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人工想象力时代的美育 许煜 过去整个世纪以来,艺术主要关注的并不是美,而是崇高。——利奥塔<崇高之后,美学的状态>[J-F Lyotard, «Après le sublime, état de l’esthétique»] 我想提出以下问题:在人工想象力的时代,特别是在中国的语境下,美育意味着什么?人工的想象力,是机器想象的能力,它可以生产让我们惊讶的图像。两年前,一些计算机科学家发展了一个神经网络来画抽象画,根据对公共调查,机器学习算法的得分比艺术家的绘画还要高。这已经被用来证明机器不仅善于计算,而且擅长创造。据说算法已经导致了人文学科的危机,艺术是否也如此? 随着人工想象一词被提出,我们把想象力的逻辑置入新的机械式创造的时代里,在这个时代,人和机器被错误地置于非理性的竞争中。我首先想要揭示的是,想象力不仅仅事关图像的产生,相反,要思考想象力就必须超越图像;将人工想象力等同于人的想象力是一种谬论,因为它不仅没有意义,而且也阻碍我们处理康德提出的问题,那是官能的冲突,也是学科的冲突。 在日常的数码生活中,我们每天都经历着人工想象力,它向我们推介了脸书上的一位老朋友,或者一本你可能想要在亚马逊上阅读的书。当然,除了脸书和亚马逊,还有微信和京东等等,它们构成了一个“环境化”的过程,社会规范在其中越来越依赖于算法的认识论(所有的算法都预设了某些本体论和认识论)。我们正处于一个愚蠢和效率重叠的时代。指责这些想象力是人为的或它们还不完美是有问题的,正是本着一个真实的怀疑论者的精神,没有人能够否认它们有一天可能会变得完美。 然而,通过大规模计算来决定的时代已经来到了,例如在智能城市中使用大量的感应器和摄像头来改善交通管制,或采用社会信用以排除“可疑”的人(而真正的艺术家都是最可疑的,因为他们是最不能被纳入即存的范筹),这些都是我们可预见的未来。如果想象力只是一种基于计算的先发制人的逻辑,那么它就会体现其平庸性;而如果艺术家只顾着追捧着新技术,他们难免最终成为二、三流的工程师。鉴于机器正在决定和塑造我们的环境[milieus],人工想象力的问题必须被置于更广阔的语境中,要与美育、艺术创造和政治相连。当我说美育时,我指的是弗里德里希‧席勒[Friedrich Schiller]的ästhetische Erziehung,它并不是指正规教育[Ausbildung],而是培养对审美形式的敏感性。当时席勒正尝试解决他的时代的一个紧迫问题,即自然法则(也就是决定/Bestimmung/ Determination)和人类自由或理性之间的对立。我们知道这是康德在《纯粹理性批判》中提出的著名的第三个二律背反,即自然法与自由的互斥;同时这也是法国大革命带来的理性治理与个人自由之间的暴力性的对立,席勒希望通过第三种方式克服或弥合这些对立,那就是艺术;在这种结构中,审美关系承担着一种器官学的[organological]功能,它表现为一种统一的力量,构成一种生命造型 [lebende Gestalt]。 当我说席勒提出了类似于我们时代的问题时,意思是这种理性以计算为手段强加到我们的时代上,它以人工智能、机器学习为名,被超人类主义的政治所拥抱,我们想通过重提席勒的问题来试图超越人类中心主义和天真的后人类主义的哲学讨论。这就是我认为有必要回到席勒的美育的原因,对此我希望做一个微妙的处理,通过蔡元培这位教育家对席勒进行新的解读。蔡元培是中国第一位教育部长,也是中国美术学院的创始人,他常常被与亚历山大·冯·洪堡[Alexander von Humboldt]相提并论。蔡元培高度评价席勒的审美教育,对他来说,中国革命的失败在于没有创造新的革命主体,而原因之一就是对美育的漠视。同时,我想指出蔡元培的美育概念与席勒之间有一个非常微妙的区别,这可以让我们突破某些对蔡元培著作的惯常理解,我希望以这个差异来重新打开美育以及地方性的问题。 我想从无限这个概念来探讨美学问题,开场时我说我们必须以图像超越图像,它意味着超越再现的符号学。这一超越意味着通过有限来接近无限。有些人认为人类的想象力是无限的,而机器的想象力是有限的,然而这绝不是一个好的划分,计算机之所以强大并且越来越强大,是因为它们能够处理无限的问题。这里的问题不在于有限与无限之间的对立,而是我们必须阐明把无限记录于有限中的不同模式。算法包含着一个世界,就好像单子[monad]在它的整体之中反射了整个世界;算法像单子一样按照简单的公理来构建世界。然而,这种无限是数值的无限,就像无理数π一样,可以用算法来逼近它,例如用莱布尼兹公式。问题不在于人工想象力无法处理无限,而是它以某种特定模式将无限记录于有限中,就像π的计算一样。 实际上,我们在康德的著作中读到,审美的无限被类比作数学的无限,也只能靠这种类比来理解。审美无限总是倾向于耗尽想象力,知性自身就不能抓住崇高的目标,产生一个概念,但想象力作为知性的一部分不断地消耗,最后理性需要暴力地干预。康德的数学崇高指的是,当机器进入无限循环的大小比较和计算,以至于不得不靠外力介入来防止机器耗尽其所有资源,如内存和算力。我们可以用康德自己用的例子来解释,当遇到一座金字塔时,如果我们太接近它,我们的目光就总是停留在连续的理解[Auffassung]上,无法将金字塔总括[Zusammenfassen]为一个整体。理性是一种打断的力量,暴力地迫使想象力停下来,从而让主体总括当前发生的事。动态的崇高也是如此,在这个过程中,思考被无法度量、不可控制的数据所淹没——这就是恐惧。 我们看到了数学崇高和审美崇高的共通之处;这就是为什么我认为有必要把这仅仅看作是一个类比的原因,因为分析崇高的关键是自由的问题。我认为席勒重新阐述康德问题很是重要。康德谈美和崇高时,所用的例子是自然而非艺术作品。正是席勒、谢林和黑格尔将崇高的概念归于一般而言的艺术。对于席勒而言,通过美学获得Unendlich(无穷)或Unbegrenzt(无限)是人性的实现,在其中,游戏驱力[spieltrieb]克服了相互对立的感性主导的物质驱力[Stofftrieb]之决定和理性主导的形式驱力[Formtrieb]之可决定性;艺术不是通过消除差异来弥合二者的,因为这断裂本身是无限的,与此不同,审美的生命形式以艺术来扬弃了感性和形式之间的矛盾;艺术在将两者提升为必然的之前,先通过把它们转化为偶然的,从而同时保留了两者,我们知道这是黑格尔稍后发展出来的扬弃[Aufhebung]的概念:所以,通过统一这两种本质,在有限中记录无限的可能性——而这也是崇高的人性的可能性——得到了彰显。这种生命形式记录了必然性和偶然性、有限和无限的矛盾,如古希腊悲剧。 在这里,我想转向蔡元培对席勒的解读,在某种程度上我们可以这样说,蔡元培试图通过康德来阅读席勒,而非相反;美育对蔡元培来说,是从现象到本体、从特殊到普遍、从经验到超越的通路。我相信蔡元培对席勒的解读非常微妙,但时常被忽视,因为他的居有[appropriation]是以中国思想来脉络化美育问题。特别是当我们研究Noumenon这个词的翻译,它有时被译为“实体”[substance],有时是“本体”,“本体”一词也被用来翻译“Ontological”(本体论)。蔡元培对现象与本体作了如下区分: 前者相对,而后者绝对;前者范围于因果律,而后者超秩乎因果律;前者与空间时间有不可离之关系,而后者无空间时间之可言;前者可以经验,而后者全恃直观。故实体世界者,不可名言者也。然而既以是为观念之一种矣,则不得不强为之名,是以或谓之道,或谓之太极,或谓之神,或谓之黑暗之意识,或谓之无识之意志。其名可以万殊,而观念则一。虽哲学之流派不同,宗教家之仪式不同,而其所到达之最高观念皆如是。1 在蔡元培的理论中,艺术的作用在于从现象通往本体,这必然是道德的(在康德的意义上),因为中国哲学根本上是道德形而上学。美育在这个意义上可以取代宗教,因为艺术是让我们接近无限的技术,而这种无限在西方有时被归于神。我们要研究康德的语言,从而理解蔡元培美学概念中的重要问题。正如我们所知,在康德那里,现象与本体之间存在认识论上的差异。人类的经验只能进入现象而不是本体,这是因为人类只有感知的直觉而没有智的直觉[intellectual intuition],康德将这种直觉归于上帝。事实上,新儒家牟宗三(他也是康德三大《批判》的翻译者)试图表明,批判哲学所强加的这种限制正是中国哲学与西方哲学的分水岭,如果说后康德哲学必须为了科学而拒绝对本体的思辨,那么中国哲学从一开始就是对本体的探究,是对智的直觉的培养。也就是说,康德拒绝了人能拥有智的直觉,而培养智的直觉正是中国思想的中心。从现象到本体需要靠工夫论或某种自我培养的理论,工夫论在宋明理学中达到顶峰。蔡元培采用相同的语言,以工夫论消化了现象与本体之间的不相容性,以中国思想有效地重构了席勒的美育概念。 我认为,蔡元培与席勒的美育概念的区别,正是这个通路与矛盾的记录之间的分别。这也是中国宇宙技术与当时的欧洲宇宙技术的区别。宇宙技术是我为了重新打开技术问题而发展出的一个概念,也就是说,没有独立的一种或两种技术本身,而是存在着不同的宇宙技术,它们有系统性的和宇宙论上的差别。如果美育的问题与宇宙技术和地方性有着根本的联系,那么今天是否有可能考虑一种新的美学范式,它超越文化产业,因为文化产业只是将美学囊括为文化产品?我们通常将美学视为文化产品中的一种特殊的表达,然而我们不理解,美学其实是更根本而且更强大的,因为它可以为科技提供一种新的基础和新的方向。