓的创造、建构依然是某种群体意识的惯性表达和权力政治的显现，或者停留在形而上思辨概念的周旋之中，依旧借用西方的价值系统来评判发生在中国的艺术事象。 在我们将“园语”介入当代艺术现场，寻求建立符合当代东方思维的当代艺术方式，无疑拓展了当代艺术的语境范畴和当代空间艺术，包括装置艺术的含义。东方古典造园美学中的诸多概念以及时间、空间意识的导入，使得包括装置在内的当代空间艺术的意义不只是停留在视觉领域。它在纵向上体现了传统东方造园美学的一些活性概念与美学经验开始向当代文化现实的转型。在横向上，我们希望形成一个与自身文脉相关的理论系统，并提示一种新的阅读方式和视觉经验，以缓解并脱离当代西方艺术理论的附庸与牵制。 当然，由于东方空间美学与视觉形态是一个非常庞大而成熟的体系，我们或许不需要过于依循文本的梳理与界定。东方人强调智慧的实践性，而非客体化地面对外部世界，天性具备那么一种感知事物的方式和述诉情感的途径，这或许是今天可以挖掘的文化资源。所以，有关它的阅读与解构并非只是对一种艺术现象的解构。无论借物、造物还是造景、造境都不应该仅仅是空间形式上的探讨，它与东方人的时空观相关。它的终极关怀应当是人，是一种关乎人情绪的东西。景象与情境的营造不是创造视觉奇观，重要的是境界创造所带来的想象力与感受力。与最终归纳一个结论相比，“园语”更注重它在当代艺术更宽领域中的启示性和演释过程，重要的是透过空间美学界面的分解与重构，建立一种有判断力、有跨度的复合型思维。这一新的话语系统的建造，需要我们不只是流于形式与经验的表层，而是体现它在本质意义上的自觉以及视觉经验和评判准则的建构；重要的是，提示一种有效的方法来超越既成的文本准则和审美经验，重新解构的文化创造。拓展传统美学观念在当代语境下的再生意义，以使那些重要的修辞元素生成新的视觉文化形态，并在此基础上形成脉络清晰的、积极的判断机制；而不再作为当代西方视觉文化框架上的某种东方标签和文化符号。 2018年6月于杭州度园 [1] 管怀宾撰，〈空白的艺术——构筑非视觉空间的意义〉， 东京艺术大学大学院博士论文，2014年。 [2] 管怀宾撰，〈园思物语—东方空间美学介入当代艺术实践〉，《诗书画》杂志社，总第二十期，2016年。 ...

当伤痕变成矫饰——从1985年黄山油画艺术研讨会说起 唐晓林 1985年4月21日至26日，“黄山油画艺术研讨会”在安徽黄山脚下的泾县泾川宾馆召开，由中国艺术研究院美术研究所、中国美术家协会安徽分会主办，由中央美术学院、北京画院和《美术史论》编辑部共同参与筹备，被称为中国现代艺术史上的第一次“黄山会议”。会议集结了老中青不同世代的艺术家七十多人，有罗工柳、艾中信、吴冠中等出生于1910年代的老一辈艺术家，有詹建俊、闻立鹏、靳尚谊、郑胜天等正在各艺术院校担当要职的中坚艺术家，有水天中、张蔷、贾方舟、皮道坚等活跃的艺术理论工作者，有陈逸飞这样专程从海外回来参会的艺术家，也有查立这样刚刚结束在美院的学习不久的年轻人。国内重要的大众媒体、专业媒体都派了记者到会采访，有新华社，《文艺报》、《文汇报》、《新民晚报》、《文化周报》、《安徽日报》、《美术》、《美术研究》、《文艺研究》、《富春江画报》、《美术家通讯》、《画廊》（天津），还有安徽电视台、安徽美术出版社等。加上安徽省五十多位画家和外省十几位画家列席，总共有一百多人参会，可算得上是艺术界的一场“总动员”。刘海粟、吴作人、王朝闻等老领导、老前辈专门向会议发来信函以示重视。吴作人甚至不顾高龄，在最后一天赶到会场致辞。 会议期间，与会人员分五组，采取大会、小会结合的方式，中间出会议简报通报各组讨论重点，晚上还安排了介绍外国艺术的特别讲座。人们兴高采烈，各抒己见，老中青几代画家在热烈的气氛下一吐胸中块垒，对第六届全国美展作了总结和反思，并未把探讨的内容局限于油画，而是把当时中国艺术发展的状况和未来方向等问题都纳入了讨论范围。〈会议纪要〉中记载，会议认为“左”的思想在艺术实践和艺术理论上还存在较多，公式化、概念化与单一化现象在近年的油画创作中有所抬头，需要寻找改变之法。会议从“题材决定论”、油画民族化、创作个性、画家与观众、理论与创作、现代派绘画这六个方面做了分析，然后对油画在中国的发展趋势提出了设想和展望，对油画的技法和形式问题、艺术商品化等问题进行了具体讨论。会议还涉及了“艺术现代化”的提法，认为艺术一方面要努力适应新时期社会主义发展的需要，另一方面要在这一基础上学习外国，但主要应靠自己的创造，闭目塞听与全盘照搬都不可行。[1]会议通过了向全国第四届美术家代表大会提出的关于发展我国油画事业的倡议书，并决定出版会议论文集，还要在第二年春天举办一次探索性画展。 这次会议被认为是文革后油画界的一次思想解放，是油画界的一场“泾川起义”，一个“油画艺术的春天”。而这样一场规格颇高、意义重大、牵涉广泛的官方主办的会议，最初发起的原因却是出于艺术家对第六届全国美术展览的不满意。 1984年举办的第六届全国美展是文革之后全国美展第一次实行制度化、规范化操作，不仅提前近一年在1983年12月中旬就召开筹备会议，而且进行了全国性的动员，因此人们对它寄予了很高的期望，把它当成文革之后新时期艺术成果的一次集中收获。[2] 第六届全国美展的油画展区在沈阳。经过层层的选拔，获得油画金奖的有詹建俊的《潮》、王晓明的《未来世界》、戴恒扬／马勇民／刘国才合作的《在希望的田野上——记农民管乐队》和汪建伟的《亲爱的妈妈》四件作品。 1984年10月初在沈阳举行了第六届全国美展油画讨论会，部分油画作者和美术理论家共四十多人参加。会议的基调是对这届美展的成果予以肯定，但也讨论到一些问题，主要有：“题材决定论”，选题材押宝，为评选而作画；说教明显；粉饰现实；形式风格过于单调和简单等等。[3] 老艺术家叶浅予发表了〈六届全国美展的启示〉，认为“唯题材论”的影响还在，应充分认识此论对艺术发展的阻碍作用。[4] 当时还有评论文章直接把六届美展批评为“标题的艺术”。[5] 逐渐地，对于第六届全国美展的失望和不满之声越来越多。1985年初刚刚创刊的《美术思潮》杂志在第二、三期连续做了“第六届全国美展评议”专题，第二期所发六篇文章集中谈对此展的负面意见，由此反思中国艺术体制的弊端，比如少数权威操纵评价标准，封闭保守、依法传统，无法适应新时代的要求，功利心态造成作品虚假粉饰现实，等等。陕西人民美术出版社甚至在1985年初决定编辑出版画册《六届全国美展落选作品选》，试图鼓励官方艺术评选与展示体制之外的艺术尝试，探寻真诚的、贴近时代感受的艺术创作。这在全国各界引发了强烈的反响，新华社等十几家新闻单位先后进行了宣传报道。[6] 吴冠中就曾把自己在六届美展中评选作品时的日记发表出来，认为参展作品的技法水平有了普遍提高，但好的作品还是太少，评委们在几个展厅里来回多次，反复推敲，却还是没法填满自己的选票，最后要选出四百件优秀作品都成了难事。吴冠中说罗中立的作品《父亲》很成功，画上父亲这个人物的汗珠和皱纹是感人的，美的，可如今出现这么多故意生造的汗珠和皱纹，则让人无法忍受：“[……]不少大脑袋、大臂膀上突出的汗珠、皱纹和裂纹，有些汗珠和皱纹被描写得很刺眼，很丑，予人肉麻的感觉。”[7] 吴冠中用以比拟的是1970年代末1980年代初，美术创作上以“伤痕美术”和“乡土美术”的面貌为代表的一股倾向。 “伤痕美术”兴起于1970年代末“文革”结束之后，缘于回顾和揭示“文革”给人们带来的创伤经验，进而进行历史反思。1979年由程宜明、刘宇廉和李斌三人合作的连环画作品《伤痕》、《枫》发表在《连环画报》上，在美术界引起巨大的轰动。之后，高小华的《为什么》、程丛林的《1968年X月X日雪》等带着浓重悲剧色彩的油画作品为人所知，艺术家着力表达对刚刚过去的“文革”历史的困惑，对其间暴力造成的伤害的控诉。又有王亥的《春》、王川的《再见吧，小路》、何多苓的《春风已经苏醒》等作品，借鉴美国画家怀斯的抒情性画风，呈现出知青下乡的经验中对青春的忧郁和惆怅，也包括一种对怀旧式感伤的美化。这些都成为“伤痕美术”的代表作。因为早期伤痕题材的作品特别显示出当时人们对“文革”的困惑与反思的努力，也一定程度上呈现出对当时政治禁忌和美术规范的突破，紧扣当时最重要的时代感觉，因而引起许多共鸣。然而，这些文艺作品多倾向于对“文革”期间暴力及其所造成的生理、心理伤害进行展露，也欠缺了对那段历史进行全面、深刻的剖析和认识。同时，以罗中立的油画《父亲》为代表的“乡土美术”也引起广泛共鸣。《父亲》是艺术家用以往描绘领袖、英雄的大画幅和照相写实般的画面细致刻画的一个老农沧桑的面庞，被誉为刻画出20世纪前半叶的中国形象，此画在1979年的第五届全国美展上一举获得金奖。乡土美术不仅有对贫穷的农村、劳苦的农民的真诚关注与表现，也与知青的下乡经验相关。著名的还有陈丹青的《西藏组画》，这组画在1980年面世，借鉴伦勃朗、柯罗、库尔贝、米勒等欧洲画家的风格，描绘了藏民淳朴自然的日常生活和情感，获得广泛赞誉。这不仅引发许多艺术家向欧洲古典绘画学习的热情，也把关注的眼光投向西藏、新疆等边远地区，试图以这些理想化的“别处”的少数民族人民的生活状态去表达对健康、自然的日常生活与生命力的向往，却在某种程度上放下了对眼下、身边的社会生活的巨大转变及其复杂性的观察与反思。 类似的题材和画风迅速流行，甚至大量泛滥，许多画面上刻意呈现出过度的表现性或甜腻的优美感。1970年代末至1980年代初呈现出来的这些与当时官方艺术体制的要求不同的新的艺术面貌，这时已成了一种新的“陈词滥调”、新的“千人一面”，甚至可以说是另一种形式的“题材决定论”。原本一个时间段里，由于人们的精神和心理需要而适时产生的文艺形式所包含的可贵的现实主义关怀，还没有来得及充分深入和展开，就在几年时间里迅速被消费为形式模仿、矫饰主义，这不得不说是个很大的遗憾。这种迅速消费很快消耗了当时人们的时代感觉，从而使人们失去了一个大好的契机，去充分面对和分析当时真实的、切身的历史问题和社会问题，以使艺术创作本身更加深厚有力，也为进行历史反思提供启发。这也可以理解为当时现实主义大衰退的一个表现。不过，稍后不久，就有浙江美院的一些年轻人表达出他们对这些特别强调表现性的伤痕、乡土、寻根艺术“热”潮的烦腻和反感，他们还在学校学习期间就作了许多“冷”的艺术尝试。 在沈阳开油画讨论会的时候，一些人私下商议，决定筹办一个小范围的讨论会，让大家可以真诚地一吐心中块垒。[8] 他们虽然都在官方艺术机构里工作，却想搭建一个相对自由的、可以畅所欲言的空间——这便是举办“黄山油画艺术研讨会”的初衷。不过会议筹备过程中，越来越多的人参与进来，很快引起美术界高层的关注，这个会议逐渐变成一次由中国艺术界上述五个学术机构组织的全国性的大型学术研讨会。会前正式成立了“油画艺术讨论会”筹委会，并出了三期简报预热，介绍会议筹备情况，并登载对老一辈艺术家的采访，征集对会议的想法和意见。美术界各方面的人士都表示支持，许多艺术家、理论家踊跃参与，热切地希望表达自己的诉求，会前筹委会已经收集到了近四十篇学术论文。会议讨论的话题即缘起于对第六届全国美展中呈现的问题的不满，进而扩展设定为对当时中国油画如何更新观念，寻求发展的探讨。会议开始在即，专门成立了领导小组，下设的学术处包含了记录组、简报组、纪要组，进行分工合作，以使会议组织有序高效，并且能及时整合、流通会议内容。 在黄山会议上，几代艺术家所关注的问题并不“一致”，一些具有根本差异的艺术观念在这同一场合同时存在，这些早已不是“左”的思想的束缚这顶帽子可以盖全的，很明显，〈会议纪要〉中所说的那所谓“一致”的步调已经开始乱了。老中青几代人里，吴冠中、郑胜天和查立这三位与浙江美院有直接关系的艺术家在会议期间分别所关注的问题之不同便是很好的例子。吴冠中在继续推动他发起的“形式”问题大讨论。他要在艺术形式层面争取自由与多元，以此为武器与“题材决定论”相对抗，从而与压制了他半辈子艺术生命的社会主义现实主义体制对阵叫板，为重新再迎接一次现代主义艺术而争取，也为他自己的中西艺术调和的理想而争取。郑胜天在谈西方艺术潮流的新消息，把西方对现代主义艺术之后的追问带进中国的现场，他所谈的不在艺术本体，更多的是对艺术形态和艺术与社会的关系的追问。查立在批判狭隘的民族意识对艺术发展的阻碍，认为油画要面对当下的时代现实，提出新时代的要求。 一 形式问题？ 吴冠中此时的思考重点落在绘画的形式问题，并进一步延伸出对抽象问题的探讨。在黄山会议的发言中，吴冠中首先提出艺术创作内容要“松绑”；然后谈及油画创作与国外、与传统的对话问题，提出艺术形式要扩展；他又谈及油画与其它艺术门类的关系，提出打破门类界限，探讨艺术规律。他试图再一次延续的正是他的老师林风眠、吴大羽等老一辈艺术家所为之努力的现代主义艺术脉络，试图走中西调和之路。形式问题的讨论在当时成为摘除“题材决定论”这个紧箍咒的重要方法，也成为打破绘画技法单一、面貌固化的局面的武器，它逐渐发展为在艺术界重新发动现代主义潮流，丰富绘画语言的有效路径。 不论是谈油画与国外的交流还是谈油画与其它艺术门类的关系，吴冠中都在强调破除既往人们对油画形式的固定思维，不同的艺术形式之间有共同的艺术规律，要去科学地分析和研究这些规律，为绘画激发新的活力。吴冠中在1979年发表〈绘画的形式美〉一文，以“美”作为他的第一个突破口，与“像”相对，挑起了形式问题的大讨论，之后陆续发表〈土土洋洋 洋洋土土——油画民族化杂谈〉、〈油画教学的民族化问题〉、〈关于抽象美〉、〈内容决定形式？〉、〈油画之美〉等等文章，他主要思考和讨论的问题集中在几组对应的概念上，即像－美、土－洋、具象－抽象、内容－形式。他主张以“美”代替以往的“像”作为判断绘画形式的标准，由此把绘画艺术的形式范围从写实扩大开去，使现代主义艺术形式和创作手法重新进入人们的视野，成为拓展和丰富本民族艺术可资借鉴之材。而把形式与内容拆分开来，在当时仍很容易被人诟病为搞形式主义，但吴冠中在恢复工作不久就急切地发出呼吁，寻求展开具体艺术形式问题探讨的空间，在艺术界激发起一次次的热烈讨论。 1970年代末到1980年代初短短几年时间，吴冠中抛出自己几十年的艺术实践中所亲身体会的问题和困难，发愿要改变当年离开巴黎之前所不满意的那个沦为“一朵花的职业”[9] 的艺术，要将现代艺术种在中国这片土地上形成一种新的民族化的艺术，他要接续20世纪初的新文化运动，重新进行一次现代主义。吴冠中掀起的形式问题大讨论，引发了许多的回应。我们看到，黄山会议之后出版的论文集《油画艺术的春天》里陈醉的〈形式的解放〉、陶咏白的〈试谈油画风格的探索〉、陈丹青的〈油画艺术语言的个性〉等多篇文章，都与吴冠中所倡之以形式美为主要内容的艺术本体的讨论相关。在吴冠中老人振臂呼吁讨论形式问题的这几年，《美术》、《美术研究》、《文艺研究》这些在全国文艺界具有广泛权威和影响力的杂志都不同程度地鼓励或组织发表与形式讨论相关的文章。[10] 浙江美院文艺理论学习小组曾专门针对吴冠中的〈关于抽象美〉进行集中讨论，并把讨论内容集结为〈形式美及其在美术中的地位〉发表在《美术》杂志1981年第4期，表达了对哲学意义上的抽象美的反对意见。也有诸如《视觉语言》这样研究视觉艺术元素的专业书籍的内容开始被译介进来。《美术》杂志甚至在1983年第1期组织专题，发表多篇文章来集中探讨抽象美的问题。[11] 到了1984年，在第六届全国美展上，吴大羽以《色草》一画获得荣誉奖，在很大程度上显示出当时官方艺术界对现代主义绘画的态度已经有了明确的转变，对于艺术家进行写实绘画之外的绘画语言的探索变得更加宽容，甚至鼓励。 吴冠中在他所处的历史情境中，结合自身的艺术探索与人生遭际，就艺术的形式问题引发大规模的讨论，在当时有他明确的对话对象，因而具有重要的积极的历史意义。形式问题大讨论有助于打破当时艺术界空气的沉闷与压抑，开辟理性、公开探讨的话语空间，破除“题材决定论”，丰富艺术内容，消解艺术创作的说明性、说教性，改变艺术形式的单一化，开创多元丰富的艺术面貌，创造新时代的具有鲜活生命力的中国艺术。这个大讨论的另一个影响则是，此后很长一段时间，许多艺术家、艺术评论家将专注艺术本体问题的探索作为某种艺术道德上的正义，将坚持进行现代主义艺术创作当成深入艺术本体钻研，当成思想上的进步姿态。这种观念是把当时吴冠中这一代人应对特定历史情境、探索未来艺术空间的努力固化下来，将之自然化，当成某种普遍正确的方法加以挪用，便使新时代之下的艺术创作脱离开自己的社会情境与历史脉络，这在很大程度上把艺术退缩为形式内部的问题，成为“茶杯里的风暴”，成为修生养性的优美的“一朵花的职业”，最终陷入创造性的焦虑。前述伤痕美术迅速沦为矫饰，便也由此可以得到部分的解释。 不过，在全国艺术界热火朝天地进行形式问题大讨论的时候，恰有一些年轻人在想着别的问题。就在1983年第1期《美术》上，一组集中探讨抽象美的文章之后，接着的就是浙江美院七七届学生黄永砯的一篇与众不同的文章——〈谈我的几张画〉。不知编辑是把它误读成了探讨形式问题，还是有意为之，为这场探讨展开新的问题现场。黄永砯的文章只有短短一千五百多字，内容关于他的毕业创作过程。他直接道出对现状的不满，表明自己的艺术观，清晰陈述出创作目的和具体做法，即为何、如何用工业喷枪把工业涂料喷上画布。首先，他的创作目的“是为了寻找一种更为直接的形式以表达现代精神,同时为了摆脱绘画界一种人为地认为借鉴现代绘画不宜越过野兽派或表现主义的看法,以及画坛上矫揉造作的装饰风气。”[12] 他犀利地提出对艺术界现状的不满，即他的艺术工作所要针对、所要改变之处——对现代绘画之理解的局限；虚假和浮夸的画风；画家的个人表达泛滥成灾；呆在学院画室里的画家一副“斯文的、静止的、痴呆的”的样子；艺术界对现实的理解和真实的生活场域相去甚远。他要“追求一种明晰的、单纯的、更为自然的画风”。[13] 于是，问题被推导到什么才是真正的现实。黄永砯这届浙美学生在毕业创作期间被安排去江南造船厂“下乡”。美院的学生每年都要“下乡”，这是从延安时期延续下来的传统，美院试图通过安排学生“下乡”，使他们走出校园，增加社会历练，了解多层面的社会生活。