01 Sep 胡介鸣：反刍的图景——第三只眼睛
2019年12月7日至8日，中国美术学院跨媒体艺术学院主办的“2019感受力论坛：以创作集体为方法”圆满举行。论坛邀请了来自中国艺术研究院、中央美术学院、广州美术学院、北京电影学院、台北艺术大学、鲁迅美术学院、四川美术学院、天津美术学院、西安美术学院、上海大学、华中师范大学、北京航空航天大学、浙江传媒学院等国内的艺术教育界同仁，以及活跃在博物馆、画廊等艺术机构的艺术家、策展人和馆长，聚焦于感受力的蒙养与创造力的激发，共同分享实践与研究所得，探讨如何以艺术做教育，以教育做艺术，如何组成创作集体等多方面问题上展开了热烈的讨论。
此次论坛的部分主题讲演已在《艺术当代》杂志2020年7月刊以系列专题文章形式刊出，敬请关注。
反刍的图景——第三只眼睛
文 / 胡介鸣
在图景转换过程中，第三只眼睛作为感知系统的触点而存在，在人的潜能方面显现着它的存在，它就像是在感受合力的作用下产生的一种心像层面感悟的非物理性器官。文章从几个创作经历的案例探讨了有关图景反刍和感悟方面的认识。
感知是我们获取和认识信息的基本方式，在感知这个问题上，历代哲学大家、智者、艺术家及科学巨匠融毕生精力进行了详尽的研究，为我们留下丰富的文化学术遗产。细分关于感知研究的命题很多，涉及来自人的主体内部与外界关系的方方面面，由表及里，各种视角，众多的流派学说纷纭。这篇文字并非研究感知学说的，仅仅是我的工作体会，文中谈及的内容是基于我在艺术创作实践中的直接感悟，或者是个人的经验之谈，远远不及上升到理论的高度。在行文过程中是以创作实践的具体信息为基础，由此涉及的一些对感知方面的思考，这些思考可能会应对某些感知理论的内容，仅仅是一些可能的关联，我相信创作实践本身已经包含足够多的感知要素了。
在观看作品时我们通常会被问道：“这件作品表达的什么？好在哪里？”通常我们也会作这样的回答：“艺术只可意会，不可言传。”显然这样的回答是不能令人满意的。那么“只可意会，不可言传”究竟指的是什么？我们的感知器官，除了眼、耳、鼻、舌、身这物理性的五感之外，还有一个非物理性“意感”存在，这个“意感”仿佛一只特殊的眼睛，它同样可以明白无误地接收到信息，我且把这“意感”称为第三只眼睛。第三只眼睛作为物理器官是不存在的，作为感知系统的触点是存在的，并且是值得信赖的。第三只眼睛并非神秘主义的说法，更多的是指在人的潜能方面的一种存在，它更像在感受合力的作用下产生的一种心像层面体悟的非物理性器官。第三只眼睛是每个人都具备的感觉条件，从这一点看每个人都有条件去意会艺术作品。同时第三只眼睛与知识和情感的关系十分密切，受过长期专业熏陶的人和一般的人是有着明显的差异的。
第三只眼睛是图景反刍过程中必需的感觉器官，在创作作品的过程中，创作者要对信息做出反复的咀嚼和提炼，在审美过程中同样需要这样的反复咀嚼品味。这个过程犹如反刍动物在进食过程中的反刍现象，即经过一段时间将胃中半消化食物返回到嘴中再次咀嚼。对创作者或审美者来讲，将获得的信息进行反刍式的消化是第三只眼睛的主要工作，在这个过程中这只特殊的眼睛将信息进行反复的观察和辨别，获得尽可能充分的意感深度。
图景在反刍的过程中形成看与思并存的体悟方式，这种感知方式并不完全是点对点的看与思，而是通过一点对多点，由点及面与由点及体的联想辐射式的观与思，并不断地涌现出新的图景，由此生成图景的连续性，即从已有的图景中生发出新的图景，再由新图景延展出更多的图景。这个连续的图景存在于不确定的时空中，它们没有明确的坐标参照，仿佛从天而降，它的时间线是多轴多向、来回穿梭的。因而它的空间关系是多维度的，不受物理条件的限制。我们通常所说的灵感正是来自这些连续图景之中的。在审美过程中通过反刍的图景可以阅读到作品的“灵韵”层面信息。
