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编者按:今天是鲁迅先生诞辰140周年纪念。鲁迅先生作为20世纪中国新文化运动的中坚力量,始终与他的时代同行。他的生命光彩熠熠,无法遮蔽、无法取代。他所倡导与支持的现代木刻运动、他的现代文艺写作,引导了一代代国美艺术家的艺术思想,成为我校历史脉络的重要一支。散文诗集《野草》在鲁迅的精神世界里占有特殊重要的位置,它挑战并打碎常识经验,打造出一个新的感觉空间。中国美术学院院长高世名说:《野草》的写作是现代汉语史中一个伟大的事件。在其中,我们能够感受到东西方不同的思想资源,我们即能够感觉到表现主义文学的力量,同时,我们又能够感觉到尼采的回声,除此之外,我们还能够非常清晰的聆听到来自佛教、佛学唯识宗所具有的那样一种洞见,对世界极度虚无之中的实有,在极度的实有之中所洞彻的那种虚无。而这一切凝聚成的语言的形式是一种完全超越修辞的语言的形式,就像《墓碣文》里他所看到的那句话:“于浩歌狂热之际中寒;于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有;于无所希望中得救。”为向鲁迅先生致敬,跨媒体艺术学院谨献上由中国美院师生共同朗读《野草》篇章所创作而成的《野草》声音作品。这件作品由我院闵罕、唐晓林二位老师共同策划并动员创作,作为2019年“野草”展览的一个版块。 《野草》声场 策划 高世名、闵罕、唐晓林 声音艺术家 李洪祥 朗读者 (排名不分先后) 周墨行、毛奕萱、董洪毅、唐媛玥、巴宸悦、唐愉昇、奚旷、黄奕菲、鹿航、周奕含、马毅航、谈桦、龚子末、孙润、翁怡可、蒋潘铖、张佳茹、张旖宸、王臻为、郑儒、赵力晨、赵宗藻、邬继德、朱维明、孙歌、陈海燕、许江、江弱水、薛毅、高世名、佟飚、杨振宇、周宝松、孙善春、赵阳、赵星、赵天叶、刘颖、张晓锋、袁安奇等 鲁迅先生散文诗集《野草》篇章选录 《这样的战士》 要有这样的一种战士—— 已不是蒙昧如非洲土人而背着雪亮的毛瑟枪的;也并不疲惫如中国绿营兵而却佩着盒子炮。他毫无乞灵于牛皮和废铁的甲胄;他只有自己,但拿着蛮人所用的,脱手一掷的投枪。  他走进无物之阵,所遇见的都对他一式点头。他知道这点头就是敌人的武器,是杀人不见血的武器,许多战士都在此灭亡,正如炮弹一般,使猛士无所用其力。   那些头上有各种旗帜,绣出各样好名称:慈善家,学者,文士,长者,青年,雅人,君子……。头下有各样外套,绣出各式好花样:学问,道德,国粹,民意,逻辑,公义,东方文明……   但他举起了投枪。   他们都同声立了誓来讲说,他们的心都在胸膛的中央,和别的偏心的人类两样。   他们都在胸前放着护心镜,就为自己也深信在胸膛中央的事作证。   但他举起了投枪。   他微笑,偏侧一掷,却正中了他们的心窝。   一切都颓然倒地;——然而只有一件外套,其中无物。无物之物已经脱走,得了胜利,因为他这时成了戕害慈善家等类的罪人。 但他举起了投枪。   他在无物之阵中大踏步走,再见一式的点头,各种的旗帜,各样的外套……   但他举起了投枪。   他终于在无物之阵中老衰,寿终。他终于不是战士,但无物之物则是胜者。   在这样的境地里,谁也不闻战叫:太平。   太平……。   但他举起了投枪!   一九二五年十二月十四日。 《墓碣文》 我梦见自己正和墓碣对立,读着上面的刻辞。那墓碣似是沙石所制,剥落很多,又有苔藓丛生,仅存有限的文句—— “……于浩歌狂热之际中寒;于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有;于无所希望中得救。…… “……有一游魂,化为长蛇,口有毒牙。不以啮人,自啮其身,终以殒颠。…… “……离开!……”   我绕到碣后,才见孤坟,上无草木,且已颓坏。即从大阙口中,窥见死尸,胸腹俱破,中无心肝。而脸上却绝不显哀乐之状,但蒙蒙如烟然。   我在疑惧中不及回身,然而已看见墓碣阴面的残存的文句—— “……抉心自食,欲知本味。创痛酷烈,本味何能知?…… “……痛定之后,徐徐食之。然其心已陈旧,本味又何由知?…… “……答我。否则,离开!…… 我就要离开。而死尸已在坟中坐起,口唇不动,然而说—— “待我成尘时,你将见我的微笑!”   我疾走,不敢反顾,生怕看见他的追随。   一九二五年六月十七日。 《希望》 我的心分外地寂寞。 然而我的心很平安:没有爱憎,没有哀乐,也没有颜色和声音。 我大概老了。我的头发已经苍白,不是很明白的事么?我的手颤抖着,不是很明白的事么?那么,我的魂灵的手一定也颤抖着,头发也一定苍白了。 然而这是许多年前的事了。 这以前,我的心也曾充满过血腥的歌声:血和铁,火焰和毒,恢复和报仇。而忽而这些都空虚了,但有时故意地填以没奈何的自欺的希望。希望,希望,用这希望的盾,抗拒那空虚中的暗夜的袭来,虽然盾后面也依然是空虚中的暗夜。 然而就是如此,陆续地耗尽了我的青春。我早先岂不知我的青春已经逝去了?但以为身外的青春固在:星,月光,僵坠的胡蝶,暗中的花,猫头鹰的不祥之言,杜鹃的啼血,笑的渺茫,爱的翔舞……。虽然是悲凉漂渺的青春罢,然而究竟是青春。 然而现在何以如此寂寞?难道连身外的青春也都逝去,世上的青年也多衰老了么? 我只得由我来肉薄这空虚中的暗夜了。我放下了希望之盾,我听到Petǒfi Sándor (1823-49)的“希望”之歌:希望是甚么?是娼妓:她对谁都蛊惑,将一切都献给;待你牺牲了极多的宝贝——你的青春——她就弃掉你。 这伟大的抒情诗人,匈牙利的爱国者,为了祖国而死在可萨克兵的矛尖上,已经七十五年了。悲哉死也,然而更可悲的是他的诗至今没有死。 但是,可惨的人生!桀骜英勇如Petǒfi,也终于对了暗夜止步,回顾着茫茫的东方了。他说:绝望之为虚妄,正与希望相同。 倘使我还得偷生在不明不暗的这“虚妄”中,我就还要寻求那逝去的悲凉漂渺的青春,但不妨在我的身外。因为身外的青春倘一消灭,我身中的迟暮也即凋零了。 然而现在没有星和月光,没有僵坠的胡蝶以至笑的渺茫,爱的翔舞。然而青年们很平安。 我只得由我来肉薄这空虚中的暗夜了,纵使寻不到身外的青春,也总得自己来一掷我身中的迟暮。但暗夜又在那里呢?现在没有星,没有月光以至笑的渺茫和爱的翔舞;青年们很平安,而我的面前又竟至于并且没有真的暗夜。绝望之为虚妄,正与希望相同! 一九二五年一月一日 ...