在《科学和现代世界》[Science and the Modern World]一书中结尾处,怀特海[Alfred North Whitehead]提出了艺术和美育的问题。在评论19世纪工业化留下的灾难性问题时,怀特海将其归因于美学计划的失败: 早期工业体系的弊端现在已成为常识[……]促成这一灾难性错误的原因是,科学相信物质的运动是自然界中具体的现实;因而美学价值就成了一种偶然的,不相干的附加物。2 怀特海认为在19世纪,审美直觉与科学机制之间的矛盾导致了这种“灾难性的错误”3。怀特海采用“感知性”[sensitiveness]一词而非“敏感性”[sensibility],这对他而言包括“理解超越自我的东西;也就是说,对当下所有事实的感知。”4我在这里冒险做一个一般化论述:东方绘画,特别是山水画和佛教禅宗绘画是通往本体的道路,想象力借此可以跃入无限。正是通过画面的有限性,可以到进入东方艺术创造之精神的无限性。如果我们观看一幅中国的山水画,它并不反映景观的视角,也不遵循任何投射几何,而是试图产生一条超越形象的通路。与我们之前讨论过的在有限中记录无限相比较,这种从有限通向无限意味着什么?我们在这里讨论的是两种模式,它们都超出了形象的想象力,而在东方思维中,这种模式并不表现为一种矛盾,而是一种想象力参与进宇宙和谐的飞跃。 人工想象力不管有多强大,都依赖于数学的无限性。莱布尼茨的无穷小或康托[Georg  Cantor]的超限[Transfinite]是数学和形而上学的概念,它们更新了艺术和哲学中形式的概念,并且它使得表达式超越人类感官进入数值的无限,我们可以在现代计算的递归算法中认出它。然而,在艺术中,有限与无限的关系采取了另一种表达形式,这正是想象力与人工想象力之间的区别。想象力不只关乎图像的生产,而是超越图像的通路,建立精神和物质,人与世界之间的关系。 我们试图重建席勒和蔡元培的美育观念,首先是要展现美育的功能、力量和责任;其次是揭示两者之间不可化约的细微差异,从而回到一个美学的地方性的问题。我想借此机会重新定位席勒所提出的美育问题:随着人工想象力不断增强并在各个尺度上展开,我们是否应该承认,它将会对我们施加更强的决定,并限制我们行动的能力?或者,应该重新思考美育能为即将到来的艺术家和艺术教育者的任务提供新的观点与想法?我的问题仍然是非常思辨的,也许过于思辨:席勒的美育概念以及蔡元培对它的阐释,能否开启一条思考技术系统与不可支配性或自由之间的紧张关系的新途径? 我认为利奥塔在四十年前关于后现代的论述中,提出了一个类似的问题;也许在利奥塔的著作中,我们可以更具体地看到美育问题如何与今天的艺术和策展实践相关。在一篇题为<崇高之后,美学的状态>的文章里,利奥塔声称“一个世纪以来,艺术主要关注的并不是美,而是崇高”5,这导致了朗西埃声称,利奥塔,虽然没有引用黑格尔,但他跟随黑格尔把崇高的形式普遍化于所有象征性艺术当中。利奥塔问道,艺术可否不成为道德的祭品,而自然对于康德来说正是这样的功用[Gebrauch]。因而在先锋派艺术中,感知的不可表达性[undarstellbar]是核心的概念,例如在音乐和绘画的音色和色彩微差里,不可表达性“在被决定的框架中引入了某种无限,某种和谐的不可决定性”6,或者巴尼特·纽曼[Barnett Newman]绘画中的“此时此地”[ici et maintenant];因为不可表达性激发了理性和想象力之间的对峙,最终它导致了不可再现性[Unvorstellbar]。 利奥塔把这种美学构造称为“通往”[passibility],那是他对弗洛伊德的 Durcharbeiten(透彻功夫/透工)一词的翻译;我希望的正是把这个概念和蔡元培对席勒的居有相连。利奥塔的雄心不仅是在艺术中提出这个问题,而且是重新培养一种敏感性,这正是席勒所谈的感性培育[Ausbildung des Empfindungsvermögens]的任务。对利奥塔来说,这种新的感性正是由新物质和新的机械操作所激发的,在他看来它们既是机会又是灾难;在1985年他的展览“非物质”的论述中,他这样描述:“在后现代性的黎明里,(非物质)是一个时期的终结与新生时代的焦虑之间的戏剧编排,从这个意义上讲,它是一个哲学的和艺术的计划。它试图唤醒某种已经存在的敏感性,让人在熟悉中感到陌生,并且感到要看清正在变化中的东西是多么困难。”7 后现代的敏感性是一种美育,意思是,它试图通过一种积极的非人[inhuman]来居有技术的非人性,这种非人就在我之内,它比我自己更加贴近我,正如阿波利奈尔[Guillaume Appolinaire]所说,“艺术家首先是那些想成为非人的人。”8 我并不是想说蔡元培是席勒的门徒和利奥塔的先驱,我想提出的是,美育是应对日益汹涌而来的猖獗的技术发展的关键,因为问题不在于拒绝技术,而是要赋予它新的现实和新的发展方向,这样我们就需要重新发现被遗忘的资源和关于地方性的问题,这不只是社会的、经济的,更为根本地,它是宇宙论的;关键是必须在中国发展有关宇宙技术的系统论述。通过反思蔡元培与席勒美育思想的差异,我认为有必要让蔡元培成为我们的同时代人,重新审视美育在社会与政治发展中的力量。让我把这个演讲归纳为三个主要问题:1)面对今天的技术发展,美育的作用是什么?2)如何通过回归地方性和宇宙技术的问题来开拓审美教育的问题?3)我们在美育中可以重新发现什么转变性的力量?这些力量仍旧被某种道德正确但实践乏力的“激进政治和美学”话语所忽视。我们距离满意的回答尚且遥远,但我想邀请各位一起思考这些问题。 注释: * 本文原文标题为“Aesthetic Education in the age of Artificial Imagination”。 1蔡元培,《蔡元培全集(第二卷)》,中华书局,1984年,第133-134页。 2 A.N. Whitehead, Science and the Modern World,...

度园之径——非文本化的“园语”实践 管怀宾 《度园》是我2012年前后在德国卡塞尔和杭州西溪湿地公园的两件公共装置作品。它是直径8米的圆分割成四段孤墙,在户外错落重构,并形成一个内外交融的景观回廊和园的空间,墙体内嵌360°的弦镜与漏窗破解着园内园外的世界,这也是在重构一个圆的系统,它使得时间的轨迹不再线性。人们从中获得空间与时间多径交叉的景观与信息。另外,“度园”实际也是我微信号与工作室的名称,它由此及彼地流动着传达一些信息,也是我与外部联系的端口,它们在两个完全不同的界面上共构了我的内外两个世界和心迹之旅。 其实,“度”字本身也与尺度、极限、程度、过程、行为相关,它暗含着省度、凝视、构造、参与、体悟等不同的视角,交叉着时间与空间的游迹。《度园》的命题与中国古典园林美学相关,也与我个人之于当代艺术的立场对应。园林的空间美学既在现实之中,又游离在现实之外;它交叉着主客体间有形与无形的思考,也复合着时间与空间的对应建构。《度园之径》也可以说是我之前《过·园之径》、《园思物语》等思考脉络的续篇。 园之为由 有人将东方园林比喻为凝固的诗,是因为它犹如一种以物质营构诸要素来造景造境的诗。它像诗一样有着锤炼的修辞、犀利的语法与深邃的意境,是可以品读与参悟的诗,并借助了诗性的语义关联,从凝固的物理形态中生发出精神的韵律。 关于园林,应该说有三个方面的因素引起了我对其的关注。首先是有关个人记忆的挖掘。1980年我考入苏州工艺美术学校,当时的校舍就在拙政园的南苑,如今的苏州园林博物馆,西邻忠王府。宿舍在狮子林的侧院,每日往返两个园林之间,教学环境可以说是今天所有学校都难以想象的。文化课是在一面白墙、三边花窗的四面厅上的;我们的画室在旧式的阁楼上,隔窗相望,可以看到远香堂。整个校园里花木、廊景错落有致,四季听香。另一个方面是他乡的回望。1993年我辞去无锡轻工业学院的教职,去日本留学并从事艺术创作。应该说日本园林对我触动很大,他们既有中国古典园林的脉络,又有自身独特的美学。日本的生活在一定程度上促使我回望自己的成长环境与中国文化的脉络。我也开始意识到园林作为东方艺术的一个综合体,无论就空间美学还是当代艺术层面都有很多值得挖掘的元素。再一点就是,回国后我发现,自己在国外十年所建立的家园想象已与现实差异甚大。中国城市化进程所附带的种种割裂,不但改变了我们的视觉景观,也冲淡了我们的记忆,这一切是触目惊心的。为此,产生了第三层面的东西,这也是某种个人乌托邦的建立,有些现实难以重新建构的东西,可以在心中营构。 其实,无论是古人造园还是从事装置艺术,其实现不只是空间形态或物质创造上的实现,而是在自我内心或创作观念上不断自省、追问的过程中的建构,这或许也是今天可以操行的一种方式。这个问题涉及到文化与个体的关系,以及知识分子在社会变革时期的遭遇与立场。当然,它不只是一个有关政治的命题,同时涉及到文化传承与理想构建的问题。我们的身份立场、价值认同何为,我们的艺术方式与创造又能何所为,今天看来,这需要在专业层面建构独立的知识系统与文化判断以及立场表述。 虽然当代思想与观念是装置艺术一个潜在的核心内容,但装置艺术更多层面是一个空间的建构关系,是借由造物在空间形态中的演绎,进而传达观念与精神。纵观百年来的新艺术史,西方当代艺术在空间上建构,每个时代不同的流派都有一些旗杆林立的价值建树;当然,这更多的是一种视觉基础上物态与空间的建构。尽管东方园林也是通过内部空间和外部空间的集聚,营构出一种更为综合和包容的空间情境关系,但是东方人对于空间的建构,可能远远不只是视觉的层面。