连续图景的产生与观看者个人的经验有关，也可以说反刍的图景是带着明显的个人经验烙印的图景，是有思想意识的图景。
在创作实践中，通常的图景信息反刍是十分常见的方式，图景反刍的路径往往是将观看作为一个触发点，经由经验层面的过滤对观看的内容进行价值判断，或经由联想产生情感波动进入价值判断后再穿越经验层面进入反刍观看，在这样的反刍过程中不断生成新的图景，这些图景不完全等同于外界观看到的客观图景，它们已经被赋予了特定的气息，我们也可以将这种特殊的气息看作如本雅明所说的“灵韵”，这可能就是通常所说的“创作图像”的范式了。
反刍的图景属于什么性质？是他者还是自我主体图景？在我的工作中，他者和自我是难以区分的，他们是同体的，在图景反刍过程中，他者和自我相互切换转接，互为本体，形成搅拌状态。在搅拌状态下看到了心像历程，感悟到了“灵韵”的存在。这种“灵韵”的体现在实践中是很具体的，在我的工作中常用的有这样几种比较典型的图景反刍方式。跨时空的图景反刍，在创作时使用了跨越时空的图景或符号资源，在我们已有的知识储备中进行对话和联想，如此多次反刍发酵产生新的图景。以我2000年的作品《美多撒之筏》（The Raft of Medusa）为例，这件作品的原始图景来自法国浪漫主义先驱画家泰奥多尔·籍里柯（Theodore Gericault）于1819年创作的油画《梅杜萨之筏》（The Raft of The Medusa），籍里柯在创作这件作品时根据当时的一起海难事件的信息通过他的想象产生的画面，也就是说籍里柯没有看到海难事件的真实图景，画中图景基本是在他对信息不断反刍过程中形成的。关于《梅杜萨之筏》的故事早在我做学生时就已经知晓，籍里柯也是我崇敬的艺术家之一，记得在20世纪90年代末，我第一次到巴黎时独自去了拉榭兹公墓拜访籍里柯，希望能在他的葬身之地获得更多的信息。在找到墓址瞻仰完后准备返回时发现自己迷路了，无论怎么绕都似乎在原地打转，这时天色已晚，四周不见人烟，内心不免焦急起来，情急之中往一个土丘的高处走，居高临下看清了路径得以脱身，仿佛经历了一次“海难”。回来之后这段小插曲让我难忘，我用籍里柯的这件著名的对灾难想象的作品作为原始图景，在相隔近两百年的时空关系中进行对话和反刍，不断产生新的图景元素，形成对灾难事件的不同释义的延展。图景反刍是对信息的一种直观的处理方式，这种方式是没有时空阻隔的，就像信息的传递是广域的和无差别的一样。
在创作中我们也可以考虑限制范围进行特定时空的图景反刍，在一个特定的时空坐标点上展开图景反刍，我曾经尝试过在跨千年的时空坐标点上进行创作，把创作的原始信息来源局限在1999年12月31日到2000年1月1日这24小时内，这是千载难逢的24小时，收集了这段时间内我们能接收到的所有信息：电视、网络、卫星信息等，将这些信息做成一个菲林片迷宫，身处这个特定的信息时空中的图景反刍带来所思所想，有别于其他语境下的体验。定点的图景信息作为图景反刍的起点，在创作或审美的过程中不断反刍发酵由此生发出不同的联想图景。这件作品名为《1999—2000传奇》（The Fiction Is Between 1999 & 2000），完成于2001年，2001年3月在旧金山现代艺术博物馆（San Francisco MoMA）的“010101 技术时代的艺术”展览中呈现。
公共场域的语境有着开放的不确定的特殊性，在公共场域进行交互图景反刍的经验也有着不同的体验。我在2004年第五届上海双年展上实施了一个名为《向上向上》（Go Up Go Up）的交互影像装置作品，这件作品用C语言写了一个影像与外界声音交互的程序。影像内容是四个年轻人向上攀登的身影，当外界的声音超过一定的分贝（分贝的强度可以预设）攀登者会向下掉，下跌的速度和频率根据声音的变化而有所对应。在户外公共场域声音的变化是不可控的，因而影像中的攀登者图景也随着外界的变化而变化，形成实时的图景反刍，不断刷新图景的内容，也改变着“攀登”的概念和含义。这是公共场域中实时交互的图景反刍案例。