“超图像”   董冰峰 向在荣 滕宇宁 本书的“超图像”[hyperimage]概念,受德国艺术史学者菲力克斯·提尔雷曼[Felix Thürlemann]的同名著作《超图像》启发,在这指一种非常宽泛且具包容性的概念,同时也主要指向三个息息相关的问题角度:超级图像、超越图像及超越艺术史学科。在菲力克斯·提尔雷曼看来,“超图像”不仅是指一种图像生产和当代世界的视觉建构,同时还可以依此形容艺术世界中的收藏家、策展人、艺术史学家和艺术家等,都可以是“超图像”的创造者。1 或可以认为,菲力克斯·提尔雷曼的“超图像”,其实描述的是今日世界的图像研究与图像景观的一种叠合和混杂的状态,这种融汇过程一方面加速消失各个学科之间的传统界限(如hyperimage来源于文学研究及互联网的hypertext的概念),图像之间的高低层级(如提尔雷曼的书中也将糕点厨师的作品也列为研究对象),同时又带来了前所未有的一种开放性。 本书另一个毫无疑问的关注重点,是来自于法国哲学家和艺术史学家乔治·迪迪-于贝尔曼[Georege Didi-Huberman]极富野心和时代意识的策展及研究项目“起义”[Soulèvement]。该展览起始点为巴黎网球场博物馆[Jeu de Paume],至今已经巡回巴塞罗那的加泰罗尼亚国家博物馆与墨西哥国立自治大学当代美术馆。在每个巡回展馆的所在国家,都会迅速地掀起当地观众热烈的回响与对当今世界紧急时政的迫切思考,而非仅仅探讨占据展览绝大多数篇幅的历史文献和艺术图像展品。甚至也要包括《起义》展览图录中朱迪思·巴特勒[Judith Butler]、安东尼奥·内格里[Antonio Negri]和雅克·朗西埃[Jacques Rancière]等激进思想家贡献的专文。同时本辑专题也不失时机地得到策展人迪迪-于贝尔曼教授的授权,全文翻译了《起义》展览图录中迪迪-于贝尔曼教授长达六万多字的长篇论文。如同文章中重点宣称到:“是什么让我们揭竿而起?我们暂且可以假定那是一种来自我们记忆的力量,当欲望燃起,欲望的力量与记忆的力量共同燃烧——而图像的任务,则是用我们的记忆,藏在欲望深处的记忆点燃我们的欲望。只有来自欲望深处的记忆才具有影响力。”(见本刊迪迪-于贝尔曼正文)我们对于图像的热情,同样也来自于这种现实的紧迫思考以及对于历史回访的必要和探究。而专题中其他几篇论文的文献基础、研究方法和政治角度所现,图像/分析在当下面临“超级图像”(如本辑收录的理论家和艺术家黑特·史德耶尔[Hito Steyerl]的文章中所分析的谷歌图像识别系统生产的复杂图像)的挑战所做出的跨学科、跨历史和跨地域的方法创新。 诚然,“超图像”的超越针对的是传统意义的图像对象[image],或说是超越了传统艺术史指涉的对象,但其讨论的基础则是“视觉”[visual]——乃至由视觉引发的各种生理感受和心理反应,视觉范畴正如本辑另一位学者W·J·T·米切尔[W.J.T. Mitchell]所指出,大大超越简单的“图像”和图像的简单叠加。“超图像”的复杂图像组合、互借及引用,要求我们深入视觉的历史、政治和社会文化的各个层面进行分析和探索。正因如此,关于这个问题的反思,仍然无法避开由德国艺术史学家阿比·瓦尔堡[Aby Warburg]所奠基的“图像学”[iconography],并且我们可以看到在近年来艺术界与学术界都掀起再度深入研究瓦尔堡的热潮。在1929年于罗马召开的第10届世界艺术史大会上,瓦尔堡的论文即确立其图像学方法的地位;而近90年后,2016年第34届世界艺术史大会在北京召开,在三百位多位发言者学者丰富多样的视觉研究课题里,仍可以频繁听到瓦尔堡的方法被提及、参考、批判与超越。例如本期专题邀请的几篇文章中,W·J·T·米切尔、罗莎·巴罗齐[Rosa Barotsi]、加布里埃尔·卡韦略[Gabriel Cabello]所著的三篇均来自这次大会的主题发言,他们讨论的内容都不完全是经典的艺术史命题,但都是以图像学为其背后的分析基础。特别是W·J·T·米切尔的文章,从影像与人的精神作用关系的角度,直接将瓦尔堡一百年前的遭遇再度拉到眼下最为紧迫的语境,形成巨大的思想冲击。罗莎·巴罗齐的文章则通过图像周遭的政治事件和实践,将图像生产的历史讨论推向其在传统艺术史中完全被忽略的“性别”、“劳动”、“阶级”等重要的社会问题。 2017年底刚获得国际艺术批评家学会[AICA]终身成就奖的迪迪-于贝尔曼,在颁奖典礼上反复提及瓦尔堡对其工作的影响和启发,特别是他认为瓦尔堡的“图集”[Atlas]不能简单说是一种艺术史的研究范例,而是恰恰由于这种方法打破了艺术史学科原本的线性陈述,更适合今天这个图像时代,于看似散乱纷繁的图像碎片中建立关联和阐释——似乎也呼应了我们这期“超图像”主题。本刊截稿之时,正巧德国汉堡瓦尔堡档案馆馆长傅无为[Uwe Fleckner]教授到访北京大学,指导为期两周的“瓦尔堡研究”博士班课程。通过精读瓦尔堡德语原典、比对英文译本,深入理解为何其影响至今还在延续,并不断启发后人从图像中寻找精神的出路。今天重新回到瓦尔堡的图像学,不禁发现由他开放出来的一些问题在当下看来,对于视觉的讨论恐怕更为关键:图像,因为其流传变迁[migration],成为记忆的载体或历史的传承;并且一直在视觉形式的更迭中保有其本身的魔力,甚至实现能量的反转[inversion of energy]。由此而言,“超图像”也同样具有——甚至更大程度上地爆发——能量的传导与鼓舞之力。 本书由董冰峰牵头构建,向在荣、滕宇宁亦贡献重要的思考,并且对于专题最后形成的样貌和问题的连续性及深度着力很多,使得本书不至于落入学科式的空谈和漫无边际的哲思幻象,相信读者从专题伊始的美国W·J·T·米切尔教授的“观看疯癫”为始,一路到专题末尾德国黑特·史德耶尔谈及的“斯诺登档案”会有强烈的问题印象;或者书中所提及的图像的例证,那些电影、自拍照、瓦尔堡的“图集”、机器影像,以及在“起义”展览中例举的更为庞大的关于图像抗争和政治动员的那些档案和图像,正是前述菲力克斯·提尔雷曼所谈的“超图像”概念的核心关切。当代人文科学的“视觉传向”虽已不是新闻,其影响力依然没有减弱,正因为视觉生产在当代极速扩张:不仅通过互联网、智能手机、广告、电影和当代艺术这些“常规领域”,更通过人脸识别、监控摄影、无人机战争等层出不穷的新型“超图像”共同建构。我们也希望我们的讨论能够由“超图像”引导,超越艺术领域内部,与其他学科及领域一起认识和讨论当下正在生成、固化并转变的知识结构、性别主体、区域边界、阶级等次,以及种族资本主义等迫切的当代(视觉)问题。 1 阿尔诺·吉西热[Arno Gisinger],《图集之后》[After Atlas],参见巴黎东京宫馆刊Palais第19辑,2014年,第294页;菲力克斯·提尔雷曼,《胜于一图:超图像之艺术史》[Mehr als ein Bild. Für eine Kunstgeschichte des hyperimage], Wilhelm Fink, 2013. 书籍内页 跨媒体艺术丛书系列 《影像时刻》高世名 主编中国美术学院出版社 《听觉维度》姚大钧 主编中国美术学院出版社 《生产艺术》黄建宏 主编中国美术学院出版社 《生态艺术实践》郑波 主编中国美术学院出版社 ...