在寻求梳理东方空间美学时,我们发现,实际上东方人的空间概念,包括对物的理解、空间营造的方式,都不同于西方空间构造的线索。无论是物的所指与能指,还是空间的语言逻辑、叙陈的方式都有着自身的意象和表现,所以这一切需要转化到一个新的层面来加以探讨。东方园林给我们的启示在于它的时间性,它是一个需要在时间过程中加以体验感受的对象,需要借由不断变换视角、推进深入的时间过程去感受其观念与空间的意义。古典园林的空间布局、水景、假山、树木、亭台都是在交叉的统合中,让你不断获得新的视点和感悟。应该说,当代艺术发展的今天,东方古典园林依然是一个具有启示和可以挖掘的资源,而不是符号层面的挪用或者改版。无论美学哲思还是形式语言都充分显示着它的启示性,即从另一个视角去触碰空间与时间中的作品和观念。 2003年前后我在东京写过一篇篇幅较长的论文〈空白的艺术——构筑非视觉空间的意义〉[1],回国后不久我又写了〈园语——传统造园美学介入当代艺术实践〉[2]。之所以关注这些问题,是因为在我看来中国当代艺术领域一直有着双向误读的现象,尤其是套用、盲用的问题。实际上,无论当代艺术还是当代艺术教育,其新的语言系统的建构与运作都涉及到与它相关的社会历史和美学范畴。我们需要来自自身文化机制的支撑,才能判断发生眼前的种种炫目事象,也才能从中建构良性的批评机制。同样当代艺术教育的发生不只是校园内部的筹谋和设计。 “园语”的缘起 后冷战时代以来,世界战略情势与意识形态发生着重大的变化,一种新的全球化价值影响也在互联网技术的推进下以惊人的速度渗透到全球的各个地区与领域。当代艺术作为时代文化的症候,也无不例外受到撼动与辐射。过去三十年,中国当代文化现实几乎同步遭遇现代主义与后现代主义理论以及流行的话语样式的辐射。可以说,中国当代艺术的发展路径,在一定程度上浓缩了世界的艺术格局,在走出自身相对封闭的一段文化历程的同时,也被这股新的思潮与价值系统所牵制。尽管作为国家政治、经济发展的某种象征,中国当代艺术受到世人广泛的关注。然而,我们不能不承认,就文化的总体进程而言,其自身的价值取向与美学依据却在逐渐缺失,一方面学术上尚未建立与实践并行、与自身文化相脉连的具有前瞻性的观念和论述;另一方面,艺术资本市场很快冲淡了中国当代艺术批评机制的建构,文化图式与艺术风格常常被廉价地套用,随意改版和意译工作往往取代当代艺术应有的实验性与原创性,而忽略了艺术本体内部的针对性,以及应有的美学支撑,并且缺乏对个体私域的主体性与终极意义的追问。 当代艺术的社会关联性已经被文本所推托,或者被那些浮夸的学术伪言所迷惑,虽然一部分有关中国当代艺术史的文本相继推出,但并没有揭示出中国当代艺术的学理文脉。有关本土文化的主体精神与创新意识,似乎只是一种公共话题和虚无的摆设,或者只是作为某种批判“后殖民”文化现象的借词。同样,中国当代艺术教育,尤其是新增学科,面临着基础文脉的梳理与理论共建的问题。 面对价值多元、图像泛滥、时效利益为上的社会现象,我们如何重温传统的生长性,如何通过西方当代艺术既存的话语框架来追溯自身文化的源头,并从中建构出一个与今天相关的艺术系统显得尤为重要。实际上,无论是中国当代艺术还是艺术教育的现场,都面临前所未有的学术命题和系统建构的必要性。 过去的十多年,我在中国美术学院综合艺术系和现在的跨媒体艺术学院的教学活动中持续提出“园语”的概念,并致力于东方空间美学介入当代艺术实践的研究。在我看来,有关本土文化资源之于中国当代艺术的取用在于个人意义上的触悟和表述。一方面,它需要形成社会、文化与艺术领域的共同关切;另一方面,还在于对文化精神与价值系统的追问基础上,个体差异性发现与创造所辐射的启示性问题。 “园语”的提起,无论对那些积淀数千年的审美观念在当代文化语境中的延伸、拓展;还是对当代艺术的总体建构,包括走出1990年代以来中国当代艺术中的那种注重“时效”、“策略”的负面阴影,重新面对艺术本体与文化内涵都是极其必要的。首先,它要求我们提示一种有助于本土知识体系清理的思路和与现实相关的文化判断;同时需要在学理层面上从传统文脉以及复杂的当代文化现状中整理出一些富有建设性的评判标准,以在本质上参与到当代多元文化的对话与共建。我希望通过“园语”课题的研究,借由具体实践活动重新梳理东方造园美学与诗论中的一些内容,探讨“园语”的本质意义。 超文本链接 “园语”作为一项有关当代艺术与教育的现场命题,不但与东方造园的修辞手段相关,同时涵盖了中国传统空间美学和视觉经验的许多方面,充分显示了它与当代社会与多元文化语境中艺术发展的关联性和启示性,这也为当代艺术教育本身注入一种新的血液。我们力图从总体上拓展“园语”的时代境遇与意义,并直接遭遇中国当代艺术发展的种种问题。“园语”旨在对中西方文化与艺术本体的双向资源作必要性的梳理。 “园语”是从中国古典造园美学中转化出来的概念,它与今天的视觉文化和空间创造相关。其中包含着图像文本资源、空间感知资源以及美学心理资源;包含着对中国古典园林的阅读与解构。它体现着感知与创造互为前提的过程,在本质上涉及到价值取向与文化图像的再构问题。在这里,阅读涉及到有关园林问道探微的路径,借由从文本到现场的考论,感知传统空间美学中的审美追求,希望这种对于传统资源的梳理、阅读,能够辐射到更为宽广的文化层面,逐渐成为某种自在自觉的内在需求。至于解构,无疑包含着解与构两个方面。通过某种深入的DNA采样与文化切片的分析重构,消解标本化的移植与浅表的游戏规则,将中国古典造园美学中的活性元素介入到当代艺术语境的建构之中,或者说转化到符合中国当代艺术发展趋向的总体构架之中。 其实,“园语”也是一个艺术创造的物化过程。离开了现实,离开了具体可感的艺术表象,精神与情思将无由寄寓,“园语”也就成了一个抽象的概念或者局限于技术与方法层面的问题。为此,希望这项工作能触碰到深层的文化现实与问题,并从中引伸出一条与东方艺术精神以及传统思维方式相关的线索,重新凝练、构架出一些观念与语言方式,而非对于造园和文本的表象生成,并嫁植到当代艺术的话语系统,或者虚拟一个新的东方样式、中国经验来取代当代艺术应有的实验性和先端性。 “园语”对于当代艺术的介入实践,涉及到形式语言的营造与修辞层面的应用,强调它在当代艺术领域中丰富的可能性与启示性。其过程体现了从审美概念向空间实体的回归,人们借由这些语义结构、意味各异的空间类比,来感知它们所蕴含的超越形态的魅力;或者说借助形态及非形态的线索,来品读“园语”所包含的无形宇宙,并从中领悟到东方造园美学所蕴含的深层含义。 在深入园林、触碰“园语”时,我们提出一系列有关园林空间探微的关键词:视线回游(时间与空间一体)、移动的透视;借景与泄景;巧于因借,精在体宜;以情制境;时间的维度、两义性空间;卧游山水与胸中丘壑;面壁与观石;问名亭台;动观流水静观山;移步换影、曲径通幽;空灵、虚融、淡泊与二十四诗品;九曲凌波、径缘池转、廊引人随、掇山理水;花影移墙、峰峦当窗;清流碧潭、千岩万壑;随宜施设、不拘程式;景物宜人、宇宙同一……这一段段非线性的诗意概念与关键词,涉及到园林营构中种种开阔的格局与微观的细节修辞,它有助于我们出入看似已经远离的文化时空;同时也对古典造园美学与营构方式有一个直接的深层认知与反思,并从中获得某种可生长的因素和语言关系。希望从相对抽象的审美概念回到当代艺术文本与空间实践本身,通过对其美学语义、结构、意味、功能的解构,重新营构与今天相关的“园语”结构和表现形态。这是一个新的精神与物质、时间与空间的结合体,也是将传统造园的语言方式解构到当代文化语境与艺术创作的过程。     尽管“园语”的展开在一定领域有时借助视觉的基本形态,有时出现符号的因素,但这些都不是最终目的,更主要的是想通过当代艺术教育的现场,对那些日渐模糊或者说处于沉睡状态的认知系统和感知方式,有一个新的认识和拓展。我们希望学生借由这个过程,自觉地建立某种自身的“园语”观,并敏感触碰到那些灵动、有意味的细节,以使得当代艺术的研究与创作走出单一的形式峡谷,而在一个上下的文脉关系中超越视觉文本和审美思辨,衍发出新的时空解读,并提出更具创造性和启示性的视觉表现内容。 我们有可能就造园来想象和解述“园语”,讨论相关的思考题与创作方案;或者借助“园语”对应的造物关系来评述当代艺术事象。主张从现场借助事例来展开有关“园语”的观念意义和技术语言表现的讨论,关注它与当代艺术创作的内在联系。使它成为课题展开的第二现场,一个依然灵动的视点和活性平台,可以随时随处切入语言与媒介,也可以灵动出走或者超越形式本体。我们力图超越文本或者针对那些有待探讨的议题深入追论,其中有对当代艺术实验性的思考,也有出于东方文化的现代性阐释,以及中国空间美学在当代可能性的研究。比方说:(1)导入时间的空间;(2)艺术互动中的内外空间(空间的两义性);(3)连续性的空间构造(东方古典园林);(4)单纯化的空间(极简艺术与当代建筑、后现代建筑的语义性);(5)空间的一体化(调动的五感与知觉空间);(6)空间构成(包豪斯与现代设计、室内设计中机能的构成与形态);(7)物理性空间与非物理性空间(视觉性与非视觉性空间);(8)假设的空间(虚拟空间);(9)当代艺术与设计相区别的空间建构;(10)艺术与空间(脱领域的空间形态);(11)空间的素材与媒体;(12)脱装置的借口;(13)艺术作品与场所境界的关系性;(14)动作的空间延伸;(15)哲人的清游——景与游;(16)美学流失的空间困惑;(17)视觉回游(移动的透视);(18)物质与空间;(19)消失的空间(非作品形态阅读的可能性);(20)材质的隐喻;(21)文化选择的差异性;(22)跨领域的思考与实践;(23)“解构”与传统的再现;(24)老子《道德经》的空间与庄子《逍遥游》的时间;等等。 