除了触发性的事件交互反刍外，将图景反刍置于时间的维度中，在一个过程范围内进行的演变式的衍生也能产生图景反刍的深化进程。2007年实施的作品《几十天与几十年》（Dozens of Days & Dozens of Years）是一个案例，这件作品采用了光学和化学的技术手段，使物品在展览的过程中逐渐变旧，将时间显现在可见的物质变化中，在不断变旧的物体表面记录着时间的存在，也是我们的感知信息不断被刷新、图景反刍不断衍生的过程，产生过程与时间的突进反刍的状态。
机械动能的图景反刍是通过机械的运动的呈现方式来产生我们感知的图景的不断变化，在第三只眼睛中产生新的意象图景反刍。一般对我们的感知系统而言，观察动态的对象要比静态的事物更容易增加新的认知，动态图景的刷新密度更高一些，对感官而言信息量也大一些。就作品的形态来讲，以动态方式呈现的作品通常传播的信息量会更大。机械动力装置《太极》（Tai Chi）是2014年完成的一件结合具体媒介的机械装置和动态影像的作品，这种双料动态的作品的信息传递能量是可想而知的。这件作品的创作动机除了历史叙事之外，重要的一点，是希望通过虚和实的双重动态表现力能为图景感知和反刍带来快速的提升。
综上所举的案例在创作过程中可以看出图景反刍的不同途径，之所以强调图景反刍的必要性的理由在于作品创作和审美这两方面都与此有关。通常意义上创作和审美的路径是一种对应的关系，创作的路径是从作品诞生的起点向着终点行进的，而审美是从作品的诞生后作为起点进行的。在工作实践中的体会却是创作和审美的路径在更多的时候完全相同，在创作中从构思开始的那一刻起创作过程和审美进程是同时展开的，创作方案在推进的过程中是图景反刍演变和生成新的图景的过程，图景被反刍咀嚼品味的过程也恰好是审美活动展开之时。在实施方案阶段更是将图景反刍变得针对具体事物的阶段，审美对象也变得更为具体和聚焦，审美条件也更为成熟了。此刻作品审美过程伴随着创作过程已经开启，艺术家在构思和制作作品的过程中就已经伴随着审美判断了，已经先观众一步欣赏和批评作品了，在艺术家审视自己的稿子时作出必要的判断来将创作进行下去。这一切皆与图景反刍有关系，甚至可以把图景反刍看成是创作和审美进程动力的传送器，感官所感知到的图景不断地被第三只眼睛反刍咀嚼，传递出源源不断的动力推进着创作和审美的进程。
在新技术语境下图景反刍的空间和路径变得丰富和多样，其方法论尚未形成。对艺术创作而言，所谓的新技术，一方面是指技术本身的不断更新产生新的升级版本淘汰旧版本，其功能和使用方法在不断演变中，和周边环境的关系也在不断融合变迁之中；另一方面技术作用的对象也在发生着改变，比如有一些原本用于工业制造或其他领域的技术理念，转而影响艺术创作甚至直接为艺术创作所用，由此改变了原有的艺术观念以及创作的方式。在数字化的信息时代中，这已经成为常态了。
我们每时每刻都在感知到不同和相同的图景，反刍生发出不同的新图景，引发新的认知可能。但我们也不是简单的图景受体和图景加工厂，我们的大脑中有一个复杂的成像整合系统，不是单纯的像镜子一样的映射外界的图景信息。人脑中本身存有大量的图景信息，当外界的图景感知和内在的图景相遇，新感知的图景信息与原本存量的图景信息类似客观事物或现实情境的各种关系式来进行联想，构成连续的图景生产过程，这可能就是心理学中所称的“自主联想”过程，不断通过“提示”和“取舍”来获取接近可以用于表达的“合理的图景”，新的图景意向就会生成。