通常“下乡”都是去农村，或者新疆、西藏这些遥远的具有少数民族风情的地区。黄永砯的问题是为什么要去工厂？工厂车间里工人的劳动和艺术家在画室里的创作是什么关系？是什么把艺术规定为艺术，又是什么把非艺术划定在艺术之外？——“我以为现代工厂提供了产生新意念并体现新意念的温床。”[14] 于是，他冲着这些问题去进行艺术的实验——他借用工厂的喷漆设备把工业涂料喷在画布上，操作过程中，人顺从工具的带动，让工具处在无意识的控制中。可见，黄永砯这样的年轻艺术家此时所考虑的问题，跟吴冠中这一辈的老艺术家所思考的形式问题，已经大为不同。他观察到，虽然避免把艺术作为当时的国家主流意识形态宣传工具的说法已经是艺术界的主流话语，实际的效果却是，很多人把艺术当成与其对立一面的意识形态的宣传工具，本质上并没有跳脱“题材决定论”，只是“题材”换了而已，而那些虚假的、浮夸的、无病呻吟的个人表达更是让人厌恶，所以要破除“题材决定论”，干脆而有效的办法就是摒除掉一切个人主观的表达，只有这样才能让艺术真正现身。他认为，有关抽象－具象的形式层面的讨论只不过是庸俗的“小世界的纠纷”，并未抵达艺术的核心实质，要走出学院，进入真实的生活、生产现场，要消解艺术家的身份，要如喷漆工人喷漆铁板那样来作画，才能与周围环境达到协调。如此，黄永砯写道：“那种以为某种形式或采用某种材料、工具才是唯一体现现代精神的看法本身就是僵死的、庸俗的。”[15] 二 现代之后？ 郑胜天在黄山会议上是非常耀眼的明星。在白天密集的会议之后，他被安排在晚上举办特别讲座：“现代主义艺术之后”。他带了大量的幻灯片到黄山，向与会者展示了许多国外当时最流行的艺术观念和艺术形式，提倡艺术多元化。据说他讲的许多内容是当时与会者从未听说过的，引起了人们的强烈兴趣，晚上回到宾馆之后，大家还热情高涨地讨论个不停。 1985年，郑胜天时任浙江美术学院油画系主任兼外办主任，并且是当年油画系毕业创作指导教师。1980年代初，郑胜天作为文化部公派出国交流考察人员中美术界的第一人，以交流学者身份去到美国，落脚明尼阿波利斯大学艺术与设计学院。在美期间，他四处游历参观，去了许多博物馆、美术馆、画廊以及艺术家工作室，对世界各地的艺术观念、艺术实践、艺术教育、艺术市场、展览体制、博物馆与美术馆体系等等方面做了大量考察，积累了丰富的资料。1982年底，他特意去到墨西哥，专门考察了墨西哥壁画。1983年他结束在美国的考察，又专程去欧洲游历，途径十几个国家几十个城市，并转道从苏联回国。他沿途调研比较，深觉国内信息闭塞，对国外发展状况了解甚少，误解多多，因而倍感责任在肩。回国之后，他在浙江美院很快得到重用。他和很多同事一样，带着勃勃雄心，鼓动着劲头，感觉终于可以好好地做些事了。[16] 他不仅带着在世界各地拍摄的照片、幻灯片在全国各地做讲演，介绍国外艺术状况，自己的油画创作也集中高产，还创造机会举办国内外艺术交流展览，邀请国外艺术家、艺术史家来中国开设系列的课程或讲座。比如，1985年4月，黄山会议期间，来自美国明尼阿波利斯大学的维罗斯科[Roman H. Verostko]教授就正在杭州举办题为“西方社会现代艺术史”的系列讲座。 郑胜天的讲演稿后来被编辑进这次黄山会议的论文集《油画艺术的春天》中，并且以〈现代主义艺术之后——当代西方美术一瞥〉为题发表在1985年第6期《文艺研究》上。郑胜天在讲座中，选择特别详谈欧美“后现代”艺术的多元化、公共性和个人表达这几个特征，透露出他对当时中国艺术状况的看法。他提倡多元化与个人表达这两点，与黄山会议上绝大多数人的看法一致，也可以说是全国文艺界普遍一致的看法。而他谈到西方艺术的公共性，也就是艺术反映社会生活和艺术家与民众共同进行艺术创作，这个观点在当时则是与众不同的。郑胜天特别介绍了美国艺术家考尔德为大激流市创作的大型城市雕塑《高速度》，谈到它在美国城市更新过程中的良好反响，尤其是以明显的标志构筑起城市生活的公共场域、公共空间，改变了现代主义艺术与广大群众一度隔离的关系。郑胜天看到，这样的公共空间的构筑激发了人们对艺术、对自己城市公共空间的兴趣。他还着重介绍了1967年芝加哥南部一座旧建筑物上一幅题为《荣誉墙》的壁画引发了一场广泛的“社区壁画运动”的故事，指出这个壁画运动成为美国1960年代社会运动的组成部分。 与后来中国艺术界借哈贝马斯的公共领域理论来讨论艺术公共性不同，此时郑胜天所谈的艺术的公共性，其实与他在1984年初发表的〈墨西哥壁画印象记〉中所谈的艺术的“大众化”[17] 关系更近，即关键在于强调艺术与社会革命和日常生活融为一体。1982年底，郑胜天借赴美访学之便，特地去到墨西哥，详细考察了墨西哥壁画。他看到墨西哥伟大的艺术家们用绘画、镶嵌和浮雕等方式创造的“壁画之城”。他看到壁画在墨西哥被当成最普遍的艺术，不论是医院、剧院、学校、博物馆，甚至街道，到处都有精彩绝伦的大型壁画。墨西哥考察之后，郑胜天立即写下这篇〈墨西哥壁画印象记〉，逐一描述了著名的起义剧院、西盖罗斯文化会堂、国家宫、艺术馆、蚱蜢宫和教育部等处恢宏的壁画，介绍了从画面内容到画面风格特色、从艺术家的遭遇到创作过程等等的丰富内容，可以见出他对墨西哥壁画的巨大热忱。这热忱的突出原因便在于墨西哥壁画的“大众性”——墨西哥壁画运动中，以壁画三杰奥罗斯柯[Josè Clemente Orozco]、里维拉[Diego Rivera]和西盖罗斯[David Alfaro Siqueiros]为代表的艺术家们，都从墨西哥丰富的历史经历、民族传统、生活习俗以及多种学科中汲取营养，又通过自己的创作，重新书写、重新讲述墨西哥的历史和文化，并展开对未来的想象。这些作品遍及墨西哥城市空间，深深融入到墨西哥民众现实的日常生活之中，重新塑造着他们的精神和思想。正如奥罗斯柯所说：“绘画的最高级、最理性、最纯粹和最有力的形式就是壁画。它也是最公正无私的，因为它不可能成为个人谋私利的工具，不能为少数特权者服务。它是为人民的，是为所有人的艺术。”[18] 郑胜天对墨西哥壁画的热忱还在于它的“革命性”。他详述了艺术家以壁画为革命工具，向大众普及革命意识。他写到里维拉的革命思想赋予他的壁画艺术强烈的现实主义倾向，他不仅描绘墨西哥人民的日常生活和反抗压迫的历史，也常把自己和同为艺术家的妻子弗里达放入画中。他在纽约洛克菲勒中心大厦的《十字路口的人类》一画中直接画上了列宁的形象，但这幅壁画很快被毁，之后，他回到墨西哥，又把这幅画在艺术宫的西墙上复活。他在教育部的楼内绘制的《节日》一画，不仅呈现出墨西哥老百姓日常生活中的各种节日盛况，而且还有激进的革命题材，这被认为是他一生中最激进的一批作品。他借用马克思的“革命是人民的盛大节日”一语，将革命的主题作为《节日》的尾章，“让节庆的主题在这高昂的号角与激烈的定音鼓声中完成”。[19] 郑胜天还谈到，里维拉早年在巴黎与毕加索、勃拉克等艺术家交往甚密，要知道，当年毕加索也是共产党员，里维拉和毕加索的案例都提醒我们，革命思想与现代主义并非天生敌对，它们在一定的历史阶段其实融为一体，革命也是现代的面向之一。墨西哥壁画正是以辩证的方式将艺术创作与墨西哥社会革命紧密关联。墨西哥壁画并没有回避它的叙事功能、教育意义，反倒是充满对革命理想的召唤和颂扬，以磅礴的气势奔涌生活的现场。墨西哥壁画既以现实主义精神贯通艺术为人民服务的原则，又能从不同的文化艺术脉络里汲取营养，以或写实或表现或抽象的多种艺术面貌呈现，孕育出丰富多样的极富表现力和感染力的伟大作品，积极深刻地融入墨西哥人民的精神建构和社会运动之中，进而对许多国家或地区的艺术造成深远影响。 墨西哥壁画被介绍到中国的历史，最早还要追溯到1931年鲁迅先生在《北斗》杂志上发表短文，介绍里维拉的壁画《贫人之夜》。鲁迅介绍里维拉“感于农工的运动，遂宣言‘与民众同在’”，“理惠拉以为壁画最能尽社会的责任”，因为壁画“是在公共建筑的壁上，属于大众的”。[20] 而1956年在北京、上海、广州举办的大型“墨西哥全国造型艺术阵线油画和版画展览”，则是以前所未有的规模与艺术高度向中国观众展示墨西哥艺术。加上1956年10月时任墨西哥共产党总书记的大艺术家西盖罗斯访问中国，期间密集举办讲演与座谈会，与中国艺术界进行深度交流，使众多的青年艺术家开始在心中编织属于一代人的“墨西哥梦”。1980年代的郑胜天特意着重借墨西哥壁画谈艺术的大众性、革命性，也正是因为这引起了他二十几年前的记忆，墨西哥壁画运动所展现的艺术特质，正是1980年代的中国艺术正逐渐丢失，并迫切需要找回的。 郑胜天从国外交流访学回国之初，公开发表的重要文章中，除了〈墨西哥壁画印象记〉，另一篇就是谈位于美国明尼苏达州罗切斯特的大型壁画组画《人类之镜》的。《人类之镜》这组壁画位于一幢十九层的医疗中心大楼外墙上，主体共十三幅大型壁画，郑胜天选择了《人与家庭》、《人与发现》、《人类的文学传统》这几幅壁画的内容和形式进行了比较详细的描述和介绍。他看到了壁画的社会功用，言及一些画家运用壁画作为手段去传达某种观念、哲理，因此写道，“即使在极端强调自我的西方画坛”，壁画也发挥着教育宣传、普及文化的作用。[21] 美国20世纪五六十年代发起的“社区壁画运动”，其渊源即来自于墨西哥壁画运动，郑胜天追溯于此，心中所牵挂的，自然就是当时中国刚刚炙手可热却又很快萧条下去的壁画热潮。 在1970年代末开始到1980年代的前半，壁画在中国一度成为火热的潮流。1979年袁运生等在首都机场创作的壁画《泼水节——生命赞歌》，因为有少数民族少女裸体形象而引发热议，成为“解放思想”的表率。从此，壁画一度成为艺术界的“天之骄子”，成为崭新的艺术风格和创新的标志，成为突破已然僵化的社会主义现实主义创作规范的突破口。1981年底的第10期《美术》甚至以整本杂志之重详谈壁画，从中国当时壁画创作的实例到状况梳理，到与实际的关系，到提出相关意见，到介绍墨西哥、美国以及苏联不同类型的壁画作参照，到壁画定义的扩展（比如镶嵌画、漆画的创作和运用）等等。可见当时壁画在全国艺术界都受到广泛重视，不仅实际壁画创作案例丰富，而且对其历史和理论进行梳理也成为热门。中央美院还率先建立了壁画研究室，后又成立壁画系。可是，壁画又很快遭到“心率衰竭”的命运，成为矫饰的装饰风，这种矫饰风无法处理好与公共环境的关系，一味追求“形式美”，普遍模仿首都机场壁画的画面模式，长久徘徊，变得“轻佻、做作、拥塞”。[22] 壁画的速热疾冷，其实与六届全国美展上普遍的矫饰画风在社会思想层面上体现着相同的原因。 郑胜天在黄山上所分享的欧美现代主义之后的艺术新潮流，既有别开生面的多元特征，又有介入社会生活的大众性。不过，黄山上的众人，当然还包括当时大多数的艺术家、艺术批评家，对郑胜天所分享的内容，更多的还是看重新颖的艺术形式和艺术媒材，比如对单质材料的超越，对艺术题材的扩展，以及对个人价值的强调，而对艺术的现实主义原则、超越个人表达、介入社会运动这些内容，即艺术的大众性，却都视而不见、避而不谈了，而且这样的艺术特质之后在郑胜天自己的工作中也逐渐被淡化，进而遗忘了。 1985年4月黄山油画艺术研讨会与会者合影，图片由郑胜天提供 三 时代要求？ 在黄山会议上，年轻一辈的艺术家中有一位刚从浙江美院毕业的查立，他是七七级油画系学生，是文革后恢复高考的第一届大学生，也是康定斯基的《论艺术的精神》一书最早的中文译本的译者。[23] 他和同学黄永砯、林琳在浙江美院读书期间便颇有名气，在学弟学妹们的眼里被当成了传说。很多人回忆起七七级的学长时，常会说他们给学弟学妹们树立了很好的榜样，让浙美从恢复高考招生之后在学生中就保持了知识广泛、思想自由的风气和独立判断、挑战权威的勇气。1985年去黄山参会时，查立已被分配到安徽阜阳师范学院当一名青年教师。 查立投稿给黄山会议的文章题为〈中国油画的民族意识和时代要求〉。他先分析了千余年来中国美术史的两个特点，一是中国绘画中“没有发展出一种纯表象的表现手段和形式”，二是宋代以后的绘画中“人的失落”。[24] 因此，他认为“写实性”与“人”成为油画在中国扎根的契机。他最后提出在新的历史时期对中国油画的三点新要求：艺术家要提高文化素养，要从哲学、科学、社会学、心理学等各种领域吸纳养分，以此考察艺术及其与整个世界的关系；要建设“创作→展览→收购”打通的艺术产品流通网络；要突破“民族”观念的束缚，创造崭新的艺术形式。[25] 查立所谈的内容中，与众不同之处主要有两点，一是强调要建立艺术销售流通网络；二是不再把恢复、继承过去的艺术传统当成今天艺术创造的主流，而要创造崭新的艺术形式。 查立在发言中谈到许多积极可取的方面，而他所提的使艺术品重新成为商品，通过销售渠道进入人们的日常消费，这恐怕也是当时很多人所向往的，认为这是让艺术面貌多样化从而增强艺术生存能力的有效路径。一种新的艺术体系在查立这样的艺术家头脑中开始逐渐衍生，然而有趣的是，这含括在一个物质主义的体系之内的艺术品销售体系，正是他所翻译的《论艺术的精神》的作者康定斯基在1910年写作此书时所要与之战斗的对象。1910年正值第一次世界大战前夕，资本主义经济经历了一段时间的高速发展，物质得到极大丰富，物质主义在欧洲社会广为泛滥，资本主义政治经济发展不平衡，社会矛盾日益显露，人的精神失衡日益加剧。康定斯基把这称为“物质主义的梦魇”，认为它使生命变成罪恶的把戏。“经历了一段几乎被物质主义的诱惑所征服了的时代，灵魂终究摆脱了物质而渐渐复苏过来，由于经受了斗争和痛苦，它变得更纯洁了。”[26] 康定斯基把过去的艺术称为“表面的”，是“为艺术而艺术”，认为它没有前途，而孕育着希望和未来的则是一种“内在的”艺术形式，也就是“孕育着内在的精神”[27] 的艺术。经过了七十多年，中国年轻艺术家查立在理解和引介康定斯基时，显然忽略了康定斯基这个写作的极其关键的出发点，走向了与之背反的方向。 在毕业创作的时候，浙美七七级学生已经基本回避了当时流行的抒情意味、优美的调子、热烈的情绪，而代之以冷郁的情绪和扁平的画面，呈现出距离感，开始不讲求审美，与学院所提的正面积极的立意之类的要求产生偏差。这给低年级的同学们很大的影响，油画系八四届的张培力就曾回忆，查立这些七七级的学长在校期间的独立思考、特立独行带给自己很大的激励，他们既不服从学院里仍然占主流的“苏派”绘画要求，也不认同当时流行的学美国艺术家怀斯的那种抒情的、柔美的文学性的“怀斯风”，他们在摸索别样的艺术面貌来契合自己对现实的理解。[28] 不过，这些与教学要求不符的艺术尝试使一些七七级的学生遭到学院保守势力的阻碍与惩罚，查立和林琳两人没能拿到毕业证书，黄永砯被分配到厦门的一所中学去教书。作为文革后第一批艺术专业的大学生，万里挑一的天之骄子，得到这样的待遇，着实可能让他们感到创伤。多年以后，当查立回忆自己在浙美读书的情景时，叙述里带有不少感伤的内容和怨尤的心情。在他的记忆里，当时的基本情形就是院方与学生两相对立，即充满好奇心的年轻学生成了学院里受文革影响的落后、僵化、阴暗、险恶的权力代表的对立面，成为习惯性的政治斗争的受害者、牺牲者。这个思路延续了1970年代末1980年代初盛行一时的“伤痕”文艺的思路。林琳那张题为《席方平》的画便是一例，画面上是一个男性的身体正被锯成血淋淋的两半，题材取自一个聊斋故事，讲的是一位青年不惜承受阴间的酷刑也要争求事实真相，画面使用了变形的人体、鲜红的血色，以具有冲击性的画面表现出强烈的创伤感与誓死的勇气。 从查立对自己大学时代的回忆中，我们可以看到，他的眼里，当时的中国艺术状况是落后、黑暗的，急需用西方现代主义思想和艺术来为之启蒙。不仅是查立这样的年轻人如此想，其实这也代表了当时整个中国文艺界的主流观点，即后来所谓的新启蒙思潮。在1980年代的中国，和查立一样抱持新启蒙思想的艺术家，把过去几十年的中国革命整个判断为封建的、威权的、落后的，与20世纪中国革命交融一体的艺术实践也整个被简化为枯燥的教条与规范，被遮蔽，被遗忘。于是在一种后革命的思想潮流下，名为社会主义现实主义的艺术理想逐渐失落。这个艺术理想曾经引发了很多人的真诚思考和努力探索，他们曾经特别强调一定社会、历史条件下的切实需要；他们曾设想以集体共同创造或不署名的个人创造为手段，以绘画、雕塑、木刻版画等为形式，甚至也把传统中国的书法、水墨、篆刻艺术和传统民间手工技艺进行改造，之后囊括其中。这样的社会主义现实主义艺术成果不仅要进入到美术馆、博物馆、全国大展等常规展览空间，更重要的是进入到广场，到学校、工厂、政府机关等公共空间，还要进入到报刊、招贴、奖状、教科书，乃至附着在脸盆、茶缸等生活用具之上，渗透进人们的日常生活，以视觉传达明确的政治理念，把新的国家与社会整体当作宏观的艺术来形塑。如果以人民英雄纪念碑为例来看，它是一件由国家领导人、设计师、学院里的艺术家、民间石雕匠人等多样的人群经集体创作为形式，以此纪念新中国成立的礼器。它彰显了人民共同创造历史的功绩，不仅每一个局部都具有相应的象征意义，而且这个设计制作过程本身就是不署名的集体共同劳作的结果。不仅纪念碑的实物树立在天安门广场这个公共空间，而且纪念碑的图像还会无数次地出现在教科书、笔记本、海报之类的印刷物中，这个图像的意义由此广泛而深入地抵达千千万万的民众那里。[29] 它不需要作为艺术作品寻找收藏家，原作是不重要的，能被千万遍地复制从而走入生活现场抵达大众才是重要的。艺术要变得大众化，成为广义的国家收藏、社会收藏，成为形塑新社会和塑造新人的得力手段。艺术家的署名权并不受到重视或强调，艺术家的工作和其它劳动形式并无差别，这是一种智力与体力合一的劳动形式。所以不论从其表述内容还是创作方式来看，都体现出人们对一个理想的社会形态中的艺术的追求。把过去几十年的社会主义艺术探索整个僵化理解为一种约束自由表达的单一面貌，这是当时抱着二元对立思想看待现实从而造成的苦涩之果。新的时期召唤着新的艺术，只有切实面对和准确分析这个新的时期，不忘它的历史脉络和社会语境，才能避免重复，创作出这个时期特有的新艺术。正如查立所译康定斯基在《论艺术的精神》中所说：“每个时期的文明必然产生出它特有的艺术，而且是无法重复的。”