无论前述关键词的推荐,还是这些思考题的提示,我们都强调对于空间概念和语言方式的多重注释与新的视觉营造;强调与今天相关的个体观看之道。穿越园林空间与时间中有形或无形的线索,借由现场形成问题并探寻可能,以唤起师生共同感知园林的全息视角,以深化拓展“园语”的语义能量,同时准确地诉诸于表达系统。在这里,学生主体意识的确立以及积极追问的姿态对教学现场而言,无疑是重要的。我们希望把造园文化中的那些视、知觉概念引入到当代文化现实,并还原到具体的创作实践之中。我们强调解构后的再创造;强调个性与实验性的发挥,以及创作者与观众的互动关系;关注从形式表象向语言系统生成的逻辑关系,从作品界面向文化语境的过渡,以使得这项工作的观念与技术、发现与创造得到同步建构。 作为实践的命题 “园语”作为一个实践命题,这其实是一个在更加宽泛领域中的思维设定,它既具有包容的特性,又不失其在当代艺术广阔视野中的针对性。它是一个与“本土资源”相关的认知体系和创造方式还原现实的研究,也是一种跨媒介、跨领域的实践。有关“园语”的展开,实际上是希望它在当代艺术、跨媒体艺术、实验艺术教学模块中获得切实的介入和链接。它涉及到西方现代主义思潮在东方推演所带来的问题,也涉及到当代艺术领域中一些带有普遍性的问题。 就我个人而言,“园语”并非一个单纯的理论与文本周旋,希望借由自身实践中的理论积淀和深化,拓展新的视觉艺术的认知系统和感知方式,强调一种与实践行为互通共融的理论构架。作为一个从不同角度参与当代艺术创作活动的实践者和中国当代艺术教学的参与者,过去的二十年,我的创作实践主要围绕在装置艺术和空间多媒体领域,就作品的观念与形态而言,在一定程度上受到东方诗性语言包括传统绘画和造园空间美学的影响。我一直关注东方的空间美学与空间营造方式在当代艺术创作中的可能性问题,有意将一些概念和元素介入到装置艺术创作之中,当然我希望指涉的是包括视觉与空间建构问题的文化现实。我在《漂流的星》、《观石》、《面壁》、《诗化的空间》、《逍遥游》、《面海朝天》、《诗人的回廊》、《叩印兰亭》、《迷城》、《穿越时间的旅行》、《夜园》、《破晓》、《浮园》等作品以及“过园”、“度园”、“无人界”、“蚀光”这几次个展中,都不同程度地导入了我对中国古典造园美学的解构。它们交叉着主客体间有形与无形的精神思考;也复合着空间与时间的对应建构以及作者与观众互动的心理轨迹。尤其是那几个借园命题的个展,其作品的媒介交叉、形态的互动并置,试图通过视觉与知觉层面的交叉路径共同营构一个“园”的气场氛围。既不是传统园林概念上空间分割的简单设置,也非物理表象的置换图说;作品之于观众也不是外在客体关照。在这里,作品形成某种小径交叉式的交互,它使心理上的会通与空间物质的形态呈现力量上的分担。 我关切的是:对现实与传统庞大资源的梳理,应当在一个更开阔的文化层面和跨领域的艺术创作中得以展开。一方面,重要的是重构“园语”的立身意义和针对性,探讨西方当代艺术既存的概念与方式之外的某种意义再建,并强调语言上的清滤和凝练,直接针对当代中国社会与文化现实的问题。也就是从现时点出发,从关系哲学与空间美学相对抽象的文本议题重返对当代文化与日常的现实关怀。另一方面,这项工作要输出到个体意识的确立与个体语言方式的形成,否则所谓的创造、建构依然是某种群体意识的惯性表达和权力政治的显现,或者停留在形而上思辨概念的周旋之中,依旧借用西方的价值系统来评判发生在中国的艺术事象。 在我们将“园语”介入当代艺术现场,寻求建立符合当代东方思维的当代艺术方式,无疑拓展了当代艺术的语境范畴和当代空间艺术,包括装置艺术的含义。东方古典造园美学中的诸多概念以及时间、空间意识的导入,使得包括装置在内的当代空间艺术的意义不只是停留在视觉领域。它在纵向上体现了传统东方造园美学的一些活性概念与美学经验开始向当代文化现实的转型。在横向上,我们希望形成一个与自身文脉相关的理论系统,并提示一种新的阅读方式和视觉经验,以缓解并脱离当代西方艺术理论的附庸与牵制。 当然,由于东方空间美学与视觉形态是一个非常庞大而成熟的体系,我们或许不需要过于依循文本的梳理与界定。东方人强调智慧的实践性,而非客体化地面对外部世界,天性具备那么一种感知事物的方式和述诉情感的途径,这或许是今天可以挖掘的文化资源。所以,有关它的阅读与解构并非只是对一种艺术现象的解构。无论借物、造物还是造景、造境都不应该仅仅是空间形式上的探讨,它与东方人的时空观相关。它的终极关怀应当是人,是一种关乎人情绪的东西。景象与情境的营造不是创造视觉奇观,重要的是境界创造所带来的想象力与感受力。与最终归纳一个结论相比,“园语”更注重它在当代艺术更宽领域中的启示性和演释过程,重要的是透过空间美学界面的分解与重构,建立一种有判断力、有跨度的复合型思维。这一新的话语系统的建造,需要我们不只是流于形式与经验的表层,而是体现它在本质意义上的自觉以及视觉经验和评判准则的建构;重要的是,提示一种有效的方法来超越既成的文本准则和审美经验,重新解构的文化创造。拓展传统美学观念在当代语境下的再生意义,以使那些重要的修辞元素生成新的视觉文化形态,并在此基础上形成脉络清晰的、积极的判断机制;而不再作为当代西方视觉文化框架上的某种东方标签和文化符号。 2018年6月于杭州度园 [1] 管怀宾撰,〈空白的艺术——构筑非视觉空间的意义〉, 东京艺术大学大学院博士论文,2014年。 [2] 管怀宾撰,〈园思物语—东方空间美学介入当代艺术实践〉,《诗书画》杂志社,总第二十期,2016年。 ...

当伤痕变成矫饰——从1985年黄山油画艺术研讨会说起 唐晓林 1985年4月21日至26日,“黄山油画艺术研讨会”在安徽黄山脚下的泾县泾川宾馆召开,由中国艺术研究院美术研究所、中国美术家协会安徽分会主办,由中央美术学院、北京画院和《美术史论》编辑部共同参与筹备,被称为中国现代艺术史上的第一次“黄山会议”。会议集结了老中青不同世代的艺术家七十多人,有罗工柳、艾中信、吴冠中等出生于1910年代的老一辈艺术家,有詹建俊、闻立鹏、靳尚谊、郑胜天等正在各艺术院校担当要职的中坚艺术家,有水天中、张蔷、贾方舟、皮道坚等活跃的艺术理论工作者,有陈逸飞这样专程从海外回来参会的艺术家,也有查立这样刚刚结束在美院的学习不久的年轻人。国内重要的大众媒体、专业媒体都派了记者到会采访,有新华社,《文艺报》、《文汇报》、《新民晚报》、《文化周报》、《安徽日报》、《美术》、《美术研究》、《文艺研究》、《富春江画报》、《美术家通讯》、《画廊》(天津),还有安徽电视台、安徽美术出版社等。加上安徽省五十多位画家和外省十几位画家列席,总共有一百多人参会,可算得上是艺术界的一场“总动员”。刘海粟、吴作人、王朝闻等老领导、老前辈专门向会议发来信函以示重视。吴作人甚至不顾高龄,在最后一天赶到会场致辞。 会议期间,与会人员分五组,采取大会、小会结合的方式,中间出会议简报通报各组讨论重点,晚上还安排了介绍外国艺术的特别讲座。人们兴高采烈,各抒己见,老中青几代画家在热烈的气氛下一吐胸中块垒,对第六届全国美展作了总结和反思,并未把探讨的内容局限于油画,而是把当时中国艺术发展的状况和未来方向等问题都纳入了讨论范围。〈会议纪要〉中记载,会议认为“左”的思想在艺术实践和艺术理论上还存在较多,公式化、概念化与单一化现象在近年的油画创作中有所抬头,需要寻找改变之法。会议从“题材决定论”、油画民族化、创作个性、画家与观众、理论与创作、现代派绘画这六个方面做了分析,然后对油画在中国的发展趋势提出了设想和展望,对油画的技法和形式问题、艺术商品化等问题进行了具体讨论。会议还涉及了“艺术现代化”的提法,认为艺术一方面要努力适应新时期社会主义发展的需要,另一方面要在这一基础上学习外国,但主要应靠自己的创造,闭目塞听与全盘照搬都不可行。[1]会议通过了向全国第四届美术家代表大会提出的关于发展我国油画事业的倡议书,并决定出版会议论文集,还要在第二年春天举办一次探索性画展。 这次会议被认为是文革后油画界的一次思想解放,是油画界的一场“泾川起义”,一个“油画艺术的春天”。而这样一场规格颇高、意义重大、牵涉广泛的官方主办的会议,最初发起的原因却是出于艺术家对第六届全国美术展览的不满意。 1984年举办的第六届全国美展是文革之后全国美展第一次实行制度化、规范化操作,不仅提前近一年在1983年12月中旬就召开筹备会议,而且进行了全国性的动员,因此人们对它寄予了很高的期望,把它当成文革之后新时期艺术成果的一次集中收获。[2] 第六届全国美展的油画展区在沈阳。经过层层的选拔,获得油画金奖的有詹建俊的《潮》、王晓明的《未来世界》、戴恒扬/马勇民/刘国才合作的《在希望的田野上——记农民管乐队》和汪建伟的《亲爱的妈妈》四件作品。 1984年10月初在沈阳举行了第六届全国美展油画讨论会,部分油画作者和美术理论家共四十多人参加。会议的基调是对这届美展的成果予以肯定,但也讨论到一些问题,主要有:“题材决定论”,选题材押宝,为评选而作画;说教明显;粉饰现实;形式风格过于单调和简单等等。[3] 老艺术家叶浅予发表了〈六届全国美展的启示〉,认为“唯题材论”的影响还在,应充分认识此论对艺术发展的阻碍作用。[4] 当时还有评论文章直接把六届美展批评为“标题的艺术”。[5] 逐渐地,对于第六届全国美展的失望和不满之声越来越多。