善良人类世之生态艺术实践 郑波 当你在地球表面的某个地点阅读这篇文章时,全球暖化、极端天气、海洋酸化、物种灭绝正在发生。热带雨林被大量砍伐,巨量垃圾被填埋、焚烧或投入海洋,煤炭、石油、天然气等化石能源依然源源不断地被开采和燃烧。我们正在迅速改变我们生存的这颗行星的气候和生态系统,我们意识到危机四伏,但我们并没有停下来检视我们的个人生活和社会建构,依然在科学-资本-殖民推动的高速列车上读书画画。 “工业革命”后,人类的数量从线性增长变成了指数增长(图1): 图1 但人类居住的地球是有限的。2009年,科学家 约翰·罗克斯特伦[Johan Rockström]和威尔·史蒂芬[Will Steffen ]提出“地球边界”框架[planetary boundaries],更清晰地呈现出人类在地球生存所需的基本系统条件。2015年2月,《科学》杂志[Science]发表了史蒂芬等人的最新评估(图2、图3)(1)。 在有限的空间内,一个物种的数量呈指数增长,其结果不言自明。 图2 图3 在人口指数增长的同时,人的能耗亦高速递增。在狩猎采集社会,人付出的能量和取得的能量基本平衡,不产生剩余能量。到了农业社会,人从植物、动物身上取得的能量开始超出人付出的能量,剩余能量成为可能,财产积累、贫富分化、人之间的剥削和压迫随之而至。发现化石能源后,人的能耗更是猛增。一个狩猎采集者的能耗功率约为250瓦,而现在一个美国人的能耗功率高达11000瓦,超过了一条蓝鲸的能耗(2)。 蓝鲸是地球上已知的最大动物,成年蓝鲸的体重在45-150吨之间。地球上现有蓝鲸的数量不足25000条,而人类的数量是76亿。 冷战结束后,大多数地球人类加入了全球化的“生产+消费”体系。但全球化的治理结构并没有随之浮现,民族国家依然主导人类的政治想象和行为。科学只研究可以证明的问题,统计只关注可以衡量的指标。那些无法衡量的因素、超出实证规模的问题曾以气、道、神话、迷幻的方式被人类社会关注和感悟。科学远未能解释一切,但其他工具已然被抛弃。 在个人层面,我的衣食住行是全球的,我的信息知识或许也是全球的,但我的喜怒哀乐不是全球的,我的道德责任更不是全球的。看到一只猪在我面前被屠杀,看到我家附近的森林被砍伐,我会心惊胆战,我会尽力阻止。看到养猪场杀猪的录像,看到南美的热带雨林因种植大豆而被砍伐的报道,我或许会心痛,但痛之浅、之短暂无法推动我采取任何行动。我的情感、以及产生情感的生理机能并没有随着我的生活方式发生足够的演化。我依然只会对身边的的死亡感到悲伤,只会对身边的杀戮感到愤慨,只会对身边的生态灾难感到恐惧。我享受全球化的生活,依赖地球各地的资源,但我没有感受地球系统的能力,也从未认真考虑过我的地球责任。我们发明了技术将南美的大豆低成本运来中国,但我们没有发明技术让我对南美的热带雨林被砍伐产生应有的恐惧。 一方面,我们需要反思全球化的生活模式;另一方面,我们需要寻找方法让我们的情感、道德与我们改变地球的技术能力相匹配,让我们成为真正的智人[Homo sapiens](3)。 拉图尔[Latour]等学者近年来意识到,在观念层面,自然vs社会、科学vs人文、客观vs主观的二元结构是现代性的基石。他们因而主张要摒弃“大写的自然”[Nature]这一观念,转而使用“盖娅”[Gaia,希腊神话中的大地女神]来指称地球及生活在地球的万物(4)。 历史学者查卡拉巴提[Chakrabarty]指出,既然我们已经认识到了气候变迁和人类活动之间不可分割的关联,我们就无法再维系历史和自然史的学科分野。我们需要将生态的视角带入历史研究,重新检视现代及全球化的历史。我们需要将全球资本的历史和人类作为物种的历史放在一起思考(5)。 那么,人类世的艺术应该如何定义? 将艺术界定为人的审美活动,将创作界定为人的创造,将美术馆界定为人的空间,都是基于自然-社会二元结构的逻辑。如果我们要走向一个善良的人类世,我们或许应该将艺术定义为地球的审美,将创作定义为万物的创造,将美术馆定义为万物的空间。 生态艺术实践并非一个流派或运动,而是一个范式变迁[paradigm shift],其关键是将尺度[scale]从人/社会推至万物/地球。艺术史需要重写,当代艺术的创作方法需要颠覆,美术馆需要重构。 此次编辑的一组文章仅仅是探索“生态艺术实践”这一巨大命题的开端。美国作者德莫斯[T.J. Demos]指出生态和政治不可切割,好的作品应质疑“绿色”、“可持续性”等去政治化的理念。霍顿[Jessica Horton]的文章聚焦北美原住民艺术家的实践,指出他们一直将生态抗争和反殖民抗争结合起来。秘鲁作者比达特[Giuliana Vidarte]分析四位艺术家如何将传统神话纳入当代绘画,重新想象“人和动物未被区分时”。法国作者特里亚尔[Frédéric Triail]认为人类和地球万物的关系恰似园丁和花园,而艺术家的角色或许“有如林中巫师”。台湾作者蔡晏霖、吴绍文则介绍了她们的亲身实践,如何将艺术、酷儿带入种植。园林是中国近现代精英在城市化过程中思考人与自然关系的实验。叶放、郑力、管怀宾、张颂仁和高士明的一组文章探讨了园林在当下对绘画、装置、美术馆机制的启发。陈昱全的文章通过检视中国艺术史中的灵芝图像来分析人与自然的关系变迁。杨静的文章详细描述了艺术家梁绍基多年来与蚕的合作。封帆则解读艺术家尚扬作品中潜在的生态意识。我们可以感受到,当下欧美的生态艺术实践和话语强调政治关联和行动,南美艺术家尝试延续非现代性智慧,中国的实践和话语则更强调个人修为。三者可互相补充。 此次专题代表了当下国内外对生态艺术实践的典型讨论,但尚不足以从根本上颠覆人类中心主义的艺术观。善良人类世需要怎样的艺术?创作如何才能成为跨物种的审美实践?艺术如何可以帮助我们成为真正的智人,拥有与地球万物相通的情感和道德?这些更深层次的问题有待探讨。 (1)、 译自 Will Steffen et al. “Planetary Boundaries: Guiding Human Development on a Changing Planet,” Science 347.6223 (13 Feb 2015), 1259855.(2)、 参见 Geoffrey West, Scale: The Universal Laws of Growth, Innovation, Sustainability, and the Pace of Life in Organisms, Cities, Economies, and Companies, Penguin, 2017. (3)、 参见 David Grinspoon, Earth in Human Hands: Shaping...

ACSEE 2021线上分享会系列 直播详情  ACSEE中国国际科技艺术季”(简称ACSEE)有感于今年疫情的持续不稳定和不可预测性,ACSEE组委会决定将“重构亲密”这个创作主题延续到今年年底,以AR为技术媒介探讨变动加速的日常生活对人际交往的影响和由此延伸的多重观念的更新,我们邀请全球创作者共同参与。创作者可以根据主题选择3个地标建筑中的其中一个,分别是北京中央电视塔、巴黎埃菲尔铁塔和澳门旅游塔来进行创作。同时,ACSEE也将开启的第二轮艺术家评委的线上分享会,从中国美术学院的跨媒体学院经验分享,脑神经科学文化的当代艺术实践,多媒体影像设计的戏剧舞台应用以及新媒体艺术家在创作中在概念与媒介之间的调停等等不同维度展开对于科技艺术领域议题的讨论。 本次直播回顾 中国美术学院跨媒体艺术学院教授、博士生导师管怀宾 管怀宾, 1989年浙江美术学院毕业(现中国美术学院),2004年东京艺术大学博士后期课程毕业(博士学位)。现居中国杭州市,中国美术学院跨媒体艺术学院教授/博导。 管怀宾老师在介绍中国美术学院跨媒体艺术学院的教育成果 “从媒体中发掘创意,从技术中发显人文”是中国美术学院跨媒体艺术学院自整合优化以来所强调的教学理念。本次线上讲座,管怀宾老师与我们分享了国美跨媒体艺术学院作为科技艺术领域的教育先锋之一的实践经验及他作为创作者同时也是艺术教育者的思考。 在中国美术学院跨媒体艺术学院的教学中,学院从当代艺术的生态出发,深度探讨“作为媒体的艺术”和“作为艺术的媒体”这两个看似相悖的议题,并联动海内外学术资源与平台作为补给,据此对教学系统的架构进行设置;在教学现场,教师根据学科创作媒介的迭代更新的特性与实践中的经验总结,持续对知识体系的内容进行更新。由此延展出来的另一个议题,是培养学生对知识理解滤化后,建立主体意识及批判性思维并转化为艺术创作的动力。依托上述的教育体系框架,学院主张学生从实践中得到经验,让学生以创作集体的方式开展一系列艺术实践活动,形成一个可持续探索的命题与路径,无疑将会为未来艺术工作者的孵化提供更多可能。 管怀宾老师在分享会中强调了关于感受力与创造力的观点,探讨艺术家如何在科技智能日益取代人与人之间的交互关系大环境中,重新激发对于人、事、物的深度思考以及主体立场的形成,进而在实践中更新对世界新的认知话题。 