[30] 四 作为开始的尾声 1985年的黄山会议上，不同世代的艺术家秉持不同的艺术观念，加上少量继续维护社会主义现实主义艺术的一些底气不足的官方话语，这在之后一年多的时间里一度被艺术界叹为“代沟”。[31] 有人把“代沟”当成问题的表征，也有人把“代沟”当成滑过问题实质的借口，这个探讨并没有抓住问题的实质，没能成为黄山上众人所作讨论的有效延续。 一年之后，1986年4月，“中国当代油画展”如期举办，这是黄山会议上众人商议决定的，试图以此使理论探讨和创作实践相互促进。这次油画展得到了许多人的关注和参与，《中国美术报》也借这次展览为由，在1986年第15期上刊登了数篇文章集中探讨当代油画在新时期的历史新课题。理论家水天中为“当代油画展”写的专文中，回顾了20世纪油画在中国的发展历程，特别对建国后的油画历史做了评判。他认为建国之后，美术教育得到了前所未有的发展，但1957-1958年的极左思潮使蓬勃发展的油画艺术受到挫折，1960年代初油画艺术又得到良好的机遇，创造了它在新中国三十年的高峰，但到文革开始后，油画的正常创作几乎完全停止了，文革后，“画家和观众对虚夸、粉饰的反感，对民族和个人命运的思索，使油画创作的境界有了新的开拓。”[32] 另有文章谈到，这段时间人们的艺术观念开始扩展和更新，单一的、狭窄的艺术模式有所突破，并且开始出现多元的、多层次的、多样化的艺术局面，认为当时中国艺术面临的最突出的问题还是如何对待西方现代艺术的冲击，虽然艺术家们的实践未必都很成功，但他们“力图创造出现代的、中国的、个性化的艺术”。[33] 也有艺术家认为，油画艺术的题材、手法限制被冲破了，油画艺术的面貌得到了扩展，那么新的严峻的课题就是“向艺术的深度开掘”。[34] 可见，肯定题材、手法的“多元”叙述是他们的共同点，但很可惜的是，这也似乎成了这些分析与批评的终点。 在这开始允许“多元”的局面下，艺术家们在各自的领域展开了多种形式、多重层次的尝试。以1985年前后浙江美院为例，这里从院方到师生，各自在不同的环节寻求艺术的突围，逐渐掀起一场艺术的新潮流。1985年，学院在对外艺术交流方面的活动愈显频繁。美国教授维罗斯科的“西方社会现代艺术史”系列讲座可说是“文革”之后首次举办的西方现代艺术史讲座。赵无极绘画讲习班是“文革”之后首次有已在国际艺术界享有盛誉的中国艺术家回来开办绘画讲习班。参加过赵无极绘画讲习班的二十七位学员，后来分别成为了全中国重要的美术院校的院长、副院长、系主任，美协的领导，著名的艺术家，他们在很大程度上影响了今天中国艺术和艺术教育的面貌。此外，还有美国明尼苏达大学、旧金山艺术学院、日本东京艺术大学以及德国等处的师生前来学习书法、绘画等传统中国文化艺术。同时，浙美也分批次逐年派送教师前往欧洲考察。1985年学院就派了胡振宇、徐芒耀等中青年艺术家到巴黎考察学习。他们在巴黎见到艺术家万曼[Maryn Varbanov]，这位曾在1950年代到中国求学的保加利亚革命遗孤，此时已经是该国的功勋艺术家。当年底万曼就应邀来到杭州与浙江美院的师生会面，并于1986年建立起“万曼壁挂研究所”。这会是一个将教学、研究和艺术创作相结合的基地，它不仅要带领学生们吸纳中国传统艺术精华，开发新的创作媒材，而且要和当时的浙江美术地毯厂合作，将艺术创作与生产打通，他们要将作品送入国际重要的展览领域，而且要开拓销售市场。此外，浙江美院还派出了中青年教师卓鹤君、洪再新等去美国多所学校巡讲传统中国画的创作和史论。 此时浙江美院在内部教学和创作上正积极筹措，试图争取有所突围，有所建树。也是由于第六届全国美展的影响，学院以半官方的形式成立了“中青年创作小组”，由副院长宋忠元挂帅，提供相对优越的条件，组织各个专业的优秀中青年创作骨干，一起集中钻研艺术创作。中青年创作小组举办了两次作品展览，还与浙美学报编辑部一同召开学术研讨会。卓鹤君、王公懿、梁铨、谷文达等中青年艺术家从笔、墨、形、色等不同角度，针对传统水墨的诸种元素进行了别开生面的演练与破袭，掀起了水墨实验创作的潮流。谷文达曾说：“要寻找新的压力，把以前的自我打个粉碎”，这是他们进行这些实验的时候所试图保持的勇敢姿态。他们带着强烈的使命感，开启了日后的一场“水墨之变”。1985年底，浙江美院受文化部教育局委托，主办了为期一周的“全国高等艺术院校中国画教学座谈会”，全国各地十四所院校的代表二十五人参加了本次会议。会议针对所谓的中国画“穷途末日”说在全国造成的影响，集中讨论了中国画教学中的一系列重要问题：革命精神和文人意趣的关系、西方现代学术结构和中国传统学术结构的互动关系、中国画的绘画形式与自我表现、传统美学与笔墨规律、现代感与形式感、意笔白描的基础意义、专业课和基础课训练方法、创作课教学方法、中国画创新问题，以及中国画发展的历史性规律等等。这次会议是文革后第一次全面、系统的针对中国画教学的专门研讨。经过深入的交流与论争，浙江美术学院吸纳各方意见，确立了完善的中国画教学大纲和课程体系，为此后全国中国画的专业教育奠定了坚实的基础。同样是在这一年，浙江美院研究了美术师范班的教学成果，决定在全校范围内开设选修课，学生可以在学好专业课程的基础上，跨专业选修自己感兴趣的课程。学院试图引导学生尝试不同媒材，激发学习热情，激活创造性。 除了创作和教学上的突破，学院的艺术史论研究平台的建构也正在有计划地开展起来。《新美术》和《美术译丛》这两份刊物成为核心平台，集结起全国各地的一大批青年学者和外语人才，他们改变以往只鳞片爪地摘取西方艺术研究成果的现象，计划系统地译介西方艺术史和理论研究的经典成果，为中国艺术的研究与创作提供了有效的参照系。1985年，范景中已经完成了贡布里希的《艺术的故事》[The Story of Art]一书正文的翻译，并且他编译的《希腊古代雕刻》就在这一年出版。当其之时，整个浙江美院气氛日益开放而活跃，信息、知识、思想的交流都较以往更加鲜活、丰富，这在当时全中国来说也是风气之先。这一年浙江美院的教学、创作、研究、外交和管理体系的确都在进行相应的调整和开拓，培育着丰饶、活跃的园地，酝酿着开放、革新的空气，成为当时艺术界的前沿阵地。 1985年浙江美院的毕业生们也在进行着他们的尝试。在他们的毕业创作、论文和答辩中，他们强调要用自己的眼睛去观察世界，认识现实，要尝试通过这些能动的观察和认识去型构新的艺术语言。他们也不满意一度流行的伤痕、乡土、寻根艺术，认为过多的情绪表现容易流于虚假做作。他们不想刻意美化边远乡村的民众生活和少数民族的形象，即使有类似形象的描绘，也保持克制的笔调。他们的画面少有对理想、信仰的超现实主义式的表现，而更多是对身边的人物和现实情境的呈现。他们大多不采纳特别具有表现性的艺术语言，作品中的人物、事物常呈现为静物的感觉。不只是绘画作品，乃至雕塑作品大多都呈现出一种“冷”、克制、疏离的意象。八五届浙美油画系毕业答辩现场曾引发了一场激烈的论争，进而扩展到全校范围，后来又因为1985年第9期《美术》杂志刊登了“争鸣·对浙美毕业生作品的不同评价”的专题，而将论争扩大到整个文艺界。社会上支持毕业生们的声音越来越多，给了他们很大的鼓励。1989年开始出版的一套十三本《80年代新潮文学丛书》就主要采用了浙美毕业生的作品做为封面。不得不说，这对他们之后的艺术发展道路起到了相当大的推动作用，浙江美院开放、生动的创作氛围得到持续。1985年冬天，浙江美院教育系的三年级学生吴山专和张海舟、吕海舟、骆献跃、宋澄华、倪海峰、黄坚一起组织了一个“红色幽默”小组。他们去到浙江宁波的舟山市群众艺术馆，集体创作了一批作品。他们给自己的创作设定的唯一条件就是：“红色70%，黑色25%，白色5%”。这看似开放的创作条件其实也是严格的自我立法，显然，这与艺术界自1970年代末开始便兴起的自我表达之风相悖。同样是这一年，已经从浙美毕业的黄永砯正在厦门制作一个大转盘，他在转盘上分格标记，通过旋转这个转盘来选择颜料和布局，把机会和偶发作为第一原则来画他的“一种按程序进行（自我规定）而又与我无关的（非表达）绘画”，简称“非表达绘画”。他要以此挣脱抽象的形式法则之教条的束缚，表达对个人主观主宰画面的怀疑，从而超越个人表达，去更加接近自然的本质——他直言：“把一切归于偶然的决定比决定了的偶然更接近于自然。”[35] 自1985年几乎策动了整个中国艺术界的“黄山油画艺术研讨会”之后，第六届全国美展突出呈现的“矫饰画风”受到艺术界的普遍警醒与批判。“当伤痕变成矫饰”的时候，也正是现实主义失落的时候。艺术家们急需摒弃那个被当成风格、形式的僵化、简化的现实主义，而要寻找到新的、真实的、身在其中的现实感觉，不断追问历史感觉、问题意识和发言位置，同时不忘把艺术返回到现实当中来的工作方法。浙江美院毕业的这些青年艺术家，并不是要从国外艺术潮流中寻求一个流行的艺术样式，对中国艺术进行“启蒙”，以图“一劳永逸”达到终极的现代，他们是要调动自身的主观能动性，紧贴当时中国社会思想和文化艺术的现实状况，从不满意之处出发，从困惑出发，不断更新现实认知，不断刷新问题界面，去探寻属于自己时代的艺术方向。此时，他们的工作与吴冠中等老一辈艺术家所倡导的重新现代主义已经不同。究其原因，最根本的是，20世纪80年代与二三十年代的时代命题已经不同，历史动能已经改变。1920年代起，从海外留学回国的林风眠等参加新文化运动，他们主要的任务书是救亡图存，他们要反封建、反传统，兴民主、倡科学，要反对帝国主义，追求民族解放。而1980年代，经历了中国共产主义革命的几十年历程，在“文革”之后的这么一个时代状况下，对年轻一代中国人来说，革命的记忆远比新文化运动更贴近、更切身。他们的血液中渗透着怀疑一切、挑战权威、改天换地的革命精神，他们的思想中一直就有现实主义脉络的存在——当然，这并不是“文革”之后那个被当成风格、形式的现实主义艺术教条，而应该是其历史的、辩证的工作方法，讲究历史感觉、问题意识和发言位置，以及把艺术返回到现实当中来工作的努力。这段“当伤痕变成矫饰”的历史提醒我们，需要把自己放在连续的历史进程当中，创造性地重启现实主义，从历史脉络中辨析现实情境，并把艺术实践和理论思考当成一个相辅相成、不断往复的辩证过程，才能期待富有生命力的艺术创造，同时，也才能超越社会革命的弊端，探索感觉的革命，谋求感受力的解放，追求真正的人的解放。 * 该成果为重庆市教育委员会人文社科研究项目《革命与艺术》（项目编号18SKGH093）、重庆市艺术科学研究规划项目《从“革命美术”到“社会主义文艺”》（项目编号18YB03）、四川美术学院博士重大课题培育项目《以革命艺术经验审视艺术介入社会》（项目编号18BSPY069）的研究成果。 [1]中国艺术研究院美术研究所编《油画艺术的春天》，文化艺术出版社，1987年，第8页。 [2] 新中国建国以来曾举行过五次综合性的全国美展。全国第一届美展是在1949年7月全国文代会期间（此时新中国尚未正式成立），第二届全国美展是1955年3月，这两届都标明了届次。之后，1962年5月举办的“纪念《讲话》发表二十周年全国美展”被算为第三届，1964年的“建国十五周年全国美展”被指认为第四届，1979年第四次全国文代会期间举办的“建国三十周年美展”是第五届全国美展。 1984年的这一次就是第六届全国美术作品展览。从这一届开始确定，全国美展由文化部和中国美协联合主办，每五年举行一次，分国画、油画、版画、雕塑、壁画、漆画、年画、漫画、宣传画、水彩画等不同艺术种类在全国多个大城市分别展出，设置确定的收件日期、评选日期、预展日期、展览日期，讲究操作规范。分展结束之后，选出的优秀作品再集中到北京展出并参加评选。展览改变以往只以奖金奖励的方式，改为设立金、银、铜奖章，配以奖金，并考虑设立“荣誉奖”，颁发给有优秀作品参加全国美展的老年美术家。 第六届全国美展专门成立了筹备委员会，主任委员为周巍峙，副主任委员为吴作人、华君武，筹备委员由来自全国各地区的四十四位美术家、评论家和有关领导组成，还成立了第六届美展办公室，各省、市、自治区也相继成立了美展领导小组和美展作品征集办公室。第六届美展办公室发出〈展览通知〉，本届美展的基本要求是要使作品具有较高的思想和艺术水平，更好地反映时代精神，塑造我们时代的英雄形象，出人才，出作品，为建设社会主义精神文明作出积极贡献。凡是第五届全国美展（1979年10月）之后创作的作品，没有参加过全国性美展的，都可以参展。展品宽度不得超过2米（油画高度也不得超过2米），连环画、文艺作品插图、儿童读物无论出版与否都可以参加展出。这次展览展出的作品数量大大超过以往任何一次全国美展，赶上国庆三十五周年之际，正可以是一次大规模的检阅。虽然在1983年底，第六届全国美展的筹备工作还与清除精神污染运动联系在一起，被要求要贯彻党的革命文艺路线的基本内容，美术界政治气氛一度重新变得压抑，人心惶惶。但到1984年初，随着清除精神污染运动很快结束，全国美术界的氛围有所松动，因此人们都对第六届全国美展抱着很高的期待，将之看作开启新时代的契机，反响相当热烈，全国各地报名参展的热情十分高涨。预展和评奖过程操作有序，总共三千七百多件作品分十五个种类在九个展区展出。 [3] 〈第六届全国美展油画讨论会在沈阳举行〉，载《美术》，1984年12期，第64页。 [4] 叶浅予撰，〈六届全国美展的启示〉，载《美术》，1985年03期，第9页。 [5] 方舟撰，〈标题的艺术——六届美展观后随想〉，载《美术》，1985年06期，第28、29页。 [6] 编辑还收到了全国各地读者、作者的500余封热情洋溢的信件表示支持此书的编辑（令狐彪撰，〈出版《六届全国美展落选作品选》答读者〉，载《美术》，1988年06期，第59页）。《中国美术报》的1985年第15期就以超过一半的版面做了“六届全国美展落选作品选介”的专题，第一版以〈顺合人意之举〉为题刊登了本报记者访问《落选作品选》的编辑的内容，并刊登了十几幅已经征集到的作品。最后出版的画册收录了137件作品，编者陈述了编辑此书的指导思想和选稿标准，选入一些政治上有争议的作品和艺术上大胆探索的作品，还要尽力发现和扶持新人新作（令狐彪撰，〈六届全国美展落选作品选的编辑构思及其他〉，载《中国图书评论》，1988年08期，第128-133页）。编者在讲述编选过程的时候曾引述19世纪俄罗斯巡回展览画派为例，说明曾经遭受学院派攻击和贬损的艺术后来也可能开创新的艺术方向，最终被载入艺术史册（令狐彪撰，〈编选《六届全国美展落选作品选》的前前后后〉，载《艺术之友》，1986年06期，第2页）。 [7] 吴冠中撰，〈评选日记〉，载《美术》，1984年11期，第18页。 [8] 鲍加、周昭坎撰，〈油画艺术的春天——85’黄山油画艺术讨论会的回忆〉，http://blog.sina.com.cn/s/blog_593c0fa00100j4j0.html [9] 吴冠中著，《我负丹青：吴冠中自传》，人民文学出版社，2004年，第19页。 [10] 例如，1980年第4期的《文艺研究》就有钱绍武的〈杂谈形式感〉、袁振保的〈形象思维的抽象特点〉、韩羽的〈夸张和变形〉几篇文章集中探讨形式问题。作者王永康写〈绘画的写实和变形〉发表在《美术研究》1981年第3期。 [11] 何新、栗宪庭写的〈试论中国古典绘画的抽象审美意识—对于中国古代绘画史的几点新探讨〉、毛士博写的〈我国传统艺术中抽象因素初探〉、杨蔼琪的〈杂谈绘画中的抽象〉就谈到中国传统艺术中抽象因素古已有之，并且在其发展中有重要的地位和意义。徐书城的〈也谈抽象美〉更详细地分析了抽象美的意涵和来源，完善了吴冠中所谈的抽象美是形式美的核心的观点。翟墨的〈抽而有象〉认为，写实不足以穷尽艺术之长，应该把“西方对形式美的追求同中国对意境的追求融合起来”。 [12] 黄永砯撰，〈谈我的几张画〉，载《美术》，1983年01期，第22页。 [13] 同注12。 [14] 同注12。 [15] 同12。 [16] 参考2013年4月筹备“八五·85”展览期间策展团队对郑胜天的采访。 [17] 郑胜天撰，〈墨西哥壁画印象记〉，载《新美术》，1984年09期。 [18] 转引自郑胜天撰，〈墨西哥壁画印象记〉，载《新美术》，1984年09期，第60页。 [19] 同17，第67页。 [20] 鲁迅撰，〈理惠拉壁画《贫人之夜》说明〉，载《北斗》月刊第一卷第二期，1931年10月20日，原题〈贫人之夜〉，未署名。 [21] 郑胜天撰，〈关于美国壁画《人类之镜》〉，载《美术》，1984年08期，第23页。 [22] 参考《中国美术报》，1985年20期，第1、2版。 [23] 查立因为英语好，曾经在1980年利用一个暑假的时间翻译了此书，译稿在同学间广为流传。后来这本书被李泽厚编入一套美学丛书，得以在1983年正式出版，后多次再版，受众面甚为广泛。 [24] 查立撰，〈中国油画的民族意识和时代要求〉，载《油画艺术的春天》，中国艺术研究院美术研究所编，文化艺术出版社，1987年，第227页。 [25] 同注24，第227-232页。 [26] 康定斯基著、查立译，《论艺术的精神》，中国社会科学出版社，1987年，第17页。 [27] 同注26，第13-15页。 [28] 参考2013年8月“八五·85”策展团队对张培力的采访。 [29] 参考张颂仁、约翰·哈特勒撰，〈三个平行的艺术世界〉，载《人间思想02》，金城出版社，2015年。 [30] 同注26，第11页。 [31] 吴冠中撰，〈林风眠新作〉，载《中国美术报》，1986年11期，第1版。 [32] 水天中撰，〈中国油画概述〉，载《中国美术报》，1986年15期，第4版。 [33] 闻立鹏撰，〈迎接新的历史课题〉，载《中国美术报》，1986年15期，第1版。 [34] 卫和撰，〈严峻的新课题〉，载《中国美术报》，1986年15期，第4版。 [35] 黄永砯撰，〈一种按程序进行（自我规定）而又与我无关的（非表达）绘画〉，载《85新潮档案Ⅱ》，费大为主编，世纪出版集团、上海人民出版社，2007年，第332页。 ...