1985年初刚刚创刊的《美术思潮》杂志在第二、三期连续做了“第六届全国美展评议”专题,第二期所发六篇文章集中谈对此展的负面意见,由此反思中国艺术体制的弊端,比如少数权威操纵评价标准,封闭保守、依法传统,无法适应新时代的要求,功利心态造成作品虚假粉饰现实,等等。陕西人民美术出版社甚至在1985年初决定编辑出版画册《六届全国美展落选作品选》,试图鼓励官方艺术评选与展示体制之外的艺术尝试,探寻真诚的、贴近时代感受的艺术创作。这在全国各界引发了强烈的反响,新华社等十几家新闻单位先后进行了宣传报道。[6] 吴冠中就曾把自己在六届美展中评选作品时的日记发表出来,认为参展作品的技法水平有了普遍提高,但好的作品还是太少,评委们在几个展厅里来回多次,反复推敲,却还是没法填满自己的选票,最后要选出四百件优秀作品都成了难事。吴冠中说罗中立的作品《父亲》很成功,画上父亲这个人物的汗珠和皱纹是感人的,美的,可如今出现这么多故意生造的汗珠和皱纹,则让人无法忍受:“[……]不少大脑袋、大臂膀上突出的汗珠、皱纹和裂纹,有些汗珠和皱纹被描写得很刺眼,很丑,予人肉麻的感觉。”[7] 吴冠中用以比拟的是1970年代末1980年代初,美术创作上以“伤痕美术”和“乡土美术”的面貌为代表的一股倾向。 “伤痕美术”兴起于1970年代末“文革”结束之后,缘于回顾和揭示“文革”给人们带来的创伤经验,进而进行历史反思。1979年由程宜明、刘宇廉和李斌三人合作的连环画作品《伤痕》、《枫》发表在《连环画报》上,在美术界引起巨大的轰动。之后,高小华的《为什么》、程丛林的《1968年X月X日雪》等带着浓重悲剧色彩的油画作品为人所知,艺术家着力表达对刚刚过去的“文革”历史的困惑,对其间暴力造成的伤害的控诉。又有王亥的《春》、王川的《再见吧,小路》、何多苓的《春风已经苏醒》等作品,借鉴美国画家怀斯的抒情性画风,呈现出知青下乡的经验中对青春的忧郁和惆怅,也包括一种对怀旧式感伤的美化。这些都成为“伤痕美术”的代表作。因为早期伤痕题材的作品特别显示出当时人们对“文革”的困惑与反思的努力,也一定程度上呈现出对当时政治禁忌和美术规范的突破,紧扣当时最重要的时代感觉,因而引起许多共鸣。然而,这些文艺作品多倾向于对“文革”期间暴力及其所造成的生理、心理伤害进行展露,也欠缺了对那段历史进行全面、深刻的剖析和认识。同时,以罗中立的油画《父亲》为代表的“乡土美术”也引起广泛共鸣。《父亲》是艺术家用以往描绘领袖、英雄的大画幅和照相写实般的画面细致刻画的一个老农沧桑的面庞,被誉为刻画出20世纪前半叶的中国形象,此画在1979年的第五届全国美展上一举获得金奖。乡土美术不仅有对贫穷的农村、劳苦的农民的真诚关注与表现,也与知青的下乡经验相关。著名的还有陈丹青的《西藏组画》,这组画在1980年面世,借鉴伦勃朗、柯罗、库尔贝、米勒等欧洲画家的风格,描绘了藏民淳朴自然的日常生活和情感,获得广泛赞誉。这不仅引发许多艺术家向欧洲古典绘画学习的热情,也把关注的眼光投向西藏、新疆等边远地区,试图以这些理想化的“别处”的少数民族人民的生活状态去表达对健康、自然的日常生活与生命力的向往,却在某种程度上放下了对眼下、身边的社会生活的巨大转变及其复杂性的观察与反思。 类似的题材和画风迅速流行,甚至大量泛滥,许多画面上刻意呈现出过度的表现性或甜腻的优美感。1970年代末至1980年代初呈现出来的这些与当时官方艺术体制的要求不同的新的艺术面貌,这时已成了一种新的“陈词滥调”、新的“千人一面”,甚至可以说是另一种形式的“题材决定论”。原本一个时间段里,由于人们的精神和心理需要而适时产生的文艺形式所包含的可贵的现实主义关怀,还没有来得及充分深入和展开,就在几年时间里迅速被消费为形式模仿、矫饰主义,这不得不说是个很大的遗憾。这种迅速消费很快消耗了当时人们的时代感觉,从而使人们失去了一个大好的契机,去充分面对和分析当时真实的、切身的历史问题和社会问题,以使艺术创作本身更加深厚有力,也为进行历史反思提供启发。这也可以理解为当时现实主义大衰退的一个表现。不过,稍后不久,就有浙江美院的一些年轻人表达出他们对这些特别强调表现性的伤痕、乡土、寻根艺术“热”潮的烦腻和反感,他们还在学校学习期间就作了许多“冷”的艺术尝试。 在沈阳开油画讨论会的时候,一些人私下商议,决定筹办一个小范围的讨论会,让大家可以真诚地一吐心中块垒。[8] 他们虽然都在官方艺术机构里工作,却想搭建一个相对自由的、可以畅所欲言的空间——这便是举办“黄山油画艺术研讨会”的初衷。不过会议筹备过程中,越来越多的人参与进来,很快引起美术界高层的关注,这个会议逐渐变成一次由中国艺术界上述五个学术机构组织的全国性的大型学术研讨会。会前正式成立了“油画艺术讨论会”筹委会,并出了三期简报预热,介绍会议筹备情况,并登载对老一辈艺术家的采访,征集对会议的想法和意见。美术界各方面的人士都表示支持,许多艺术家、理论家踊跃参与,热切地希望表达自己的诉求,会前筹委会已经收集到了近四十篇学术论文。会议讨论的话题即缘起于对第六届全国美展中呈现的问题的不满,进而扩展设定为对当时中国油画如何更新观念,寻求发展的探讨。会议开始在即,专门成立了领导小组,下设的学术处包含了记录组、简报组、纪要组,进行分工合作,以使会议组织有序高效,并且能及时整合、流通会议内容。 在黄山会议上,几代艺术家所关注的问题并不“一致”,一些具有根本差异的艺术观念在这同一场合同时存在,这些早已不是“左”的思想的束缚这顶帽子可以盖全的,很明显,〈会议纪要〉中所说的那所谓“一致”的步调已经开始乱了。老中青几代人里,吴冠中、郑胜天和查立这三位与浙江美院有直接关系的艺术家在会议期间分别所关注的问题之不同便是很好的例子。吴冠中在继续推动他发起的“形式”问题大讨论。他要在艺术形式层面争取自由与多元,以此为武器与“题材决定论”相对抗,从而与压制了他半辈子艺术生命的社会主义现实主义体制对阵叫板,为重新再迎接一次现代主义艺术而争取,也为他自己的中西艺术调和的理想而争取。郑胜天在谈西方艺术潮流的新消息,把西方对现代主义艺术之后的追问带进中国的现场,他所谈的不在艺术本体,更多的是对艺术形态和艺术与社会的关系的追问。查立在批判狭隘的民族意识对艺术发展的阻碍,认为油画要面对当下的时代现实,提出新时代的要求。 一 形式问题? 吴冠中此时的思考重点落在绘画的形式问题,并进一步延伸出对抽象问题的探讨。在黄山会议的发言中,吴冠中首先提出艺术创作内容要“松绑”;然后谈及油画创作与国外、与传统的对话问题,提出艺术形式要扩展;他又谈及油画与其它艺术门类的关系,提出打破门类界限,探讨艺术规律。他试图再一次延续的正是他的老师林风眠、吴大羽等老一辈艺术家所为之努力的现代主义艺术脉络,试图走中西调和之路。形式问题的讨论在当时成为摘除“题材决定论”这个紧箍咒的重要方法,也成为打破绘画技法单一、面貌固化的局面的武器,它逐渐发展为在艺术界重新发动现代主义潮流,丰富绘画语言的有效路径。 不论是谈油画与国外的交流还是谈油画与其它艺术门类的关系,吴冠中都在强调破除既往人们对油画形式的固定思维,不同的艺术形式之间有共同的艺术规律,要去科学地分析和研究这些规律,为绘画激发新的活力。吴冠中在1979年发表〈绘画的形式美〉一文,以“美”作为他的第一个突破口,与“像”相对,挑起了形式问题的大讨论,之后陆续发表〈土土洋洋 洋洋土土——油画民族化杂谈〉、〈油画教学的民族化问题〉、〈关于抽象美〉、〈内容决定形式?〉、〈油画之美〉等等文章,他主要思考和讨论的问题集中在几组对应的概念上,即像-美、土-洋、具象-抽象、内容-形式。他主张以“美”代替以往的“像”作为判断绘画形式的标准,由此把绘画艺术的形式范围从写实扩大开去,使现代主义艺术形式和创作手法重新进入人们的视野,成为拓展和丰富本民族艺术可资借鉴之材。而把形式与内容拆分开来,在当时仍很容易被人诟病为搞形式主义,但吴冠中在恢复工作不久就急切地发出呼吁,寻求展开具体艺术形式问题探讨的空间,在艺术界激发起一次次的热烈讨论。 1970年代末到1980年代初短短几年时间,吴冠中抛出自己几十年的艺术实践中所亲身体会的问题和困难,发愿要改变当年离开巴黎之前所不满意的那个沦为“一朵花的职业”[9] 的艺术,要将现代艺术种在中国这片土地上形成一种新的民族化的艺术,他要接续20世纪初的新文化运动,重新进行一次现代主义。吴冠中掀起的形式问题大讨论,引发了许多的回应。我们看到,黄山会议之后出版的论文集《油画艺术的春天》里陈醉的〈形式的解放〉、陶咏白的〈试谈油画风格的探索〉、陈丹青的〈油画艺术语言的个性〉等多篇文章,都与吴冠中所倡之以形式美为主要内容的艺术本体的讨论相关。在吴冠中老人振臂呼吁讨论形式问题的这几年,《美术》、《美术研究》、《文艺研究》这些在全国文艺界具有广泛权威和影响力的杂志都不同程度地鼓励或组织发表与形式讨论相关的文章。[10] 浙江美院文艺理论学习小组曾专门针对吴冠中的〈关于抽象美〉进行集中讨论,并把讨论内容集结为〈形式美及其在美术中的地位〉发表在《美术》杂志1981年第4期,表达了对哲学意义上的抽象美的反对意见。也有诸如《视觉语言》这样研究视觉艺术元素的专业书籍的内容开始被译介进来。《美术》杂志甚至在1983年第1期组织专题,发表多篇文章来集中探讨抽象美的问题。[11] 到了1984年,在第六届全国美展上,吴大羽以《色草》一画获得荣誉奖,在很大程度上显示出当时官方艺术界对现代主义绘画的态度已经有了明确的转变,对于艺术家进行写实绘画之外的绘画语言的探索变得更加宽容,甚至鼓励。 