Q1 提问:了解到,管老师今天分享的内容是否可以从2012年起到2019年间国美发起的三次关于感受力的论坛说起,如您在文章里提及,我们的经验以及创建经验的途径和工具都因为不断更新的技术和社会环境而发生改变,在疫情期间的我们每个人都有更为深刻的体验,关于感受力在中国的艺术教育尤其是当代的艺术教育里,我可以说这是更为东方的感知方式吗?我们今天也常常会谈论到这些新一代的具有海外留学背景的艺术家,因为艺术教育全球化而催生出来不少较为同质的作品,可能是形式抑或讨论议题的同质,从这个层面上,更新的这些媒介对我们的感知世界的有什么影响?这些更为碎片化的认识对我们固有的概念有什么冲击,我们应该如何应对?比如关于“亲密”的概念,也是我们这一届ACSEE AR线上大赛想要探讨的,我们在非物理空间的关系构建里是怎样的一种状态?祛除了具身的参与,我们判断关系、认知经验的标准似乎都要重新构建? 管怀宾(以下简称管):首先谈一下关于你们ACSEE这次关于“重构亲密”主题的线上AR大赛,它对于每个技术运用者或者艺术创作者来说,都有不同程度和不同角度的认知,尤其是在今天这样一个信息同步且碎片化的境遇当中,我觉得个体差异化、寻找个体的身份及个体意识是非常重要的切入点,毕竟技术还是有它各自的共通性和共同的渠道。即使我们已经能掌握了一定的技术,却都还存在一定的瓶颈,所以我们每个人置身其中的感受还是有差异的,这也是即便我们处在这样的境遇中,我们仍然还在做艺术,还对艺术充满信心的原因。 因此,我觉得新的创造并不是以技术作为根本,还是要从个体输出端当中诞生,我们刚才谈到教育学中的消化系统和输出端就是一个非常重要的点。输出端实际上是要还原到个体,还原到你对外部世界、对于物与物、对于人与人、对于你和他者还有观众之间的种种关系,这样的作品,它需要考虑到他者的位置,考虑到你的对象(观众)。 再回到第一个问题上,我们这一辈的艺术家大都是在传统学科当中构建对外部世界的兴趣,从而形成了自己的知识版图与创作的角度,这是非常重要的。所以无论现在是在国外接受教育的年轻艺术家,抑或是老一辈接受传统艺术教育出来的艺术家,都会有各自一定的局限性,这种局限性既是影响我们创作的原因,也是我们在其中形成兴趣点和突破点的根本。这种突破点有可能是靠我们自身的改造来完成,也有可能需要借助集体力量。 另外关于“感受力论坛”,我们已经举办了三届了,每三年一届。“感受力论坛”不只是联动了国内外相关的媒体艺术院校和当代艺术学院,也受到海内外的很多的艺术学院和艺术家的关注。在这个论坛我们讨论的是,在今天这样一个知识背景和全球资讯日益发展的大环境,包括互联网交互方式不断更新的这个局面当中,如何重建我们的感受力和创造力。在很多的场合中,大家都会抛出消极的看法,认为如今艺术感受力贫乏,这是我们平常话题讨论中绕不过去的一个问题。但是我们还是要回到感受力的本初,我认为感受力是创作的动力和机缘,它涉及到你对外部世界、人与物第一触感层面的认知,然而现在有很多的认知,其实已经在虚拟无触感的层面,这也是我们的困惑所在,所以我们的感受力论坛也是希望重新探讨对于建立在当代艺术教育底盘上的感受力和创造力的思考。 Q2 提问:对创作集体这个方法特别感兴趣,尤其是创作媒介因为媒介这个概念不断扩充,到现在提倡的“科技”艺术,我想没有一个艺术家可以完全掌握这些创作手段——科技,所以这种创作集体或者说工作小组的方式似乎是势在必行?但这里又涉及到跨学科间对话的挑战,能否请管老师从他的经验里跟我们分享不同学科之间如何对话? 管:有一点我要强调的就是,我们跨媒体学院所说的这个创作集体,并不是说大家共同完成一件作品,而是大家平行地在做相关的事情,在一个共同体中完成创作。大家在对于艺术和媒体都有一些共同的关注点,就像分享会提及的“作为媒体的艺术”和“作为艺术的媒体”,这些都是我们共同关切的问题,所以我们跨媒体学院中很多的艺术作品是相互有支撑的,或者说相互有一些技术上的帮助,但是创作还是还原到各自的个体上,这个个体可以指小组或个人。 其次“跨媒体”这个概念实际上是借力在跨文化、跨领域、跨技术层面上生发的东西。实际上这个问题在斯蒂格勒的技术哲学的高研班也有过一些探讨,不单是在理论层面切入,更多是从实践层面切入,在这个领域当中,他很大程度上帮助我们跨媒体学院形成在外部和内部的循环,这是非常重要的一个版块。 另外就是,在今天的艺术创作中,全球都有一些共同存在的问题。因为技术本身以及艺术与科学的关系,早在达芬奇的年代就已经受到了很多的关注,很多的东西都是在各自的交互界面去发生和形成关系的,有些问题是科学需要解决,有些问题可能是艺术可以切入的,它不是简单的粘合,它还是在各自的属性上去做一些跨领域的拓展,所以我们作为跨领域、跨媒体的一个教育实践单位,对于科学的认知我们也还是有限的。 Q3 提问:想问一问管老师如何看待关于批判和批评两者之间的关系? 管:批判和批评是两个层面的东西,批判是更泛义的词,而批评是针对某一个事件的认知,尤其是个人的角度,不论是对于自己还是别人的批评都是有针对性的,都是针对问题的阐述和立场的表达。批评和批判两者都是跟立场有关系的,如今的艺术家和过往的艺术家都应该要保留对于社会的参与性和批判意识。 我一直以来电脑里都有一个文件夹,叫做“现场的批评与自我的批评”,现场批评是当年给各种杂志的一些文章稿件,自我批评则涉及到我在个人创作中的一些思考。其中批判最重要的,不论是作为一个知识分子还是个人艺术家都要有一个鲜明的立场,指的不论是对于文化形态,还是对于媒体媒介的选择方式都要有立场,这个立场实际上就是对于个体的原始的输出端,没有立场的话就很难有一个输出端及有说服力的表现。 Q4 提问:想问下管老师关于个体的知识和经验在转化成现实时如何更好的与观众产生共情? 管:每个时代都有共同关切的问题,就像过去一年大家对于疫情没有一个很深的了解,疫情突然来了,我们自然而然都要面临它。艺术家的创作不是一个简单迎合大众趣味和大众认知的工作,这样的艺术将会是平弱和缺乏创作力的,重要的还是要有个人鲜明的切入点和立场。例如有很多涉及到在一些特定场域的展览,在世界上不同地方做作品的创作背景都是会有差异的,作品肯定也会跟当时的场域有所关联,并不是说我在哪里都创作出同样的作品。敏感的艺术家都需要去关注作品跟场域的关系,跟地缘文化的关系,包括地缘政治、地缘经济和地缘人文的关系,其中也涉及到不可避免的对于过往艺术史的理解和消化,这个是一个潜隐在更加背后的问题了。 Q5 提问:请问什么样的跨界人才能适应数字化大趋势的需求? 管:每个时代都不会有全能的人才,即便是达芬奇那样的人,在时代下也有他的局限。所以我们跨媒体学院也只是在局部领域内有领先人才。重要的是,无论是传统艺术学科背景还是我们这种跟当代艺术相关的前沿学科领域,重要的还是你的思辨能力,你遭遇问题的意识,和对于媒介的感受力,还有你及自身外部资源可能驾驭的部分,这是有个体差异的部分。所以艺术家的培养不是单一领域内的独立艺术家养成,更多会涉及更广阔的领域,他可能是一个媒体制作人,媒体构造者甚至是展览策划者或是艺术机构的统筹。所以说人无完人,重要的是关注思想的敏锐度及观念的积淀,他会形成一个持久的推动力,而不是暂时的,技术或其他东西,我们可以暂时学习,就如同血脉一样,但是其实更底层的跟血脉一样重要的的像DNA这种东西,它是一直在骨子里的。所以说年轻时候的磨刀石是非常重要的,你要让你自己不断锐化,不断锋利起来,这是我理解的学习的途径。 关于ACSEE  中国国际科技艺术季  为了更全面地探索科技艺术的可能,2021年“ACSEE中国国际光影艺术节”正式更名为“ACSEE中国国际科技艺术季”(简称ACSEE),致力于探讨技术和美学的跨界融合与创新,构建科学、人文与艺术的跨学科交流平台,并寄望以此打开科技和艺术与日常生活的对话。ACSEE是一个国际新媒体数字艺术品牌,汇聚全球500+顶级数字艺术家和创客,展示城市文化,点亮城市地标,为全球城市数字文化产业发展提供高规格的国际交流与体验平台;以国际数字视觉艺术为基础,融合5G、人工智能、超高清显示等数字技术,为城市打造国际名片,推动城市文化科技产业升级。  ACSEE 2 0 2 1 系 列: ACSEE 2021线上AR大赛 ACSEE 2021论坛峰会 ACSEE 2021线上分享会 ACSEE 2021线下工作坊 ACSEE 2021 科技艺术展 ACSEE 2021艺术家采访 COMING SOON 合 作 单 位 主办方 ACSEE组委会 承办方 乐拓多媒体 战略合作 央视频 / 微信视频号 独家垂直媒体 MANA全球新媒体艺术平台 场地支持 中央电视塔 广州塔 澳门旅游塔 埃菲尔铁塔 迪拜塔 学术支持 中央美术学院 中国美术学院 广州美术学院 西安美术学院 中央戏剧学院 特邀合作机构 深圳市数字创意与多媒体行业协会  深圳市增强现实技术应用协会  夜游文创灯光研究院 独家AR服务器 HECOOS SERVER ...