解放的艺术——策展作为行动之书 高士明 一 现代艺术史同时也是现代展览的历史。作为艺术现代性的根本标志之一，艺术展览在20世纪逐渐形成了一种独特的展示文化，勾连着多重意义领域和生活空间。近几十年来，各种替代空间、各类实验性展示方式在渐次展开，策展作为一项综合、激进的艺术实践，其文化动员力和社会塑造功能也日益发显。 策展的第一现场是博物馆。博物馆是一个现代性的社会器官，它保存历史，也不断地制造“过时”。不断发展的现代性，也是不断创造“过时”和“过期”的现代性。其实，“过时”这个观念本身就是现代性意识形态的产物。然而，博物馆的困境不在于过不过时，而在于缪思离席之后的空缺如何填补？缪思离开了，由18世纪以来的美学／感性之学所构造起的那个高雅艺术的世界坍塌了，成为“现代”的艺术开始了主体化、形式化、观念化、政治化的进程……策展正是在这“四个现代化”的过程中展开自身。 博物馆不但是保存的空间，而且是展示的空间，更重要的还是建构意义的空间。在我看来，20世纪以博物馆为枢纽的艺术史的核心问题，是历史主义的双重焦虑——在收藏艺术的同时批判艺术，在瓦解历史的同时建构历史；既反对它的时代，又创造它的时代。策展人不只是博物馆中珍贵物品的看护者和保存者，而且还是破坏者和生产者。他不断地投入、挑战、批判博物馆的意义建构，向我们展示所谓历史和当代，都不过是一片流沙，而所有历史意义的构造只是不断地沙上建塔。 据说，最早的策展人是18世纪欧洲那些贵族沙龙的组织者们。在这个意义上，我愿意半真半假地说，在中国历史上那些“没有展览的时代”，雅集的组织者，园林的主人，甚至唐宋礼部那些组织国家庆典和社会仪式的官员们，都是古典世界的策展人。当然，这多少只是玩笑话，现代意义上的策展人是伴随着博物馆体制的建立而出现的，在很长一段时间，策展都只是博物馆行政的一个环节。1970年代，当哈罗德·塞曼[Harald Szeemann]把卡塞尔文献展的“百日博物馆”改成“百日事件”的时刻，策展才真正展现出了它独立的意志与能量。它不但深度地介入艺术生产和艺术史的发生，而且以激进的行动参与社会意识的塑造。 博物馆中除了静态的“物”，还有思考和活动着的“人”。经过半个世纪的斗争和演进，今天的博物馆已经是一个魔方般的场所，其中发生的不只是个体“观者”和凝视“对象”的关系，还有自我和他人的关系，不止是人和物的关系，而且还有人与人的关系。所以，博物馆中的作品不只是凝视的对象，还可以是胡思乱想的起点，是折射出公共交往和社会关系的一面镜子。 博物馆可以是社交场所，可以是论辩之地，可以是闲逛之所（在本雅明的意义上），也可以是思想斗争的场域，甚至是政治协商空间。关键是如何改变其中的观视关系[spectatorship]，这是策展的根本任务。 二 1924年，以林风眠、林文铮、刘既漂、王代之为首的二十余位旅法中国艺术家在斯特拉斯堡的莱茵宫策划了首个中国美术展览会，集中展示了近五百件中国古今艺术品。这次展览作为次年巴黎万国工艺美术博览会中国馆的预演，成为那个年代振奋国人心志的一次文化宣言。正是通过这次展览，林风眠及其艺术群体进入中国现代教育先驱蔡元培先生的视野。四年后，蔡先生力邀林风眠组建国立艺术院并担任首任院长，中国高等艺术教育的历史由是展开。 “中国美术展览会”可以说是中国美术学院的一段“前历史”，而此历史正是从一群青年艺术家们的“策展工作”开始。在那个时代，组织展览是为了“艺术运动”。从1924年被称作“海外艺术运动社”的“霍布斯画会”开始，国美的创立者林风眠、林文铮、李金发们就以推动艺术运动为志业，“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”。 对林风眠为首的这批艺术青年们而言，艺术学院不独像蔡元培先生所言“为研究学术而设”，而且是为艺术运动而设。林风眠时期的国立艺专与“艺术运动社”是同体共构的。直到1930年代，艺术运动社成员已经遍布全国，他们策划举办全国美术展览会，组织西湖博览会，成为现代中国艺术创造和社会启蒙的重要力量。他们的艺术运动构成了国美策展的先声。 就当代艺术而论，中国最早的策展活动始自1980年代后期，因另一场艺术运动“八五新潮”而发生，一方面是由当时的批评家们推动，另一方面则是出自艺术家们的自我组织。1980、1990年代的“策展”特别质朴、直接，没有花俏的话语，没有玄奥的理论，但是充满了行动的激情与能量。直至今日，艺术界已经到处都是策展人，但是其中的大多数，都只是艺术消费机制的执行者或者中间人，作为展览的组织者和张罗人，他们甚至没有意识到自己在社会系统内的位置。 中国当代艺术真正为国际艺坛所知是在1993年，那一年的两个展览奠定了此后十余年间西方对于中国艺术与社会的论述基础。首先是在香港总督府和香港艺术中心举办的“后八九中国新艺术”大展，由张颂仁、栗宪庭策划；其次是在柏林世界文化宫举办的“中国前卫艺术”大展，我院校友施岸迪[Andreas Schmid]参与策划。再加上那年第49届威尼斯双年展上的专题展览“东方之路”，中国当代艺术在国际舞台上首次整体亮相并备受关注。 在这个过程中，张颂仁所推动的“后八九中国新艺术”尤为重要。在西方，其影响力波及艺术、政治、市场、意识形态各个领域；在中国，它创造了一个新的艺术时代，打造出了中国当代的文化表征。从1993年至1998年，“后八九中国新艺术”巡回5个国家，9个美术馆；展览图录两次再版，数度重印，国际报道数不胜数。“后89”作为整体形象，先后登陆威尼斯双年展、圣保罗双年展等国际上最重要的艺术大展，取得巨大成功。“后89”中的艺术家们更是囊括了中国当代艺术的几乎所有荣耀，在相当长的时间里成为中国当代艺术界的执牛耳者。“后89”应时而动，以其深刻的社会-文化洞见以及强有力的图像学创造，表述出1990年代的国人心事，创造了国际社会认识中国的一面镜子，随着“后89”在世界范围的传播，中国当代艺术成为全世界理解中国的一个必要的中介。从这个意义上说，“后89”不但引发了国际艺术界对于中国艺术的关注，而且触发了一种文化解释的机制，在这一机制中，当代艺术成为中国社会-政治-文化的面相和征候，也正因此，它被关注程度之深远，它的影响范围之大，都远远超出了艺术本身。 1990年代，当代艺术的策展人在国际艺术舞台上的功用日趋重要。一方面，美术馆的系统化﹑艺术的市场化强化了策展人的学术权力；另一方面也相应地激发出独立策展人在新环境、新理论前提下的反向动作。世界各地大型双年展、艺术节的兴起，画廊界对艺术策展的重视，实验性替代空间对策展人的倚重……所有这一切使策展人在艺术系统中扮演着越来越重要的角色。上世纪末，这个博物馆的世纪最终成就了一个策展人的时代。 在世界范围内，中国美术学院的策展实践是非常独特的。从来没有哪个艺术策展机构如此深地卷入到文化政治的论述与社会思想的运动之中。2002年，卢杰、邱志杰策划的“长征计划”上路了，与此同时，许江、高士明、吴美纯等启动策划“地之缘计划”，这两个几乎同时发生的策展计划不约而同地展示出了与当时惯常的策展迥然有异的思想姿态和实践路径——对全球文化政治的批判意识、面向历史和田野的思想能力、与知识界的跨领域互动，以及行动者的立场和姿态，更重要的，是一种超出艺术界推动艺术实践的决心。 2003年，中国美术学院正式设立国内第一个策展专业，机构名称定为“展示文化研究中心”，院长许江亲自担任中心主任，高士明、邱志杰、张颂仁担任副主任，卢杰、陆兴华等担任研究导师。可以说，这个中心是“长征”与“地之缘”两个策展计划的结果。它以“展示文化研究”为名，就是希望超出现行的当代艺术领域来探讨当代社会的视觉制度与展示文化，继而在更广阔的视野中谋划和推动策展实践。从一开始，策展专业的学科基础就被确定为文化研究、话语实践、媒体研究和意识形态批判。 从狭义上说，国美策展研究从一开始就聚焦“展示”问题，其目的是去探讨：一件艺术作品如何与它所处的物理空间和意义空间互相作用？策展人如何通过博物馆内外的策展实践参与到艺术史的书写之中？从广义上说，展示不只关乎艺术品的陈设与展览的历史，它还让我们重新梳理展示在艺术史进程中的结构性作用，重新思考艺术在不同历史时期、不同文化语境中的社会能量。 艺术展示在过去的五十年间发生了翻天覆地的变化。博物馆不再仅仅是艺术品的库房加展厅，随着策展力量的强势介入，这个传统意义上的缪思栖息地，正在变成艺术自我颠覆和自我生成之所——它似乎已然变身成为一个剧院、电影院、教室、车间、议会和广场的综合体。同样，展示也不再只是为了陈设博物馆的丰富收藏，展示本身就意味着情境的展开、公共性的构建、社群的生产。在这个意思上，展示文化通向展示的政治。所谓“展示的政治”，不是那些控制着展览策划和历史叙事的身份政治或者多元文化主义的治理术，而是指向劳动与作品、灵光与拜物、著作权和所有权、物体性和事件性、生产和消费之间复杂纠结的关系。 21世纪，德波[Guy Debord]所谓的“景观社会”具有了全新的内涵：通过我们每时每刻不可或缺的手机，以及谷歌、百度、GPS、Facebook、Twitter、淘宝和优步……我们的日常生活正在以大数据和真人秀的形式被展示和消费着。在这个网络时代或者“后网络时代”，人们逃脱了“老大哥”的显在监控，却陷入隐形的“全景监狱”，陷入“全流程备份”、“踪迹学治理”的社会机器之中。在这一状况下，艺术当然就不再只是博物馆、双年展、博览会、拍卖场中的那些物件，更重要地，艺术是我们从消费主义的Matrix中自我解放的行动，是自我构造的路径。同样，“展示”也不只是某种现成艺术物的呈现和表述，更涉及我们每个人的“此在”和“在此”。在这个到处都是定位监控装置的“被展示”的时代，如何重新理解艺术、艺术展示以及艺术的历史？如何通过更激进的展示寻回主动，克服我们被展示的真人秀状态？从这种问题意识出发，所谓“展示的政治”就成为与我们的存在息息相关的生命政治。 三 经典艺术史学常分为“内部艺术史”与“外部艺术史”，从策展的眼光看，艺术的历史并无所谓内、外之分，因为艺术史与社会史从来都不曾分离。策展是艺术实践同时也是社会实践。策展人不止穿梭游曳于艺术家、观众、美术馆、画廊这些有形的事物之间，同样连接贯穿着艺术史、媒介、制度、意识形态这些看不见的事物。这些有形之物和无形之物共同构成了艺术史、博物馆、大众媒体与艺术市场的大循环，而侧身其中的策展正是要追问：在这个大循环中，艺术之“意义”坐落于何处？艺术之“价值”溯源于何方？艺术之“作品”与“创造”从哪里开始，又到哪里结束？ 循着这种追问，我们会发现，策展人与艺术家的身份差别只是一种虚妄。艺术家是一个社会位置，而策展人不过是个媒介。通过这个媒介，我们将获得一种目光，这种目光可以穿透艺术作品的拜物教，穿透艺术创造的个人主义神话，穿透艺术-价值-资本的社会循环系统，进入到这种被名之为“艺术”的社会时刻，这是艺术起作用的时刻，也是艺术发生的时刻。在这个意义上，策展可以被视为九十年前艺术运动社的世纪回声。 正是出于这种思考，2010年中国美院的策展专业改组为“当代艺术与社会思想研究所”，纳入新成立的跨媒体艺术学院。当时主要考虑两个原因：一方面，在跨媒体艺术学院，学习策展的同学们可以接触到张培力、耿建翌、姚大钧、邱志杰、牟森、杨福东这些最优秀的艺术家老师，而且他们还可以跟同辈的艺术家同学一起成长。他们的思考和工作跟艺术家的实践彼此交织、互相砥砺；另一方面，在这个教育系统中，策展甚至当代艺术或多或少地被当作一种社会思想的路径。为此，研究所邀请了一批学术界、思想界的同仁如陈嘉映、陈光兴、孙歌、陆兴华、黄孙权、贺照田、许煜和约翰·哈特勒[Johan Hartle]等一起参与教学。他们跟艺术家们一样，成为国美策展教育的同行者和重要支持者。在他们的影响和帮助下，历史脉络、问题意识、发言位置成为每位同学自我批判的框架，社会感知、历史经验和现实感觉成为研究所中最常提及的话题。策展成为连接当代艺术和社会思想的一个智性枢纽，在感性与思想的激荡中时常转化出奇想和行动。 通过十多年的实践和教学，国美策展专业共培养了近百名青年策展人、艺术家和批评家，慢慢地凝聚出对策展实践的一种理解，形成了一条独特的策展道路。在这条道路上，策展工作大致可以分为三个层面： 1.   用作品建构议题，形成问题意识。这种问题意识或者说议题不止是在艺术圈子里的，而且是社会性的，策展人要学会在社会空间中将艺术作品展开，以艺术作品构造社会叙事。 2.   建构批判性、创造性的生产情境。艺术的批判和创造是互为条件的，一方面，一切创造都是建立在批判之上；另一方面，惟有所创造，才能够超越政治、伦理的批判，成为艺术批判。策展的第二个层次，就是构造语境，或者说构造策展情境，艺术的生产与动员在此策展情境中得以展开。 3.   开展艺术运动，推动社会进程。策展人的最高目标是以艺术创造向社会、向时代提案，继而催生一种社会进程。在这个层面上，策展是一种心灵的社会运动，一种社会性的精神生产，一种推动社会创新的行动。 策展是要构造出一种局面。在这个意义上，策展从根本上是社会性的——在今天，只有先政治而后才能社会，正如我们只有先成为艺术家而后才能真正成为主体。策展人的公共行动不是政治宣传式的，也不是商业推广式的，而是要在整合化、自动化的社会中生产出歧见和异质的空间。在这个意义上，策展是当代社会的解剖工程学，是要把单数的社会[society]重新切分成复数的社群[societies]，把逐渐同质化、观念化的抽象大众重新变成异见丛生的分众。 在这里，要区分两种展览：一种是构想出某个主题，拉艺术家的作品进场，安置在现成的观念框架之内，让作品在主题、分主题的等级化单元中各得其所，在主题性分类中各安其分。另外一种策展，是让作品得以完成的生产程序和社会程序暴露出来，让作品在动态的临时的集结中骚动起来、斗争起来，让感觉激荡，让意义暴动。用政治哲学术语来说，前者是policy，是治理；后者是politics，是政治。 要想摆脱治理状态而进入政治状态，策展人不但要介入艺术生产和艺术史的演进（这种演进非但是后设的，还相当虚幻），而且要以艺术行动参与现实感觉和社会意识的塑造。这就是“排演”，就是用事件性[event-hood]去拆解、改造艺术作品的物性[object-hood]，就是使作者与观者、个体与群体之间，形成符号和欲望、思想与感觉的交错撞击，凝聚起感知、制作与行动之间折射回荡的洪流。 海德格尔提醒我们：“对于行动的本质，我们还远远没有充分明确地加以深思”。在海德格尔看来，行动的本质乃在于完成[Vollbringen]，而完成意味着：把某种东西展开到它的本质的丰富性中，即生产出来。在这里，行动就是生产，就是让被锁定在各自社会阶层、各个历史阶段、各个关系单元中的消费主义个体，重新焕发出生产的潜能，催生出改变的愿望，生产出一种重新去想象自我、想象未来、发动社会的可能，一种自我更新和自我解放的力量。 在这个意义上，策展就是“排演”。而排演首先意味着缺席、反复、集结与狂欢，它通过身体、语言的连接和行动，开启一个公共之场所[arena]，在这个场所中，人们可以获得生活的诗意和斗争的能量，可以重新定义自我和现实的关系，可以“无所畏惧地在一起”——格洛托夫斯基说，这就是节日。作为排演的策展，是一部“行动之书”。这部“行动之书”所书写的一切，不是关于拜物的艺术，而是为了开展出解放的艺术，召唤出未来的节日。 ...

开放的科幻——开放媒体创作方法论 姚大钧 科幻不仅是未来想象，更不是由科技主导；它是对空间维度点线面肉身现实的基本质疑，是对时间维度过现未结构的高度敏感自觉。 科幻也不是小说文本、改编电影而已。它是对于人与非人的生命及意识、人类集体出路的怀疑、畅想。它是漫无目的的哲学思考，更是最纯粹的观念艺术。 我们到今天还需要再提出来强调的不是科学或技术，而是科幻。科学／科技早已是既定现实，它比任何意识形态都更深层更牢固地锁紧并控制着我们，正因它被误认为不可怀疑、不是意识形态。而真正走在最尖端的科学家，与佛学家（他们世上最先进伟大的科幻作家）一样明白，科学也仅只是一种信仰系统。在这众人尚不问究竟就已无条件信仰人工智能、机器人、智能城市、社交媒体、人脸识别、大数据，及一切技术的“科技决定论”时代，感谢天地，我们还有科幻。 因为，科幻是一个微妙且重要的逃逸机制，也是批判机制。然而科幻不只是追求他者或通往另一个时空的过道；科幻自身即是他者，是另外的可能[alternative]，即是科学乐观主义的解方。 科幻也可以看作是福柯所谓的“异托邦”[heterotopia]，因为它是科学与奇幻、虚拟与现实、本尊与镜像同时存在的场域；它也是乌托邦与歹托邦的结体。因此，若宏观地，以完全开放的视角来看其本质，科幻是人本主义的科学实验，同时也是技术含量高的文化研究。它是一个充满了强大的智慧、想象力和多样实践可能性的重要次元。 Open Media Lab：开放媒体作为实验室 2010年跨媒体艺术学院院长高士明召集我们创建这个没人做过，甚至没人提出过的“开放媒体”[Open Media]教学方向；当时所处的是一个人们尚未完全察觉到的巨大变革中感觉似乎很彷徨的一刻，面对的是一个未知，但我们的方向一直很清楚。 从最早的“开放媒体工作室”到随后的“开放媒体系”，我们单位的英文名字却一直维持不变地用“Open Media Lab”，因为我们视我们的教学与创作为持续不断的实验，我们是一个勇于面向未知实验室。我们每年每学期不停地探索不同的议题，开设不同的课程，实验不同的媒介和平台：从书法到社会传播；从社会监控到人工智能；从开心网、微博、Talkbox、微信到淘宝店；从 audio-visual 影像声音到 AR 增强现实、VR 虚拟现实；从多媒体剧场到科幻说唱。Open Media Lab 不只是个实验室，也是一个创作集体；每次的实验成果都以完整的主题方式呈现：从奥地利电子艺术中心[Ars Eletronica Center]的“未来书写特展”，到纽约的“转速：中国声音大展”，到深圳城市建筑双年展的“科幻城中村”展等等。 Open Media Lab 坚持的方向是文化的未来投射；坚持的方法是回到原教旨主义式的“跨媒体艺术”[intermedia art]，即不仅培养艺术家能在不同的媒介之间转换，做一个“新文艺复兴人”，还要能在现有媒介之间、之外创造出新的媒介，比如我们开发的“科幻 VR”、“超文本 VR”、“科幻说唱”等。作为一个目标明确的创作集体，我们们不断地自我否定、自我超越，自我突破，向未来推进。 开放的科幻 科幻在今天已成为新一代年轻人生活、娱乐、成长的一部分。而在Open Media Lab我们不仅认真地把科幻视作为一个可能的创作方向，更视之为一种创作方法论。科幻不再是作家和好莱坞的专利，它是年轻艺术家的创想跳板；科幻也可以完美地将我们所学的各种媒介平台串连起来，形成全方位、全息式的创作与思维模式。 在开放媒体系以及视觉中国创意媒体研究生方向，我近年的整体教学方向包含以下几项重点： 一、未来学 以文化艺术（而非技术）为本的未来学思考是开放媒体系近年工作最主要的大方向。加拿大学者里尔·米勒[Riel Miller]认为：“未来并不存在于当下，但对未来的预期是存在于当下的。或说，未来是以预期的形式存在于当下的。”自意大利未来主义派以来的一百多年内，“未来”一直是前卫艺术、当下艺术逃不开的议题之一。而跨媒体艺术学院作为中国美术学院的实验特区，更让我们有专注地思考与实践未来艺术的责任；更何况我们当前所处的中国社会在本质上就彻底是未来导向的。 因此，我们教学中特别重要的核心训练就是“未来素养”，也就是如何思考未来、想象未来、创造未来的基本能力培养。而这“未来素养”，以及作为其具体实践方式之一的“科幻”，就是贯穿了我在本系开设的各种课程的核心主线，包括“科幻创作”、“社会媒体艺术”、“VR 虚拟现实艺术”、“程序艺术”、“未来书写”、“影像声音实时现场”、“声音艺术”、“电子音乐”等。 同时贯穿我们的研究工作的是中国的过去与未来之间的矢量脉络，这又以当下的泛技术生活为核心起点。因此在教学中我们深入分析批判讨论各民族的未来主义模式，包括所谓的“中华未来主义”（比如分析陆明龙[Lawrence Lek]模式的漏洞和缺失），同时参考非洲未来主义、印度未来主义等各种现有的民族未来主义的推理模式及操作方法。目的是让学生的思考与视域保持在宏观的历史框架中。 图1 Open Media Lab 团队创作讨论，2014 图2 RMBit 人民比特团队首演，中国声音大展，2013 二、未来视觉 在艺术学院中谈未来学，具体工作的第一步就是未来视觉。这也是开放媒体系以及我在“视觉中国协同创新中心”负责的“创意媒体”研究生方向的重要教学研发任务。 就科幻中的未来视觉而言，既有的框架无论是内容或风格，数十年来一直是由美国与日本两大美学想象系统垄断。中国艺术家目前尚无意识去主动地参与这全球的创作进程，多半只是照着美日既定路线进行复制与再生产，而毫不自觉。我认为“未来视觉”在这方向的教学重点应放在启蒙文化自信，激发民族自觉，增强文化敏感度。若不进入国际语境中认清全球与本土的差异，没想清楚文化的自我定位，中国的未来视觉创作没法起步。 三、后东方主义 中国美术学院自创建起一贯主张“中西融合”，近年并高度强调以“东方学”为核心的美学定向。然而具体何为“东方”、“东方”是否存在等等皆是我们当下迫切需要面对并厘清的概念。因为，只要提出“东方”就等于默认了西方的存在为主体，并同时接受了西方所定义的“东方”，这即是我们在美术学院中不可规避的西方人扭曲的视角问题，以意识形态霸权导致的视觉霸权结构。 因此，中国人谈科幻创作，或是谈到中国科幻，第一必须要解决的是“东方主义”问题。经过八九十年代学术思想和研究的洗礼，欧美学术界和知识分子都已公认“东方主义”意识型态为高度的政治不正确。而带着“东方主义”高度扭曲的视角是却是绝大部分西方科幻小说的共同点。原因在于：科幻在本质上追求的目标是时间、空间、文化上的极端异化，即“他者”。对于西方的作者及观者而言，此“他者”恰恰是“东方”。然而他们眼中这“东方”同时兼具正反两面特质：对东方的过度正面幻想，包括盲目迷信甚至崇拜亚洲为未来科技领导者及先知的“科技东方主义”[Techno-Orientalism]，以及与之对立的“歹托邦”式的对亚洲社会的描绘，如对香港的下层社会“九龙城寨”及东京的地下黑帮的异国情调幻想。此二者的结合造成了西方科幻主流在意识型态以及视觉风格上的基本定性，也就是主导过去三十年主流科幻的“赛博朋克”[cyberpunk] 风格的主要精神面貌之一。 图3 Open Media Lab 演出团队，首届跨媒体艺术节，2015 图4 Open Media Lab 演出团队，毕业展开幕式，2016 这种对东方的异国情调式的癖恋思维／想象模式明白地体现在从菲利普·K·迪克[Philip...

