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14 Sep

Posted at 13:42h in 新闻

善良人类世之生态艺术实践 郑波 当你在地球表面的某个地点阅读这篇文章时，全球暖化、极端天气、海洋酸化、物种灭绝正在发生。热带雨林被大量砍伐，巨量垃圾被填埋、焚烧或投入海洋，煤炭、石油、天然气等化石能源依然源源不断地被开采和燃烧。我们正在迅速改变我们生存的这颗行星的气候和生态系统，我们意识到危机四伏，但我们并没有停下来检视我们的个人生活和社会建构，依然在科学－资本－殖民推动的高速列车上读书画画。 “工业革命”后，人类的数量从线性增长变成了指数增长（图1）： 图1 但人类居住的地球是有限的。2009年，科学家 约翰·罗克斯特伦［Johan Rockström］和威尔·史蒂芬［Will Steffen ］提出“地球边界”框架［planetary boundaries］，更清晰地呈现出人类在地球生存所需的基本系统条件。2015年2月，《科学》杂志［Science］发表了史蒂芬等人的最新评估（图2、图3）（1）。 在有限的空间内，一个物种的数量呈指数增长，其结果不言自明。 图2 图3 在人口指数增长的同时，人的能耗亦高速递增。在狩猎采集社会，人付出的能量和取得的能量基本平衡，不产生剩余能量。到了农业社会，人从植物、动物身上取得的能量开始超出人付出的能量，剩余能量成为可能，财产积累、贫富分化、人之间的剥削和压迫随之而至。发现化石能源后，人的能耗更是猛增。一个狩猎采集者的能耗功率约为250瓦，而现在一个美国人的能耗功率高达11000瓦，超过了一条蓝鲸的能耗（2）。 蓝鲸是地球上已知的最大动物，成年蓝鲸的体重在45-150吨之间。地球上现有蓝鲸的数量不足25000条，而人类的数量是76亿。 冷战结束后，大多数地球人类加入了全球化的“生产+消费”体系。但全球化的治理结构并没有随之浮现，民族国家依然主导人类的政治想象和行为。科学只研究可以证明的问题，统计只关注可以衡量的指标。那些无法衡量的因素、超出实证规模的问题曾以气、道、神话、迷幻的方式被人类社会关注和感悟。科学远未能解释一切，但其他工具已然被抛弃。 在个人层面，我的衣食住行是全球的，我的信息知识或许也是全球的，但我的喜怒哀乐不是全球的，我的道德责任更不是全球的。看到一只猪在我面前被屠杀，看到我家附近的森林被砍伐，我会心惊胆战，我会尽力阻止。看到养猪场杀猪的录像，看到南美的热带雨林因种植大豆而被砍伐的报道，我或许会心痛，但痛之浅、之短暂无法推动我采取任何行动。我的情感、以及产生情感的生理机能并没有随着我的生活方式发生足够的演化。我依然只会对身边的的死亡感到悲伤，只会对身边的杀戮感到愤慨，只会对身边的生态灾难感到恐惧。我享受全球化的生活，依赖地球各地的资源，但我没有感受地球系统的能力，也从未认真考虑过我的地球责任。我们发明了技术将南美的大豆低成本运来中国，但我们没有发明技术让我对南美的热带雨林被砍伐产生应有的恐惧。 一方面，我们需要反思全球化的生活模式；另一方面，我们需要寻找方法让我们的情感、道德与我们改变地球的技术能力相匹配，让我们成为真正的智人［Homo sapiens］（3）。 拉图尔［Latour］等学者近年来意识到，在观念层面，自然vs社会、科学vs人文、客观vs主观的二元结构是现代性的基石。他们因而主张要摒弃“大写的自然”［Nature］这一观念，转而使用“盖娅”[Gaia，希腊神话中的大地女神]来指称地球及生活在地球的万物（4）。 历史学者查卡拉巴提［Chakrabarty］指出，既然我们已经认识到了气候变迁和人类活动之间不可分割的关联，我们就无法再维系历史和自然史的学科分野。我们需要将生态的视角带入历史研究，重新检视现代及全球化的历史。我们需要将全球资本的历史和人类作为物种的历史放在一起思考（5）。 那么，人类世的艺术应该如何定义？ 将艺术界定为人的审美活动，将创作界定为人的创造，将美术馆界定为人的空间，都是基于自然－社会二元结构的逻辑。如果我们要走向一个善良的人类世，我们或许应该将艺术定义为地球的审美，将创作定义为万物的创造，将美术馆定义为万物的空间。 生态艺术实践并非一个流派或运动，而是一个范式变迁［paradigm shift］，其关键是将尺度［scale］从人／社会推至万物／地球。艺术史需要重写，当代艺术的创作方法需要颠覆，美术馆需要重构。 此次编辑的一组文章仅仅是探索“生态艺术实践”这一巨大命题的开端。美国作者德莫斯［T.J. Demos］指出生态和政治不可切割，好的作品应质疑“绿色”、“可持续性”等去政治化的理念。霍顿［Jessica Horton］的文章聚焦北美原住民艺术家的实践，指出他们一直将生态抗争和反殖民抗争结合起来。秘鲁作者比达特［Giuliana Vidarte］分析四位艺术家如何将传统神话纳入当代绘画，重新想象“人和动物未被区分时”。法国作者特里亚尔［Frédéric Triail］认为人类和地球万物的关系恰似园丁和花园，而艺术家的角色或许“有如林中巫师”。台湾作者蔡晏霖、吴绍文则介绍了她们的亲身实践，如何将艺术、酷儿带入种植。园林是中国近现代精英在城市化过程中思考人与自然关系的实验。叶放、郑力、管怀宾、张颂仁和高士明的一组文章探讨了园林在当下对绘画、装置、美术馆机制的启发。陈昱全的文章通过检视中国艺术史中的灵芝图像来分析人与自然的关系变迁。杨静的文章详细描述了艺术家梁绍基多年来与蚕的合作。封帆则解读艺术家尚扬作品中潜在的生态意识。我们可以感受到，当下欧美的生态艺术实践和话语强调政治关联和行动，南美艺术家尝试延续非现代性智慧，中国的实践和话语则更强调个人修为。三者可互相补充。 此次专题代表了当下国内外对生态艺术实践的典型讨论，但尚不足以从根本上颠覆人类中心主义的艺术观。善良人类世需要怎样的艺术？创作如何才能成为跨物种的审美实践？艺术如何可以帮助我们成为真正的智人，拥有与地球万物相通的情感和道德？这些更深层次的问题有待探讨。 （1）、 译自 Will Steffen et al. “Planetary Boundaries: Guiding Human Development on a Changing Planet,” Science 347.6223 (13 Feb 2015), 1259855.（2）、 参见 Geoffrey West, Scale: The Universal Laws of Growth, Innovation, Sustainability, and the Pace of Life in Organisms, Cities, Economies, and Companies, Penguin, 2017. （3）、 参见 David Grinspoon, Earth in Human Hands: Shaping...

08 Sep

Posted at 20:36h in 新闻

ACSEE 2021线上分享会系列 直播详情  ACSEE中国国际科技艺术季”（简称ACSEE）有感于今年疫情的持续不稳定和不可预测性，ACSEE组委会决定将“重构亲密”这个创作主题延续到今年年底，以AR为技术媒介探讨变动加速的日常生活对人际交往的影响和由此延伸的多重观念的更新，我们邀请全球创作者共同参与。创作者可以根据主题选择3个地标建筑中的其中一个，分别是北京中央电视塔、巴黎埃菲尔铁塔和澳门旅游塔来进行创作。同时，ACSEE也将开启的第二轮艺术家评委的线上分享会，从中国美术学院的跨媒体学院经验分享，脑神经科学文化的当代艺术实践，多媒体影像设计的戏剧舞台应用以及新媒体艺术家在创作中在概念与媒介之间的调停等等不同维度展开对于科技艺术领域议题的讨论。 本次直播回顾 中国美术学院跨媒体艺术学院教授、博士生导师管怀宾 管怀宾， 1989年浙江美术学院毕业（现中国美术学院），2004年东京艺术大学博士后期课程毕业（博士学位）。现居中国杭州市，中国美术学院跨媒体艺术学院教授/博导。 管怀宾老师在介绍中国美术学院跨媒体艺术学院的教育成果 “从媒体中发掘创意，从技术中发显人文”是中国美术学院跨媒体艺术学院自整合优化以来所强调的教学理念。本次线上讲座，管怀宾老师与我们分享了国美跨媒体艺术学院作为科技艺术领域的教育先锋之一的实践经验及他作为创作者同时也是艺术教育者的思考。 在中国美术学院跨媒体艺术学院的教学中，学院从当代艺术的生态出发，深度探讨“作为媒体的艺术”和“作为艺术的媒体”这两个看似相悖的议题，并联动海内外学术资源与平台作为补给，据此对教学系统的架构进行设置；在教学现场，教师根据学科创作媒介的迭代更新的特性与实践中的经验总结，持续对知识体系的内容进行更新。由此延展出来的另一个议题，是培养学生对知识理解滤化后，建立主体意识及批判性思维并转化为艺术创作的动力。依托上述的教育体系框架，学院主张学生从实践中得到经验，让学生以创作集体的方式开展一系列艺术实践活动，形成一个可持续探索的命题与路径，无疑将会为未来艺术工作者的孵化提供更多可能。 