工作坊活动介绍 本次工作坊邀请了两位⻘年艺术家,分别是胡佳艺与曾晨。第一期工作坊“晚到早退”,胡佳艺将以即兴练习与即兴创作混合方式进行,充分调动参与者的行动能力,结合具体的场所与情景,身体力行,自由创作;第二期工作坊“万物衍生”,曾晨以衍生设计涉及的程序用于各种领域,通过改进程序算法生成新作品。 本次活动由中国美术学院跨媒体艺术学院实验艺术系主办。 —— 第一期工作坊: 晚到早退|课程概述 工作坊将以即兴练习与即兴创作混合方式进行,充分调动参与者的行动能力,感觉感受能力;结合具体的场所与情景,展开与肢体,情绪,时间、空间、材料交汇相关的游戏,鼓励参与者想象力先行,身体力行,自由创作。 课程内容 “何谓行动?为何行动?如何行动?”课程内容将回到身体的感觉感知以及行动能力的反向实践,以肢体语言作为最基本语言,重塑行为后的行为。工作坊课程方式将围绕日常生活场景中人的姿态、动势、习惯动作暗含的深层次的表达,情绪的情感的触发,意识与无意识混杂,探讨观看经验。工作坊课程就意图以身体的方式探究行动、身体、感知,作为创作材料的可能性。工作坊课堂现场记录,确立特定实践练习方式与探究对象。 艺术家简介 胡佳艺 1993年生于新疆吐鲁番,2018年硕士研究生毕业于四川美术学院新媒体艺术系。 胡佳艺所使用的材料或者说她的行动,非常自然、真诚,带有强烈的直觉,她通过行为、影像、摄影、装置、 绘画等媒介进入日常社会的不同领域。作为个体的胡佳艺常被人用不善言辞、冷酷等词汇来形容,但作为艺术家,她身上从未贴上过柔弱的标签,这与她的作品所呈现出来的力量有直接关系。 胡佳艺曾获2015年、2018年两届罗中立奖学金;第七届新星星艺术节新星星奖,新星星十周年⻘年艺术奖; SAYA菁英国际⻘年艺术家计划2016年度成都当代美术馆特别奖。胡佳艺于2015年受邀参加上海喜⻢拉雅美术馆与韩国光州市立美术馆的驻留项目,在韩国驻地创作;2017年驻留于英国曼彻斯特华人艺术中心,并举办展览。 教学成果 本工作坊结课时要求参与者完成1-3件课堂作业/作品,作业形式包括短视频,动态雕塑,身体行为,文字写作,综合装置等。 课程安排 地点:跨媒体艺术学院4号楼406 时间安排:共五节课(9月6 - 9月10)下午 2:00 —— 第二期工作坊: 万物衍生|课程概述 衍生设计是一个迭代设计过程,其中涉及一个程序,该程序将生成满足一定约束的一定数量的输出结果,而设 计人员将通过更改程序变量的最小值和最大值来微调可行区域,满足一组约束,以减少或增加可供选择的输出数量。通常应用于造型主结构之外的非受力部位,满足基本的功能属性。设计人员不必是人类,它可以是一个人或人工智能(例如,生成对抗网络)中的测试程序。他们的设计目标随着时间的推移变得更合理,设计者会 在每次迭代时改进程序算法。 输出可能是图像,声音,建筑模型,动画等。因此,它是一种探索设计可能性的快速方法,用于各种设计领域,例如艺术,建筑,传播设计和产品设计。 课程内容 衍生设计介绍及案例 衍生设计操作讲解 运算结果处理及优化 3d模型的处理与优化 3d打印与实际运用 艺术家简介 曾晨&鲜榨无责艺术 艺术家,90后新媒体视觉艺术新锐。作品主要关注虚拟时代概念在新语境中的存在性变化与交互及对真伪性的探讨,应用不同形式人工智能技术,试图探讨艺术与技术新的协同模式。作品以任何数字媒介产出或传播的 形式内容进行创作与跨界。 作品曾登上外滩之窗,纽约梅赛德斯中心,中国电影博物馆,北京嘉德艺术中心,北京时代美术馆,亿达时代 美术馆,上海外滩美术馆,北京今日美术馆,北京农业展览馆,深圳木星美术馆,重庆原美术馆,腾讯北京总 部等。网易艺术“100个有腔调的人”,2016年荣获纽约罗斯家族艺术奖,2019荣获墙报第四届艺术家第二名, 第二届iart⻘年艺术计划二等奖与最具跨界潜力奖,2020 SAP年度新锐艺术家大奖,入围第八届“明天雕塑 奖”,入围2019“艺术发现”,作为艺术家代表登上2020湖南卫视5·4⻘春万岁晚会,CBA2020全明星赛开幕式美术指导。 教学成果 1 、衍生设计原理及操作逻辑 2、多种交互软件的连接方式和跨平台交叉运用 3、3d制作与打印处理 4、3D模型制作和软件学习 5、具备可持续开发的自学能力 硬件要求 2年内主流配置电脑Windows/Mac,推荐有独立显卡的游戏电脑 本课程将使用软件(Fusion360,C4d,Wrap等) 课程安排 地点:跨媒体艺术学院4号楼406 时间安排:共四节课(9月13-14;9月22-23)下午2:00 对跨媒体艺术学院在校生开放,旁听请公众号预约 ...