吴冠中在他所处的历史情境中,结合自身的艺术探索与人生遭际,就艺术的形式问题引发大规模的讨论,在当时有他明确的对话对象,因而具有重要的积极的历史意义。形式问题大讨论有助于打破当时艺术界空气的沉闷与压抑,开辟理性、公开探讨的话语空间,破除“题材决定论”,丰富艺术内容,消解艺术创作的说明性、说教性,改变艺术形式的单一化,开创多元丰富的艺术面貌,创造新时代的具有鲜活生命力的中国艺术。这个大讨论的另一个影响则是,此后很长一段时间,许多艺术家、艺术评论家将专注艺术本体问题的探索作为某种艺术道德上的正义,将坚持进行现代主义艺术创作当成深入艺术本体钻研,当成思想上的进步姿态。这种观念是把当时吴冠中这一代人应对特定历史情境、探索未来艺术空间的努力固化下来,将之自然化,当成某种普遍正确的方法加以挪用,便使新时代之下的艺术创作脱离开自己的社会情境与历史脉络,这在很大程度上把艺术退缩为形式内部的问题,成为“茶杯里的风暴”,成为修生养性的优美的“一朵花的职业”,最终陷入创造性的焦虑。前述伤痕美术迅速沦为矫饰,便也由此可以得到部分的解释。 不过,在全国艺术界热火朝天地进行形式问题大讨论的时候,恰有一些年轻人在想着别的问题。就在1983年第1期《美术》上,一组集中探讨抽象美的文章之后,接着的就是浙江美院七七届学生黄永砯的一篇与众不同的文章——〈谈我的几张画〉。不知编辑是把它误读成了探讨形式问题,还是有意为之,为这场探讨展开新的问题现场。黄永砯的文章只有短短一千五百多字,内容关于他的毕业创作过程。他直接道出对现状的不满,表明自己的艺术观,清晰陈述出创作目的和具体做法,即为何、如何用工业喷枪把工业涂料喷上画布。首先,他的创作目的“是为了寻找一种更为直接的形式以表达现代精神,同时为了摆脱绘画界一种人为地认为借鉴现代绘画不宜越过野兽派或表现主义的看法,以及画坛上矫揉造作的装饰风气。”[12] 他犀利地提出对艺术界现状的不满,即他的艺术工作所要针对、所要改变之处——对现代绘画之理解的局限;虚假和浮夸的画风;画家的个人表达泛滥成灾;呆在学院画室里的画家一副“斯文的、静止的、痴呆的”的样子;艺术界对现实的理解和真实的生活场域相去甚远。他要“追求一种明晰的、单纯的、更为自然的画风”。[13] 于是,问题被推导到什么才是真正的现实。黄永砯这届浙美学生在毕业创作期间被安排去江南造船厂“下乡”。美院的学生每年都要“下乡”,这是从延安时期延续下来的传统,美院试图通过安排学生“下乡”,使他们走出校园,增加社会历练,了解多层面的社会生活。通常“下乡”都是去农村,或者新疆、西藏这些遥远的具有少数民族风情的地区。黄永砯的问题是为什么要去工厂?工厂车间里工人的劳动和艺术家在画室里的创作是什么关系?是什么把艺术规定为艺术,又是什么把非艺术划定在艺术之外?——“我以为现代工厂提供了产生新意念并体现新意念的温床。”[14] 于是,他冲着这些问题去进行艺术的实验——他借用工厂的喷漆设备把工业涂料喷在画布上,操作过程中,人顺从工具的带动,让工具处在无意识的控制中。可见,黄永砯这样的年轻艺术家此时所考虑的问题,跟吴冠中这一辈的老艺术家所思考的形式问题,已经大为不同。他观察到,虽然避免把艺术作为当时的国家主流意识形态宣传工具的说法已经是艺术界的主流话语,实际的效果却是,很多人把艺术当成与其对立一面的意识形态的宣传工具,本质上并没有跳脱“题材决定论”,只是“题材”换了而已,而那些虚假的、浮夸的、无病呻吟的个人表达更是让人厌恶,所以要破除“题材决定论”,干脆而有效的办法就是摒除掉一切个人主观的表达,只有这样才能让艺术真正现身。他认为,有关抽象-具象的形式层面的讨论只不过是庸俗的“小世界的纠纷”,并未抵达艺术的核心实质,要走出学院,进入真实的生活、生产现场,要消解艺术家的身份,要如喷漆工人喷漆铁板那样来作画,才能与周围环境达到协调。如此,黄永砯写道:“那种以为某种形式或采用某种材料、工具才是唯一体现现代精神的看法本身就是僵死的、庸俗的。”[15] 二 现代之后? 郑胜天在黄山会议上是非常耀眼的明星。在白天密集的会议之后,他被安排在晚上举办特别讲座:“现代主义艺术之后”。他带了大量的幻灯片到黄山,向与会者展示了许多国外当时最流行的艺术观念和艺术形式,提倡艺术多元化。据说他讲的许多内容是当时与会者从未听说过的,引起了人们的强烈兴趣,晚上回到宾馆之后,大家还热情高涨地讨论个不停。 1985年,郑胜天时任浙江美术学院油画系主任兼外办主任,并且是当年油画系毕业创作指导教师。1980年代初,郑胜天作为文化部公派出国交流考察人员中美术界的第一人,以交流学者身份去到美国,落脚明尼阿波利斯大学艺术与设计学院。在美期间,他四处游历参观,去了许多博物馆、美术馆、画廊以及艺术家工作室,对世界各地的艺术观念、艺术实践、艺术教育、艺术市场、展览体制、博物馆与美术馆体系等等方面做了大量考察,积累了丰富的资料。1982年底,他特意去到墨西哥,专门考察了墨西哥壁画。1983年他结束在美国的考察,又专程去欧洲游历,途径十几个国家几十个城市,并转道从苏联回国。他沿途调研比较,深觉国内信息闭塞,对国外发展状况了解甚少,误解多多,因而倍感责任在肩。回国之后,他在浙江美院很快得到重用。他和很多同事一样,带着勃勃雄心,鼓动着劲头,感觉终于可以好好地做些事了。[16] 他不仅带着在世界各地拍摄的照片、幻灯片在全国各地做讲演,介绍国外艺术状况,自己的油画创作也集中高产,还创造机会举办国内外艺术交流展览,邀请国外艺术家、艺术史家来中国开设系列的课程或讲座。比如,1985年4月,黄山会议期间,来自美国明尼阿波利斯大学的维罗斯科[Roman H. Verostko]教授就正在杭州举办题为“西方社会现代艺术史”的系列讲座。 郑胜天的讲演稿后来被编辑进这次黄山会议的论文集《油画艺术的春天》中,并且以〈现代主义艺术之后——当代西方美术一瞥〉为题发表在1985年第6期《文艺研究》上。郑胜天在讲座中,选择特别详谈欧美“后现代”艺术的多元化、公共性和个人表达这几个特征,透露出他对当时中国艺术状况的看法。他提倡多元化与个人表达这两点,与黄山会议上绝大多数人的看法一致,也可以说是全国文艺界普遍一致的看法。而他谈到西方艺术的公共性,也就是艺术反映社会生活和艺术家与民众共同进行艺术创作,这个观点在当时则是与众不同的。郑胜天特别介绍了美国艺术家考尔德为大激流市创作的大型城市雕塑《高速度》,谈到它在美国城市更新过程中的良好反响,尤其是以明显的标志构筑起城市生活的公共场域、公共空间,改变了现代主义艺术与广大群众一度隔离的关系。郑胜天看到,这样的公共空间的构筑激发了人们对艺术、对自己城市公共空间的兴趣。他还着重介绍了1967年芝加哥南部一座旧建筑物上一幅题为《荣誉墙》的壁画引发了一场广泛的“社区壁画运动”的故事,指出这个壁画运动成为美国1960年代社会运动的组成部分。 与后来中国艺术界借哈贝马斯的公共领域理论来讨论艺术公共性不同,此时郑胜天所谈的艺术的公共性,其实与他在1984年初发表的〈墨西哥壁画印象记〉中所谈的艺术的“大众化”[17] 关系更近,即关键在于强调艺术与社会革命和日常生活融为一体。1982年底,郑胜天借赴美访学之便,特地去到墨西哥,详细考察了墨西哥壁画。他看到墨西哥伟大的艺术家们用绘画、镶嵌和浮雕等方式创造的“壁画之城”。他看到壁画在墨西哥被当成最普遍的艺术,不论是医院、剧院、学校、博物馆,甚至街道,到处都有精彩绝伦的大型壁画。墨西哥考察之后,郑胜天立即写下这篇〈墨西哥壁画印象记〉,逐一描述了著名的起义剧院、西盖罗斯文化会堂、国家宫、艺术馆、蚱蜢宫和教育部等处恢宏的壁画,介绍了从画面内容到画面风格特色、从艺术家的遭遇到创作过程等等的丰富内容,可以见出他对墨西哥壁画的巨大热忱。这热忱的突出原因便在于墨西哥壁画的“大众性”——墨西哥壁画运动中,以壁画三杰奥罗斯柯[Josè Clemente Orozco]、里维拉[Diego Rivera]和西盖罗斯[David Alfaro Siqueiros]为代表的艺术家们,都从墨西哥丰富的历史经历、民族传统、生活习俗以及多种学科中汲取营养,又通过自己的创作,重新书写、重新讲述墨西哥的历史和文化,并展开对未来的想象。这些作品遍及墨西哥城市空间,深深融入到墨西哥民众现实的日常生活之中,重新塑造着他们的精神和思想。正如奥罗斯柯所说:“绘画的最高级、最理性、最纯粹和最有力的形式就是壁画。它也是最公正无私的,因为它不可能成为个人谋私利的工具,不能为少数特权者服务。它是为人民的,是为所有人的艺术。”[18] 郑胜天对墨西哥壁画的热忱还在于它的“革命性”。他详述了艺术家以壁画为革命工具,向大众普及革命意识。他写到里维拉的革命思想赋予他的壁画艺术强烈的现实主义倾向,他不仅描绘墨西哥人民的日常生活和反抗压迫的历史,也常把自己和同为艺术家的妻子弗里达放入画中。他在纽约洛克菲勒中心大厦的《十字路口的人类》一画中直接画上了列宁的形象,但这幅壁画很快被毁,之后,他回到墨西哥,又把这幅画在艺术宫的西墙上复活。他在教育部的楼内绘制的《节日》一画,不仅呈现出墨西哥老百姓日常生活中的各种节日盛况,而且还有激进的革命题材,这被认为是他一生中最激进的一批作品。他借用马克思的“革命是人民的盛大节日”一语,将革命的主题作为《节日》的尾章,“让节庆的主题在这高昂的号角与激烈的定音鼓声中完成”。[19] 郑胜天还谈到,里维拉早年在巴黎与毕加索、勃拉克等艺术家交往甚密,要知道,当年毕加索也是共产党员,里维拉和毕加索的案例都提醒我们,革命思想与现代主义并非天生敌对,它们在一定的历史阶段其实融为一体,革命也是现代的面向之一。