管怀宾老师在分享会中强调了关于感受力与创造力的观点，探讨艺术家如何在科技智能日益取代人与人之间的交互关系大环境中，重新激发对于人、事、物的深度思考以及主体立场的形成，进而在实践中更新对世界新的认知话题。 Q1 提问：了解到，管老师今天分享的内容是否可以从2012年起到2019年间国美发起的三次关于感受力的论坛说起，如您在文章里提及，我们的经验以及创建经验的途径和工具都因为不断更新的技术和社会环境而发生改变，在疫情期间的我们每个人都有更为深刻的体验，关于感受力在中国的艺术教育尤其是当代的艺术教育里，我可以说这是更为东方的感知方式吗？我们今天也常常会谈论到这些新一代的具有海外留学背景的艺术家，因为艺术教育全球化而催生出来不少较为同质的作品，可能是形式抑或讨论议题的同质，从这个层面上，更新的这些媒介对我们的感知世界的有什么影响？这些更为碎片化的认识对我们固有的概念有什么冲击，我们应该如何应对？比如关于“亲密”的概念，也是我们这一届ACSEE AR线上大赛想要探讨的，我们在非物理空间的关系构建里是怎样的一种状态？祛除了具身的参与，我们判断关系、认知经验的标准似乎都要重新构建？ 管怀宾（以下简称管）：首先谈一下关于你们ACSEE这次关于“重构亲密”主题的线上AR大赛，它对于每个技术运用者或者艺术创作者来说，都有不同程度和不同角度的认知，尤其是在今天这样一个信息同步且碎片化的境遇当中，我觉得个体差异化、寻找个体的身份及个体意识是非常重要的切入点，毕竟技术还是有它各自的共通性和共同的渠道。即使我们已经能掌握了一定的技术，却都还存在一定的瓶颈，所以我们每个人置身其中的感受还是有差异的，这也是即便我们处在这样的境遇中，我们仍然还在做艺术，还对艺术充满信心的原因。 因此，我觉得新的创造并不是以技术作为根本，还是要从个体输出端当中诞生，我们刚才谈到教育学中的消化系统和输出端就是一个非常重要的点。输出端实际上是要还原到个体，还原到你对外部世界、对于物与物、对于人与人、对于你和他者还有观众之间的种种关系，这样的作品，它需要考虑到他者的位置，考虑到你的对象（观众）。 再回到第一个问题上，我们这一辈的艺术家大都是在传统学科当中构建对外部世界的兴趣，从而形成了自己的知识版图与创作的角度，这是非常重要的。所以无论现在是在国外接受教育的年轻艺术家，抑或是老一辈接受传统艺术教育出来的艺术家，都会有各自一定的局限性，这种局限性既是影响我们创作的原因，也是我们在其中形成兴趣点和突破点的根本。这种突破点有可能是靠我们自身的改造来完成，也有可能需要借助集体力量。 另外关于“感受力论坛”，我们已经举办了三届了，每三年一届。“感受力论坛”不只是联动了国内外相关的媒体艺术院校和当代艺术学院，也受到海内外的很多的艺术学院和艺术家的关注。在这个论坛我们讨论的是，在今天这样一个知识背景和全球资讯日益发展的大环境，包括互联网交互方式不断更新的这个局面当中，如何重建我们的感受力和创造力。在很多的场合中，大家都会抛出消极的看法，认为如今艺术感受力贫乏，这是我们平常话题讨论中绕不过去的一个问题。但是我们还是要回到感受力的本初，我认为感受力是创作的动力和机缘，它涉及到你对外部世界、人与物第一触感层面的认知，然而现在有很多的认知，其实已经在虚拟无触感的层面，这也是我们的困惑所在，所以我们的感受力论坛也是希望重新探讨对于建立在当代艺术教育底盘上的感受力和创造力的思考。 Q2 提问：对创作集体这个方法特别感兴趣，尤其是创作媒介因为媒介这个概念不断扩充，到现在提倡的“科技”艺术，我想没有一个艺术家可以完全掌握这些创作手段——科技，所以这种创作集体或者说工作小组的方式似乎是势在必行？但这里又涉及到跨学科间对话的挑战，能否请管老师从他的经验里跟我们分享不同学科之间如何对话？ 管：有一点我要强调的就是，我们跨媒体学院所说的这个创作集体，并不是说大家共同完成一件作品，而是大家平行地在做相关的事情，在一个共同体中完成创作。大家在对于艺术和媒体都有一些共同的关注点，就像分享会提及的“作为媒体的艺术”和“作为艺术的媒体”，这些都是我们共同关切的问题，所以我们跨媒体学院中很多的艺术作品是相互有支撑的，或者说相互有一些技术上的帮助，但是创作还是还原到各自的个体上，这个个体可以指小组或个人。 其次“跨媒体”这个概念实际上是借力在跨文化、跨领域、跨技术层面上生发的东西。实际上这个问题在斯蒂格勒的技术哲学的高研班也有过一些探讨，不单是在理论层面切入，更多是从实践层面切入，在这个领域当中，他很大程度上帮助我们跨媒体学院形成在外部和内部的循环，这是非常重要的一个版块。 另外就是，在今天的艺术创作中，全球都有一些共同存在的问题。因为技术本身以及艺术与科学的关系，早在达芬奇的年代就已经受到了很多的关注，很多的东西都是在各自的交互界面去发生和形成关系的，有些问题是科学需要解决，有些问题可能是艺术可以切入的，它不是简单的粘合，它还是在各自的属性上去做一些跨领域的拓展，所以我们作为跨领域、跨媒体的一个教育实践单位，对于科学的认知我们也还是有限的。 Q3 提问:想问一问管老师如何看待关于批判和批评两者之间的关系? 管：批判和批评是两个层面的东西，批判是更泛义的词，而批评是针对某一个事件的认知，尤其是个人的角度，不论是对于自己还是别人的批评都是有针对性的，都是针对问题的阐述和立场的表达。批评和批判两者都是跟立场有关系的，如今的艺术家和过往的艺术家都应该要保留对于社会的参与性和批判意识。 我一直以来电脑里都有一个文件夹，叫做“现场的批评与自我的批评”，现场批评是当年给各种杂志的一些文章稿件，自我批评则涉及到我在个人创作中的一些思考。其中批判最重要的，不论是作为一个知识分子还是个人艺术家都要有一个鲜明的立场，指的不论是对于文化形态，还是对于媒体媒介的选择方式都要有立场，这个立场实际上就是对于个体的原始的输出端，没有立场的话就很难有一个输出端及有说服力的表现。 Q4 提问：想问下管老师关于个体的知识和经验在转化成现实时如何更好的与观众产生共情？ 管：每个时代都有共同关切的问题，就像过去一年大家对于疫情没有一个很深的了解，疫情突然来了，我们自然而然都要面临它。艺术家的创作不是一个简单迎合大众趣味和大众认知的工作，这样的艺术将会是平弱和缺乏创作力的，重要的还是要有个人鲜明的切入点和立场。例如有很多涉及到在一些特定场域的展览，在世界上不同地方做作品的创作背景都是会有差异的，作品肯定也会跟当时的场域有所关联，并不是说我在哪里都创作出同样的作品。敏感的艺术家都需要去关注作品跟场域的关系，跟地缘文化的关系，包括地缘政治、地缘经济和地缘人文的关系，其中也涉及到不可避免的对于过往艺术史的理解和消化，这个是一个潜隐在更加背后的问题了。 Q5 提问：请问什么样的跨界人才能适应数字化大趋势的需求？ 管：每个时代都不会有全能的人才，即便是达芬奇那样的人，在时代下也有他的局限。所以我们跨媒体学院也只是在局部领域内有领先人才。重要的是，无论是传统艺术学科背景还是我们这种跟当代艺术相关的前沿学科领域，重要的还是你的思辨能力，你遭遇问题的意识，和对于媒介的感受力，还有你及自身外部资源可能驾驭的部分，这是有个体差异的部分。所以艺术家的培养不是单一领域内的独立艺术家养成，更多会涉及更广阔的领域，他可能是一个媒体制作人，媒体构造者甚至是展览策划者或是艺术机构的统筹。所以说人无完人，重要的是关注思想的敏锐度及观念的积淀，他会形成一个持久的推动力，而不是暂时的，技术或其他东西，我们可以暂时学习，就如同血脉一样，但是其实更底层的跟血脉一样重要的的像DNA这种东西，它是一直在骨子里的。所以说年轻时候的磨刀石是非常重要的，你要让你自己不断锐化，不断锋利起来，这是我理解的学习的途径。 关于ACSEE  中国国际科技艺术季  为了更全面地探索科技艺术的可能，2021年“ACSEE中国国际光影艺术节”正式更名为“ACSEE中国国际科技艺术季”（简称ACSEE），致力于探讨技术和美学的跨界融合与创新，构建科学、人文与艺术的跨学科交流平台，并寄望以此打开科技和艺术与日常生活的对话。ACSEE是一个国际新媒体数字艺术品牌，汇聚全球500+顶级数字艺术家和创客，展示城市文化，点亮城市地标，为全球城市数字文化产业发展提供高规格的国际交流与体验平台；以国际数字视觉艺术为基础，融合5G、人工智能、超高清显示等数字技术，为城市打造国际名片，推动城市文化科技产业升级。  ACSEE 2 0 2 1 系 列： ACSEE 2021线上AR大赛 ACSEE 2021论坛峰会 ACSEE 2021线上分享会 ACSEE 2021线下工作坊 ACSEE 2021 科技艺术展 ACSEE 2021艺术家采访 COMING SOON 合 作 单 位 主办方 ACSEE组委会 承办方 乐拓多媒体 战略合作 央视频 / 微信视频号 独家垂直媒体 MANA全球新媒体艺术平台 场地支持 中央电视塔 广州塔 澳门旅游塔 埃菲尔铁塔 迪拜塔 学术支持 中央美术学院 中国美术学院 广州美术学院 西安美术学院 中央戏剧学院 特邀合作机构 深圳市数字创意与多媒体行业协会  深圳市增强现实技术应用协会  夜游文创灯光研究院 独家AR服务器 HECOOS SERVER ...