三次观看:黄永砅——禹步/在以动词属性显像的“关系”/间 苏城城 一种处境: 产道 / 在新生或难产 / 间 “不消灭艺术,生活不安宁。”1 这是这种处境最极端的表述之一。 在厦门达达最激进的那段时间,黄永砅如同一个被手力上了发条的士兵。手力维系的动能最终一定会走向消散,但它赋予了行动一种非常原生的紧张和追击感,使士兵的状态始终摆动在“否定”和“突袭”的短暂出击与它的间停之间。 尽管,为艺术家“定制”一些创作里程点的论述办法,是美术史建构中最为惯用的套路。但不可否认的是,黄永砅旅居欧洲的前与后,确实显示出其可能作为一个内在性切口——以能更好地展示其间隐秘伸展纹理——的潜力。站在这个前与后——往前一直追溯至他在浙美学习的时期,往后一直铺展出各个复杂的作品和重大的计划——的间隙观望,我们甚至可以说此后的黄永砅尽管依旧保持着此前的紧张感与突击行动中的挑衅倾向,但其中更多了一种了然于心的从容。这种从容不是来自于权势地位所赋予的障目式的话语权,也并非来自于更加“作品化”的制作和展示所带来的“倚靠感”,而是仿如经验丰富的水手,能更自信地对前方岛礁、陆地进行更经验也更直觉性地判定和测绘。 因此,要理解此后黄永砅的作品的关切与制作时的状态,并试图越过由“日常启发”与“政治事件的由头”所共同编织的表层叙述——这个表层既可以是入口,也可能成为拒绝,对此前的一种综合性的处境的关注,就显得不可或缺。 正如黄永砅意识到的,达达是“否定”本身,因此达达也必然否定它自己。达达必须或者只能存活在一种“行动着”的间隙中,一个“眼观了脑动了”但却仍没有完全掌握行动本质的瞬息之间。因为在反对与被反对者之间,存在着一种暧昧的关系。如其所言:“反对不是在所有运动后再加上一个运动,而是反对所有运动。”2 反对不是要替换被反对的对象,反对的意图是要使对方也成为一个“完全空的能指”。就像达达一样,达达的意图是要让一切“达达”化起来,而不是要形成如火如荼的“达达运动”。而一个拥有指向明晰又巨细靡遗的所指的能指,便是被反对的最好样本。因此,从这个角度上我们去理解“完全空的能指”,其意涵的侧重便不是指一个被腾空的地方,其可以容纳任何赋予它的东西;而是强调它自身的“前”状态,即一切所指的丰富与绵延,都不影响它依旧能作为一个空的能指。 然而“否定的艺术”,不是能够暗度陈仓让“某些新的东西”照进来的艺术。本质上,它是关于艺术的政治与策略,是以艺术作为行动对象的行动,而不是艺术行动本身。否定必须有敌人,而“做艺术”大体上不需要敌人。因此,达达并不是一个完美的回答,而是一个暂时的避难所。 我们既不需要以近身的经验,也不需要通过当下的拼贴去构建一个上世纪80年代的艺术氛围,再从中去臆想它对黄永砅所产生的影响。我们也许更应该直接通过黄永砅在这个时期的行动和思考,去理解这样一个个体,在与一个偶发又命定的时代的照面之中,他所始终关切与急迫认定要去面对的基本问题。从这种处境的急迫中,我们可以理解一个个体在“成为艺术家”——更准确说,是让自己可以“成为艺术家”——的过程中,所需要主动或被动经受的训练。 不论是在浙江美院就学还是在厦门达达的时期,黄永砅所采取的激进态度与方法,都似乎成为一种必然的选择。他意图破坏和逃离那些被其判定会限制其“做艺术”的稳固关系。就像“洗”一般,让自己像那两本彼此不相容的美术史一样,忘我地在“无眼无脑”的机器中被洗涤摆荡、被毁坏、被越洗越脏。而这里的“浑浊”,与维特根斯坦[Ludwig Wittgenstein]的“清洗后回到交流中”3 所未点明的“干净”具有相同的状态指代,即它具备了重新发动自己的可能。 于黄永砅而言这般紧张的对立关系,主要显示在几个方面:对艺术形式(特别是绘画)体系化教学与实践的反对、对自我表达的怀疑、对艺术与其展示机制所建立的权势规则的挑衅、对前卫艺术似是而非的迟疑、对艺术之所居的思考等等。它们共同形成了这种处境的四面八方,如数头膨大但疏于健壮的野兽,将其围困。这种构造仿佛对应着一条“产道”。产道本身是“浑浊”之地,其一端连接的是“母体的生”,另一端通往的是“个体的生”,而在这浑浊之地的浑浊之境中,吞没与埋葬的却是不少“难产性的死”。 黄永砅在1980-1982年尝试的一系列以喷枪创作的绘画,便是对绘画既有形式的反叛。同时这也是对自我表达的一种阉割,通过使工具“反客为主”,以释放积压在一个创作者手上及脑中的“负荷”。如其所述:“我们个人的绘画之所以称之为绘画,完全是承诺或进入传统的绘画模式中,而这些模式已日益成为社会的约定。”4 这种约定成为一个系统,再通过不断地自我分割,形成数个自成一体的小系统,在这些小系统里,“非艺术”的可能已经基本被拧干(不能保持湿度),“因为它已然成为艺术的同义词”5。而这里的“非”所指向的艺术,即是那个让人无法安宁“做艺术”的艺术。因此,杜尚的“用画笔、调色板、松节油的观念已经从我生命中消失了”6,在黄永砅这里,就表现为一个个体单方面的审判和逃离。逃离不是因为它本身还不够好,是因为它确实挡住了些什么。 而“非表达绘画”系列的主要敌人,并非是已然自成体系的绘画,而是热衷“表达”的自我。这种自我表达的狂热中既有浪漫主义式病态的自恋,也有艺术以居高临下之态为其背书。在这般“表达”中,人把自己的身份拴在了“艺术家”这样一张语义含混又老旧不堪的座椅上。对它的屡次“清洗”,也都仿如将数本书(什么书?)丢入洗衣机的动作一般,只能是越洗越脏。 在〈87年的思考、制作和活动〉一文中,黄永砅对“狂喜于表达”的困境提供了两个路径。目的在于避免动作受眼与大脑判断的干预,避免制作者自己成为自己的挡路物。一是“去眼(观)去脑(思)”——去除视觉的经验惯性与思维的理性指导;二是“去手(制作)”——由他人做,自己仅仅是随机参与非既定的环节。这是黄为治疗“居高临下的艺术”开出的药方,以使其得以呈现“无深度感觉”、“无系统看法”之貌。这当然也是其为自己开出的药方,但药的本质并非祛病的神物,药是一种丢卒保车的策略。 厦门达达要反对和消解的目标不仅仅是表达的自我、艺术的生产形式,还有一切围绕着作品-展示机制所形成的定义、话语和权势。1986年11月,厦门达达以惊人的“焚烧展”点燃了激进的兴头。“焚烧”在两个意味上符合了黄永砅当时的心意。一是对作品存在形式的不满:如果它们存在过但没留下任何痕迹,展示过却似乎没有任何效果,那这就是作品此时的最好效果。因为它既完成了对权势的挑衅,又全身而退避免自身成为一种新的权势。二是对以美术馆为代表的艺术品展示和评论体系的挑衅,是对将作品神圣化、小心翼翼观看和保护的反对。其后,在福建省美术馆的事件以及“拖美术馆计划”等,也都作为这种试探和挑衅的再延续。 同时,“偶发”的观念也在这个阶段成型。由大小转盘开启的一系列作品,是黄永砅一次以退为进的试探。这也是其第一次在制作中引入了一个“变了形”——根据《易经》——的完整系统作为参考系。这种“退”是以制作者主动“去感官、去思考”作为诱饵,以企图在“指示”和“启示”间,以进退之态摸清“进”的死路和通路。尽管“偶发”看起来是一种非常“达达”的行为,但它却一直递进——既作为一种经验也作为一种策略,成为黄在前往法国后伸展开的个人体系中的一个重要源头。偶发,看似是要让一切物能够被平等对待,但之于黄永砅而言更重要的意图在于,让我(作为一个制作者的我)能够被平等对待。 厦门达达的正当性在于他借一切方法作为反对的工具,并拒绝作为一种现代/后现代的流派与论述的代言。达达的合法性在于它把自己也视作了反对的对象,它尽管挑衅也带有占领的倾向,但却更倾向于尽可能延长突袭前的状态,而非对占领后的一切抱有权力性的幻想。因此达达就如同黄永砅的宣称一样,是一个“空的能指”,它只有一直既收容又排空以保持这种特性,它才作为可能,它的反对才得以成立。因此,达达必须像山林间的一阵云雾,迅疾又变化多端,但却对山体的“显现”、对眼球的光感、对人的感性进行一次短暂又颠破的突袭。因此,只要达达还是达达,前卫的问题就不是达达的问题。 前卫的危机在于其正当性的不正当、合法性的不合法。其将一切话语和权势对立为解放的敌人;将一切“古典”——被片面化的古典——与其延伸物,对立为表达的阻碍。