大自然不会徒劳地做任何事情——跨媒介巨构的教学实践 牟 森 一 叙事工程 叙事工程[Method Scenography]是我在中国美术学院跨媒体艺术学院媒介展演系开设的核心课程。它是一种认知系统，也是一套呈现框架；是世界观，也是方法论；是概念，也是路径和步骤；是公式，也是源流和案例；是观看制式，也是呈现方式。它本来是我为叙事实践打造的个人工具，因为人生羁绊，又成为教学的核心课程。课程意味着传承，从概念到方法。传承意味着体系化和标准化，要求有用和有效。从个人叙事实践转换为课程体系，又通过教学和课程，转换为学生的叙事实践。本文就是关于此一过程的概述。 教学中，我经常跟年轻人说，做事要趁早。想做什么，就做。回想自己，就是二十岁开始做自己想做的事；到三十岁，在自己的领域开辟出一条道路；三十岁到四十岁，做的多，说的少，十年匆匆而过。然后，创作面临瓶颈，发现要超越的对手竟然是自己。然后，四十岁，不惑如期而至。我是谁？我从哪儿来？突然都成为问题。放眼吾土和吾族的过去，过去是什么？为什么？面对的是各种年代的割裂和各种事件的隔绝。不知道该往哪儿去。事关存在感，活着还是死去？那真是巨大的人生困惑，现在想起都令人绝望和窒息。 我是谁？我从哪儿来？这些认知问题不解决，往哪儿去就寸步难行。四十岁上，不堪这种认知  折磨，开始靠一己之力，转向“过去”。我信奉丘吉尔的名言：“能看到多远的过去，就能看到多远的未来。” 四十岁到五十岁，几近十年，对“我是谁”、“我从哪儿来”始不再有疑惑，也清晰了“我往哪儿去”。四十岁上，许下一己之愿，凭一己之力，重构吾土近代史。所谓不自量力，其力也巨。 关于空间，关于时间，关于时空，要做的是连接、连续和连绵。透过阻断和隔绝，求知本质和真相。我需要给自己打造一套工具，所谓木匠的斧子瓦匠的刀。叙事工程就是这样开始的。 2014年，我入职中国美术学院跨媒体艺术学院空间多媒体工作室。2015年，媒介展演系成立，我将叙事工程作为核心课程。 作为课程体系，叙事工程有两个互为关联的面向：空间和时间。空间方向的课程线索为存在志－巨构，时间方向的课程线索为编年史－剧集，我称之为：展开和演化。空间方向和时间方向的共同理念和方法论是我们系的英文系名：Scenography Media Scenography，媒介透视。 如果只能用一句话来描述这些，我愿意引用亚里士多德阐释“目的论”时经常说的：“大自然不会徒劳地做任何事情。”我对这句话的解释是：所有的事物都是互相关联的，空间和时间是一个整体，密不可分。 具体到空间课程方向，有三个层面：透视、存在志和巨构。 透视[Scenography]作为基本概念。这涉及看和呈现，包括如何看，看到什么；呈现什么，如何呈现。 存在志[Topologies]作为方法论。这是用地质学的概念去解析空间因素，用拓扑学的方式处理空间诸元素与媒介之间的关系。 巨构[Megastructure]作为创作品类。新陈代谢派成员槙文彦在《集合形象调查》中最早提出“巨构”的定义，他认为城市有三种原型：层级形式、巨构与集团形式。其中巨构型的城市指：“一个大型的架构，其中容纳了所有或者部分的城市功能。”他同时强调：“巨构的建造依赖于目前可行的技术。” 跨媒介巨构[Intermedia Megastructure]作为实践－教学－实践的范式，特点为：特定空间、特定主题、特定规模、特定时间段、多学科、跨媒介、超链接、主题式、多种叙事模式、多个艺术家、互为第一媒介——用策展的方式做演出，用演出的方式做展示设计。 展开[Details]－透视[Scenography]－拓扑[Topologies]－跨媒[Intermedia]－巨构[Megastructure]。如同沃纳·卡尔·海森堡所说：“因此世界表现为事件的复杂的交织物，其中不同的连接或者相互交替，或者相互覆盖，或者组合在一起，从而决定了整体的结构。” 二、跨媒介巨构实践 作为一种大型空间叙事创作品类，跨媒介巨构是从实践开始的。2010上海世博会深圳案例馆“深圳，中国梦想实验场”和2013上海西岸建筑和当代艺术双年展开幕演出《上海奥德赛》。 （一）从大芬到深圳：2010上海世博会深圳案例馆叙事阐述 2009年11月3日，我第一次接触到2010世博会深圳案例馆的提案文本《大芬村——一个城中村的再生故事》。此前，我对大芬村一无所知，对深圳也只有表面了解。提案内容，尤其是其中的照片触动到我，我的第一直觉反应是，这个案例具有史诗感。多年创作体会，第一直觉非常重要。我需要在第一时间做出判断，是否参与这个项目？选择并不难，如果做奥运会开幕式那种，非我所好，亦非我所长；但是提案人和总策展人确定的方向非常明确：先锋的、国际的、当代艺术的和剧场的，既为我所好，又为我所长。所谓机缘巧合，机会和缘分，都好。 叙事内容 1. 大芬村二十年，创造了产业奇迹，完成了城中村转型，推动了城市化进程。但是，文化人有很多议论，瞧不起是其中一种，比如复制，或者缺少原创，似乎大芬村上不得台面。最多的问题是，深圳为什么选大芬村案例参加世博会？ 2. 大芬村的行业本质是制造业，而复制，或者叫标准化，是制造业的核心问题。只有复制，才有规模，才有产量，才有质量，才有产值。复制是个光辉的概念，觉得复制丢人，说明中国文化有毛病。 3. 吴瑞球用电视机来做比喻，每家至少都有两台，油画呢，应该每家五幅。他说：“说白了，大芬的消费者就是墙壁。”他还说：“一幅作品，我不是生产一张，我是生产一万张，这就是一个产业。” 4. 其实，产业概念就是这么简单，即使是文化的。能够用一句话把自己的商业模式说清晰很难，说得精彩更不容易。吴瑞球说得好，也做得好。 5. 对于大芬村油画产业来说，原创是个伪概念，更准确的说法应该是自主版权。一个版被复制得越多，这个版的利益才最大化。原创一幅画，只卖一张，卖个大价钱，那是整个油画市场的另一个产业链条。 6. 通过进入全球产业链条，大芬村产业化，通过政府介入推动，大芬村成为国家文化产业示范基地。 7. 推动大芬村转型的力量是人的尊严，大芬村人在这个过程中实现了个人价值，在改变自己命运的同时，也改变了一座村，成为全球城市化进程中非常有力量的一个代表，这是英雄般的史迹。 8. 深圳三十年，大芬村二十年，一个是自上而下的产物，一个是自下而上的产物。这两者之间有紧密的逻辑关系。自上而下是国家使命，实验和创造新的制度环境，目的正是为了产生像大芬村这样自下而上的产业案例。 9. 大芬村只是一个切入点，如何通过这个点表达深圳的城市性质和梦想？作为最佳城市实践案例，与别的城市相比，深圳的特殊性和唯一性是什么？ 叙事动机 初始动机、创作冲动和工作激情始终围绕着五个角度： 1. 深圳大芬村自发融入全球化产业链条的高度自觉性。 2. 大芬村作为中国社会转型的一个标本案例所显示出来的巨大激情，这种转型是多个层面的。首先，整个国家，从农业文明向工业文明转型，从近代国家向现代国家转型，从1840年算起，经过辛亥革命，经过1949年，经过改革开放三十年，这个转型远没有完成，一直还在进行中；其次，大芬村从农村到城中村，到融入城市，再到融入全球化产业链，它首先是自下而上自发的，这种转型的意义，具有强烈的文化意义。 3. 在此转型坐标中，人的身份开始模糊，人开始掌控自己的命运，深圳成为一个人们能够实现自己梦想的地方。从城市和人的关系来讲，深圳在中国是独一无二的，它是移民城市，与中国任何其它城市不同——在深圳，没有外地人。在深圳，人们的共同身份是——深圳人。大芬村的画工能够通过自己的劳动，改变自己的命运，实现自己的梦想，由此体现出的中国人的尊严，是怎样讴歌都不过分的。 4. 深圳作为特区和先锋城市，它的先锋性首先体现在制度环境，这一点是包括大芬村奇迹在内的诸多深圳奇迹的根源。今天，深圳又走在制度改革的前沿，为整个中国的制度转型充当先锋，这种制度环境的力量也是值得高度礼赞的。 5. 深圳三十年，从无到有，大芬村二十年，从村到城，时间的重量和社会的变迁，构成了恢宏的史诗和辉煌的乐章。深圳是中国改革开放的里程碑之一，大芬村是深圳奇迹的里程碑之一。 叙事理念 1. 借鉴“总体艺术”概念作为叙事出发点和基本理念。“总体艺术”是德国音乐家瓦格纳提出的概念，德语“Gesamtkunstwerk”，意为“整体”、“综合”、“全部的艺术”，如瓦格纳的乐剧，它是音乐、诗歌、舞蹈、戏剧等其它元素的综合，注重的是整体所能产生的经验体会。 2. 大芬村二十年发展与深圳三十年发展；大芬村与全球化产业链条；大芬村两代代表人物的不同价值观；大芬村作为城中村，城市转型的典范；为什么是大芬村，因为它在深圳；深圳是什么？为什么是深圳？ 这些命题，决定演出样式追求的几个方向：史诗感、歌剧感、文献性和里程碑性。 3. 史诗[Epic]，伟大事迹，英雄的、壮丽的、大规模的。 4. 史诗感：时间的重量，城市的进程，社会的变迁。 5. 歌剧感：对戏剧性的内容进行歌唱性的表达，辉煌和礼赞。 6. 文献性：深圳作为制度改革创新的产物，开创了无数全国性第一，制度文献。 7. 里程碑：划时代性，深圳是国家改革开放三十年的里程碑，大芬村是深圳整体进程中有代表性的案例之一。 叙事结构 1. 上海世博会深圳案例馆所有部分都作为叙事元素，建筑、空间、形状、结构、墙面、材料质感、空间和空间的连接。让每一寸空间都成为叙事整体，不浪费每一寸空间。（图1） 图1 “2010上海世博会深圳案例馆” 空间结构示意图 2. 选择“三部曲”[Trilogy]作为叙事结构。 3. Trilogy，源于古希腊，指情节连贯的三部剧，又称三联剧。现指三部内容各自独立又互相联系的作品。三部分不是截然分开，在叙事线索上有主有次，但交织在一起，齐头并进。从对观众传递功能上说，分为信息、叙事和抒情三部分。 4. 从功能上，分为三个角度，一是向观众传递必要信息，二是向观众叙述大芬村故事（历史和现实），三是叙述深圳，直接作用于观众的心灵，激发观众情感升华。 5. 人可以分三类：大芬村代表人物，开创者——黄江、继承者——吴瑞球；对大芬村发展有决定性影响的，政府；大芬村主体人物，画工。 6. 事物可以分为三类：大芬村史（时间线、代表性事件、城中村意义）；采集自大芬村的各种油画生产链条相关材料；全球化产业链（链条节点及各节点上的相关数据）。深圳作为整体。 7. 整个叙事结构分为，序曲——大芬莉莎；第一部曲——大芬村；第二部曲——城中村；第三部曲——深圳；尾曲——千人绘制。 8. 整个叙事结构由十六个相对独立又相互联系的不同媒介的作品构成。观众从看到场馆，到进入场馆，再到离开场馆，将按照根据整体叙事理念设定的流程、顺序而行。不同作品，通过视觉、听觉、触觉等全方位综合式媒介方式，使观众置身于体验式的展览情景。 9. 整个深圳馆为一个统一作品，不同叙事环节（情节）是由不同的艺术家创造的作品，十六个相对独立作品整体构成深圳馆大作品。 叙事主题 1. 六十年一个甲子，三十年一个轮回。2010年，正逢深圳特区建立三十周年，正处于前三十年和后三十年之间。 2. 广东省委书记汪洋在年初有特区三问：“过去30年深圳立起了什么？靠什么实现了‘三十而立’？迎接特区成立30周年，深圳今年能做什么？未来30年深圳再干什么？靠什么去实现？” 3. 深圳三十年，成就与奇迹，已有多种形式的作品去回顾，尽人皆知；深圳三十年，为什么取得成就和奇迹，需要回答，回答是本次展览的任务。 4. 由此确定馆名：深圳，中国梦想实验场。 5. 中国梦想＝制度创新；实验场＝创新前沿。 6. 这是深圳的特殊性和唯一性，是深圳的城市性质和城市使命。 7. 大芬村是深圳改革创新的成果；深圳是中国改革创新的成果；改革创新是梦想的成果。 （二）上海奥德赛：2013上海西岸双年展开幕演出叙事报告 我参与“西岸2013建筑与当代艺术双年展”，与岸有关。 当代艺术部分总策展人高士明邀请我做戏剧特展和开幕演出，起因于“彼岸”。1993年，我导演了戏剧《彼岸／关于彼岸的汉语语法讨论》，到2013年，正好二十周年。 2013年一月中旬，士明邀请我去杭州，参加中国媒体城市沙龙第二次论坛。期间，他提及《彼岸》，说2013年《彼岸》上演二十周年，对中国当代戏剧来说，这是一个重要的节点，应该用什么方式回顾纪念一下。此前，我一直没意识到这个。甚至，我连《彼岸》这个戏都已经很少想到了。士明这一提，关于《彼岸》的记忆闸门一下被撞开。《彼岸》上演已经二十年了，时间的重量让人感慨万端。 我知道，在士明的视野里，对于中国当代艺术，从各个方面来看，1993年都是标志性的年份。整个中国，上个世纪80年代向90年代的转型，就是从1993年开始的。《彼岸》恰好在那一年上演。这个戏是我个人戏剧工作的一个转折，现在回头看，它也是中国当代戏剧转型的一个代表作品。 当年，崔健看完《彼岸》，非常激动，创作了同名歌曲，收在《红旗下的蛋》专辑中。创作刚完成，他和乐队曾经专门为我一个人演唱过。作为崔健粉丝，那是莫大的荣幸。这首歌的旋律是为大家一起唱而写就。“今天是某年某月某日，我们在某地，大家高唱着同一首歌曲。”我已经很多年没有听过这首歌了。士明提起《彼岸》后，我重听了一遍，泪流满面。二十年过去，这首歌就好像是为今天的中国而写。蓦然回首，二十年前那个戏所表达的，在今天不仅没有过时，它的现实感和当代意义反而更加强烈和凸显。 士明认为，二十年前的《彼岸》将诗歌、戏剧、纪录片、音乐和美术等聚合在一起，是中国艺术史上第一场自发的跨媒介创作。如果说“2013西岸建筑与当代艺术双年展”有别于其它双年展，首先就是跨学科企图和跨媒介特质。而西岸对于上海，则更多意味着未来。浦江西岸，上海的彼岸。彼岸、西岸和我，就这样有了连接。 2013年三月初，士明打来电话，说中国美术学院跨媒体艺术学院和上海西岸集团合作，将举办“2013西岸建筑与当代艺术双年展”，他希望我能参加，在其中重新排演《彼岸》。我很激动，也很兴奋，考虑了各种可能性的方案。 2013年3月14日，我到上海，从机场直奔西岸双年展主场地，原上海水泥厂预均化库，也就是搅拌车间。第一瞬间，这个空间就强烈震撼到我。士明也向我介绍了更多双年展的整体信息。 现在回想，《上海奥德赛》的主体构造都是第一瞬间产生的。这个空间第一瞬间给我的感受，有几个要素：辽阔的圆轨、宏伟的穹顶、机械臂交错像巨树，所有的动力机械体都已经拆除，一种工业遗迹的巨大力量扑面，直击胸怀。我脑子里瞬间出现了《圣经》、“创世纪”和《荷马史诗》等意味，而巨型搅拌机械和圆形钢轨，则让我自动想到“搅拌”和“转动”两个动作。 在现实空间中，这是真实的两个巨型动作。在叙事层面，“搅拌”是空间动作，“转动”则是时间动作。搅拌是工业动作，更是文明动作。上海城市发展史就是各种文明在一起搅拌的动作进程。搅拌，产生巨大的能量，是工业的，更是文明的。 搅拌动作，又同时伴随着转动这个动作。由转动，则自然想到了上海城市历史的发展变迁，以及不同的时间节点。中国近代史，是中华文明与西方文明碰撞并被迫做出反应的历史，工业化是其中一条主线和最重要的标志。上海是起点，也是文明碰撞反应的最前沿，上海工业史和城市史是中国近代化的浓缩，上海的城市化进程是近代中国最壮丽的史诗进程。 对我本人而言，还有一个特别的，我认为也是巨大的缘分。从2011年秋天开始，我一直在进行上海城市史的叙事工作。那是一个巨型叙事计划，以各种上海城市史的研究成果为基础，以虚构的方式呈现上海的城市变迁。所以，我知道2013年正好是上海开埠一百七十周年。这个时间节点与西岸双年展主场地空间简直是一种高度完美的契合。 在一个特定空间，做一个特定的时间性结构，并且用一个特定性主题将空间和时间构建在一起。这是我的强项，关于这件事，请允许我不谦虚一次。我心里说，士明找对人了，我将不辜负他的信任。 2013年3月15日，看场地的第二天，在杭州，我向士明报告开幕演出的初步概念。首先，我说相比这个空间，《彼岸》那出戏太渺小了。然后，我讲了“云戏剧”、“圆形叙事”和“上海奥德赛”，以及“搅拌”和“转动”等概念。（图2） 图2...