05 Sep

Posted at 21:29h in 新美术

工作坊活动介绍 本次工作坊邀请了两位⻘年艺术家，分别是胡佳艺与曾晨。第一期工作坊“晚到早退”，胡佳艺将以即兴练习与即兴创作混合方式进行，充分调动参与者的行动能力，结合具体的场所与情景，身体力行，自由创作;第二期工作坊“万物衍生”，曾晨以衍生设计涉及的程序用于各种领域，通过改进程序算法生成新作品。 本次活动由中国美术学院跨媒体艺术学院实验艺术系主办。 —— 第一期工作坊： 晚到早退|课程概述 工作坊将以即兴练习与即兴创作混合方式进行，充分调动参与者的行动能力，感觉感受能力;结合具体的场所与情景，展开与肢体，情绪，时间、空间、材料交汇相关的游戏，鼓励参与者想象力先行，身体力行，自由创作。 课程内容 “何谓行动?为何行动?如何行动?”课程内容将回到身体的感觉感知以及行动能力的反向实践，以肢体语言作为最基本语言，重塑行为后的行为。工作坊课程方式将围绕日常生活场景中人的姿态、动势、习惯动作暗含的深层次的表达，情绪的情感的触发，意识与无意识混杂，探讨观看经验。工作坊课程就意图以身体的方式探究行动、身体、感知，作为创作材料的可能性。工作坊课堂现场记录，确立特定实践练习方式与探究对象。 艺术家简介 胡佳艺 1993年生于新疆吐鲁番，2018年硕士研究生毕业于四川美术学院新媒体艺术系。 胡佳艺所使用的材料或者说她的行动，非常自然、真诚，带有强烈的直觉，她通过行为、影像、摄影、装置、 绘画等媒介进入日常社会的不同领域。作为个体的胡佳艺常被人用不善言辞、冷酷等词汇来形容，但作为艺术家，她身上从未贴上过柔弱的标签，这与她的作品所呈现出来的力量有直接关系。 胡佳艺曾获2015年、2018年两届罗中立奖学金;第七届新星星艺术节新星星奖，新星星十周年⻘年艺术奖; SAYA菁英国际⻘年艺术家计划2016年度成都当代美术馆特别奖。胡佳艺于2015年受邀参加上海喜⻢拉雅美术馆与韩国光州市立美术馆的驻留项目，在韩国驻地创作;2017年驻留于英国曼彻斯特华人艺术中心，并举办展览。 教学成果 本工作坊结课时要求参与者完成1-3件课堂作业/作品，作业形式包括短视频，动态雕塑，身体行为，文字写作，综合装置等。 课程安排 地点:跨媒体艺术学院4号楼406 时间安排:共五节课(9月6 - 9月10)下午 2:00 —— 第二期工作坊： 万物衍生|课程概述 衍生设计是一个迭代设计过程，其中涉及一个程序，该程序将生成满足一定约束的一定数量的输出结果，而设 计人员将通过更改程序变量的最小值和最大值来微调可行区域，满足一组约束，以减少或增加可供选择的输出数量。通常应用于造型主结构之外的非受力部位，满足基本的功能属性。设计人员不必是人类，它可以是一个人或人工智能(例如，生成对抗网络)中的测试程序。他们的设计目标随着时间的推移变得更合理，设计者会 在每次迭代时改进程序算法。 输出可能是图像，声音，建筑模型，动画等。因此，它是一种探索设计可能性的快速方法，用于各种设计领域，例如艺术，建筑，传播设计和产品设计。 课程内容 衍生设计介绍及案例 衍生设计操作讲解 运算结果处理及优化 3d模型的处理与优化 3d打印与实际运用 艺术家简介 曾晨&鲜榨无责艺术 艺术家，90后新媒体视觉艺术新锐。作品主要关注虚拟时代概念在新语境中的存在性变化与交互及对真伪性的探讨，应用不同形式人工智能技术，试图探讨艺术与技术新的协同模式。作品以任何数字媒介产出或传播的 形式内容进行创作与跨界。 作品曾登上外滩之窗，纽约梅赛德斯中心，中国电影博物馆，北京嘉德艺术中心，北京时代美术馆，亿达时代 美术馆，上海外滩美术馆，北京今日美术馆，北京农业展览馆，深圳木星美术馆，重庆原美术馆，腾讯北京总 部等。网易艺术“100个有腔调的人”，2016年荣获纽约罗斯家族艺术奖，2019荣获墙报第四届艺术家第二名， 第二届iart⻘年艺术计划二等奖与最具跨界潜力奖，2020 SAP年度新锐艺术家大奖，入围第八届“明天雕塑 奖”，入围2019“艺术发现”，作为艺术家代表登上2020湖南卫视5·4⻘春万岁晚会，CBA2020全明星赛开幕式美术指导。 教学成果 1 、衍生设计原理及操作逻辑 2、多种交互软件的连接方式和跨平台交叉运用 3、3d制作与打印处理 4、3D模型制作和软件学习 5、具备可持续开发的自学能力 硬件要求 2年内主流配置电脑Windows/Mac，推荐有独立显卡的游戏电脑 本课程将使用软件(Fusion360,C4d,Wrap等) 课程安排 地点:跨媒体艺术学院4号楼406 时间安排:共四节课(9月13-14;9月22-23)下午2:00 对跨媒体艺术学院在校生开放，旁听请公众号预约 ...

03 Sep

Posted at 01:40h in 新美术

三次观看：黄永砅——禹步／在以动词属性显像的“关系”／间 苏城城 一种处境： 产道 / 在新生或难产 / 间 “不消灭艺术，生活不安宁。”1 这是这种处境最极端的表述之一。 在厦门达达最激进的那段时间，黄永砅如同一个被手力上了发条的士兵。手力维系的动能最终一定会走向消散，但它赋予了行动一种非常原生的紧张和追击感，使士兵的状态始终摆动在“否定”和“突袭”的短暂出击与它的间停之间。 尽管，为艺术家“定制”一些创作里程点的论述办法，是美术史建构中最为惯用的套路。但不可否认的是，黄永砅旅居欧洲的前与后，确实显示出其可能作为一个内在性切口——以能更好地展示其间隐秘伸展纹理——的潜力。站在这个前与后——往前一直追溯至他在浙美学习的时期，往后一直铺展出各个复杂的作品和重大的计划——的间隙观望，我们甚至可以说此后的黄永砅尽管依旧保持着此前的紧张感与突击行动中的挑衅倾向，但其中更多了一种了然于心的从容。这种从容不是来自于权势地位所赋予的障目式的话语权，也并非来自于更加“作品化”的制作和展示所带来的“倚靠感”，而是仿如经验丰富的水手，能更自信地对前方岛礁、陆地进行更经验也更直觉性地判定和测绘。 因此，要理解此后黄永砅的作品的关切与制作时的状态，并试图越过由“日常启发”与“政治事件的由头”所共同编织的表层叙述——这个表层既可以是入口，也可能成为拒绝，对此前的一种综合性的处境的关注，就显得不可或缺。 正如黄永砅意识到的，达达是“否定”本身，因此达达也必然否定它自己。达达必须或者只能存活在一种“行动着”的间隙中，一个“眼观了脑动了”但却仍没有完全掌握行动本质的瞬息之间。因为在反对与被反对者之间，存在着一种暧昧的关系。如其所言：“反对不是在所有运动后再加上一个运动，而是反对所有运动。”2 反对不是要替换被反对的对象，反对的意图是要使对方也成为一个“完全空的能指”。就像达达一样，达达的意图是要让一切“达达”化起来，而不是要形成如火如荼的“达达运动”。而一个拥有指向明晰又巨细靡遗的所指的能指，便是被反对的最好样本。因此，从这个角度上我们去理解“完全空的能指”，其意涵的侧重便不是指一个被腾空的地方，其可以容纳任何赋予它的东西；而是强调它自身的“前”状态，即一切所指的丰富与绵延，都不影响它依旧能作为一个空的能指。 然而“否定的艺术”，不是能够暗度陈仓让“某些新的东西”照进来的艺术。本质上，它是关于艺术的政治与策略，是以艺术作为行动对象的行动，而不是艺术行动本身。否定必须有敌人，而“做艺术”大体上不需要敌人。因此，达达并不是一个完美的回答，而是一个暂时的避难所。 我们既不需要以近身的经验，也不需要通过当下的拼贴去构建一个上世纪80年代的艺术氛围，再从中去臆想它对黄永砅所产生的影响。我们也许更应该直接通过黄永砅在这个时期的行动和思考，去理解这样一个个体，在与一个偶发又命定的时代的照面之中，他所始终关切与急迫认定要去面对的基本问题。从这种处境的急迫中，我们可以理解一个个体在“成为艺术家”——更准确说，是让自己可以“成为艺术家”——的过程中，所需要主动或被动经受的训练。 不论是在浙江美院就学还是在厦门达达的时期，黄永砅所采取的激进态度与方法，都似乎成为一种必然的选择。他意图破坏和逃离那些被其判定会限制其“做艺术”的稳固关系。就像“洗”一般，让自己像那两本彼此不相容的美术史一样，忘我地在“无眼无脑”的机器中被洗涤摆荡、被毁坏、被越洗越脏。而这里的“浑浊”，与维特根斯坦［Ludwig Wittgenstein］的“清洗后回到交流中”3 所未点明的“干净”具有相同的状态指代，即它具备了重新发动自己的可能。 于黄永砅而言这般紧张的对立关系，主要显示在几个方面：对艺术形式（特别是绘画）体系化教学与实践的反对、对自我表达的怀疑、对艺术与其展示机制所建立的权势规则的挑衅、对前卫艺术似是而非的迟疑、对艺术之所居的思考等等。它们共同形成了这种处境的四面八方，如数头膨大但疏于健壮的野兽，将其围困。这种构造仿佛对应着一条“产道”。产道本身是“浑浊”之地，其一端连接的是“母体的生”，另一端通往的是“个体的生”，而在这浑浊之地的浑浊之境中，吞没与埋葬的却是不少“难产性的死”。 黄永砅在1980－1982年尝试的一系列以喷枪创作的绘画，便是对绘画既有形式的反叛。同时这也是对自我表达的一种阉割，通过使工具“反客为主”，以释放积压在一个创作者手上及脑中的“负荷”。如其所述：“我们个人的绘画之所以称之为绘画，完全是承诺或进入传统的绘画模式中，而这些模式已日益成为社会的约定。”4 这种约定成为一个系统，再通过不断地自我分割，形成数个自成一体的小系统，在这些小系统里，“非艺术”的可能已经基本被拧干（不能保持湿度），“因为它已然成为艺术的同义词”5。而这里的“非”所指向的艺术，即是那个让人无法安宁“做艺术”的艺术。因此，杜尚的“用画笔、调色板、松节油的观念已经从我生命中消失了”6，在黄永砅这里，就表现为一个个体单方面的审判和逃离。逃离不是因为它本身还不够好，是因为它确实挡住了些什么。 而“非表达绘画”系列的主要敌人，并非是已然自成体系的绘画，而是热衷“表达”的自我。这种自我表达的狂热中既有浪漫主义式病态的自恋，也有艺术以居高临下之态为其背书。在这般“表达”中，人把自己的身份拴在了“艺术家”这样一张语义含混又老旧不堪的座椅上。对它的屡次“清洗”，也都仿如将数本书（什么书？）丢入洗衣机的动作一般，只能是越洗越脏。 在〈87年的思考、制作和活动〉一文中，黄永砅对“狂喜于表达”的困境提供了两个路径。目的在于避免动作受眼与大脑判断的干预，避免制作者自己成为自己的挡路物。一是“去眼（观）去脑（思）”——去除视觉的经验惯性与思维的理性指导；二是“去手（制作）”——由他人做，自己仅仅是随机参与非既定的环节。这是黄为治疗“居高临下的艺术”开出的药方，以使其得以呈现“无深度感觉”、“无系统看法”之貌。这当然也是其为自己开出的药方，但药的本质并非祛病的神物，药是一种丢卒保车的策略。 厦门达达要反对和消解的目标不仅仅是表达的自我、艺术的生产形式，还有一切围绕着作品－展示机制所形成的定义、话语和权势。1986年11月，厦门达达以惊人的“焚烧展”点燃了激进的兴头。“焚烧”在两个意味上符合了黄永砅当时的心意。一是对作品存在形式的不满：如果它们存在过但没留下任何痕迹，展示过却似乎没有任何效果，那这就是作品此时的最好效果。