墨西哥壁画正是以辩证的方式将艺术创作与墨西哥社会革命紧密关联。墨西哥壁画并没有回避它的叙事功能、教育意义,反倒是充满对革命理想的召唤和颂扬,以磅礴的气势奔涌生活的现场。墨西哥壁画既以现实主义精神贯通艺术为人民服务的原则,又能从不同的文化艺术脉络里汲取营养,以或写实或表现或抽象的多种艺术面貌呈现,孕育出丰富多样的极富表现力和感染力的伟大作品,积极深刻地融入墨西哥人民的精神建构和社会运动之中,进而对许多国家或地区的艺术造成深远影响。 墨西哥壁画被介绍到中国的历史,最早还要追溯到1931年鲁迅先生在《北斗》杂志上发表短文,介绍里维拉的壁画《贫人之夜》。鲁迅介绍里维拉“感于农工的运动,遂宣言‘与民众同在’”,“理惠拉以为壁画最能尽社会的责任”,因为壁画“是在公共建筑的壁上,属于大众的”。[20] 而1956年在北京、上海、广州举办的大型“墨西哥全国造型艺术阵线油画和版画展览”,则是以前所未有的规模与艺术高度向中国观众展示墨西哥艺术。加上1956年10月时任墨西哥共产党总书记的大艺术家西盖罗斯访问中国,期间密集举办讲演与座谈会,与中国艺术界进行深度交流,使众多的青年艺术家开始在心中编织属于一代人的“墨西哥梦”。1980年代的郑胜天特意着重借墨西哥壁画谈艺术的大众性、革命性,也正是因为这引起了他二十几年前的记忆,墨西哥壁画运动所展现的艺术特质,正是1980年代的中国艺术正逐渐丢失,并迫切需要找回的。 郑胜天从国外交流访学回国之初,公开发表的重要文章中,除了〈墨西哥壁画印象记〉,另一篇就是谈位于美国明尼苏达州罗切斯特的大型壁画组画《人类之镜》的。《人类之镜》这组壁画位于一幢十九层的医疗中心大楼外墙上,主体共十三幅大型壁画,郑胜天选择了《人与家庭》、《人与发现》、《人类的文学传统》这几幅壁画的内容和形式进行了比较详细的描述和介绍。他看到了壁画的社会功用,言及一些画家运用壁画作为手段去传达某种观念、哲理,因此写道,“即使在极端强调自我的西方画坛”,壁画也发挥着教育宣传、普及文化的作用。[21] 美国20世纪五六十年代发起的“社区壁画运动”,其渊源即来自于墨西哥壁画运动,郑胜天追溯于此,心中所牵挂的,自然就是当时中国刚刚炙手可热却又很快萧条下去的壁画热潮。 在1970年代末开始到1980年代的前半,壁画在中国一度成为火热的潮流。1979年袁运生等在首都机场创作的壁画《泼水节——生命赞歌》,因为有少数民族少女裸体形象而引发热议,成为“解放思想”的表率。从此,壁画一度成为艺术界的“天之骄子”,成为崭新的艺术风格和创新的标志,成为突破已然僵化的社会主义现实主义创作规范的突破口。1981年底的第10期《美术》甚至以整本杂志之重详谈壁画,从中国当时壁画创作的实例到状况梳理,到与实际的关系,到提出相关意见,到介绍墨西哥、美国以及苏联不同类型的壁画作参照,到壁画定义的扩展(比如镶嵌画、漆画的创作和运用)等等。可见当时壁画在全国艺术界都受到广泛重视,不仅实际壁画创作案例丰富,而且对其历史和理论进行梳理也成为热门。中央美院还率先建立了壁画研究室,后又成立壁画系。可是,壁画又很快遭到“心率衰竭”的命运,成为矫饰的装饰风,这种矫饰风无法处理好与公共环境的关系,一味追求“形式美”,普遍模仿首都机场壁画的画面模式,长久徘徊,变得“轻佻、做作、拥塞”。[22] 壁画的速热疾冷,其实与六届全国美展上普遍的矫饰画风在社会思想层面上体现着相同的原因。 郑胜天在黄山上所分享的欧美现代主义之后的艺术新潮流,既有别开生面的多元特征,又有介入社会生活的大众性。不过,黄山上的众人,当然还包括当时大多数的艺术家、艺术批评家,对郑胜天所分享的内容,更多的还是看重新颖的艺术形式和艺术媒材,比如对单质材料的超越,对艺术题材的扩展,以及对个人价值的强调,而对艺术的现实主义原则、超越个人表达、介入社会运动这些内容,即艺术的大众性,却都视而不见、避而不谈了,而且这样的艺术特质之后在郑胜天自己的工作中也逐渐被淡化,进而遗忘了。 1985年4月黄山油画艺术研讨会与会者合影,图片由郑胜天提供 三 时代要求? 在黄山会议上,年轻一辈的艺术家中有一位刚从浙江美院毕业的查立,他是七七级油画系学生,是文革后恢复高考的第一届大学生,也是康定斯基的《论艺术的精神》一书最早的中文译本的译者。[23] 他和同学黄永砯、林琳在浙江美院读书期间便颇有名气,在学弟学妹们的眼里被当成了传说。很多人回忆起七七级的学长时,常会说他们给学弟学妹们树立了很好的榜样,让浙美从恢复高考招生之后在学生中就保持了知识广泛、思想自由的风气和独立判断、挑战权威的勇气。1985年去黄山参会时,查立已被分配到安徽阜阳师范学院当一名青年教师。 查立投稿给黄山会议的文章题为〈中国油画的民族意识和时代要求〉。他先分析了千余年来中国美术史的两个特点,一是中国绘画中“没有发展出一种纯表象的表现手段和形式”,二是宋代以后的绘画中“人的失落”。[24] 因此,他认为“写实性”与“人”成为油画在中国扎根的契机。他最后提出在新的历史时期对中国油画的三点新要求:艺术家要提高文化素养,要从哲学、科学、社会学、心理学等各种领域吸纳养分,以此考察艺术及其与整个世界的关系;要建设“创作→展览→收购”打通的艺术产品流通网络;要突破“民族”观念的束缚,创造崭新的艺术形式。[25] 查立所谈的内容中,与众不同之处主要有两点,一是强调要建立艺术销售流通网络;二是不再把恢复、继承过去的艺术传统当成今天艺术创造的主流,而要创造崭新的艺术形式。 查立在发言中谈到许多积极可取的方面,而他所提的使艺术品重新成为商品,通过销售渠道进入人们的日常消费,这恐怕也是当时很多人所向往的,认为这是让艺术面貌多样化从而增强艺术生存能力的有效路径。一种新的艺术体系在查立这样的艺术家头脑中开始逐渐衍生,然而有趣的是,这含括在一个物质主义的体系之内的艺术品销售体系,正是他所翻译的《论艺术的精神》的作者康定斯基在1910年写作此书时所要与之战斗的对象。1910年正值第一次世界大战前夕,资本主义经济经历了一段时间的高速发展,物质得到极大丰富,物质主义在欧洲社会广为泛滥,资本主义政治经济发展不平衡,社会矛盾日益显露,人的精神失衡日益加剧。康定斯基把这称为“物质主义的梦魇”,认为它使生命变成罪恶的把戏。“经历了一段几乎被物质主义的诱惑所征服了的时代,灵魂终究摆脱了物质而渐渐复苏过来,由于经受了斗争和痛苦,它变得更纯洁了。”[26] 康定斯基把过去的艺术称为“表面的”,是“为艺术而艺术”,认为它没有前途,而孕育着希望和未来的则是一种“内在的”艺术形式,也就是“孕育着内在的精神”[27] 的艺术。经过了七十多年,中国年轻艺术家查立在理解和引介康定斯基时,显然忽略了康定斯基这个写作的极其关键的出发点,走向了与之背反的方向。 在毕业创作的时候,浙美七七级学生已经基本回避了当时流行的抒情意味、优美的调子、热烈的情绪,而代之以冷郁的情绪和扁平的画面,呈现出距离感,开始不讲求审美,与学院所提的正面积极的立意之类的要求产生偏差。这给低年级的同学们很大的影响,油画系八四届的张培力就曾回忆,查立这些七七级的学长在校期间的独立思考、特立独行带给自己很大的激励,他们既不服从学院里仍然占主流的“苏派”绘画要求,也不认同当时流行的学美国艺术家怀斯的那种抒情的、柔美的文学性的“怀斯风”,他们在摸索别样的艺术面貌来契合自己对现实的理解。[28] 不过,这些与教学要求不符的艺术尝试使一些七七级的学生遭到学院保守势力的阻碍与惩罚,查立和林琳两人没能拿到毕业证书,黄永砯被分配到厦门的一所中学去教书。作为文革后第一批艺术专业的大学生,万里挑一的天之骄子,得到这样的待遇,着实可能让他们感到创伤。多年以后,当查立回忆自己在浙美读书的情景时,叙述里带有不少感伤的内容和怨尤的心情。在他的记忆里,当时的基本情形就是院方与学生两相对立,即充满好奇心的年轻学生成了学院里受文革影响的落后、僵化、阴暗、险恶的权力代表的对立面,成为习惯性的政治斗争的受害者、牺牲者。这个思路延续了1970年代末1980年代初盛行一时的“伤痕”文艺的思路。林琳那张题为《席方平》的画便是一例,画面上是一个男性的身体正被锯成血淋淋的两半,题材取自一个聊斋故事,讲的是一位青年不惜承受阴间的酷刑也要争求事实真相,画面使用了变形的人体、鲜红的血色,以具有冲击性的画面表现出强烈的创伤感与誓死的勇气。 从查立对自己大学时代的回忆中,我们可以看到,他的眼里,当时的中国艺术状况是落后、黑暗的,急需用西方现代主义思想和艺术来为之启蒙。不仅是查立这样的年轻人如此想,其实这也代表了当时整个中国文艺界的主流观点,即后来所谓的新启蒙思潮。在1980年代的中国,和查立一样抱持新启蒙思想的艺术家,把过去几十年的中国革命整个判断为封建的、威权的、落后的,与20世纪中国革命交融一体的艺术实践也整个被简化为枯燥的教条与规范,被遮蔽,被遗忘。于是在一种后革命的思想潮流下,名为社会主义现实主义的艺术理想逐渐失落。这个艺术理想曾经引发了很多人的真诚思考和努力探索,他们曾经特别强调一定社会、历史条件下的切实需要;他们曾设想以集体共同创造或不署名的个人创造为手段,以绘画、雕塑、木刻版画等为形式,甚至也把传统中国的书法、水墨、篆刻艺术和传统民间手工技艺进行改造,之后囊括其中。这样的社会主义现实主义艺术成果不仅要进入到美术馆、博物馆、全国大展等常规展览空间,更重要的是进入到广场,到学校、工厂、政府机关等公共空间,还要进入到报刊、招贴、奖状、教科书,乃至附着在脸盆、茶缸等生活用具之上,渗透进人们的日常生活,以视觉传达明确的政治理念,把新的国家与社会整体当作宏观的艺术来形塑。