跨媒体艺术学院实验影像教学——课程体系的搭建 高世强 一 背景及问题 把实验影像艺术教学纳入中国艺术教育体系，草创之初，面临着诸多的问题和困难。西方虽已具备较为成型的实验影像教学系统，但中西方教育观念／体系不同，两者的艺术教育体系自然也不同，无法将之生搬硬套于国内实验影像教学。 欧美发达国家的学校，注重对学生综合素养尤其是创造力的培养，鼓励学生发展自身特长与个性。国外新媒体艺术教育，同样首先强调让学生学会辨别新媒体之“新”，了解新媒体艺术史上的重要案例及同时期的艺术家，进而通过学习掌握新媒体艺术的技术技巧及语词分析能力。西方国家的学校与科技、市场紧密联系，学生的学习过程会被置入感知、交流、生产和消费的宏大背景中。而中国学生从小接受被动式的教育，学习接受既定的程式与规则，个性发展有所压抑。在欧美国家，艺术院校的学生在进入本科前，一般并没有经过应试型或系统的艺术教育，对专业的选择多是出于纯粹的兴趣与热情。而中国艺术院校的学生，在进入大学前，大部分都经受过考前班的培训，虽具有一定的美术造型基础，但在个性与创造力方面却有所欠缺。所以无法照搬国外经验，必须重新设计适合国情的教学体系。 中国美术学院于2001年9月建立了新媒体艺术中心，2003年正式建成独立科系，这是中国第一个以新媒体艺术为教学方向的专业系科，实验影像教学也是国内首倡，并没有国内同行经验可资借鉴。并且，以当代艺术为背景的实验影像体系，与一般的影视体系差距较大，能够借鉴的内容不多。故实验影像教学体系的搭建，几乎要面临一个“从无到有”的挑战。 美术学院的生源欠缺基本影像创作的素养。中国艺术类院校的学生大多经历过一套完整的应试教育和传统美术的训练，从层层选拔考试中筛选出来，应试教育造成他们往往欠缺动态图像审美能力和基本影像创作素养。动态图像审美能力的缺乏，需要学生通过大量的审美体验来改善；而基本影像创作素养的缺失，也需要在本科四年的学习中慢慢弥补。 中国艺术类学生的独立意识和创新意愿相对欠缺。长时间的应试临摹训练，导致学生离开范本无法适应创作，也喜欢跟着教师的指令走，没有强行下达的作业任务，他们就容易迷失自己的学习方向。 以中国美术学院的情况为例，学院在大一结束前设置了分流机制，学生在二年级进入新的院系。进入新院系并不完全参考学生的专长及爱好，还会考虑到学生的文化课成绩及基础造型能力。所以，许多学生进入新的院系前，甚至自己也未能来得及思考自己将来的发展方向。更有甚者，几乎对自己即将进入的专业一无所知。面对这样的情况，学院不得不加强新媒体艺术基础知识方面的教学内容，来弥补这一缺失。 二 基本思路及创新点 笔者从2003年至2016年持续进行实验影像教学实践，并在教学过程中，寻求传统绘画训练教学体系与当代实验影像教育体系相结合的可能性。经过多年的实践，笔者基本上形成了一套较为完整的实验影像教学体系。通过近年来的教学实践检验，该体系可以较好地解决前文所述的种种问题。本节将大致介绍作者对于实验影像教学体系搭建的一些基本思路和创新点。 1.“基础－创作－拓展”三段制进阶式课程结构 将课程总体结构划分为“基础”、“创作”与“拓展”三个部分，以三段制、进阶式结构，整合学院安排的实验影像课程。体系兼顾创造性思维与实际操作能力的双方面培养，让学生在掌握技能基础的同时，养成一定的艺术创造能力，搭建以兼具创意与操作／实践能力的复合型实验影像人才，为目标导向的课程结构。 （1）基础课：借由创作提升基础 以基本的影像叙事与影像逻辑研究为主。课程注重从影像构思、剧本写作到作品拍摄、剪辑完成的流程练习，侧重影像拍摄、影像语言的营造与影像剪辑的基本功训练。同时安排创作型作业，以创作构思做主导，反哺影像技术基础，原则是技术为艺术服务。 （2）创作课：“想象力对抗”的现场 采取课题式教学的手法，让学生在对特定命题的认知、探索与创作中，习得扎实的基础技术技能，融基础训练于创作之中。使学生在基本掌握艺术影像的拍摄、剪辑、后期处理能力的同时，拥有对创作的热情与思考。 同时创作课程以课堂互动和集体头脑风暴为主要方法。在学生完成作品的基础上，随堂组织学生相互阐释、批评对方作品，并作出可行的修改。希望培养学生养成一套自己独有的创作方法论，兼备理论修养与技术实践能力。 （3）教学延伸：实践激励创作（图1-1、图1-2） 图1-1、图1-2   ART JEBSEN捷成工业大中华影视设计大赛金奖，空间影像研究所出品，2013 在艺术院校，因为长期采用培养独立艺术家的学生培养方式，学生往往团队意识不强，思维形式也较为单一。因此，有必要与外校、外专业的学生进行交流合作。以中国美院空间影像研究所为平台，利用课外时间整合同学与外系、外校及社会爱好者，组成数个业余创作团体，延伸实验影像创作内容，完成诸如广告、歌曲MV等跨专业作品的拍摄。 （4）评判标准：双标准学习评价体系 课程／练习内容多样化，针对学生不同诉求，灵活设置不同的培养目标、培养体系与评价标准。涵盖艺术、商业两方面人才培养需要，采取双向指导方式和双重评判标准，引导学生在本科学习过程中，慢慢明确未来的发展方向。 2. 实验影像教学课程体系构建的创新点 （1）构建私人定制式“教－学”生态 以“方法论研究”课，综合技术训练与创作方法论研究为主，将整个课时划分为四个段落： 第一阶段：引导学生回顾个人创作小史及人生经历； 第二阶段：挑选合适的艺术家案例，让所有同学对同一个艺术家分别作个案研究，并轮流作讲座／报告； 第三阶段：根据前一阶段同学们的表现，为每位同学设计私人定制式专项影像主题研究； 第四阶段：让学生自选经典电影片段，进行精简结构性临摹（图2-1、2-2、图3），片长15分钟。 图2-1、图2-2  贾茹，《闪灵临摹》， 18分13秒，2014 图3 林璨，《日子》（改编白《都灵之马》），18分03秒，2014 （2）营造“想象力对抗”的课堂教学现场 以学生为主体进行高强度、否定性训练，将课堂塑造成想象力激荡和对抗的现场。对各位同学作品的发展进程给予持续关注，并进行实时互评、互改，在此基础上予以深化。通过多阶段的实时互动，使学生重新理解艺术“教－学”的含义与方法，重新理解艺术与生活的关系，由此锻造学生个人独特的创作方法论。 （3）打造课外平台，延伸课堂教学（图4-1、图4-2） 以空间影像研究所作为主要中间平台，以电影节、艺术影展为契机，辅以商业影像项目制作，整合校内外资源，对接社会创作群体，以此对课堂教学进行修正与补充。这有利于促使学生自我孵化诸多新的创作形式及组合方式，拓宽自己的作品形式及范畴，也借此培养学生的团体合作意识及创新能力。 图4-1记述电影周，影像新写作工作坊，空间影像研究所主办，2015 图4-2 行动三部曲，雎安奇电影中期回顾巡回展映，空 间影像研究所，2015 三 课程模块简介 根据由浅入深的学习规律构建“基础－创作－拓展”三段制模式，每一阶段的学习侧重点不同。但阶段间互相穿插融合，以创作构思作为主导，注重课程间高度的关联性与补充性，引导学生在掌握基本的实验影像技术及影像审美的同时，形成初具各自气质的影像风格。在强调创作专业性和自主性的同时，培养学生具备一定的实验影像理论研究能力。 1. 技术基础课 （1）电影片段观摩及临摹 内容：由学生根据喜好自己挑选一部经典影片，分组进行分析、解读。期间穿插置景、布光、表演、导演、拍摄、剪辑等技术的练习。 要求：临摹经典电影片段（图5-1、图5-2）。注意，所选影片片段要尽量控制在自己能力、财力范围等条件允许的可能性之内。要求最大限度地还原影片的影像呈现。本阶段可直接使用原片音效。 图5-1 好莱坞电影《时空线索》翻拍课程作业，2013 图5-2 好莱坞电影《撞车》翻拍课程作业，2014 目标：通过挑选与临摹经典影片中的片段，使学生初具一定的影像技术评判及制作能力，让初学者尽快掌握影像制作的前、后期基础知识，并熟悉相关技术流程。 （2）简单叙事流程训练 内容：命题练习；流程训练——“穿越走廊”。 要求： a完整清晰地呈现出整个动作的流程； b尽可能精彩地表现出整个运动过程； c段落感要明晰，同时结构上须具有一定的节奏感； d总片长不超过5分钟。 目标：通过对“穿越走廊”这一简单事件／运动过程的基本流程，进行影像表达和表现，使得学生熟练掌握拍摄和剪辑技巧，训练编剧和影像叙事的基础能力，同时加深学生对于时基影像的感知能力。 （3）复杂叙事练习 内容：命题创作“校园恐怖故事”。（图6-1、图6-2、图7-1、图7-2） 图6-1、图6-2 陈艺佳，《前尘·昨夜·此刻》 图7-1、图7-2 郎芳一，《门》 要求： a独立编剧，创意新颖； b全班学生分成几组，进行集体创作； c叙事方式精彩明晰、叙事进程结构感强； d制作精良，须达到行业标准； e片长不超过15分钟。 目标：通过对于较为完整的段落故事进行影像表达训练，使得同学们锻炼独立编剧能力，并完成影像叙事基础练习，同时完整掌握实验影像创作的全流程技术基础，也培养学生之间的团体合作意识。通过这个相对完整的制作练习，同学们也可以对行业标准及制片方式，具备基本的认识。 2. 创作基础课 （1）经典作品分析 内容： a由教师精选各种类别的经典实验影像作品，带领学生进行精读及分析； b由每位同学自己挑选一件经典影像作品或一位新媒体艺术家进行调研，并面向全体学员做报告／讲座。 要求： a课堂上积极参与互动讨论； b每位同学讲座前，要对自己的研究对象做深入完整的调研，形成自己的理解； c讲座时要有翔实的图文报告分析。 目标： 这个课程是建立在实践基础之上的理论拓展，也是进入实际创作前必要的理论准备。通过对新媒体艺术／艺术作品所做的简单的个案研究，掌握一定的艺术审美素养及语词分析能力；通过让学生以讲座／报告的形式，提高同学们的学习主动性、积极性和研究能力。希望通过这个课程使得同学们开阔视野，具备基本的评判标准，辨别什么是好的实验影像作品，并且深入理解实验影像的多种可能性。 （2）方法论研究 内容： a由教师讲解经典作品，并分析作品与其产生的时代背景，以及与作者本人生活际遇之间的关系； b在教师的引导之下，每位同学分别回顾、反思自己到目前为止的人生经历，从中寻找人生感悟和创作资源； c根据各自的人生经验，构思一个详尽完整的创作方案； d对创作方案进行创造性的表达或呈现。 要求： a在课堂上积极参与互动讨论； b“创作方案”并不要求实施，只需要理论上或逻辑上具备可行性，因此可以鼓励同学们自由发挥，天马行空地放任想象力，从而最大限度地挖掘创作的可能性； c方案的呈现既要充满创造力，又要完整、翔实，清晰易懂。 目标：通过本课程的参与，让学生重新理解艺术创作与“生活在当代”的关系，并开发想象力和创造力，为下一步实际、具体的创作做好理论、尤其是方法论的准备。 3. 创作课 （1）诗意影像创作 内容： a自传式创作“一米的我”（图8）。“一米的我”是一场身体力行的自述，是个人化的影像探索。“一米”作为创作设定，意味着有限的时间与空间，要求不仅能显现青年影像创作者们独具个人智慧的回应，同时也指向了具体时空限制中近距离的自我反观。 b自选诗歌创作“诗歌剧场”。通过诗歌的语词与想象，渗入对现实的感知。 图8 谢静，《遲我行道》，2014 要求： a“一米的我”：要求是自传式／自述式，但不能是叙事型的；结合方法论课中自我历史的梳理，运用实验影像手段进行诗意的表达。 b“诗歌剧场”（图9、图10）：由学生自己任选一首诗歌，分别以单屏幕影像和三屏影像装置的形式表现其诗意，可以叙事也可以非叙事，但要求表达出所选诗歌的韵味。 目标：通过两个创作练习，让同学们理解实验影像，在叙事和非叙事之间的多元可能，同时体会实验影像创作与诗歌传统的关系。 图9 高佳榆，《左岸，向右》，2014 图10 郎芳一，《我在我中央》，2014 （2）实验影像创作（图11）： 图11 陈 雪，《FOR LUCAS》，2015 内容：不限主题的自由创作。 要求： a时长在10-15分钟之间； b独立完成，要体现个人对于实验影像的媒介理解，和对于主题的思考深度； c制作精良，作品在实验影像语言方面要有一定独到性。 目标：综合之前课程所学，独立创作出具有相当艺术水准，并达到行业制作标准的完整作品。 4. 拓展课 内容： a创意、拍摄、制作一条广告； b创意、拍摄、制作一条歌曲MV（图12）； c不能进行实际拍摄，只通过借用网络上的素材资源，创作、剪辑一个完整的叙事性故事； d针对手机屏幕观影特点及习惯，拍摄一个只用特写镜头完成的叙事性故事。 要求：制作精良，叙事精彩，故事清晰，制作达到商业行业标准。 目标：既让同学们在课堂上开拓思路，通过商业应用中的一些可能实践形式，开发想象力，也期待增加毕业后就业的多元选择。 图 12 谢意丹，《Mysticlsm Rite》，3 分15秒，2013 5. 毕业创作课（图13—图18） 毕业创作／设计 内容：同学们整合自己在跨媒体艺术学院三年的学习经历，根据自己的兴趣积累和擅长的艺术表现形式，也可考虑到日后的就业意愿，在毕业创作或毕业设计两个方向上自主选择其一，由老师提供相应标准的指导，并持续提供相关修改建议和进度把控。 要求： a能够呈现大学期间所掌握的专业知识和专业技能，并体现一定的原创能力； b毕业创作：作品侧重于要求能够更多地体现出思想性深度、创造力与创新能力； c毕业设计：作品更侧重于要求制作的精良和形式语言的创新。 目标：通过完成大学在校期间的最后一份作业，使同学们完成由学生向独立实验影像艺术家或商业影像创意／制作人的角色转换。 图13 卢意，《公主柳》，毕业创作， 28分10秒，2014...

教学相长——多径交叉的花园 管怀宾 消化艺术的流变性与教育普适性的矛盾 当代艺术的思维定律和它所创造的作品始终处于一个流变与推陈出新的格局之中。无论就观念更新而言，还是新的形式语言与技术媒介的研发都具有一定的不确定性和流变性，它的问题、途径与对应方式是多样复杂的。学院可能成为一批批创造者的平台，但它无法完全预测未来。实际上，今天的艺术教育总体来看，无论是传统学科还是当代艺术教育的新学科都在经历着一场深刻的视觉文化转型，它涉及到图像与媒介系统的更新问题；涉及到新的视觉生产问题。然而我们的教育又能多少程度上面对这个问题，学院如何教授经得起质疑的教学内容，并在具体的课程设置系统中消化这些问题，既有适时性的应对，同时也保持恒定的知识结构所必须配备的内容，这实际上也是一个悖论关系。实验艺术与传统学科教授技术、传播知识不同之处在于对知识的判断与对经验的问题意识和对置态度，包括某种试错的精神。一方面，我们相信经验中的知识支撑，同时也意识到经验容易导致方法论与标准化的结局；当经验成为方法论，也就是说方法成为可以被推演的知识，必将忽略它在艺术本质上的暂时性和不确定性。另一方面，跨媒体艺术教育的过程在一定程度上侧重于对经验的分享和实验性，但却不简单抛制成功学的范本。我们强调对经典案例的阅读与评判，这都涉及到一个消化系统的建构问题。包括对现当代艺术史的阅读，旨在清理其文脉，强调它的过去式，强调创造的意义在于对经验、经典质疑基础上的独创性。 因此，从某种意义上来说，当代艺术教育其内部普适性系统的建构，是在短暂的、不确定性的前提下，建构有效的问题点，追问艺术的意义和形式创造的实验性氛围与情境。首先，在机制上需要努力建构“多层联动、内外打通”的学术系统，重构学院在国际艺术界视野和格局。这也要求师生在一种状态中面对课题、深化课程，使得国内外、院内外双向打通。另外，课程设置需要考虑许多方面的因素，诸如学术与研发、基础与核心、理论与创作等教学内容的深化。不但学院要有效地组织教学资源，教师也要不断挑战自我的知识结构，从一个新的角度探讨观念与知识，技能与方法等普适性基础问题，以使得思想与技艺相通并融。尤其强调与学生共同分享经验的非逻辑性创造。正如许江院长在跨媒体艺术学院成立大会的致辞中提到作为方法的跨媒体时所说，“这种方法活在那里，不应该是某种结果，而是载着我们去切近时代思考、在技术不断更新的生态中开启原创性根源因素的那个东西。它仅仅是方法，如若深得变化之机的武林秘籍似的方法。”[1] 实际上，在今天这样一个价值体系繁杂的社会现状中，跨媒体艺术学院作为一个以实验艺术为平台的教学部门，其知识系统的建构，依旧涉及到我们对于知识体系的论争。我们将如何处理两个方面的问题，一是：知识系统中技术层面的问题，也就是知识基础的普适性问题。我们的传统学科一直延续着这样的传承，犹如童子功般地操练，或许在其后发展道程中起到一定的支撑作用。然而，实验艺术中的媒介与技术总是在不断更新，它需要伴随明晰的观念意识的推进，成为一种动力能源；需要不断补充新的知识给养，深化媒介的表现力，以获得真正意义上创造性意识的建立。第二个问题是：如何将这种知识与技术传播的施教方式分配在阶段性的教学单元之中，使实验艺术的智性模式成为创造的动力，而不仅仅停留在方法论上的纠缠；这也是我们所要建构的具有普适性意义的学理和技术要求。除了通过技术的传授与施教探讨创造的意义，同时还将面临文化创造中的人文关怀、本土关怀等问题。 在具体的操作中，一方面，我们强调专业课程模块化建设。集中基础课程、强化核心课程、删除过时课程、开发新型课程，以期形成教学目标明确的课程模块，保证专业教学的递进性和系统性。另一方面，采用常态化、结构化的“课堂教学+专题工作坊”的专业授课方式，推动常规性教学与拓展性教学的深度互动。以系统化、系列化思路，整合“课题式教学”课程。此外我们推行联合导师制，建立“流动工作室”、“联合实验室”，实现真正意义上的学院与社会的内外打通，对接学院教育和当代艺术的业界动态。此外，我们以研究院所制为平台，实现研究生与本科生、专业教学与学术研究的多层联动，建立以研创为动力、以学生为主体的学术共同体。 当然，我们应当看到，虽然目前根据不同系科专业方向的循序渐进，建构了一整套的课程系统。但严格意义上来看，任何课程都有它在时段上的局限性问题，跨媒体艺术所涉及的界面如此宽广，再好的课程设计都不可能面面俱到。为此，在教师与学生之间建立互动的教育机制，显得尤为重要。这也是为了成就智性开发、激发感受力与创造力。我们需要在这个场域中建立有效的问题意识和精准到位的表现方式；需要加强学生们主体意识的建构和思辩能力的培养。只有这样，才有可能在一种开放的语境中，遭遇对置各种纷杂的艺术事象和现实问题；才能对现有课程的设置进行必要的学术判断和有效的链接补充，这都是实验艺术教育中解决课程设置普适性问题的一个重要环节。 创作与教学的交替思考 2003年秋中国美术学院成立了综合艺术系和新媒体系，我也同时确立了回学校参与教学的意向。2004年开春不久，我便从东京回杭州，结束了我在日本十年之多的创作与留学生涯，正式到中国美术学院综合艺术系任教。起先在总体艺术工作室教学，后来又主持综合造型工作室，兼管系里的日常教学管理工作。2010参与了跨媒体艺术学院的整合，并持续分管日常教学工作。从我回国不到一周便开始授课至今已经十五个年头，其间一直参与本科生和研究生的课程教学，这也让我见证了这阶段时间中国当代艺术教育的形成和发展，亲历了教学内部种种鲜活的现状与问题。 这些年，我的课程涉及到《素材与创造》、《文本与方案》、《造景与造境》、《媒介基础—装置》、《动力装置》、《光与空间叙事》、《空间多媒体叙事》，包括研究生课程中的《装置艺术与空间多媒体表现研究》和《空间多媒体专题创作》等等。它基本涵盖了我的创作与思考的范围，但在我看来，经验不能简单地成为方法论而进入艺术教育的建构，课程的设置需要符合一定的学术逻辑。所以我的这些课程都有它不同的界面和针对性，既有形式语言探讨与基础实践；也包含了理论的梳理和思辩的延展。所有的课程都附带着大堆的思考问题。至于课程的目标，无论本科生还是研究生课程，我更在意的是相关领域的深入和界面的拓展。 至于我个人的创作，过去的二十年我的创作实践主要围绕在装置艺术和空间多媒体领域。就作品的观念与形态而言，在一定程度上受到东方诗性语言包括传统绘画和造园空间美学的影响。我一直关注东方的空间美学与空间营造方式在当代艺术创作中的可能性问题，有意将一些概念和元素介入到装置艺术创作之中，当然我希望指涉的是今天的文化现实包括视觉与空间建构问题。2003年前后我在东京写过一篇篇幅较长的论文〈空白的艺术——构筑非视觉空间的意义〉[2]，回国后不久我又写了〈园语——传统造园美学介入当代艺术实践〉[3]。之所以关注这些问题，是因为在我看来中国当代艺术领域一直有着双向误读的现象，尤其是套用盲用的问题。实际上，无论当代艺术还是当代艺术教育，其新的语言系统的建构与运作都涉及到与它相关的社会历史和美学范畴。我们需要来自自身文化机制的支撑，才能判断发生眼前的种种炫目事象，也才能从中建构良性的批评机制。同样当代艺术教育的发生不只是校园内部的筹谋和设计，我关切的是对现实与传统这两个庞大资源的梳理如何输出到个体意识的确立。希望从实质上探讨东方空间美学的问题，并且借用这些美学的概念与形式，来揭示今天的文化与社会问题。 再回到我所涉及的那些课程，我比较强调它们与艺术发展总体的关系。比方说我的《素材与创造》和《造景与造境》课程涉及到对物与材料的理解与动用，涉及到景与境的营造。然而，如何把握素材与媒介在创作中的位置，这是关键所在。其实，很多的中国当代艺术作品都存在着过于具象或者表征性的看待物与素材，总是习惯符号化地拿一个物体或者材料去表征意义。在这里，我在课程中比较强调面对物与材料，要有一个抽象化的距离。虽然装置艺术是有关物与物、物与空间、物与时间、物在特定场域中的种种关联与矛盾状态形成的空间情境，并由此诉诸观念与思考。但素材在创作过程中被赋予不同的细节与形态，无论是现成品还是自造物、包括空间与场所本身它不再是客体化的物理存在，它们的自然属性在装置创作中常常是被异化、消减或者被释放强化到一个崭新的语境轨道，生成语意与情境。就像诗歌词中的文字被赋予新的指涉和语意。 我在教学中常常谈到契合与短路的问题，物或者素材在创作系统内部形成新的关联、新的矛盾冲突，构成运动，甚至融合它们没有定格的归属。我常常有意在作品中导入诗的语法，强调造景在于造境。素材之于作品就像建筑师造房子，它们在整体的构架中被消化，而在重构一个新的物理系统与心理系统。事实上，无论是当代艺术作品还是一个新的建筑，如果吸引我们眼球的仍是材料本身，是物的表意，而不是空间的建构、空间的关系以及观念的诉求，那肯定是有问题的。 我们既需要将物与材料从现实中抽离到合适的距离点上加以认知，同时也需要将物或者造物扔到创作系统的有效点和距离上，也就是需要建构物与情境的关系。其实，装置艺术中材料或者物需要经过艺术家自我建构的消化系统改变其表征和功能意义，而释放到一种新的语境关联之中。也就是说，素材在创作的轨道上不被定格静化，相反其物理属性、运动属性与时间空间的关系都被一定程度地揭示出来，并形成新的矛盾体，在新的轨道上生成语意和情境。重要的是语言在情境层面的生效，情境的感受力超越着物体的建造，它的过程性与时间性也在拓展作品的视觉内涵。在诗人的世界里，物与自身、现实总是有距离的，实际上装置与诗歌在语言的表达方式上有许多是一致的。诗以“境界”为上，装置艺术何尝不是。