因为它既完成了对权势的挑衅，又全身而退避免自身成为一种新的权势。二是对以美术馆为代表的艺术品展示和评论体系的挑衅，是对将作品神圣化、小心翼翼观看和保护的反对。其后，在福建省美术馆的事件以及“拖美术馆计划”等，也都作为这种试探和挑衅的再延续。 同时，“偶发”的观念也在这个阶段成型。由大小转盘开启的一系列作品，是黄永砅一次以退为进的试探。这也是其第一次在制作中引入了一个“变了形”——根据《易经》——的完整系统作为参考系。这种“退”是以制作者主动“去感官、去思考”作为诱饵，以企图在“指示”和“启示”间，以进退之态摸清“进”的死路和通路。尽管“偶发”看起来是一种非常“达达”的行为，但它却一直递进——既作为一种经验也作为一种策略，成为黄在前往法国后伸展开的个人体系中的一个重要源头。偶发，看似是要让一切物能够被平等对待，但之于黄永砅而言更重要的意图在于，让我（作为一个制作者的我）能够被平等对待。 厦门达达的正当性在于他借一切方法作为反对的工具，并拒绝作为一种现代／后现代的流派与论述的代言。达达的合法性在于它把自己也视作了反对的对象，它尽管挑衅也带有占领的倾向，但却更倾向于尽可能延长突袭前的状态，而非对占领后的一切抱有权力性的幻想。因此达达就如同黄永砅的宣称一样，是一个“空的能指”，它只有一直既收容又排空以保持这种特性，它才作为可能，它的反对才得以成立。因此，达达必须像山林间的一阵云雾，迅疾又变化多端，但却对山体的“显现”、对眼球的光感、对人的感性进行一次短暂又颠破的突袭。因此，只要达达还是达达，前卫的问题就不是达达的问题。 前卫的危机在于其正当性的不正当、合法性的不合法。其将一切话语和权势对立为解放的敌人；将一切“古典”——被片面化的古典——与其延伸物，对立为表达的阻碍。因此前卫则什么都可，以破除陈规的斗士之态；同时使任何表达都等同于艺术，以对抗固化的话语之态。于此，前卫就从一个“理解性问题”，变成了一个“时间性问题”。一种由数以千计的膨胀的“创造力”构成的角逐，争分夺秒地胶着于一种“谁比谁更激进”的游戏。就像占领区块链中的一个“矿位”，它只能有一个“署名者”，只能登台“献丑”一次。正如黄永砅所说：“前卫艺术不是一种解放运动，而是一种对解放所抱有渴望的限制。”7 这一次它是正当性的英雄，下一次它就必然作为自己的“反面”出现。直至今天，我们也仍然面对着这种前卫观念的遗留，它与后现代主义中对“视觉”的极端形式化推崇，共同构建了我们今天世界的艺术景观，并成为了我们今天“做艺术”时所必须面对和警惕的处境。 对绘画既有形式和经验的反叛、对“非表达”的探索、对前卫先觉性的批判、对展示－权势机制的挑衅，以及对“偶发”行为的借用，都是一个视觉工作者（受视觉训练者）对自己毫不留情“清洗”的过程。这些反对作为一种近乎杀生成仁的以肉身互搏的不顾一切，是潜入在现代主义中的反对者，是身体力行的消化与反噬，是为了使启发之物不成为自身发展阻碍的一种借力打力。 就像黄永砅宣称的：“我用5年时间学会从事艺术，我要用10年时间学会把艺术放弃掉。”8 这过程既是一次对西方现当代艺术加速式的消化、消费与再清洗，也是一个个体对自身发展的一次孤独的推演。这其中存在着一种生产的焦虑，一种带有偶然性的“必须的面对”，当一个人决定要放弃“艺术”（要非艺术），也当一个人决定要成为一个“做艺术”的个体。 一些入迷： 关系 / 在呈形与变动 /间 “［……］人们喜欢看到暴力。但我更喜欢‘非暴力’这个词，因为内部冲突比外部冲突来的更重要。”9 这种非暴力性的内部冲突，构成了众多时刻流变又恍惚呈形的“关系”，它们不仅作为理解黄永砅所关切之物的重要进入线索，也同时显露出其所执迷的“物与其内部气味”之貌。 从厦门达达时期开始，黄永砅就显露出其对一种紧张、充满张力又时刻处在变动中的关系的入迷。黄从政治格局、宗教冲突、文明更迭等即我们所处的现实与历史世界中嗅出和挖出了一种隐秘的“关系的结构”，而这种关系本身并不因为隐没于政治的、宗教的、文明的或是其他什么的事件中而有什么本质的区隔。它们千奇百怪，但共享和同属一种“原结构”。这种关系结构本身即是变动，具备着自我弥存与自发内部回旋的潜能。而空间（特殊地点／特殊场域）作为客观世界的参与，为这种关系提供了重要的萦绕场所。如其所言：“你针对某个具体地方安排你的作品，这就是对已经‘写下’的话语进行删改或是添加入不相关的词语，以便让原来已经存在的所谓社会政治的话语变得更加醒目。”这种特殊场域作为关系结构的镜像，引导着结构的“形体”随着它的改变而发生对应的改变。 黄永砅早期所指称的“达达”，即是这种“关系”的显形。因为其必须时刻作为一种“空的能指”，以不断重新发动所指对它的拓展与“进攻”。那些大大小小的达达事件，都是这种“关系结构”的一种例如。一种张力在其自身内部反复回荡，形成了那个留下的“尾巴”。只不过在构建与维系这种关系结构的过程中，黄永砅与它们的互动以及处理的方法出现了递进式的变化。 纵观黄永砅外显的创作姿势，从“偶发”（将自身对独立事件的反应作为一种训练）到“神告”（通过理解占卜等行为的预示寻找制作的理由，通过对不同时空不同文明之物进行选择性的“搬运与组配”产生理由的唯一答案），再到最后的“追击”（主动出击，将现实世界之物转化），这一过程就像黄个人的“退一步，进两步”的“一步三迹”。同时“偶发－神告－追击”的递进，也即是一场悄无声息的“人的缺席”与“物的显影”的衍化过程。 无论是“厦门达达的焚烧事件”、《鞭炮裤子》，还是“福建省美术馆事件”、《拖美术馆计划》等，在这些行动中黄永砅总是将自身（肉身）参与作为这种关系构成与维持的关键。他必须不断地亲身参与这种突袭－占领式的挑衅行动，以求在必然的短暂与短暂间，完成这种关系张力的延续与接替。因此厦门达达的一系列事件，都可看作是“起跳降落又再起跳降落”的一个整体事件，他们共同构建与维系出“空的能指”所意指的关系结构。对于这种肉身行动所造成的必然短暂而言，书写就自然变得重要。因此黄永砅在《册页一》中详尽的叙述与记录，就成为一种新的接替和维系。 随着从大转盘开启的偶发，再进而借由占卜明则引入不同宇宙系统，暗则偷梁换柱建立个人“算法”，“追击”就开始作为一种“点石成金”的方法出现。即在欧洲的黄永砅逐渐发展出一套可以解放其肉身参与的“方术”——他把自己放在了参与之前。因此那些通过“追击”以呈形之物，开始替代纯粹肉体的行动，作为构建关系结构、维系其间不断回旋与弥存的张力的重要组成部件，我把它们统称为“呈形物”。于此，“人的缺席”便在两个意义上被完成。其一，是参与者（艺术家）总是走在前一步，即总是走在参与之前；其二是在呈形物的集合中，关于“人”的显现几乎难以寻迹。 在呈形物的集合中，定然有着关注与重要程度不一的“对象”。以下我们将重点谈论其中几个尤为重要之物。 首先是政治物。黄永砅曾说：“我对一般意义上的政治不感兴趣，但我感兴趣与政治相关的战略和策略、行动和煽动。我们在谈论艺术时总是在谈政治，我们在谈政治时又好像在谈艺术。”10 艺术与政治的易于混淆是因为在黄的世界中，艺术的投影物（作品）与政治的关联物（一种呈形物）之间，始终存在着一种隐秘又紧密的反哺与投射关系。 在黄永砅的呈形物中，政治物大多以一种“幽灵”（或政治幽灵）的姿态出现。诚然，政治事件与政治决策本身会产生许多有如幽灵一般的后遗事件。但这里所指的幽灵并非作为政治所造成的后果和压迫挥之不去的象征。而是指随着立场、时局、情境等的快速变化而被动成为旧闻的政治本身，是被抛弃、被认为失去能场的“剩余物”。他们在迅疾前行与加速熵化的今天，呈现出越来越快的迭代趋势。他们与现实之间的对峙被隐藏起来，不再让人感觉到紧迫、压力与强烈。但显然它们一直都在，像屋里的顶灯一般，不论是明是暗都时刻笼罩着整个房间。我们活在众多这般微隐的紧张交错中，却毫无察觉。 《帽子／灯罩》与《沙的银行，银行的沙》是在错位的“同一空间”中的相互补充、相互监视与相互见证。《途中》与《蛇桥》是典型的“人的缺席”：万物备齐，唯独无人，即示死亡。《大限》是“幽灵”的聚集，由保质日期裁定了“生死线”的现代食品、有如正中剖开的地球的大碗、围绕着大碗的充满东方主义想象的殖民图景等等，这一切已然无效和即将无效之物都在等待着被整体打包，以抛入一个由新规则和新秩序筹建的垃圾场。《从东站到西站》与《通道》是借气味企图显形幽灵的“无形”，一切过去的与一切正在进行的，都是历史的汪洋所搅动起的热浪，拍打在人身上，却莫名有种冷冰冰的体感。而在《蝙蝠计划》系列中，我们可以觉察到曾经黄永砅以肉身参与时的熟悉气味。《蝙蝠计划I》的方案本身即是一个充满了紧张状态的关系体。而随着计划不断的受到“合法机构”的阻止，黄永砅在方法上的“追击”中开始出现曾经熟悉的“肉身行动”。计划饶有兴致地紧随着突发的现实状况向前推进，通过对各种政治的呈形物的构建，以不断推进计划的II、III、IV。结合着巨细靡遗的备忘录，整个事件俨然犹如一个更复杂也更综合的多重呈形关系的叠加，仿佛一场庞大的幽灵的反击。 宗教物则是另一个重要的呈形物。其与政治物（幽灵）是黄永砅所构筑的世界的阴阳两面。政治物为阴面，以失效作为其持之有效的开始。宗教物则是阳面，是那些几乎不可能被忽视的盛大和冲突。但正因其自身强烈的存在，也形成了一种特殊的掩盖。在对宗教物的处理中，黄永砅常常通过更柔和轻巧的方式，以降低日以继夜的主调所形成的“噪音”，让其间被掩盖的更具紧张感的复调得以强化和凸显出来。 《驼背上的计划》是一场漫不经心的“游行”，驼背上的站牌对比于言辞激烈的抗议口号，成为了这场游行中最微弱又最瞩目的存在。《嗡嘛呢叭咪吽》与《药房》是对法器的内部拆解，通过放大其使用（宗教日常）的观感，以进行错位的关联。《圣米歇尔礼拜堂》、《千手观音》、《每个月，第一个星期三，中午12时（巴黎时间），中午1时（伊斯坦布尔时间）1分钟》与《洞穴》都是一种错位的叠加，是在语义的近似／对立间，通过并置、置换和衍生完成一种新的语义的低鸣和萦绕。而早在《三步九迹》时这种叠加并置就出现过，人只有双足，那么是谁在荒蛮的陆地上，留下纷乱、纠缠又不明方向的“三足”行迹。这是黄永砅非常重要的一件作品，不仅在于其轻巧的办法，及其间可延展出的现实含义的广阔，更在于它作为一个较为完整的显现，带出了黄永砅的内核世界（观）的气息和轮廓。 动物（兽），作为呈形物中最招人瞩目的一种，在不断的使用中经历了一个逐渐被使用者清楚认识与掌握的过程。黄永砅早期使用动物的作品中最著名的也许是《世界剧场》。但此时黄永砅更在意的是如果在一种特定的空间中进行特定的并置——不同活物的并置、文明与当下的并置，那定然会形成一种他所意图达到的张力状态。在这里，特定空间的特定结构（桥形通道与龟形斗兽场）作为绝对的主导，邀请着新旧之物同台。因此在后期的展出中，即使因为外力而使活物无法展出，空荡的“剧场”本身也依然成立。同为1995年展出的《科尼街》也具前叙的特点。随后，黄永砅的作品中动物开始频繁出现。在这个过程中，动物——一种呈形物——开始广泛地与政治物、宗教物及其他发生着程度不一的“组装”。