因此前卫则什么都可,以破除陈规的斗士之态;同时使任何表达都等同于艺术,以对抗固化的话语之态。于此,前卫就从一个“理解性问题”,变成了一个“时间性问题”。一种由数以千计的膨胀的“创造力”构成的角逐,争分夺秒地胶着于一种“谁比谁更激进”的游戏。就像占领区块链中的一个“矿位”,它只能有一个“署名者”,只能登台“献丑”一次。正如黄永砅所说:“前卫艺术不是一种解放运动,而是一种对解放所抱有渴望的限制。”7 这一次它是正当性的英雄,下一次它就必然作为自己的“反面”出现。直至今天,我们也仍然面对着这种前卫观念的遗留,它与后现代主义中对“视觉”的极端形式化推崇,共同构建了我们今天世界的艺术景观,并成为了我们今天“做艺术”时所必须面对和警惕的处境。 对绘画既有形式和经验的反叛、对“非表达”的探索、对前卫先觉性的批判、对展示-权势机制的挑衅,以及对“偶发”行为的借用,都是一个视觉工作者(受视觉训练者)对自己毫不留情“清洗”的过程。这些反对作为一种近乎杀生成仁的以肉身互搏的不顾一切,是潜入在现代主义中的反对者,是身体力行的消化与反噬,是为了使启发之物不成为自身发展阻碍的一种借力打力。 就像黄永砅宣称的:“我用5年时间学会从事艺术,我要用10年时间学会把艺术放弃掉。”8 这过程既是一次对西方现当代艺术加速式的消化、消费与再清洗,也是一个个体对自身发展的一次孤独的推演。这其中存在着一种生产的焦虑,一种带有偶然性的“必须的面对”,当一个人决定要放弃“艺术”(要非艺术),也当一个人决定要成为一个“做艺术”的个体。 一些入迷: 关系 / 在呈形与变动 /间 “[……]人们喜欢看到暴力。但我更喜欢‘非暴力’这个词,因为内部冲突比外部冲突来的更重要。”9 这种非暴力性的内部冲突,构成了众多时刻流变又恍惚呈形的“关系”,它们不仅作为理解黄永砅所关切之物的重要进入线索,也同时显露出其所执迷的“物与其内部气味”之貌。 从厦门达达时期开始,黄永砅就显露出其对一种紧张、充满张力又时刻处在变动中的关系的入迷。黄从政治格局、宗教冲突、文明更迭等即我们所处的现实与历史世界中嗅出和挖出了一种隐秘的“关系的结构”,而这种关系本身并不因为隐没于政治的、宗教的、文明的或是其他什么的事件中而有什么本质的区隔。它们千奇百怪,但共享和同属一种“原结构”。这种关系结构本身即是变动,具备着自我弥存与自发内部回旋的潜能。而空间(特殊地点/特殊场域)作为客观世界的参与,为这种关系提供了重要的萦绕场所。如其所言:“你针对某个具体地方安排你的作品,这就是对已经‘写下’的话语进行删改或是添加入不相关的词语,以便让原来已经存在的所谓社会政治的话语变得更加醒目。”这种特殊场域作为关系结构的镜像,引导着结构的“形体”随着它的改变而发生对应的改变。 黄永砅早期所指称的“达达”,即是这种“关系”的显形。因为其必须时刻作为一种“空的能指”,以不断重新发动所指对它的拓展与“进攻”。那些大大小小的达达事件,都是这种“关系结构”的一种例如。一种张力在其自身内部反复回荡,形成了那个留下的“尾巴”。只不过在构建与维系这种关系结构的过程中,黄永砅与它们的互动以及处理的方法出现了递进式的变化。 纵观黄永砅外显的创作姿势,从“偶发”(将自身对独立事件的反应作为一种训练)到“神告”(通过理解占卜等行为的预示寻找制作的理由,通过对不同时空不同文明之物进行选择性的“搬运与组配”产生理由的唯一答案),再到最后的“追击”(主动出击,将现实世界之物转化),这一过程就像黄个人的“退一步,进两步”的“一步三迹”。同时“偶发-神告-追击”的递进,也即是一场悄无声息的“人的缺席”与“物的显影”的衍化过程。 无论是“厦门达达的焚烧事件”、《鞭炮裤子》,还是“福建省美术馆事件”、《拖美术馆计划》等,在这些行动中黄永砅总是将自身(肉身)参与作为这种关系构成与维持的关键。他必须不断地亲身参与这种突袭-占领式的挑衅行动,以求在必然的短暂与短暂间,完成这种关系张力的延续与接替。因此厦门达达的一系列事件,都可看作是“起跳降落又再起跳降落”的一个整体事件,他们共同构建与维系出“空的能指”所意指的关系结构。对于这种肉身行动所造成的必然短暂而言,书写就自然变得重要。因此黄永砅在《册页一》中详尽的叙述与记录,就成为一种新的接替和维系。 随着从大转盘开启的偶发,再进而借由占卜明则引入不同宇宙系统,暗则偷梁换柱建立个人“算法”,“追击”就开始作为一种“点石成金”的方法出现。即在欧洲的黄永砅逐渐发展出一套可以解放其肉身参与的“方术”——他把自己放在了参与之前。因此那些通过“追击”以呈形之物,开始替代纯粹肉体的行动,作为构建关系结构、维系其间不断回旋与弥存的张力的重要组成部件,我把它们统称为“呈形物”。于此,“人的缺席”便在两个意义上被完成。其一,是参与者(艺术家)总是走在前一步,即总是走在参与之前;其二是在呈形物的集合中,关于“人”的显现几乎难以寻迹。 在呈形物的集合中,定然有着关注与重要程度不一的“对象”。以下我们将重点谈论其中几个尤为重要之物。 首先是政治物。黄永砅曾说:“我对一般意义上的政治不感兴趣,但我感兴趣与政治相关的战略和策略、行动和煽动。我们在谈论艺术时总是在谈政治,我们在谈政治时又好像在谈艺术。”10 艺术与政治的易于混淆是因为在黄的世界中,艺术的投影物(作品)与政治的关联物(一种呈形物)之间,始终存在着一种隐秘又紧密的反哺与投射关系。 在黄永砅的呈形物中,政治物大多以一种“幽灵”(或政治幽灵)的姿态出现。诚然,政治事件与政治决策本身会产生许多有如幽灵一般的后遗事件。但这里所指的幽灵并非作为政治所造成的后果和压迫挥之不去的象征。而是指随着立场、时局、情境等的快速变化而被动成为旧闻的政治本身,是被抛弃、被认为失去能场的“剩余物”。他们在迅疾前行与加速熵化的今天,呈现出越来越快的迭代趋势。他们与现实之间的对峙被隐藏起来,不再让人感觉到紧迫、压力与强烈。但显然它们一直都在,像屋里的顶灯一般,不论是明是暗都时刻笼罩着整个房间。我们活在众多这般微隐的紧张交错中,却毫无察觉。 《帽子/灯罩》与《沙的银行,银行的沙》是在错位的“同一空间”中的相互补充、相互监视与相互见证。《途中》与《蛇桥》是典型的“人的缺席”:万物备齐,唯独无人,即示死亡。《大限》是“幽灵”的聚集,由保质日期裁定了“生死线”的现代食品、有如正中剖开的地球的大碗、围绕着大碗的充满东方主义想象的殖民图景等等,这一切已然无效和即将无效之物都在等待着被整体打包,以抛入一个由新规则和新秩序筹建的垃圾场。《从东站到西站》与《通道》是借气味企图显形幽灵的“无形”,一切过去的与一切正在进行的,都是历史的汪洋所搅动起的热浪,拍打在人身上,却莫名有种冷冰冰的体感。而在《蝙蝠计划》系列中,我们可以觉察到曾经黄永砅以肉身参与时的熟悉气味。《蝙蝠计划I》的方案本身即是一个充满了紧张状态的关系体。而随着计划不断的受到“合法机构”的阻止,黄永砅在方法上的“追击”中开始出现曾经熟悉的“肉身行动”。计划饶有兴致地紧随着突发的现实状况向前推进,通过对各种政治的呈形物的构建,以不断推进计划的II、III、IV。结合着巨细靡遗的备忘录,整个事件俨然犹如一个更复杂也更综合的多重呈形关系的叠加,仿佛一场庞大的幽灵的反击。 宗教物则是另一个重要的呈形物。其与政治物(幽灵)是黄永砅所构筑的世界的阴阳两面。政治物为阴面,以失效作为其持之有效的开始。宗教物则是阳面,是那些几乎不可能被忽视的盛大和冲突。但正因其自身强烈的存在,也形成了一种特殊的掩盖。在对宗教物的处理中,黄永砅常常通过更柔和轻巧的方式,以降低日以继夜的主调所形成的“噪音”,让其间被掩盖的更具紧张感的复调得以强化和凸显出来。 《驼背上的计划》是一场漫不经心的“游行”,驼背上的站牌对比于言辞激烈的抗议口号,成为了这场游行中最微弱又最瞩目的存在。《嗡嘛呢叭咪吽》与《药房》是对法器的内部拆解,通过放大其使用(宗教日常)的观感,以进行错位的关联。《圣米歇尔礼拜堂》、《千手观音》、《每个月,第一个星期三,中午12时(巴黎时间),中午1时(伊斯坦布尔时间)1分钟》与《洞穴》都是一种错位的叠加,是在语义的近似/对立间,通过并置、置换和衍生完成一种新的语义的低鸣和萦绕。