其实，有关现实与境界、形而下与形而上在装置艺术与诗歌中都有很多相似的玄河暗道，它们都不是靠观念符号的输出，重要的在于感受力。装置与诗歌的意义在于从周遭的现实中发现诗性并赋之以形、凝炼成诗，感触心灵、溢发想象。 寻找可能的起点 我们阅读艺术史，也研究前辈艺术中闪光的内容，并不等于我们拥有了法则与标准，历史与经典不只是某种过去式，而应当成为流动的篇章。我曾经跟学生说：“我们今天了解的艺术史或者装置艺术史都是某种过去式，如同历史与传统有挖掘的意义，但需要有新的诠释和建构，它可以被理解但不可以成为规则。无论是绘画还是装置艺术，我们从刚刚逝去不久的过去中挖掘不同的表达方式，不是为了向经典致敬，而是为了寻找可能的起点。”这是我给学生的寄语也是我自己的镜子。面对艺术史和现实，在我看来，无论教师还是学生都需要拼出一张对自己构成意义的艺术史版图。狭义说，就是需要有一份时刻提醒自己的艺术史经纬，而不是通常意义上的艺术史。它可能就是几个人物、几个事件、几句关键词，也就是说，需要建立在个人意义上的艺术史解读。需要明确当下的现状与艺术家的个体立场。其实，艺术中有意义的工作，就是不断挑战这些既成的经验与模式；包括挑战自我的思考经验与知识储备。显然，推动实验艺术教育的动力，不只是经验，而是一种思想。是建立在思想深度上的问题意识和批判精神。媒体的实验性也是基于这种追问的前提下形成有效的技术开发和创造，重要的是强调当代艺术思想与实验的突破。 实际上，应当承认不少艺术家都存在一定的局限，包括今天实验艺术教育一线的很多教师。这种局限包含了对历史、时政的了解、对文化的判断、对观念的拿捏，包括对媒介的运用。对我们这一代艺术家来说，很多人是在一种拼凑碎片的状态下，确立了对自己构成意义的艺术史版图；也在行进中选择和运用了媒介。其实，关于媒介，没有太多的技术神话。实验艺术教育在本质上所追求的是一种思想与判断力的持续，是其教育可持续的生态系统。而媒介本身始终处于一种流变动态中，我们很难以媒介的新旧、优劣来判断艺术作品的创造意义。同样想象的力量并不取决于媒介的方式与复杂程度，重要的是媒介技术的拓展与观念更新的对应，是它们相互间融合后的锋芒和角度。艺术观念的呈现，总是要求相对应和精准的媒介选择与语言表现，重要的是拿它整什么事儿，又怎么去整事儿，这是关键。语言与火药的穿透力、杀伤力在于有效的组织和配比，就像诗歌可以传咏千古是其语言的有效组织。 教学相长——确立主体 面对当代艺术教育，总有一个难以回避并值得思考的问题，那就是当代艺术教育的主体性何在。教育的现场总是会有一代不如一代的忧虑，总是会埋怨体制与价值观的飘忽。的确，今天的社会现实正面临着一个总体价值观不断被消费、被娱乐化的问题；教育也在不断地迎合市场化、大众化的需求；我们今天的学生大都是在这种文化被过于娱乐化、教育过于讲究时效性的阶段中成长的一代。有两种情形间现于他们之中，一类是中学教育的惯性导致的过于依赖于教育的流程，将知识实用化的对置，循规而进、唯效益而进；另一类是在意识与行为上抵制过于死板和效益化的教育方式。这两种情形实际上都要求我们转换成具体的对置方式。事实上，学生的知识与品格以及主体意识的养成，需要一定的自由思考和选择的空间。我们既要培养对当代艺术共同的关切，又要在教学的互动中点拨经验与知识的可能性；这里的自由度或者规范是相对的，自由不但应该体现在具有个性的思想和意识，同时也应包含着对专业学理的感受力和判断性；另外规范涉及到技术的基本流程，是有关基础的操练与研究。事实上，任何行当，只有进入到一种谙熟的技术掌控和表现氛围，才能使理念有所皈依，才能真正接近创造的本质和心灵的对应。无论作为一个艺术家还是媒体人，你的问题意识、终极诉求和批判的姿态需要有效地通过媒介载体的通道介入到现实。它要求既要有犀利的思想又要有敏锐的语言载体，而不至于流入重复的形式翻版。 在教育的格局与现场中，如果说学院是一个大的平台，教师在教学过程中的位置则始终应当在处于某种动态之中，他的职能是在知识传递过程中的有效梳导，而非完全传递。如同水分之于植物的生长，有它的时机与节点。我们通过艺术史重要案例的形式生成与思想动因的分析，是为了获得它恒久的启示性意义，在这里，师生间的互动无疑是思考的突破点。我曾经在一篇关于实验艺术教育的文章中说：“从某种意义上来说教师是其中有意识的中介体，他的责任是在交流中催化、激发某些有意义的思考，提示多种可能和逻辑演变以及创造性方式的建立，所谓的汇通型人材的培养体现在思想的维度与深度以及遭遇问题的能力。”[4] 无论教育的现场存在多少可变的因素，但我始终认为主体依然是具有独立思考与学习能力的学生，而教师的意义是在这个交流过程中，有意连接并提示一些问题点，教师可能以他一方的经验和知识触发学生十倍的想象。在这里，强调自我建构的重要性，帮助学生以自由的思想发现自我，建立自己的人文关怀与问题意识，并以理性的方法面对自身的工作和可持续推进的问题点。师生们在不断的互动交流和终极追问的过程中获得实验艺术的切实意义，以形成当代媒体研发、个性创造的活性平台和教育格局。优秀的实验性课程不但要有它明确的目标和相应形态创作的阶段性要求，同时也要有多种思考途径和一连串的思考题，需要学生对发现与创造意义的追问成为某种自觉的行为和主动意识，以抵制来自外部或艺术界庸俗的价值取向与表象模式。比方说简单地把教育机构作为就业的途径，把技术的养成作为适应市场目标的功利化思考，包括抵制在他们成长过程中依赖教育的惯性，只有深度的追问和前沿的思想才能推进课程中的实验；才能实现所谓技术媒介与思想锋芒相交叉的实验艺术意义。所以说独立的视角、独特的语言方式不但是验测实验艺术精神所不可缺失的，同时也是今天跨媒体艺术教育所必备的前提。 附录 园思物语 空间多媒体艺术专题创作[5] 导言 关于知识系统的认知与建构是我们在教育现场常常论争的问题。实际上，今天艺术教育内外的总体情形都在经历一场深刻的视觉文化的转型，无论是图像与媒介的系统更新，还是视觉生产、传播方式，都在发生位移。 如果说“园语”是我艺术创作中的某种核心内涵和美学支撑，“空间多媒体艺术”作为研究生教学实践与研究的重要领域，那么“空间多媒体专题创作”课程则是交叉穿梭这两个领域，经由“专业基础与专业方向课程”后，直面当代文化现实的一次个体输出与回归，同时也是对于“空间多媒体艺术”概念的新写作与拓展。 课程的关键词与概念 多义性空间；园思物语；交叉路径；融超经验；媒介转呈；超文本链接；造物与造境；取诸“长物”、寄意心园；阅读与清滤；演绎与重构；非视觉性空间 图表1 课程简介 “空间多媒体专题创作”课程，是经由研究生“专业基础与专业方向课程”后的一次滤化重构的过程，也是某种意义上的个体输出与凝炼。不仅作为研究生毕业创作前期重要演习的课程，同时这也是一次对于“空间多媒体艺术”概念的新写作与独立创作。 课程包含着复合交叉的学术命题，它体现了理论与实践互为链接的生态关系。首先，在理论上，力图以中国传统空间美学作为文脉支撑，研究近现代以来的空间艺术概念和认知方式，追问空间本质、寻求意义再构的表现可能。我们立足于空间形态中的跨媒介创造，关注空间的本义和“物与造物”、“物与空间”的关联；关注空间的叙事路径，尤其是交叉于空间中的时间以及“场所”的意义；关注非视觉空间的建构意义，深化造物与造境的技术途径，探讨剧场与情境在当代空间多媒体艺术创作中的可能。 同时，所有与空间相关的媒介元素，包括视觉、声音、触觉、味觉、互动感应等认知系统，都可能成为课程的研究对象。无论是摄影、影像、声音艺术；还是行为表演、多媒体装置、新公共艺术，都可能作为创作与研究的媒介载体，希望这一过程能有效地将日常经验转换到具有学术建构意义的个体思考之中，尤其强调研究生对当代艺术观念与作品层面的独立判断以及创造性主体精神的培养。 历史沿革与思想脉络 日显加速的全球化进程与网络新科技的发展，将我们导入一个非物质的社会环境。一方面，这种现象催生的价值观念已经渗透在当代社会与日常生活的各个层面；另一方面既往的图像认知系统与艺术创造规律、审美标准已经难以解读当代艺术多元的发展趋向和要求，这也对艺术教育包括跨媒体艺术教学的结构，提出了前所未有的学术要求，显示出建构新的教学体系的必要性。我们希望通过“空间多媒体艺术”的研究，在研究生教学中建构-种对应本土文化资源，符合当代视觉文化需要，技理互动的跨媒介空间表现方式与理论系统。 实际上，早在2005年，笔者于国内率先提出“空间多媒体艺术”概念，并向学院提出以“空间多媒体艺术”定位原综合艺术系综合造型工作室。次年完成调整了“空间多媒体艺术”工作室的教学计划与课程设置，并形成了最初的以“空间多媒体艺术”为研究方向的硕士生培养方案，开始招收该方向的硕士研究生。同时，在前期序列课程的基础上，借由“空间多媒体专题演习”课程，强调个体界面与独立创作方式的输出，以此作为研究生毕业创作前的重要创作内容。 经由北京奥运会与上海世博会两大盛事，新兴媒体艺术展演对大众视觉经验进行了一定程度的洗礼，人们对于媒体和图像的认知发生了巨大的变化，当然，这也让我们看到“空间多媒体艺术”研究方向的前瞻性意义和更多的可能性创造。2010 年中国美术学院对原新媒体系、综合艺术系、艺术策展三个专业进行整合，并成立跨媒体艺术学院，“空间多媒体艺术”方向作为最初五个工作室之一参与新学院的建构行列。其学术目标为：从当代媒体-技术空间中构造空间美学，以装置与影像等多种方式开放媒体空间的叙事潜能；同时注重公共领域中的媒体与艺术实践。在跨媒体艺术学院的格局下，对现行研究生培养方案进行深化调整，进一步明确“空间多媒体专题创作”在研究生课程设置中的重要性。 “空间多媒体专题创作”课程对应新的文化语境与社会构造以及空间特点，以跨媒体环境下的空间艺术创作教学为基盘，既注重对人类视觉文化要素和它在历史文脉演释过程中的研究；同时寻求当代语境下的空间建构与艺术创造的个体输出，拓展研究生的空间认知系统与媒体艺术创造的新格局。 课程设置与内容 通过当代艺术教育的现场对那些日渐模糊，或者说处于沉睡状态的认知系统和感知方式，能有一个新的认识和拓展。这是一个在更加宽泛领域中的思维设定，它既具有包容的特性，又不失其在当代艺术广阔视野中的针对性，它是一个与“本土资源”相关的认知体系和创造方式还原现实的研究。我们希望将它置入-一个新的文化语境，重新构架，凝练出一些概念。从中引伸出一条与东方艺术精神以及传统思维方式相关的线索并加以展开，而不是把传统思维中的那些表层现象生搬硬套地嫁植到当代艺术的话语系统之中；或者虚拟一个新的东方样式、中国经验来取代当代艺术的实验性和先端性。 图表2 “空间多媒体艺术专题创作”课程，作为当代艺术与教育的现场命题；既强调跨文化跨媒介的空间叙事，同时希望借由现实与传统两大资源的梳理，输出到研究生主体意识觉悟和创作立场的确立，课程强调“由技入道”和“由理入道”的双向素质培养，无论对于艺术还是媒体，希望都能建构符合自身感受的认知与表达系统。 1.空间艺术表现的变迁 借由大量艺术案例的分析，从20世纪现代主义艺术的演进到后物，质时代网络科技的传播，对空间艺术表现的变迁进行理论上的梳理。追朔空间概念及空间艺术在近现代持续的艺术思潮和革新运动中的变迁，以及它在媒体手段和表现样式上的拓展；明确空间艺术的本质和它在当代文化进程中跨领域融合的倾向与诉求。课程中所有的探讨都是希望借由脉络的梳理，去追问观念与形式语言的生成关系，以及透过物与空间表象去建构作品的意义本质。总之，这一不可绕行的艺术与媒介交叉演进的探讨过程，不只是为了向经典致敬，而是为了寻找可能的创造性起点。 思考题：立体主义的空间；未来主义、至上主义的空间概念；杜尚的意义；置换一从现成品到造物；装置艺术中的短路与干涉性；包豪斯的空间概念；物与空间、物与场所的关系；空间的素材与媒介；空间的界限；视觉的空间与知觉的空间；空间与社会意识形态；空间与记忆；精神空间；动力装置与活动雕塑；媒介的物质与非物质性关系；物的能指与所指；物的干涉性；观念呈现与技术转换。 2.装置艺术与空间多媒体表现 梳理以装置艺术为主体的空间多媒体艺术表现进程，这个部分希望对装置艺术的概念与演进，包括杜尚与装置、装置与场所、行为与偶发性的装置、观念艺术与装置、装置与极简艺术、贫穷艺术与“物派”的装置、过程艺术与装置、场所与空间的多样化展开、互动的装置方式、装置艺术与科学技术等关系展开讨论，尤其是透过一个多年参与装置和空间多媒体艺术实践者和教育者的视角，探讨它在艺术进程一些有趣的节点和问题。尽管这并非艺术史层次上缜密的解读，但希望经由这一段段线性与非线性历史现象与概念的梳理，帮助我们理解艺术发展背后所隐存的观念与语言演进的各种逻辑关系，包括装置艺术所涉及的哪些空间与媒体的本质性问题。 其实，对空间多媒体研究方向的研究生来说，无论将来是作为一个独立的艺术家，还是媒体创意的构架者，都必须拥有自身滤化系统过滤后的艺术史坐标体系，它可能就涉及到几个概念或者几个人物与事件。 思考题：材质的隐喻；素材的转呈；媒介的表象与记忆；材料的知觉与感觉；物与造物、物与场所的关系；装置的物态与形态；动态与休止；物的连续与短路；节律与心律；运动的视觉现象与本质；规律与偶发性；物的对置与矛盾；素材的单一性与复合性；微观放大的物质、物与造物的途径；日常与非日常的置换；装置的观念与语言方式；物质与知觉；物的存在状态与消失性；知觉与装置；媒介的干涉性；装置的现场域；互动多媒体装置的现状与可能；脱装置的方式。 3.时间、空间一体化的影音交互表现 时间与空间的交互元素介入当代艺术实践，涉及到形式语言的营造与修辞层面的取用以及它在当代艺术领域中丰富的可能性，其过程体现了从审美概念向空间实体的回归。 导入时间概念的视频艺术与影音装置，改变了一般的空间艺术含义，时间与空间的叠加无疑是影像装置的特点。然而从单纯的视频艺术到影像装置以及影音交互的发展，并非只是一种视觉上的偶然出走，它在一定程度上激活了时间与影像新的动能，包括身体本身的知觉系统。 这段课程的内容，希望从理论与实践的双重角度探讨影像装置的阅读方式与双重构造的关系性，在此前提下展开单频与多频影像装置以及影音交互的实验性作品演习；希望借由时间与空间的交互线素，感知时间与空间交融的多媒体艺术表现所蕴含的魅力；并从中领悟艺术与媒介对应关系，触碰东方文化中特有的时间概念和空间美学的深层含义。这是一个新的精神与物质、时间与空间的结合体，也体现了空间多媒体艺术遭遇当代文化现实与艺术创造的过程。我们强调对时间与空间概念包括语言方式的多重注释和全新的视觉营造；强调符合当代视觉文化语境的影音观看之道。 思考题：活动影像；知觉与情境；视频作品与场所境界的关系；导入时间的空间：时间的维度；时间的装置：非线性叙事；空间的概念与媒体的现象；媒介与身体、身份；机械动力装置的学术定位；图像与动作的空间延展；影音互动的空间；光域与情境；声音与空间场：声音与噪音；音频与节奏；非线性的音乐；声音艺术与知觉系统；声音的干涉与渗透；音的片断与隔离；作为当代艺术的声音表现形式；非旋律的声音艺术；声音与现场；观念与声音；影像的多媒体交互；影像的运动一循环与短路；影像装置的多重时间性；旋律与波频；影像视觉与知觉的双重体验。 4.传统造园美学介入空间艺术创作 “园语”是从东方古典空间美学中转化出来的一个与今天视觉文化和空间创造相关的概念。它包含着图像文本资源、空间感知资源以及美学心理资源；包含着对中国古典园林的阅读与解构这样两个层面，它在本质上涉及到审美价值的认知与文化图像的再构问题。首先，阅读有助于我们触碰、理会中国古典空间构造的审美本质；而解构则是一种新的文化洗牌和崭新的阐释、重构方式。 课程以东方哲学和空间美学中的一些概念和理论为基础，一方面强调从思辨领域加以澄清、明晰概念；另一方面，希望从抽象的概念认知向空间实体和媒介的取用过渡，直面当代艺术现场。师生间不但就造园的路径来解述园语，讨论相关的思考题和论证方案；同时借由“园语”所对应的造物关系来评述当代艺术事象，聚焦当代社会与艺术的问题点。园林本身不只是我们考察传统空间美学的标本，而是作为空间多媒体研究方向所开辟的第二现场，这是一个依然灵动的视点和活性平台。它要求我们提示一种有助于本土知识体系清理的思路，建设自身的理论系统与文化判断，另外，强调学生以主体身份进入教学环节，以一种积极追问的姿态进入教学现场，师生在一种临场的氛围中进行相关专题讨论，这既是一个共构共创的集体，同时每个人也在营造各自的“园语”世界，开辟多元交叉创作小径。希望借由“园语”探讨物与场所、媒介技术与人文情怀的关系，展开观念意义与技术语言的讨论，探讨装置与空间多媒体艺术的种种新视线和可能，拓展当代艺术泛常的语境规范。 我们强调解构后的再创造，注重从形式语言向表现状态的转形，透过符号表象深化内涵支撑，以使得所谓观念与表现、技术与人文的种种思考还原到研究生个体的表现世界，回到穿梭“园语”世界的那条路。 思考题：视线回游（时间与空间一体）；连续性的空间构造（东方古典园林）：移动的透视；空间探微；游心物外；凝练的空间（极简艺术与当代建筑）；后现代建筑的语义性；隐性的构造；哲人的清游——景与游；美学流失的空间困惑；视觉回游；卧游山水与胸中丘壑；空灵、虚融、淡泊与《二十四诗品》；巧于因借、精在体宜；内外融通；移步换影；回音壁与声音的传输；老子《道德经》的空间与庄子《逍遥游》的空间；两义性空间；当代艺术与设计相区别的空间建构；营造非视觉性空间的意义。 5.非物质时代空间多媒体艺术的创作实验 当代艺术新的生存环境，正在催生新的认知系统和创造规律以及表现方式，在这里我们不但立足视觉艺术的本质特点，同时也将借助新兴媒体技术的迭代更新、挖掘创意，开拓技术与人文互为关联的实验性内容，探讨空间艺术的认知系统与创造规律，不断凝练跨学科思考、跨平台实验的能力。关注从形式表象到语言系统生成的逻辑关系，从作品界面向文化语境的过渡，以使得课程的观念与技术、发现与创造得到同步建构，拓展“空间多媒体”的语义能量，并准确地诉诸于表达系统。 希望研究生能结合各自的感受力和创作经验，从不同的角度去破解东方空间美学中的那些概念与视、知觉元素，并引伸到当代文化现实和具体的空间多媒体艺术创作之中。如同博尔赫斯“小径分叉的花园”那样，“空间多媒体专题创作”的园与路径是由研究生们共同编织的。希望他们的实验性探索，能在复杂的当代文化现状中提示出一些富有建设性的视觉经验与评判标准，以缓解并脱离当代西方艺术理论的附庸与牵制，在本质上参与到当代多元文化的对话与共建之中。 思考题：虚拟现实；互动艺术中的内外界域；空间的多义性；空间的一体化（调动五感与知觉的空间）；物理性空间与非物理性空间；脱领域的空间形态；空间叙事的逻辑与抽象；交叉媒介叙事的关联性；艺术与非艺术的界域、装置的跨媒介特征；视觉与非视觉性空间；视觉的光与知觉的光；光的时间性；光的自然属性与人工属性；区别于日常照明的光；光的过滤和隔断；虚拟空间；光的文化差异；光的干涉性；光的现象与本质；光的技术与操控；光与心理情绪；光的距离与错觉；光与社会意识形态；光与身体、身份；光的设定（布光）；光的空间叙事；光效的视觉与知觉；观念呈现与技术转换；作为视觉的媒体与作为知觉的媒体；媒介的自然属性与人工属性；媒体研发与空间营造；媒体的互涉性；媒体的现象与情境；媒介与情绪；媒介与社会意识形态。 问题意识与教学方式 “空间多媒体艺术专题创作”作为该研究方向的后期课程，既要深化推进作为知识结构的稳定性内容，又要适时更新那些流动和不断升级的知识要素，优化知识构成，包括知识的传递方式和主客体的位置。媒介与技术总是在不断更新，它需要在深化媒介表现的过程中，借助观念的推进，使其智性的培养成为创造的动力源。 课程始终围绕人才培养目标，旨在“对跨媒体艺术表现与视觉文化要素开展实质性研究，关注当代艺术与社会现实的问题，寻求当代语境下的空间建构与艺术创造的互动关系，拓展新的空间艺术的认知系统和创造规律。培养兼具跨学科思考，跨平台实践能力，在空间多媒体艺术表现与理论架构前沿的实践者”。在这里，研究生们在当代艺术教育格局中的主体位置、主体意识的确立对教学现场而言，无疑是重要的。包括他们遭遇问题，积极追问的姿态，尤其是借由作品回应问题的能力。“园”既是一个空间载体也是当下的文化现实，如果说“园语”引发的是对文化基因和现实立场的思考；那么“空间多媒体专题创作”则是研究生们经由“专业基础与专业方向课程”后，进入毕业创作前的一次综合交叉的冶炼和个体的觉醒。 就教学方式而言，我们希望建构一种有助于本土知识体系清理的思路和与现实相关的文化判断；需要在学理层面上从传统文脉以及复杂的当代文化现状中整理出一些富有建设性的评判标准，无论是阅读的形式还是视觉经验、语言方式，都需要提出一个新话语结构与评判系统，尤其是经由个体消化系统的滤化后的创造。为此，在课程推进的各个环节，我们提出一系列有关园林空间探微、有关空间阅读和媒介创造的关键词和思考题，这一段段非线性的概念与思考题无疑将有助于我们触碰课程的实质，并强调对空间概念以及语言方式的多重注释与新的视觉营造。我们主张解构后的再创造；强化个性与实验性的发挥以及创作者与观众的互动关系；强调今天的视点和与当代视觉文化语境相对应的观看之道。希望师生共同展开相关课题与专题的讨论，针对教学现场所衍生的问题，不断探寻新的可能，希望从相对抽象的审美概念回到当代艺术文本与空间实践本身，以唤起师生共同感知空间与媒介的全息视角，深化拓展“园语”的语义能量，同时准确地诉诸于表达系统。 多媒体艺术专题创作“铸金炼课展”现场 以“园思物语[6]——空间多媒体专题创作”作为研究生核心课程十五案展的命题，一方面作为“园语”概念的某种引伸，另一方面，研究生们已自觉建立了切身相关的“空间多媒体艺术”认知系统与表现方式，从中衍发出具有创造性和启示性的时空解读与视觉表现内容，充分体现了他们在观念上的先锋性和对于空间与媒介敏锐的洞察力和表现力。可以说，这是他们直面当代文化现实和艺术与媒体复杂关系的一次个体输出；同时多径交叉各自成章的创作现状无疑正在拓展“空间多媒体艺术”概念与形式的种种可能。 [1] 许江撰，〈重建先锋——中国美术学院跨媒体艺术学院成立大会致辞〉，2010年9月。[2] 管怀宾撰，〈空白的艺术——构筑非视觉空间的意义〉，东京艺术大学大学院博士论文，2004年1月。[3] 管怀宾撰，〈园语——传统造园美学介入当代艺术实践〉，载《迁徙者的家园》，中国美术学院出版社，2006年1 月。[4] 管怀宾撰，〈关于实验艺术教育的几个问题〉，载《画廊》，2011年6月。[5] “空间多媒体艺术专题创作” 2018年参加“铸金炼课——中国美术学院研究生核心课程十五案展”，并获首届哲匠金课奖。[6] 以“园思物语”作为之前研究生核心课程十五案展的标题，是因为这是一项有关空间艺术发展的实验性教学内容，不但与东方造园艺术的修辞手段相关，同时也涵盖了中国传统空间美学和视觉经验的许多方面，充分显示了它与当代社会和多元文化语境的关联性。作为课程的指导老师，我关切的是：无论对现实与传统还是空间与媒体，所有的的梳理与创作如何输出到个体意识的确立。否则，所谓的创造、建构依然只是某种群体意识的惯性表达或者形式套路的显现。 ...