在这些起因各不相同的作品中，动物带着它们分属的寓意从远古走出，像一个活生生的“异象”，闯入或镶嵌在当下的世界，如《一人九兽》《羊祸》《2002年6月11日，乔治五世的噩梦》等。起因不知消弭在了哪一个时刻，最终只作为制作者同观看的人谈论时的一个“起头”。而到了《乌贼》《方舟2009》《首领》及《马戏团》时，动物开始脱离它们“画龙点睛”的作用，成为黄永砅内在世界中确实的存在。它们成为一种更占据主导的呈形物，如《三步九迹》中的足迹一般，是一种“存在”的留痕。这过程宛如一场“豁然开朗”的诞生。于此，“人的缺席”已经远非是因为兽（虫）已足以作为人的隐喻，而是因为只有“人的缺席”，才能召出一个兽迹遍布的“世界”。 最后谈一类比较独特的呈形物，即器物。这是自称为“萨满”的黄永砅“办事”（过程）的留迹。这类呈形物更多作为一种方法的显示、一个系统的显像，以及一种观念的据证。《108签》是“错位”早期的显现。《占卜者之屋》是理解这些呈形物尤为重要的一件作品。它犹如蛇杖的寓言，是丢弃权杖后又抓起蛇尾的黄永砅的开端。《世界地图》则将“偶发－占卜－追击”这一递进清晰的展示。《圣人师蜘蛛而结网I II III》则是关于起心动念本身，若我们将1994、1997、1998年的三件作品综合来看，我们便会意识到它们通过变化器物间相咬合的方式形成了一个包围和内在观念，在其间的蜘蛛与杜尚——以《杜尚访谈录》和变形于杜尚衣帽架的椅子出现——都成为了被动者，是被“改写”的悬丝挑拨与过继的摆物。因此它可以不断地衍生出IV、V，并在不断反转表层意涵的同时，保持核心观念的不变。 然而，呈形物并不等同于作品。呈形物是被制者捕获之后转化的产物。它们作为一种“泥状物”回填与反哺入制作者的世界构架中，以形成上述关系结构的实体化。而作品是这个世界向现实世界的一次次独立的投射。因此，当我们以一种身份（不论是制术师、萨满或其他）考察黄永砅时，我们所面对的是一个有迹可循的网络：作品是投射的证物，呈形物是时隐时现的线索。然而，作为“人”的黄永砅，或者说作为艺术家——我们在这个层面上定义何为艺术家——的黄永砅，是一个卸下身份与方法，保有个人趣味与脾性的个体。他与现实世界的照面习惯以及他内核世界的大陆骨构尽管也是逐渐清晰的，但却并非是逐步堆垒的。在他与现实世界的交往中，存在着一种无迹可寻的“流入与反馈”。也正是从这个意义上我们去深入理解黄永砅所说的：“不存在统一的艺术史，只存在各种不同世界的艺术史。”11 一个个体： 间质／在左右与道岔／间 我觉得，作品类似鱼饵，它是可替换的、临时的……12当飞机被拆解由另一架飞机代飞，这一过程在我看来，本身就是一件“作品’。13当有一个邀请，或是有人向我提出一个问题，有一件事向我“走”来（主动的），我便出来（被动的）——抛出一个“计划”：（一个主意或一个物件）人们却不认识，“为什么”。需要解释，我就如同换上不同的衣服，不但是我的解释是衣服，就是我抛出来的计划和物也是衣服。如果人家问你，你这个计划和你的其他计划有什么关系？（这是询问你的工作惯性）我说就是这件衣服和那件衣服的关系，通过衣服来认人这是错的，而今日的博物馆就是。14国家之间有边界，但还有一个我们自己的更个人化的边界。问题在于如何克服我们自己的有限性，克服我们自己的边界。15通常我们认为一个人应该只有一个立足点，但当你成为一座桥时，你就不得不拥有了两个立足点。这也就是对跨越自我边界概念的一种解释。16我的拆解方式是非结构性的和非理性的。切一架飞机如同切一条面包。17 如果我们动用理解、误解甚而曲解的方式，综合去看这一段围绕着“我”的阐述，黄永砅尽管有所保留，但已基本阐明了他的工作态度、工作方式以及工作位置。国家及由国家联结而成的世界，与“我”的世界（一个个体）是处在同一对视水平的，国家的边界来自于其所参与构成的世界规则自身，而“我”的世界的边界来自于前者在我身上的遗留，其既有宗教性和政治性的，也有历史性与文化性的。若能通过一种方式，让这些稳固的边界消解，让我的内核世界的“想象”（而非我对内核世界的想象）得以不断被拓宽，以致幅员辽阔，万物生长。我们就称这个方式为“艺术”，称这种消解与拓宽为“解放”。 在这种“对视”间，“我”更像是一种“间质态”，通过“搬运”这种对现实世界的汲取方式以直接形成一种“想象”的局部骨架——在黄永砅的工作里搬运首先即拆解，拆解即是让稳定的流动起来，以形成“代飞－投射”的运转。这种工作建立在个体对“想象”的明晰认知与敏锐感知上，建立在这个个体每时每刻的“自我存在”的日常中。 因此，当人们总是不厌其烦地向黄永砅询问关于动物的隐喻时，黄曾经这么描述：“［……］我不能否定它有寓意的一面，至于‘隐喻’，我们可能在使用这一同样字眼，却说一些完全不同的东西。”18 以及“我所说的隐喻，一方面在修辞学中，它是指符号的能指不断被替换，一个意义丰富和扩展的过程，这一衍生甚至可以走得很远，达到‘荒谬’、混乱和非理性。另一方面，隐喻被作为一种相悖的表达方式：在开导的同时隐藏起来，它晦涩同时明了”19。 在这段阐述中，一个有迹可循的带着某种身份的工作办法，与一个无迹可寻的作为个体的黄永砅的工作方式，同时展示在我们面前。通过个人不断熟练的技法以形成无数的呈形物，再通过对呈形物的捏合以形成一种关系结构。这种关系结构本身即是空的能指，其向现实世界的投射与对反馈的自然接受，即是这种空的能指的所指不断迁延、更替与丰富的过程。它们作为火种，点燃一些什么，但燎原的范围已不受其自身控制。而在另一个较之更为隐秘的层面，是一个决心以“做艺术”作为日常生活的人，其所发展出的与现实世界相处的特殊方式；一种将自身作为间质以不断跨越自我边界，使一种具有强烈世界感的“大陆”迎面而来的日常劳作。这种隐秘的晦涩在于它难以言说——几乎不可言说——与令人羞涩，而它的明了在于它的直接性与劳作性——每一分每一秒地用自己去感知。 我们可以通过作品间接理解作品，也可以通过作品间接理解这个现实世界；但更重要的，是我们可以通过作品直接理解黄永砅，也可以借此更加直接理解我们自己。于此，左右与道岔，便具有了一种所指意味的迁移：左右是方向，道岔是入口。不论它们指向／通往哪里，在它们背后都有一个“隐藏着的人”。 [1] ［美］菲利普·维赫涅著、郑道炼编，《占卜者之屋》，上海人民出版社，2009年，第55页。 2 同注1，第79页。 3 ［奥地利］路德维希·维特根斯坦著，黄正东 、唐少杰译，《文化与价值》，译林出版社，2011年。 4 同注1，第39页。 5 同注1，第39页。 6 同注1，第39页。 7 同注1，第89页。 8 费大为编《’85新潮档案II》，上海人民出版社，2007年，第220页。 9 吴美纯编《当代艺术与本土文化：黄永砅》，福建美术出版社，2003年，第一版，第10页。 [1]0 同注9，第 25页。 [1]1 同注1，第51页。 [1]2 同注9，第22页。 [1]3 同注9，第24页。 [1]4 同注9，第81页。 [1]5 同注9，第14页。 [1]6 同注9，第14页。 [1]7 同注1，第60页。 [1]8 同注9，第18页。 [1]9 同注9，第12页。 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03 Sep

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展览与感知化——“非物质”展的再语境化 许 煜 “非物质”展的再语境化[recontextualize]意味着什么？1985年3月举办于巴黎蓬皮杜中心的这场人气平平却远近闻名的展览，如今被普遍视为20世纪最重要的展览之一。这一展览由设计理论家蒂埃里·沙皮[Thierry Chaput]和哲学家让－弗朗索瓦·利奥塔共同策划, 后者其时正凭借1979年发表的《后现代状况》享誉国际。短短数十年后，这场展览的价值在法国之外得到了认可，值得一提的是《泰特论文》2009年的特刊1和2014年在吕讷堡举行的为期两天的“非物质展三十年后”[30 years after Les Immatériaux]研讨会。2 本文试图将这一事件再度语境化，指出该展览的历史重要性，并在我们这个时代赋予“非物质”展全新的意义。 必须在一开始就指出的是，“非物质”展的对象是感知性[sensibility]。策展团队更愿意称其为一次“宣示”[manifestation]，而非一个展览，因为它的目的并不是展示特定的艺术作品，而是去唤起一种由新的科学发现和技术发明带来的感知性。这份“宣示”必须被理解为“感知化”[sensibilization]。但这难道不是老生常谈吗，有哪一个展览不是对可感性[the sensible]的组织呢？诚然，每一个展览都是在与可感性即美学打交道，但并不是每一个展览都将感知性作为它的对象。一些正统的艺术史学家会说利奥塔是一个哲学家，对艺术与做展览并不在行；然而，他们这样说的时候是在拒绝理解这并不是一个展览。“非物质”展的重要性恰恰在此。 时代的新物质状况呼唤着对感知性问题的回归。事实上，这个展览中并没有什么非物质，因为“非物质”就意味着“新物质”，也就是那些远程通信技术、人工皮肤、合成纤维、机器人等等。从这个角度说，“非物质”展所呈现的技术变革不能简单地由传统哲学来鉴别，因为它超过和溢出了这样的框架。新词“非物质”（体现在它的前缀im-）意味着一种断裂、一种否定，与“新物质”一词可能传达的连续性观念相反。利奥塔的后现代概念被视为从现代性的辩证法中得出的综合：现代技术的发展取消了作为其基础的哲学系统。正是出于这一原因，“非物质”展才是新时代的开端和宣告。在这个新时代中，新的“感知性”必须被呈现和审问。 一 物质与感知性 感知性何以成为一个展览的对象？在“非物质”展目画册的几乎每一页上，读者都能找到“感知性”一词。尽管法文词汇sensibilité通常被译为英文的sensitivity或sensitiveness，对应于康德[Kant]的“感性存在”[sensible presence]，而我选择沿用sensibility（感知性）这一术语，是因为对于利奥塔来说，它也隐含了对划时代之转变的感知。另一个促使我偏好sensibility（感知性）而非sensitivity（敏感性）的原因是，不同于康德的概念，利奥塔的感知性概念从根本上说是一种“抵抗”形式。这种抵抗的姿态在利奥塔关于美学的书写中无所不在，在“非物质”展中亦不例外，而我们或许更愿意将这个展览视为反美学[anti-aesthetics]的。感知性和反美学的关系是什么？这种关系在展览中如何呈现自身？为了更好地理解它的角色，我们不能不对利奥塔的思想进行考察。他的思想是“非物质”展的构想基础。 反美学并不意味着反对美学或否定美学，而是反对美的和谐，也就是反对感性直觉、想象与知性三者之间达成的一致性。在《对崇高的分析》3这一系列献给康德之崇高概念的讲座中，我们能找到利奥塔最为详尽的哲学阐述，斗胆概述如下：在《判断力批判》中，康德提出了与决定性判断相对的反思性判断。