而早在《三步九迹》时这种叠加并置就出现过,人只有双足,那么是谁在荒蛮的陆地上,留下纷乱、纠缠又不明方向的“三足”行迹。这是黄永砅非常重要的一件作品,不仅在于其轻巧的办法,及其间可延展出的现实含义的广阔,更在于它作为一个较为完整的显现,带出了黄永砅的内核世界(观)的气息和轮廓。 动物(兽),作为呈形物中最招人瞩目的一种,在不断的使用中经历了一个逐渐被使用者清楚认识与掌握的过程。黄永砅早期使用动物的作品中最著名的也许是《世界剧场》。但此时黄永砅更在意的是如果在一种特定的空间中进行特定的并置——不同活物的并置、文明与当下的并置,那定然会形成一种他所意图达到的张力状态。在这里,特定空间的特定结构(桥形通道与龟形斗兽场)作为绝对的主导,邀请着新旧之物同台。因此在后期的展出中,即使因为外力而使活物无法展出,空荡的“剧场”本身也依然成立。同为1995年展出的《科尼街》也具前叙的特点。随后,黄永砅的作品中动物开始频繁出现。在这个过程中,动物——一种呈形物——开始广泛地与政治物、宗教物及其他发生着程度不一的“组装”。在这些起因各不相同的作品中,动物带着它们分属的寓意从远古走出,像一个活生生的“异象”,闯入或镶嵌在当下的世界,如《一人九兽》《羊祸》《2002年6月11日,乔治五世的噩梦》等。起因不知消弭在了哪一个时刻,最终只作为制作者同观看的人谈论时的一个“起头”。而到了《乌贼》《方舟2009》《首领》及《马戏团》时,动物开始脱离它们“画龙点睛”的作用,成为黄永砅内在世界中确实的存在。它们成为一种更占据主导的呈形物,如《三步九迹》中的足迹一般,是一种“存在”的留痕。这过程宛如一场“豁然开朗”的诞生。于此,“人的缺席”已经远非是因为兽(虫)已足以作为人的隐喻,而是因为只有“人的缺席”,才能召出一个兽迹遍布的“世界”。 最后谈一类比较独特的呈形物,即器物。这是自称为“萨满”的黄永砅“办事”(过程)的留迹。这类呈形物更多作为一种方法的显示、一个系统的显像,以及一种观念的据证。《108签》是“错位”早期的显现。《占卜者之屋》是理解这些呈形物尤为重要的一件作品。它犹如蛇杖的寓言,是丢弃权杖后又抓起蛇尾的黄永砅的开端。《世界地图》则将“偶发-占卜-追击”这一递进清晰的展示。《圣人师蜘蛛而结网I II III》则是关于起心动念本身,若我们将1994、1997、1998年的三件作品综合来看,我们便会意识到它们通过变化器物间相咬合的方式形成了一个包围和内在观念,在其间的蜘蛛与杜尚——以《杜尚访谈录》和变形于杜尚衣帽架的椅子出现——都成为了被动者,是被“改写”的悬丝挑拨与过继的摆物。因此它可以不断地衍生出IV、V,并在不断反转表层意涵的同时,保持核心观念的不变。 然而,呈形物并不等同于作品。呈形物是被制者捕获之后转化的产物。它们作为一种“泥状物”回填与反哺入制作者的世界构架中,以形成上述关系结构的实体化。而作品是这个世界向现实世界的一次次独立的投射。因此,当我们以一种身份(不论是制术师、萨满或其他)考察黄永砅时,我们所面对的是一个有迹可循的网络:作品是投射的证物,呈形物是时隐时现的线索。然而,作为“人”的黄永砅,或者说作为艺术家——我们在这个层面上定义何为艺术家——的黄永砅,是一个卸下身份与方法,保有个人趣味与脾性的个体。他与现实世界的照面习惯以及他内核世界的大陆骨构尽管也是逐渐清晰的,但却并非是逐步堆垒的。在他与现实世界的交往中,存在着一种无迹可寻的“流入与反馈”。也正是从这个意义上我们去深入理解黄永砅所说的:“不存在统一的艺术史,只存在各种不同世界的艺术史。”11 一个个体: 间质/在左右与道岔/间 我觉得,作品类似鱼饵,它是可替换的、临时的……12当飞机被拆解由另一架飞机代飞,这一过程在我看来,本身就是一件“作品’。13当有一个邀请,或是有人向我提出一个问题,有一件事向我“走”来(主动的),我便出来(被动的)——抛出一个“计划”:(一个主意或一个物件)人们却不认识,“为什么”。需要解释,我就如同换上不同的衣服,不但是我的解释是衣服,就是我抛出来的计划和物也是衣服。如果人家问你,你这个计划和你的其他计划有什么关系?(这是询问你的工作惯性)我说就是这件衣服和那件衣服的关系,通过衣服来认人这是错的,而今日的博物馆就是。14国家之间有边界,但还有一个我们自己的更个人化的边界。问题在于如何克服我们自己的有限性,克服我们自己的边界。15通常我们认为一个人应该只有一个立足点,但当你成为一座桥时,你就不得不拥有了两个立足点。这也就是对跨越自我边界概念的一种解释。16我的拆解方式是非结构性的和非理性的。切一架飞机如同切一条面包。17 如果我们动用理解、误解甚而曲解的方式,综合去看这一段围绕着“我”的阐述,黄永砅尽管有所保留,但已基本阐明了他的工作态度、工作方式以及工作位置。国家及由国家联结而成的世界,与“我”的世界(一个个体)是处在同一对视水平的,国家的边界来自于其所参与构成的世界规则自身,而“我”的世界的边界来自于前者在我身上的遗留,其既有宗教性和政治性的,也有历史性与文化性的。若能通过一种方式,让这些稳固的边界消解,让我的内核世界的“想象”(而非我对内核世界的想象)得以不断被拓宽,以致幅员辽阔,万物生长。我们就称这个方式为“艺术”,称这种消解与拓宽为“解放”。 在这种“对视”间,“我”更像是一种“间质态”,通过“搬运”这种对现实世界的汲取方式以直接形成一种“想象”的局部骨架——在黄永砅的工作里搬运首先即拆解,拆解即是让稳定的流动起来,以形成“代飞-投射”的运转。这种工作建立在个体对“想象”的明晰认知与敏锐感知上,建立在这个个体每时每刻的“自我存在”的日常中。 因此,当人们总是不厌其烦地向黄永砅询问关于动物的隐喻时,黄曾经这么描述:“[……]我不能否定它有寓意的一面,至于‘隐喻’,我们可能在使用这一同样字眼,却说一些完全不同的东西。”18 以及“我所说的隐喻,一方面在修辞学中,它是指符号的能指不断被替换,一个意义丰富和扩展的过程,这一衍生甚至可以走得很远,达到‘荒谬’、混乱和非理性。另一方面,隐喻被作为一种相悖的表达方式:在开导的同时隐藏起来,它晦涩同时明了”19。 在这段阐述中,一个有迹可循的带着某种身份的工作办法,与一个无迹可寻的作为个体的黄永砅的工作方式,同时展示在我们面前。通过个人不断熟练的技法以形成无数的呈形物,再通过对呈形物的捏合以形成一种关系结构。这种关系结构本身即是空的能指,其向现实世界的投射与对反馈的自然接受,即是这种空的能指的所指不断迁延、更替与丰富的过程。它们作为火种,点燃一些什么,但燎原的范围已不受其自身控制。而在另一个较之更为隐秘的层面,是一个决心以“做艺术”作为日常生活的人,其所发展出的与现实世界相处的特殊方式;一种将自身作为间质以不断跨越自我边界,使一种具有强烈世界感的“大陆”迎面而来的日常劳作。这种隐秘的晦涩在于它难以言说——几乎不可言说——与令人羞涩,而它的明了在于它的直接性与劳作性——每一分每一秒地用自己去感知。 我们可以通过作品间接理解作品,也可以通过作品间接理解这个现实世界;但更重要的,是我们可以通过作品直接理解黄永砅,也可以借此更加直接理解我们自己。于此,左右与道岔,便具有了一种所指意味的迁移:左右是方向,道岔是入口。不论它们指向/通往哪里,在它们背后都有一个“隐藏着的人”。 [1] [美]菲利普·维赫涅著、郑道炼编,《占卜者之屋》,上海人民出版社,2009年,第55页。 2 同注1,第79页。 3 [奥地利]路德维希·维特根斯坦著,黄正东 、唐少杰译,《文化与价值》,译林出版社,2011年。 4 同注1,第39页。 5 同注1,第39页。 6 同注1,第39页。 7 同注1,第89页。 8 费大为编《’85新潮档案II》,上海人民出版社,2007年,第220页。 9 吴美纯编《当代艺术与本土文化:黄永砅》,福建美术出版社,2003年,第一版,第10页。 [1]0 同注9,第 25页。 [1]1 同注1,第51页。 [1]2 同注9,第22页。 [1]3 同注9,第24页。 [1]4 同注9,第81页。 [1]5 同注9,第14页。 [1]6 同注9,第14页。 [1]7 同注1,第60页。 [1]8 同注9,第18页。 [1]9 同注9,第12页。 ...