我们是改变的力量 高士明 它首先生产的是它自身的掘墓人。 本期《新美术》关注的主题是跨媒体艺术教育。中国美术学院跨媒体艺术学院已经成立了九年，跨媒体艺术正式进入教育部本科专业目录也已经有五年。近十年以来，当代艺术家们时常感到困惑——当代艺术是否可以通过跨媒体之名进入学院体系？它进入学院后是否还能保持其批判性和创造力？教育界的许多同行则希望了解：跨媒体艺术如何在跨媒介、跨领域的教学实践中拓展美术教育的学科内涵？如何通过艺术家式的教与学，在现有学院体制之内开辟出一个批判、实验的新空间？本刊特邀请管怀宾、高世强、牟森、姚大钧、邱志杰等多位艺术家／教师，从自己多年教育实践出发，以生动的课程案例，呈现自己的教育理念、教学方法，表达自己对于创作和教育的看法。通过这个专题，我们希望能够部分地展现出跨媒体艺术教育的现实面貌，为当代中国艺术界与教育界的自我更新提供一个问题丛生的现场。 没有学院派的学院 2010年，跨媒体艺术学院成立的时候，我跟同事们怀抱一个共同的愿望，就是希望建立一个未来媒体的知识实验室，不但包含影像、声音、表演、网络等媒体艺术的不同线索，而且涉及视觉批判、策展研究、社会思想等各个面向。我们希望建立一所“没有学院派的学院”，一所“无墙的学院”。这要求学院形成内外双向打通的机制，在媒介与观念的深度融合中达到艺术能量的增值。目前，因为各种原因，我们还没有做到。我们所做到的，只是尽可能地激发出学院体制中的一种活力。 这种活力从何而来？我认为首先是来自“密度”——教学的密度、思想的密度、工作的密度；第二来自“流动性”，知识的流动性和人的流动性。一所学院就像一座城市，最重要的是密度与流动性。密度加上流动性，带来的就是活力与能量。在目前条件下，要做到这些，只靠学院本身的资源是远远不够的，必须建立“体外循环”，要内外打通、四通八达地推进。 跨媒体艺术学院有其初始设定，就是强调以媒体实验、艺术创作、社会思想、策展实践的四维互动，推进当代艺术的跨学科研究和跨领域实践。其教学要求是，一方面提供最切实的媒体技术与创作路径的训练；另一方面，强调媒介理论与社会思想的智识培养，注重媒体手段与思想方法的综合演习。我们的培养目标不是现成的当代艺术家或者新媒体艺术家，而是“掌握新媒体技术、具有实验精神和思想能力的艺术实践与媒体创新人才”，我们希望培养的，是“大写的”艺术家。 在跨媒体艺术学院中，有三种不同的教育观同时在起作用。 第一种教育观认为，学院所提供的只是土壤，园丁的工作是种地，是培育土壤，让土壤尽可能养料丰富、成分多元。学院的任务是把这片土地养好，而种子是学生自己的；学生在最好的土壤里面生长，长成什么样是他自己的事情。这种教育观我们称之为“土壤论”。 第二种教育观是“锻炼说”，认为教育就像锻钢打铁一样，在锻打敲击中把铁中的杂质也就是各种习气渐渐剔除。越敲打，钢铁越精髓，越坚强有力。这种教育如同匠人的修行，是学而后习，反复打磨，在劳作中养成一种身体感觉，一种精神体验。在此，艺术创造的过程同时也是自我创造的过程。 第三种教育观是“感染说”。中国古人讲“气韵非师”，艺术中最根本的东西是无法教的，只能唤起。每个人身上都有创造的种子，艺术的任务是唤起它，使它苏醒、发芽。这种意义上的教育像是某种心情的传递，甚至像医学上的感染；通过这种传递或者感染，一个人开始善感，开始不满，渐渐变得敏锐，渐渐渴望改变。 这三种教育观所关心的，都不是知识的传授，而是感受力，是一个人对事物的感觉，对世界的理解，对生命的态度，这些东西只能通过示范而不是规范来进行引导和激发。学院教育的目的是让学生意识到有不同的世界观，让他们对事物的复杂性和敏感性慢慢地呈现出来；让他们逐渐体会到，有这么一些眼光，有这么一些做法，有这样一些感觉，甚至有这么一种活法。这是艺术教育中最难以言说的事情。在这个意义上，艺术教育问题就是艺术问题，艺术的教育要以艺术起作用的方式进行。也就是说，老师和学生的关系，就如同艺术家和他的观众的关系。在这个意义上，美术学院中的教与学、研究与创作是彼此贯通的。 跨媒体艺术学院是一个当代艺术教育的实验室。正如许江院长所说，跨媒体艺术学院也是中国美术学院的一台发动机。它率先实验专业选修制，率先设立研究所、工作室、实验室三环结构，率先提出在三者的贯通中实现教学、研究与创作的深度融合。2010年建院之初，学院教学体系由具体媒介、实验影像、空间多媒体、开放媒体、总体艺术五个工作室构成，研究体系分为当代艺术与社会思想、基本视觉、跨媒体艺术三个研究所。2015年，学院内部调整为三个系、五个研究所。三个系作为主要教学单位：实验艺术系，立足当代艺术系统，以身心经验驱动艺术实验，打造学院的“新艺术”板块；媒介展演系，面向会展文化和社会各界表演平台，以体验式空间、叙事性环境、表演性媒介，建构跨媒介展演公共平台，打造学院的“超艺术”前沿；开放媒体系，投身开源交互的网络环境，开发全媒体时代的创造性能量，推动人工智能、混合现实、游戏、科幻等方面的研究与创作，拓展学院的“后艺术”疆域。 跨媒体艺术学院的三个系有自己的学术方向，而且还确立了明确的育人理念，后者是教育的“元思考”，尤其难能可贵。实验艺术系要培养的，是具有社会参与和自我塑造能力的实验艺术家，媒介展研系要培养具有跨界整合能力的“媒介构作者”，而开放媒体系的育人目标则是“后媒体时代的文艺复兴人”。 五个研究所首先是“当代艺术与社会思想研究所”，这也是国内唯一的策展研究和教学机构，其目的是培养具有批判性思考的策展人和批评家，它的知识基础主要是文化研究、社会思想、媒体理论和批评话语分析，试图用这四者去拆解和重构艺术史的知识与叙事。二是“基本视觉研究所”，这个所坚持由艺术家主导，面向互动性、视觉暴力、感官禁制等一系列独特甚至有些古怪的艺术命题，进行感官实验和创作实践。三是“总体艺术研究所”，以社会调研和自我工程学为基础，以造物、肇事、修身为路径，推动贯通身心、统合人我的“大计划”构造。第四个研究所是“空间影像研究所”，希望在德勒兹说的时间影像、运动影像之外，构造影像叙事的空间逻辑和结构方式。第五个是“网络社会研究所”，以互联网时代的社会变革、社会互动和社会控制为思考背景，关注与资讯技术连动之社会文化变革，通过掌握流动空间和实质空间的互馈生产，探究因之重组的新社会关系、产业技术、情感认同与媒介表现。 2017年，跨媒体艺术学院正式启动了一个长线计划——“未来媒体／艺术宣言”。此宣言并不是一个文本，而是一系列行动与事件，我们的希望是——用行动之媒体构作出艺术时刻的事件。 这几年，学院同事们对当前的艺术和媒体状况有着强烈的不安和不满。因为在全世界范围内，媒体艺术、实验艺术、科技艺术都已经迅速成为一种新型号的Fine Art，新媒体本身的媒介能量被迅速置换为一种新的美学。现行的新媒体艺术、实验艺术不但已经越来越成为一个特殊化的门类、一个学科化的专业，而且已经渐而沦为一种过气的时髦，一种不恰当的商品、一种吸引眼球的科技艺术杂耍。更重要的是：非但现行的“新媒体艺术”、“实验艺术”已经被全球艺术景观系统收编，而且现行的新媒体和艺术也已经成为了资本再生产的手段。 通过“未来媒体／艺术宣言”，我们希望超越现行的媒体理论和媒体艺术，在媒体社会的生存处境中，在未来政治／美学的经验结构中，探讨“作为媒体的艺术”和“作为艺术的媒体”。为了让艺术和媒体重新成为当代人自我解放、自我创造的能量，我们必须使媒体艺术重新成为媒体与艺术，必须将之再次媒介化、重新社会化。 未来媒体／艺术宣言 1. 未来的媒体／艺术不是指那些易于被历史化因而也易于被收编的新媒体艺术家们的工作及其产品。它并不在美术馆的展厅里，而是在全球数十亿普通民众的手中、眼中，在播撒流传的信号和亿万匿名者的意识中。 2. 未来的媒体／艺术不是一个学科或者艺术门类，它不是一个专门领域，更不能成为一个圈子。未来媒体／艺术是艺术史叙述所无法涵盖的事件，它的发生是媒介化的和社会性的。这一发生不是因为艺术获得、运用了新媒体、新工具，而是技术媒介和日常生活的激进性超越艺术激进性的后果，也是艺术绝地反攻从技术中创造出新媒体、新冲动的结果。这种媒体／艺术既是逼出来的，又是斗争出来的。 3. 如果当代艺术是暂时的[con-temporary]艺术，未来媒体／艺术就是尚未定义的艺术和即将到来的艺术。它不把创造的希望寄托在任何时新媒体、先进科技之上。现行的新媒体艺术和科技艺术把科学技术化，把科技媒介化，把媒介工具化，这在意识上是原始的，只是当前技术景观的一种病灶。 4. 什么是新媒体？新媒体是这个时代最前线的消息，是对我们陌生的东西。媒体即讯息，只有最新奇的内容和最激进讯息，才是媒体。未来媒体／艺术的任务不是运用现成的新媒体去艺术地表达，而是艺术地创造出新媒体。新媒体本身就是未来媒体／艺术的内容。未来媒体／艺术要使我们手中的媒介成为最尖锐、最激烈的内容，从而反制新媒体、新技术对我们的魅惑与控制。 5. 在大数据、人工智能最切近的应用场景中，亚马逊、淘宝、京东设置了众多的推荐和方便，这些“方便”不但是引导消费的诱饵，更是对我们自身性的诱导和窄化。在大数据、人工智能的合作中，我们的偏好被强化，我们的欲望被放大。新技术对我们的阅读是一个超级踪迹学建构，据说阿里巴巴对每一个淘宝用户的定义，可以拓展到几千个标签。这意味着，它比你自己更了解你的欲望、你的需求、你的目的、你的冲动。然而，这只是你的数码存在，这不过是由概率算法导出的一种“显示性偏好”。 6. 通过脸书、推特和微信，你总是会看到你想要看到的。社交网络营造出一个让我们每个人都感到舒适的“共识性”环境，一个自我映射、自我生产的小世界，这个小世界，已经具有了Matrix的基本雏形。我们在自媒体的自我数据化中“被个性化”，在“朋友圈”与“众筹经济”的网络互动中“去社会化”，在越来越自动、便利的服务系统中沦落入“功能性愚蠢”，陷入自动化的麻木，陷入网络的隔绝与忧郁…… 7. 大数据和人工智能对人群做了无穷细分和精准定位，但是在深层意义上，人的社会性以及社会能力[sociability]却被极大地削弱了。由网络所动员起的亿万网民的全球链接，只是制造出了一个“被冻结的公共领域”，在这里时刻喧嚣着的，是数以亿计的“无用的多数”。这是比民粹主义更加困难的问题，这是当前新政治需要面对的根本问题，也是未来媒体／艺术的首要问题。 8. 伴随着社交媒体出现的，是一种更加琐碎化的感知、更加景观化的生存，是一种更深入、更全面的生命治理，这就是我们的digital being。这是新的Matrix帝国体制，这个新帝国所代表的不止是意识形态－治理技术、而且还是生活方式－知识方式；从软体到硬体，从编码[coding]到治理[governing]，它渗透入社会肌体和生命政治，塑造着人们的行为习惯和梦想方式、欲望建制和情感结构。 9. 在新媒体的景观社会中，我们最大的快感、最深的伦理，都与那个看见了我们所说、所想和所做的一切 的“大他者”相关。今天，“大他者”不是高高在上的老大哥，也不是虚无缥缈的意识形态的崇高客体，而是我们依赖着、爱抚着、每时每刻不可或缺的技术的假肢。在希望谷歌百度GPS精准到位时，我们已心甘情愿地剧透了自己的目的与踪迹。新媒体就是这样既让我们逃脱显在的主权者的捕捉，同时又将我们拖入隐形的全景监控。对此，未来媒体／艺术又将何去何从？ 10. 技术－信息－资本－权利的网络已经建立起一种总体性全球治理，统治与压迫的形式与主题改变了，变得更加隐形。全球网络隐形了，统治和压迫我们的机器隐形了，我们不是在与某个外在于我们的“中心”斗争，不是要与束缚、禁锢着我们的那堵幻想中的围墙较劲，我们再也找不到明确的敌人。脸书、谷歌、阿里巴巴这些公司和社会的边界越来越模糊不清，它们所构造起的全球治理装置没有外部，它们无限地消隐于社会，公司已经成功地装扮成社会本身。压迫和剥削隐于我们自身，消融入我们身处其中并且乐在其中的日常生活，迫使我们作出选择——要么心甘情愿地让渡出自己的自由，要么必须与我们的自身性、我们的情感与欲望机制做斗争。 11. 新媒体的困境，也是新政治的困境。推动新媒体发展的数码化，是更细、更碎、更死板的自动化书写，是新技术对人类的进一步捕捉。21世纪将是我们与数码性作殊死斗争的世纪。未来媒体／艺术是人民自由联合与主权式监控较量的战略性武器。 12. 当前生命政治的根本问题不再是压迫，而是替换。从压迫到替换，就是用假肢替换并废除你的器官——不是我们缺失才做了假肢，相反正是这预先生产的假肢把我们变成残废。全球资本主义的创新统治不再需要通过压迫和榨取，在这新统治中，起作用的是消费主义政治的替换的逻辑：你要社会革命，就给你社会运动；你要社会主义，就给你新左派；你要的生活发展的自由，被替换为自由市场的自由；你要媒体自由，却得到自媒体；你召唤团结，获得的只是朋友圈；你本应是生产者，却很自然地变成了消费者；你想做个战士，却只是成为了演员…… 13. 被欢呼为新媒体的社交媒体其实是反社会的，它无时无刻不在离间着我们。它们是对我们的关注和交往的商业开发手段，它将个人关注、共同在场和共同体的交往，也当成商品来买卖，它是人类的自我景观化，是对共同体情感的消费。媒体的真正社会性，要使社会成员的信念和情感充分流动和互动，并从中形成社会性的感知或共同意识，催发新形式的行动，凝聚出新的社会进程。为了这种社会性，我们必须使社交媒体真正成为社会媒体，为此，就要首先把社交媒体变成新媒体。 14. 要把消费主义、享乐主义的社交媒体变成真正的社会媒体，就要对社交媒体进行政治－经济学的重塑。这首先要强调我们身上的利比多循环中的消费冲动与贡献冲动之间的对冲。未来媒体／艺术志在推助每一个人去达到消费与贡献之间的对冲与平衡。因此，未来媒体／艺术必须是开源的。开源，不只是让用户来贡献或主动参与设计。在开源过程中，消费和贡献达到平衡。开源包括共享，但开源必须大于、高于共享。以开源的态度和方式，我们才能阻挡“超群众”[hypermass]和“群化”[herdification]，才能反对社交媒体对我们的开放和根源汇聚的阻断，以及这种阻断所造成的设计者和使用者之间的心理短路。 15. 开源的未来媒体／艺术是超国家、超阶级的。它应努力去兑现20世纪西方艺术史上被无数次开出的那张空头支票：人人都可以成为艺术家。这句话的意思是，每个人都可以从观众转化为艺术家，从读者转化为作者，从消费者转化为生产者。今天，新媒体已经在我们的手中，我们每个人、任何人、所有人，都可以通过新媒体介入到艺术／创作的状态，进入到生命中的“艺术时刻”。未来媒体／艺术是观众艺术能力的自我赋权，为此，它不再是拜物教的艺术，它必须是民众的艺术、生产的艺术和解放的艺术。 16. 在对未来媒体的研究中，我们必须警惕社会学、文化研究式的和传播学式的媒体研究，应该学着在它们之外，去开拓我们的研究途径。未来媒体理论，是新技术理论，是关于技术与信息的政治－经济学。对未来媒体／艺术的批评，必须建立在这样一种新的媒体理论上。建立一种新媒体理论的根本的困难，来自当前的文科理解技术科学时的根本困难：最新的媒体本身就已是强大的理论；社科式观察描述和解释学理解，远不如“软件分析”来得更有力。对于真正的新媒体，需要一种新文科来响应、铸造我们的新的感知和批判理论。 17. 美国全球军事布局中的无人机战略及其相关的一切，是我们这个新媒体时代所付出的代价。我们一再地震惊于——敌人总是比我们更快地出手！我们应该更快地反掣。必须马上想出办法，来抵抗与新媒体化身为一的监控、宰制系统，这跟反对越战、反对二氧化碳过度排放同样重要。因此，未来媒体／艺术的首要任务就是深入虎穴，进入技术的最前线，以便更快地从中打出来；到新的媒体技术系统中去搞艺术，逆转它，并主动成为其反叛者和毁灭者。 18. 未来媒体／艺术的任务，还在于以新的集结去反对“超群众”，反对每一个人都被架空和掏空的“群化”。反对“群化”，就需要我们真正地集结起来，成为雪地上一起行动的狼群！未来媒体／艺术必须帮助人民从社交媒体的温柔乡中出走，从空洞的易于收编的公共空间中出走，拥抱更多的共同物，创造更多的共同性，更坚定地走向公与共的空间。 19. 未来媒体／艺术的目标是：占领新媒体的技术－资本，发明属于民众的媒体武器，刺破当代资本主义构筑的审美政治视野和景观资本装置，建立通向民众连接和自我解放的核心现场。要做到这些，现行的媒体和艺术都还远远不够。为此，我们需要将当前的媒体和艺术重新媒介化、重新社会化，并在这个过程中生产出一种作为社会媒体的未来媒体／艺术，发展出一种民众性的“公”的创造力。 20. 未来的媒体艺术家们，让我们抛开花样翻新的洋洋自得，抛开功成名就的幻象，抛开自我历史化的包袱，抛开双年展、美术馆、博览会的旧现场，抛开当代艺术的老道具，深潜入日常生活的最前线。让我们发掘出民众的、切身的新媒体和新艺术，以具有平等精神、共享意识、创造激情和战斗意志的媒体／艺术行动，去抵抗感性分配的愚弄、景观资本主义的剥夺、生命政治的宰制；让我们从身边的问题出发，从一切上手的媒介出发，去重建我们的感受力，重新发明我们的语言，从而艺术地创造出通向感性平等的新的媒体。 （正如未来的媒体／艺术，本宣言同样是开源的，对于这个文本，人人都有权定义、使用、修改和废止。） 艺术的作用不只是生产出供观看者欣赏的作品，更重要的是要让观者成为作者，让每个人都成为艺术家。成为艺术家并不是获得一种身份，而是意味着进入“艺术时刻”。在“艺术时刻”，我们每个人都可能是有所创造的人。 通过“未来媒体/艺术宣言”，我们希望突显出跨媒体艺术学院作为一个计划、一种方案的意味。通过“跨媒体艺术丛书”，我们希望超出美术学院的传统工作范畴，形成一个跨学科、跨领域的枢纽，一个媒体、艺术、思想不断循环转化的社会器官。这或许只是我们的梦想。这个梦想不只针对艺术创作和艺术教育，而且关乎人在当代媒体经验中的智性实践与知行模式的更新。我不知道未来我们能够实现多少，然而我相信，跨媒体艺术学院的根本使命，是在内与外的双向打通中，在媒介与艺术的辩证中寻找“我”和“我们”。 在跨媒体的“我”和“我们”之间，最弥足珍贵、最值得传递给学生们的，是一种“世代的心情”——“意气”和“义气”。我们相信，只要心里有股自命不凡之气，你就能够在人生浮沉中树立起你的“意”，只要胸中还有坦荡磊落之气，你就可以在世事的恩怨纠缠中守住你的“义”。自命不凡，坦荡磊落，这种意气和义气，或许能够唤起我们对平等的爱，对世界的善意，对创造的热情；这种意气和义气，必定能够凝聚出一种改变的力量。 艺术家是一种志业，只要胸怀这样一份志业，我们就会在人生这场不可逆的旅途中永不停留，就会无所畏惧地去创造、去斗争，去改变自己，改变艺术，改变世界。因为，我们是改变的力量。 ...