如果决定性判断是指感觉材料对知性范畴（本身已被规定的一般概念）的从属，那么反思性判断则不是从一般概念出发，而是从个别出发，以自己的方式到达一般概念。这就意味着反思性判断是自治的基础，因为它必须实现自身的普遍规律而不依从其他的准则。从这个意义上讲，我们可以说美尽管是普遍而必然的，却并不是预先被规定的，而是在启发式的反思中生发的。 和美一样，崇高也是一种主观经验。但它是一种例外的经验，因为崇高的感觉源于康德式机器分析的故障：知性与想象无法抵达概念。面对一个对象，比如三角形，想要有一个关于它的概念，可以先将其感觉材料划归到从属的知性范畴，如质、量、关系和模态，再由先验想象力（图示化）进行统合。但是在崇高的例子中，想象力不停地尝试，不停地失败，无法抵达一个概念（用康德的语言说，它无法生产出关于对象的概念）：这一时刻，是理性被召唤来对想象力施加暴力的时刻，以阻止其启发式的进程。我们也许可以参考康德自己举的例子，关于遭遇埃及金字塔的例子：当我们太过于靠近它时，我们的凝视停留在接连不断的见解[Auffassung]之中，却无法将金字塔作为整体进行理解[Zusammenfassen]。4  讽刺的是，我们知道康德一生中从未见过真正的金字塔，因为他从未到过哥尼斯堡以外的地方，但他却能够“想象”一个单凭想象力无法理解的人造物！这个金字塔的例子表明了崇高以“故障”[malfunction]的方式“运行”[functions]。在康德的意义上，崇高是一种使用[Gebrauch]，或者，对于利奥塔来说，是一种滥用[abuse]，一种对事实的隐瞒[subreption]。5 它之所以是一种滥用，是因为它要求理性施暴于想象力，以阻断其通往无限循环的进程。崇高将美学献祭于道德，因为它真正的目标是引起一种敬仰[Achtung]。如利奥塔所断言的：“崇高不是别的，正是审美场中的道德献祭公告。”6 崇高的反美学正是一种先锋的美学，如利奥塔在其著作《非人》中的一章——〈崇高之后，美学的状态〉所宣称的：“对过去的一个世纪而言，艺术并未将美作为焦点，它所关注是崇高。”7 这标志着与启蒙人文主义的历史性决裂。这种人文主义曾经占据了弗里德里希·席勒[Friedrich Schiller]等人的著作，如他在《美育书简》[On the Aesthetic Education of Man, 1794]中提出的，美的实现是人性的实现，将和谐的理念置于他论述的中心。 在康德和席勒的论述中，艺术必须服务于道德。在康德这里，我们发现美是道德的象征，而在席勒那里，我们发现艺术是“最崇高的人性”的实现。那么，如果艺术拒绝成为道德之祭品的话，它可以成为什么呢？艺术可以从根本上拒绝成为道德的象征吗？这个问题对于利奥塔的美学写作和他的后现代论述而言都至关重要，在后者中，他给出了肯定的答案。崇高对于利奥塔而言不再是罕见的例外事件，而是呈现出一种属于其时代的新感知性。这样的主张因而就要求依据时代对艺术进行再定义，也呼吁着对崇高的回归，正如雅克·朗西埃在文章〈崇高，从利奥塔到席勒〉中所言： 乍看起来，利奥塔似乎与黑格尔派的新方法一致。黑格尔[Hegel]将康德式的崇高感觉变成了一种艺术的特性，即象征艺术的特性。他将这种崇高失洽[sublime discrepancy]变成了艺术作品自身的财产。8 利奥塔将崇高概括为先锋派的美学，继而将先锋派概括为后现代的艺术形式。这就是为什么不可呈现者[Undarstellbar]构成了先锋派的核心思想，因为正是不可呈现者激活了理性与想象力之间的对抗，并通向不可再现者[Unvorstellbar]。我们知道，试图将崇高再发明为一种艺术形式的，不仅仅有黑格尔，还有和他同时代的谢林[Schelling]和诺瓦利斯[Novalis]等。他们通过探索诸如古希腊悲剧或“拉奥孔”来着手这种再发明。差别在于，对于利奥塔来说，这样一种崇高不再受限于自然和艺术作品，而是同样适用于物质这个概念。 如前所述，“非物质”展的标题并非是去标定任何非物质，而是指新的物质。在利奥塔作为联合策展人加入之前，策展团队已经拟过好几个备选标题：Matériau et création（物质与创造），Matériaux nouveaux et création（新物质与创造），La Matière dans tous ses états（物质的所有状态），以及最终被采用的Les Immatériaux（非物质）。新词“非物质”意在表明同现代的决裂，以反对“新物质”所暗示的对现代的延续。“新物质”将自然理解为一种有待被赋予形式和身份的被动实体，而“非物质”不同于物质[matter]，指向的是不可把握者。9 这在今天所谓的新物质主义框架内，或许会被称作“活力物质”[vibrant matter]，但两者是有显著差异的。利奥塔并没有调动活力物质去对抗那些主流和活跃的形式，而是彻底地跳出了古典哲学的形式质料说。物质被视为一种“激情事件”，如朗西埃所言： 第九段末尾，在强调了皮肤纹理、香氛、音调或细微差别之单数的，不可比较的特质之后[……]物质所指的是“激情的事件”，是使人意识到“不明债务”的混乱。10 朗西埃对利奥塔进行了仔细的阅读，却着实令人惊讶地没有一次在他的文本中提及“非物质”展，即便他也许知道这些对象（“皮肤的纹理”、“香氛”）都被包含在该展览之中。（人们或猜测，是否由于朗西埃不愿意以技术来思考，才导致他无意识地将利奥塔的美学简化为一致和不一致之间的辩证法？）我们都知道那时有一款叫“迷你电传”[minitel]的法国网络机器给利奥塔留下了深刻印象。这些机器被用在这个展览中，也被用于一个名叫“写作测验”[épreuve d’écriture]的集体在线写作项目中。这个项目的产出也是展览手册的一部分：物质从通信模型的角度被加以构想（稍后我们会对此再进行考察）。理解新物质就要求一种新的感知性；这就是为什么感知性是这个展览的对象，我提议将此称为一种新的知识型。 二 知识型和感知性 尽管利奥塔确实从未借用米歇尔·福柯的概念“知识型”[episteme]来形容后现代，我们却可以十分直观地将福柯在《词与物》[The Order of Things]中的工作与利奥塔的意图相联系。在他的书中，福柯分析了16世纪到19世纪间发生于欧洲的知识型变化，对应于三个时期：文艺复兴时期、古典时期和现代时期。我们可以将知识型的概念简述为：作为特定知识系统成立前提的感性条件（举个例子，在菲利普·德斯科拉[Philippe Descola]11的语汇中，与类比论相关联的感知性和与自然主义相关联的感知性将生产出完全不同的知识类型）。似乎利奥塔延续了福柯的分析，将其延伸到了20世纪，虽然我们必须承认两位哲学家对现代的定义和时期划分是不同的。如果我们想要将“非物质”展视为后现代感知性的一次“显现”，就必须首先理解该展览是如何对这种感知性展开讨论的。 该展览想要唤起的感知性，朝向的是物质世界的转变和其所暗含的新形式的审美经验，以及由此引发的新的认识方式和与世界的新关系。它力图激发一种不安全感、焦虑感和不确定感。前面已经提过，这种感知性的促发动因是世界的物质转变，包括远程通信、生物与化学技术，这些显著地改变了我们感知物质性的方式。利奥塔在展览画册的“图录”[Album]部分强调了这一点： 我们想要唤醒一种感知性，而不是给精神灌输教义。这个展览是一种后现代的剧作法[dramaturgy]。没有主角，没有故事。一个由问题所组建的情境迷宫：我们的站点[sites]；一个由便携式耳机接收的声音结构：我们的声轨。独行的参观者，在十字路口那迷住他的情节和召唤他的声音中，应感召而去选择自己的道路。12 蒂埃里·沙皮进一步阐述道： 当真实变得不确定，当存在失去了它的摩尼教[Manicheism]而沦为一种疑似在场的密度状态，则“领会”[grasping]就变得模糊不清。逃离于知性的霸权（徒有虚名？），“非物质”展召唤一种秘密的感知性。13 这种秘密的感知性本身就是展览的对象，以人类面对非物质时产生的不安全感或认同丧失感为特征。这种非物质是如何被分析的？我们不妨提醒自己，利奥塔也参与了“语言学转向”。当他在1983年开始从事策展工作的时候（尽管整个项目事实上前几年就已经在沙皮的组织下开始了，而后被搁置），他刚刚发表了《异识》，一本致力于就维特根斯坦的语言哲学和康德的批判哲学进行平行阅读的书。因此，语言问题在利奥塔的展览构想中是根本性的，因为远程通信技术创造了一种在发送者和接收者之间的语言的新物质性；或者更根本地讲，这种技术正是后现代的物质基础。对于利奥塔，非物质的通信模型能作为一种手段，去瓦解那些易于识别的对于存在的牢固理解，诸如亚里士多德的形式质料说或笛卡尔的二元论。自视为中心[self-grounding]的人之形象遭到了自身技术外化的颠覆。“互动”（或“交互”），一个在当时与新技术密切相关的术语，被利奥塔频繁用来描述一种可能的新的形而上学，其中人类主体完全融解了，变得跟粒子运动和波的活动差不多： 人的可塑性意味着今天这种通信结构似乎不再是某种能为人提供固定身份的东西：比如，我们无法再说，在这种通信结构中，人作为发送者的角色要大于作为接收者的角色。14 这一构想使得利奥塔基于通信模型发展出了一套关于物质或非物质的本体论： 五大范畴中的每一个都不是仅仅作为一种事实而被提出，也是作为这些变化引起的不安全感而被提出。比方说，在展览手册的“盘点”[Inventaire]部分，利奥塔对术语Matériau的理解如下： Matériau——讯息铭写于其上：信息的载体。它抵抗。必须明白如何接受它和征服它。它是手艺[métier]，将树木变成桌子[……]朝向设计和计算机工程的技艺进化。劳动、经验、意愿和解放中附着的价值的衰落[……]迫在眉睫的问题是：随载体[Matériau]的消失而来的，是我们的失业命运吗？15 失业的不安全感遇上了由自动化技术引发的新形式的知识生产。展览中的物体和艺术作品，以及展示它们所围绕的“站点”，都基于这五大范畴被分类和排序。在入口处有一尊埃及浅浮雕，伴有展览画册“盘点”部分的如下文字：“人得到了生命和意义：灵魂。他们不得不原封不动、完好无损地将其归还。今天还有什么是留给他们的？这是本次展览的主要问题。”16 参观由此进入了一条长而黑暗的甬道。观者可以戴上耳机，聆听声轨，这些由语音文本构成的声轨呼应着展览空间中26个不同区域的内容。通过甬道之后，人们将进入向塞缪尔·贝克特[Samuel Beckett]致敬的“非身体剧场”[Théâtre du non-corps]，这里展出了由贝克特的布景设计师让－克劳德·法勒[Jean-Claude Fall]制作的五件实景模型装置。这里面没有演员，或者说这里的演员都没有身体：第一次对于现代凝视的直接反思。由这个地方开始，出现了非常不同的，相互交叉的岔路，分别通往六十多个站点。比如，呼应于Matériau这个范畴，名为“第二皮肤”[Deuxième peau]的站点展示了由猪皮、培养肤、人造肤等构成的不同类型的皮肤移植。另一个名为“天使”[L’Ange]的站点，展示了安尼格里特·索尔托[Annegret...