在我的工作实践中发现表达图景意向的过程是一个带有明显的技术层面操作的过程，这个技术性体现在表达经验上的选择不同和呈现途径的差异性，我们的表达经验形成属于个人的表达习惯，这个表达习惯会对图景意向进行技术性的反刍，形成了个体间图景反刍的差异，因此每个人对同一图景的感知的结果不尽相同。从这一点看，我们大可不必担心创作方案与其他艺术家高度相似以至于完全雷同，除非是有意而为之。图景反刍的个人技术性选择环节在创作过程中往往是比较关键的，关系到创作最初阶段的形成，这是一个“着落式”的过程，在这一过程中新产生的图景形象现形了，就像看到露出海平面的一轮红日，我们会看清新诞生的图景的具体面貌，为进一步甄别其价值提供依据。在新技术语境下提供了不同的图景的“着落方式”，我们会看到以不同的方式升起的红日，这成了创作构思中一个常态的工作过程。
在图景反刍过程中创作者要随时扮演两种不同的身份：艺术家和观众。如前面已经提到的创作和审美是一个相对的组合关系，一般而言创作是审美的起点，反过来审美就是创作的终点。这么说仿佛创作和审美是互为应对的供需关系，这在表层上看是成立的，在实际的工作过程中创作和审美却是同体的，即创作过程中包含了审美思考，在审美思考中又引发进一步的创作设想，推进创作的进程。创作与审美相互切换的频率在创作过程后期尤为明显和频繁，尤其在创作的后期阶段，停留在审美反刍的时间会越来越长，这时艺术家的创作角色很大程度上已经转化为观众审美的角色了，这也是艺术家在创作过程接近尾声时往往以审视为主偶尔做些调整的原因。
图景反刍提供了图景对比的可能，图景反刍的过程也是图景对比和甄别的过程。这个甄别的过程用我们的双眼是不够的，甚至是无用的，暂时不需要新的图景信息进入，相反需要暂时清空头脑中杂乱的各种存量信息。我们可以闭上双眼，动用“冥想机制”，让第三只眼睛展开工作来进行感悟。
图景反刍的过程是无止境的，不会因为创作或审美过程的结束而终止。作品的产生和完成标志着这个结果的呈现，一个新诞生的图景映入了我们的眼睛，新一轮的图景反刍过程开始了，或者说旧的图景反刍仍在继续。我们面对作品继续用第三只眼睛来反刍由这件作品带来的新的图景生成。桑德罗·波提切利（Sandro Botticelli）于1481年至1482年创作的木板蛋彩画《春》（Primavera）和1487年创作的布面蛋彩画《维纳斯的诞生》（Birth of Venus），在时隔四百多年后的阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）的反刍咀嚼下得出了 “运动中的附属物”（Bewegtes Beiwerk）的观点，以此来判断15世纪的审美习惯。评论家和一般观众（包括艺术家自己）从图像审美的角度进行图景反刍，反刍路径往往和图像创作是反其道而行之的，从看到的画面去追寻其产生的过程，分析它的由来。瓦尔堡从波提切利的 《春》和 《维纳斯的诞生》中看出作者是迎合当时的审美需求进行创作的，甚至在高人学者的指点和建议下完成创作的。同时瓦尔堡依据自己的知识结构和学识储备和错综复杂的反刍路径得出了自己的独特的见解，在图像学研究方面做出了重要的贡献。（在恩斯特·贡布里希的著作《瓦尔堡思想传记》中有详尽的分析研究）
用第三只眼睛进行图景反刍是创作和审美的基本方式，涉及方法论层面的问题。以上是鉴于个人的创作和审美实践对这一基本方式进行阐述，希望能借此机会总结梳理一下看似无厘头怎么都可以的创作思绪和技术层面的操作方式，这也是当代艺术给我们带来的一种“在自由中的约束”的工作状态。多数创作者都在摆脱陈规的束缚谋求发展，“突破”的前提是必须了解和进入“受制约的工作系统”，遵循法则、看清路径、熟悉方法才有可能谋求变化。
本文刊登于《艺术当代》2020年第四期