03 Sep

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利奥塔，在我们之后——《后现代状况》出版四十周年* 许 煜 我之所以在2019年举办一次题为“后现代状况40年之后”[Postmoderns and After?—40 years after The Postmodern Condition]的研讨会（这也是本期专题的由来），以及在2014年举办“非物质展30年之后”的研讨会（研讨会的内容结集出版为《非物质展30年之后：艺术、科学和理论》1），原因不在于我想借这些周年纪念的机会来举办学术活动，就好像现在很多人喜欢做的那样；而是，我深深地相信，我们必须重读让－弗朗索瓦·利奥塔[Jean-François Lyotard]的作品来思考我们今天的状况。这一重读必须超越当前对后现代概念的种种误解，以及积极地连结利奥塔的后现代批判与我们当今的技术状况。利奥塔对中国读者来说并不是一个陌生的名字，因为他与流行词语“后现代”紧密相关。“后现代”一词在欧洲、北美和中国都有不同的语境和含义，但也正是这些文化和历史的差异增加了这一概念的复杂性。这次研讨会想重新呈现一个不仅是被误读甚至是被低估了、然而对理解我们的当代情况至关重要的利奥塔。所以，我们对利奥塔的阅读不是回顾性的，相反，利奥塔仍在我们尚未抵达之处。 作为研讨会出版物的导论，我们应该从哪里开始？关于利奥塔的传记资料，读者可以从其他途径阅读，我在此不赘述。我在这里想集中解读一下“后现代”这一概念，并朝着一个不常规的、不为大多数的利奥塔的研究者所分享的方向发展。在中国，人们对利奥塔的后现代概念存在一定的困惑和误解，或许这主要是由于文化背景的差异导致的。因为在欧洲语境下，后现代是相对于现代而言的，而现代性在欧洲过去一百多年都是个需要被克服的；而在中国，起码在过去的几十年，现代性问题不曾是个真正的哲学问题，而是一个理想的目标。在利奥塔的论述中，后现代与现代之间充满了张力，如果不是敌对的话。但相比起利奥塔，中国读者更受北美地区对后现代一词理解的影响，例如弗雷德里克·詹明信[Fredric Jameson]、苏珊·桑塔格[Susan Sontag]等人的著作（如后者的《“坎普”笔记》[Notes on “Camp”]）。这部分地掩盖了利奥塔本人关于后现代的论述以及他对历史转型的天才式的观点。这次研讨会是在利奥塔的书问世四十周年之际举行的，我们试图将他的后现代概念带回当下，并探索一些以前被忽略的重要主题。现在一提到后现代主义，众所周知的是，诸如马克思主义等宏大叙事的崩溃。为什么？也许我们可以从这里开始来展开解读。 一 关于宏大叙事的神话 这仅仅是因为后现代主义是所有理念[Ideals]和理论崩溃的标志吗？还是因为后现代主义是对这样一种状况的描述，在其中，每一次理论尝试和每一次反抗都可以被颠覆性地转变为商品？例如美国理论家弗雷德里克·詹明信所说的“晚期资本主义”？2 如果我们以这种方式理解利奥塔，我们或许将永远无法理解他所说的后现代的意义。即使在《后现代状况》[La condition postmoderne]的第一页，在介绍后现代一词时，利奥塔也引用了北美社会学中流行的使用方式：它被用来描述北美发达的工业城市。但是利奥塔的观点不仅是社会学上的，现代和后现代概念的氏谱学[genealogy]的建立正是他哲学研究的基础。 后现代主义描述了一种新的条件，我们称其为一种新的知识型[episteme，尽管利奥塔并未使用知识型一词]，3 在这种条件下，知识生产的形式发生了巨大变化。这些变化直接反映在知识本身上，因为知识与其生产的形式和手段是不可分离的。后现代的概念是基于对科学和技术中发生的认识论[epistemology]断裂的观察和解释，因此构成了新的认识论。这种新的认识论反过来又限制了知识的话语本质和知识本身。4 理解世界及其历史的方式总是受到知识型或范式[paradigm，如科学社会学所称的]的制约，这也意味着它的局限性。米歇尔·福柯[Michel Foucault]在他的《词与物》中指出，自16世纪以来，西方的三个知识型可以概括为文艺复兴时期、古典和现代知识型。这些认识本身就是知识的可能性的条件（在康德的意义上来说）。哲学也不例外地受这种知识型的制约。因此，在早期的现代性中，我们看到机械论是理解存在和任何事物的理论基础，包括植物、动物、人类和上帝。后来对机械论的批评和拒绝，特别是耶拿的浪漫主义者[Jena Romantics]以及康德和后康德主义者，产生了一种新的范式，我们可以称之为有机论。5 有机论像一个新的镜头一样，人们通过它来重新看待宇宙、世界政治和世界历史。黑格尔可能是他那个时代最有系统性的有机论哲学家，他系统地提出了一种辩证法，该方法同时吸收了有机体的动力学，他称之为逻辑。在这一逻辑之下，进步的概念不是由速度或容积来衡量，而是由走向绝对来衡量。绝对[Absolute]的德文是das Unbedingte，意为“没有条件的”，“不能被物化的”。绝对是精神自我认识的最具体形式，也是历史走向的终点。关于黑格尔哲学及其在马克思思想中的延续，我们在这里没有办法好好地说清楚，但我们至少可以说马克思根据黑格尔的方法对资本主义进行了分析，并将辩证法投射到革命思想上，即通过将资产阶级与无产阶级相对立，并将其扬弃为第三者，即以后者专政的政党。这些是宏大叙事或历史主义，它们是因某种知识型而成为可能的，并由后者承诺在实践上是可行的。 利奥塔于上世纪1950年代非常热衷于抗争运动和革命运动，当时他在阿尔及利亚东部的一所中学任哲学老师，也是杂志《社会主义或野蛮》[Socialisme ou Barbarie]编辑部的成员。后来，利奥塔同杂志决裂，并将自己从黑格尔－马克思主义中解放出来。利奥塔脱离马克思主义并不是一个信仰问题，而是他看到了马克思主义元叙事的局限。但到底是什么导致元叙事失效？可以肯定的是，它部分来自于对极权主义以及元叙事所固有的趋势的反抗，这种趋势必然排除了其他叙事；但是，稍后我们将看到利奥塔提出的象征着后现代的“系统”概念，与黑格尔哲学保持着亲密关系，但同时又不断地暴露出它的问题所在。这可以看作是一种平行逻辑[para-logy]，即多种并行不悖的逻辑，或者悖谬逻辑[paralogy，与paradox，para-并行，doxa-多种意见]，也即同时存在但互相抵触的命题，我们将在后面解释。 二 作为后现代知识型的系统 使元叙事成为可能的是“系统”这一概念，但也正是这一概念使元叙事变得不可能。利奥塔从未如此明确地表达过，但我们可以尝试解释为何如此。系统的概念首先是18和19世纪哲学的信条，无论是浪漫主义者、康德主义者，还是后康德观念论者。在这里，我们无法重新介绍这一历史，但是我们可以简要地回顾一下这个主题的重要性。如上所述，如果自17世纪以来，机械论已成为主要的认识论，从而产生了笛卡尔的人的概念，百科全书主义者的进步概念，霍布斯的国家概念；那么到18世纪末，因为自然科学特别是生物学（它在19世纪初期才被正式承认为一门科学学科）的发展，这种机械观点在很大程度上受到了挑战。有机体的概念立即挑战了机械论解释，因为“动物的身体如何可能”这一问题不能由机械论的因果律来完全解释。康德后期的《判断力批判》就是在这种背景下诞生的，它直接影响了费希特、谢林、黑格尔和浪漫主义者。哲学不可能再停留在没有自由可言的机械论系统之上，相反如果哲学要能继续存在，它必须成为一个有机的系统。在这个系统中，理性的自主性[autonomy]或者说自我合法化[auto-legitimation]，可以得到充分彰显。理性的自主性是调节性的（regulative，相对于构成性的[constitutive]，即是说机械性的）。也就是说，这种自主性必须由启发式规则来进行调节。如果我们看看康德在《纯粹理性批判》[Critique of Pure Reason]中关于人类认知能力极限的论述，特别是先天范畴在感知上的应用，会发现那很大程度上还是机械的。直到《判断力批判》[Critique of Judgment]，才引入了一种有机的操作来揭示审美判断和目的论判断的复杂性。上述两种判断的核心模式是反思性判断[reflective judgement]，它必须与确定性判断[determinative judgement]区分开来。与确定性判断不同，反思性判断的规则并非先验的，因此不是普遍的；它不将普遍法则应用于特殊个体，它从特殊性开始，然后递归地到达普遍性。在《递归和偶然》中，我试图重构康德、谢林和黑格尔思考到控制论的这种历史，以及这种有机思维如何从对自然和技术的概念化中变得具体。用利奥塔自己的语言，这种自我合法化[auto-legitimation]的逻辑是悖谬式的[paralogy]，这一术语本具有多种含义： 首先，在哲学语言中，悖谬逻辑是指谬误的推论（或谬论）以及推理上的错误。6 如果说谬误是自我合法化的逻辑，那将是一种悖谬逻辑。悖谬逻辑在这里是指差异，或更确切地说是矛盾，因此它需要反身性作为自我纠正的尝试，以回到自身来解决看似矛盾的问题。如果说悖谬逻辑能够自我合法化，那是因为它类似于反身性判断，而不是确定性判断。 其次，从生物学上来说，paralogy意为旁系同源物，它是指因基因重复而产生的两个特征之间的关系。利奥塔在《后现代状况》中提到paralogy和homology（同源）这两个词时，还不清楚他这些术语包含着多少生物学上的意义。7 利奥塔将homology和paralogy对立（但如果他认真对待生物学，他可能会认识到paralog也是同源的，即来自同一祖先），并由此将专家的homology和发明者的paralogy对立，将共识[consensus]和异议[dissensus]对立。 在这里，我们可以从悖论和异议的角度来概括“paralogy”一词的含义。作为悖论，它充当系统自我合法化的驱动力，因为它暗示了一种基于差异化的非线性、反身性或递归形式的操作；作为异议，它会产生差异，因此也抵抗了系统的总体化趋势。 因此，问题在于确定是否有可能只基于逻辑悖论的合法化形式。我们必须将悖谬逻辑与创新区分开来：后者在系统的控制之下，或者至少被系统用来提高效率；前者是在知识的语用学中发挥的作用（通常直到后来其重要性才被认识到）。8 因此，我们必须认识到，宏大叙事的崩溃是对某一种特定类型的叙事的拒绝，这些叙事都是同源的[homological]，例如基于共识的宏大叙事（在利奥塔的访谈〈信息与知识的游戏〉以及东浩纪的文章中，我们将更清楚地理解paralogy的意义）。这种拒绝不仅仅是确定性判断与反身性判断、机械论与有机论、恶与善之间的对立。利奥塔仔细研究了工业社会带来的新状况在历史、社会、政治和美学上所造成的转变，在何种程度上某些哲学框架可能不合法，以及为文化和政治分析建立新的哲学框架的必要性。让我们重申一下以上提出的观点：首先，对元叙事的拒绝不是对黑格尔和马克思元叙事内部的系统动力的拒绝，而是这些元叙事的系统性只是以机械的方式被错误地理解了，即是说它仅成为了教条主义[dogmatism]。一个系统的发展需要偶然性，而人们所谓的“进步”则是由必然性决定的，而这种必然性不能被单一的逻辑（如宏大叙事的形式）完全把握。其次，系统这一概念后来的进一步发展和扩大，将支配进步的必然性变成偶然性。换句话说，驱动系统发展的逻辑的必然性只是许多其他可能中的一种特殊情况。第三，系统不再仅仅是一个哲学问题，它通过现代科学和技术，已经渗透到城市生活的各个方面。因此，我们从概念上的系统转移到了法国社会学家雅克·埃吕尔[Jacques Ellul]所说的技术系统[technological system]，9 表现在当前所广为论述的数码地球[Digital Earth]或人工地球[artificial Earth]，这也从根本上改变了对世界以及其进程的理解。系统所倾向于依赖的自我合法化，其根据不再是权威[authority]，而是效能性[performativity]。 效能性的概念已经取代了先前的真理标准。这是因为效能性本身是具有时间维度和弹性的标准。它拒绝根据预先建立的标准或普遍先验的机械论以证明合法性的方法。早期的现代性渴望秩序和规律性，这完美地体现在当时的机械论上。例如，当笛卡尔在阿姆斯特丹逗留期间，发现河流有规律地将城市划分为有规律的小方格，这让他印象深刻。后来，笛卡尔在评论巴黎的城市设计时，嘲笑它像出自小孩子手笔一样杂乱无章。10 相反，后现代来源于不同的知识型，后者不再将确定性和可靠性视为知识的必要基础，而是认识到知识自身的不稳定和不可靠性。因此，具反身性及弹性的效能性可以更好地把握科研和教育领域中科学学科知识的形成。 具有自我合法性和自我组织能力的系统是后现代的范例。这也是为什么，之前被视为历史进步指南的元叙事会变得失效。当然，如果我们追根究底，那么我们也可以说黑格尔系统是基于理性的自我合法化能力，这是后康德观念主义者所共有的一个概念，而利奥塔对此也非常了解： 黑格尔的《百科全书》（1817－1827年）试图实现这一总体计划，该计划已经以系统的形式出现在费希特和谢林的思想。11 利奥塔没有进一步明确建立黑格尔系统与控制论系统或尼克拉斯·卢曼[Niklas Luhmann]的系统理论之间的关系。在《后现代状况》以及其他著作中，利奥塔对卢曼的批评十分尖锐，他甚至说后者的系统理论是犬儒。但是，我们有理由相信，利奥塔意识到观念主义者的系统思想与最能体现后现代状况的卢曼系统理论之间的这种亲密联系。黑格尔系统的总体化能力和控制论（特别是他称之为第二阶的控制论的系统理论）的总体化倾向彼此接近，也是由于存在着总体化危险的原因，利奥塔倾向于康德的崇高而不是黑格尔的绝对。从黑格尔到戈特哈德·金特12再到卢曼的这段思想史，我在《递归与偶然》中已做了详细阐述，在此不赘。我们只想加上一点，从黑格尔到卢曼的这段历史在某种程度上证实了海德格尔所说的西方形而上学在黑格尔思想上的终结，而控制论正是这种终结的实现。同时也是通过卢曼的系统理论的分析，利奥塔指出了效能性的核心作用： 效能性标准具有其“优点”。它从原则上排除了对形而上学话语的遵守；它要求放弃寓言；它要求头脑清晰，意志坚定；它用交互作用[interaction]的计算代替了本质的定义。它使“玩家”不仅对他们提出的陈述承担责任，而且对他们提交这些陈述以使其可接受的规则负有责任。13 黑格尔和卢曼的系统概念之间肯定存在概念上的差异，但更重要的差异是，在卢曼时代，系统不仅以方法论或逻辑的形式存在，而且以物质性的方式自我完成。这可以理解为金特所说的黑格尔逻辑的外在化[Entäusserung]。也就是说，系统的概念已逐渐在现代计算机中实现，这些计算机不再仅仅基于机械规则，而且在其操作中表现出一定的反身性，例如今天我们所熟知的人工智能和机器学习技术。利奥塔敏锐地观察到了这一点，而且可能是他的同代人中最不含模糊的一个： 我们终于可以理解社会的信息化如何影响这一问题。它可能成为控制和调节市场体系的“梦想”工具，扩展到包括知识本身，并且仅由效能性原则来支配。14 三 后现代与热力学意识形态 利奥塔所看到的是系统的胜利（我们也将在艾什利·伍德沃德的文章中找到进一步的说明），或更确切地说是某种模型的系统，即开放系统的胜利。这一系统同时是哲学上的以及技术上的。经济学家们曾尝试以热力学来解释开放系统成功的必然性。1979年《后现代状况》发表时，它的副题是“关于知识的报告”，利奥塔可能尚未完全从全球的角度来发展他的现代性氏谱学的意涵。如果我们只是简单地将后现代看作宏大叙事的崩溃，当成一种文学或者审美体裁，那么我们将无法理解这一点。我们可以说，后现代的中心思想都是开放系统作为知识型的胜利。因此，到底利奥塔是否忽略了熵的问题（斯蒂格勒的文章是对这一问题的进一步诘问）？从他的著作中，我们起码可以看到利奥塔比其他任何同代人都更能观察到这种物理－生物学模型及其在社会和政治分析中的应用，发展成理解世界政治转型的主导性观点。在1990年（即《后现代状况》出版之后十一年）撰写的文章〈墙，海湾和太阳〉[Mur, le Golfe et le Soleil]中，这种后现代与开放系统之间的相对应更加清晰： 鉴于开放系统拥有越来越多的自我控制能力，它很可能将成为整个地球系统之间竞争的赢家。除了促进其发展，似乎没有什么能够阻止它，甚至无法以其他方式对其进行指导。诸如共产主义社会的崩溃和海湾危机之类的事件，对该系统来说是机会，一方面在扩大其影响力的同时又防止它像官僚政权那样减少其“空白”的内部空间，另一方面系统改进了对其他能源的控制。此外，该系统还开始通过扩展其调节生态系统的能力来确保其生存，从而缓和了对其他陆地系统的胜利。15 开放系统已经渗透到所有领域，包括市场经济、自由民主意识形态、社会科学研究、天体物理学等。作为物种的人类正在与自己社会的熵化搏斗来维持一个开放系统，任何封闭的系统制度都被视为通往奴隶之路，即自我毁灭。从某种意义上说，这是政治和研究的科学原理或指导，或者我们可以称其为热力学意识形态。可以肯定的是，今天没有人愿意被说成操弄意识形态，因为这是一个坏名声。哈贝马斯[Jürgen Habermas]将卢曼的系统理论贬低为意识形态，而今天在卢曼位于德国吕纳堡[Lüneburg]的祖宅的外墙上，我们可以找到一块丙烯酸胶板，上面强调卢曼发展了不含意识形态[idealogiefrei]的社会理论。16 在利奥塔1988年出版的论文集《非人》[L’Inhumain]中，我们可以找到一篇标题为“思考可以在没有身体的情况下进行吗？”的文章，它讽刺地描述了所有技术和科学研究都是在为四十亿年后的太阳系崩溃做准备，以制定人类的生存策略：在没有有机体的情况下维持思想的生存。今天，超人类主义者想通过人类改造来达到永生的追求，正是这一寓言的表现。在上世纪80年代，这种热力学意识形态是在预备着欧洲统一的历史事件之后被认可的。这一观点在利奥塔的《政治写作》中得到了证实，尤其是关于柏林墙和海湾危机的政治文章，对于利奥塔来说这意味着开放系统及其相对应的自由主义民主的胜利。 柏林墙的倒塌是20世纪西方政治哲学危机终结的重大事件。但利奥塔不是自由主义者，更不是新自由主义者，他的目的是探索后现代的局限性以及对系统的抵抗。 利奥塔预见了无法解决的意识形态冲突，以及企图消除这种矛盾的共识的失败。也许有人会问，如果今天的利奥塔还在世，他将如何评论中国的发展？在2008年的金融危机之后，西方国家似乎在理念上接受了撒切尔和里根政府在1980年代提倡的新自由主义经济的终结。这是系统失灵的里程碑吗？我对能否得出结论这一点有所保留，因为根据我们前面的分析，系统并不再只是一种意识形态，更进一步地，它通过技术发展得到了物质上的自我实现。今天我们所说的监控系统、信用系统都是一种非机械论式的操作，也是控制论理论的进一步实现。如果八九十年代作为主流思想的“开放系统”告终了，那么由数据经济及其各种电子监控系统所武装的封闭系统将是唯一的出路吗？或者将这些数码技术系统变成“开放”，如开放数据，就能解决问题吗？如何回到“熵”的概念来发展新的政治，而又能避免重复热力学意识形态，同时又不陷入自以为是的封闭系统？ 四 系统悖谬逻辑中的艺术 在〈哲学与绘画在其实验的时代〉一文的开头，利奥塔拒绝了他拥有一个哲学系统和一个艺术批评系统的看法。这种反系统的姿态同时也反映了利奥塔对开放系统话语的批判立场。哲学家在发展对世界的新的理解（无论那是存有论还是认识论），都很容易不知不觉地设下了一个整体化的框架，而最后发现自己成为这一框架的敌人，但已无法逃逸，正如德勒兹[Gilles...