如果以人民英雄纪念碑为例来看,它是一件由国家领导人、设计师、学院里的艺术家、民间石雕匠人等多样的人群经集体创作为形式,以此纪念新中国成立的礼器。它彰显了人民共同创造历史的功绩,不仅每一个局部都具有相应的象征意义,而且这个设计制作过程本身就是不署名的集体共同劳作的结果。不仅纪念碑的实物树立在天安门广场这个公共空间,而且纪念碑的图像还会无数次地出现在教科书、笔记本、海报之类的印刷物中,这个图像的意义由此广泛而深入地抵达千千万万的民众那里。[29] 它不需要作为艺术作品寻找收藏家,原作是不重要的,能被千万遍地复制从而走入生活现场抵达大众才是重要的。艺术要变得大众化,成为广义的国家收藏、社会收藏,成为形塑新社会和塑造新人的得力手段。艺术家的署名权并不受到重视或强调,艺术家的工作和其它劳动形式并无差别,这是一种智力与体力合一的劳动形式。所以不论从其表述内容还是创作方式来看,都体现出人们对一个理想的社会形态中的艺术的追求。把过去几十年的社会主义艺术探索整个僵化理解为一种约束自由表达的单一面貌,这是当时抱着二元对立思想看待现实从而造成的苦涩之果。新的时期召唤着新的艺术,只有切实面对和准确分析这个新的时期,不忘它的历史脉络和社会语境,才能避免重复,创作出这个时期特有的新艺术。正如查立所译康定斯基在《论艺术的精神》中所说:“每个时期的文明必然产生出它特有的艺术,而且是无法重复的。”[30] 四 作为开始的尾声 1985年的黄山会议上,不同世代的艺术家秉持不同的艺术观念,加上少量继续维护社会主义现实主义艺术的一些底气不足的官方话语,这在之后一年多的时间里一度被艺术界叹为“代沟”。[31] 有人把“代沟”当成问题的表征,也有人把“代沟”当成滑过问题实质的借口,这个探讨并没有抓住问题的实质,没能成为黄山上众人所作讨论的有效延续。 一年之后,1986年4月,“中国当代油画展”如期举办,这是黄山会议上众人商议决定的,试图以此使理论探讨和创作实践相互促进。这次油画展得到了许多人的关注和参与,《中国美术报》也借这次展览为由,在1986年第15期上刊登了数篇文章集中探讨当代油画在新时期的历史新课题。理论家水天中为“当代油画展”写的专文中,回顾了20世纪油画在中国的发展历程,特别对建国后的油画历史做了评判。他认为建国之后,美术教育得到了前所未有的发展,但1957-1958年的极左思潮使蓬勃发展的油画艺术受到挫折,1960年代初油画艺术又得到良好的机遇,创造了它在新中国三十年的高峰,但到文革开始后,油画的正常创作几乎完全停止了,文革后,“画家和观众对虚夸、粉饰的反感,对民族和个人命运的思索,使油画创作的境界有了新的开拓。”[32] 另有文章谈到,这段时间人们的艺术观念开始扩展和更新,单一的、狭窄的艺术模式有所突破,并且开始出现多元的、多层次的、多样化的艺术局面,认为当时中国艺术面临的最突出的问题还是如何对待西方现代艺术的冲击,虽然艺术家们的实践未必都很成功,但他们“力图创造出现代的、中国的、个性化的艺术”。[33] 也有艺术家认为,油画艺术的题材、手法限制被冲破了,油画艺术的面貌得到了扩展,那么新的严峻的课题就是“向艺术的深度开掘”。[34] 可见,肯定题材、手法的“多元”叙述是他们的共同点,但很可惜的是,这也似乎成了这些分析与批评的终点。 在这开始允许“多元”的局面下,艺术家们在各自的领域展开了多种形式、多重层次的尝试。以1985年前后浙江美院为例,这里从院方到师生,各自在不同的环节寻求艺术的突围,逐渐掀起一场艺术的新潮流。1985年,学院在对外艺术交流方面的活动愈显频繁。美国教授维罗斯科的“西方社会现代艺术史”系列讲座可说是“文革”之后首次举办的西方现代艺术史讲座。赵无极绘画讲习班是“文革”之后首次有已在国际艺术界享有盛誉的中国艺术家回来开办绘画讲习班。参加过赵无极绘画讲习班的二十七位学员,后来分别成为了全中国重要的美术院校的院长、副院长、系主任,美协的领导,著名的艺术家,他们在很大程度上影响了今天中国艺术和艺术教育的面貌。此外,还有美国明尼苏达大学、旧金山艺术学院、日本东京艺术大学以及德国等处的师生前来学习书法、绘画等传统中国文化艺术。同时,浙美也分批次逐年派送教师前往欧洲考察。1985年学院就派了胡振宇、徐芒耀等中青年艺术家到巴黎考察学习。他们在巴黎见到艺术家万曼[Maryn Varbanov],这位曾在1950年代到中国求学的保加利亚革命遗孤,此时已经是该国的功勋艺术家。当年底万曼就应邀来到杭州与浙江美院的师生会面,并于1986年建立起“万曼壁挂研究所”。这会是一个将教学、研究和艺术创作相结合的基地,它不仅要带领学生们吸纳中国传统艺术精华,开发新的创作媒材,而且要和当时的浙江美术地毯厂合作,将艺术创作与生产打通,他们要将作品送入国际重要的展览领域,而且要开拓销售市场。此外,浙江美院还派出了中青年教师卓鹤君、洪再新等去美国多所学校巡讲传统中国画的创作和史论。 此时浙江美院在内部教学和创作上正积极筹措,试图争取有所突围,有所建树。也是由于第六届全国美展的影响,学院以半官方的形式成立了“中青年创作小组”,由副院长宋忠元挂帅,提供相对优越的条件,组织各个专业的优秀中青年创作骨干,一起集中钻研艺术创作。中青年创作小组举办了两次作品展览,还与浙美学报编辑部一同召开学术研讨会。卓鹤君、王公懿、梁铨、谷文达等中青年艺术家从笔、墨、形、色等不同角度,针对传统水墨的诸种元素进行了别开生面的演练与破袭,掀起了水墨实验创作的潮流。谷文达曾说:“要寻找新的压力,把以前的自我打个粉碎”,这是他们进行这些实验的时候所试图保持的勇敢姿态。他们带着强烈的使命感,开启了日后的一场“水墨之变”。1985年底,浙江美院受文化部教育局委托,主办了为期一周的“全国高等艺术院校中国画教学座谈会”,全国各地十四所院校的代表二十五人参加了本次会议。会议针对所谓的中国画“穷途末日”说在全国造成的影响,集中讨论了中国画教学中的一系列重要问题:革命精神和文人意趣的关系、西方现代学术结构和中国传统学术结构的互动关系、中国画的绘画形式与自我表现、传统美学与笔墨规律、现代感与形式感、意笔白描的基础意义、专业课和基础课训练方法、创作课教学方法、中国画创新问题,以及中国画发展的历史性规律等等。这次会议是文革后第一次全面、系统的针对中国画教学的专门研讨。经过深入的交流与论争,浙江美术学院吸纳各方意见,确立了完善的中国画教学大纲和课程体系,为此后全国中国画的专业教育奠定了坚实的基础。同样是在这一年,浙江美院研究了美术师范班的教学成果,决定在全校范围内开设选修课,学生可以在学好专业课程的基础上,跨专业选修自己感兴趣的课程。学院试图引导学生尝试不同媒材,激发学习热情,激活创造性。 除了创作和教学上的突破,学院的艺术史论研究平台的建构也正在有计划地开展起来。《新美术》和《美术译丛》这两份刊物成为核心平台,集结起全国各地的一大批青年学者和外语人才,他们改变以往只鳞片爪地摘取西方艺术研究成果的现象,计划系统地译介西方艺术史和理论研究的经典成果,为中国艺术的研究与创作提供了有效的参照系。1985年,范景中已经完成了贡布里希的《艺术的故事》[The Story of Art]一书正文的翻译,并且他编译的《希腊古代雕刻》就在这一年出版。当其之时,整个浙江美院气氛日益开放而活跃,信息、知识、思想的交流都较以往更加鲜活、丰富,这在当时全中国来说也是风气之先。这一年浙江美院的教学、创作、研究、外交和管理体系的确都在进行相应的调整和开拓,培育着丰饶、活跃的园地,酝酿着开放、革新的空气,成为当时艺术界的前沿阵地。 1985年浙江美院的毕业生们也在进行着他们的尝试。在他们的毕业创作、论文和答辩中,他们强调要用自己的眼睛去观察世界,认识现实,要尝试通过这些能动的观察和认识去型构新的艺术语言。他们也不满意一度流行的伤痕、乡土、寻根艺术,认为过多的情绪表现容易流于虚假做作。他们不想刻意美化边远乡村的民众生活和少数民族的形象,即使有类似形象的描绘,也保持克制的笔调。他们的画面少有对理想、信仰的超现实主义式的表现,而更多是对身边的人物和现实情境的呈现。他们大多不采纳特别具有表现性的艺术语言,作品中的人物、事物常呈现为静物的感觉。不只是绘画作品,乃至雕塑作品大多都呈现出一种“冷”、克制、疏离的意象。八五届浙美油画系毕业答辩现场曾引发了一场激烈的论争,进而扩展到全校范围,后来又因为1985年第9期《美术》杂志刊登了“争鸣·对浙美毕业生作品的不同评价”的专题,而将论争扩大到整个文艺界。社会上支持毕业生们的声音越来越多,给了他们很大的鼓励。1989年开始出版的一套十三本《80年代新潮文学丛书》就主要采用了浙美毕业生的作品做为封面。不得不说,这对他们之后的艺术发展道路起到了相当大的推动作用,浙江美院开放、生动的创作氛围得到持续。1985年冬天,浙江美院教育系的三年级学生吴山专和张海舟、吕海舟、骆献跃、宋澄华、倪海峰、黄坚一起组织了一个“红色幽默”小组。他们去到浙江宁波的舟山市群众艺术馆,集体创作了一批作品。他们给自己的创作设定的唯一条件就是:“红色70%,黑色25%,白色5%”。这看似开放的创作条件其实也是严格的自我立法,显然,这与艺术界自1970年代末开始便兴起的自我表达之风相悖。同样是这一年,已经从浙美毕业的黄永砯正在厦门制作一个大转盘,他在转盘上分格标记,通过旋转这个转盘来选择颜料和布局,把机会和偶发作为第一原则来画他的“一种按程序进行(自我规定)而又与我无关的(非表达)绘画”,简称“非表达绘画”。他要以此挣脱抽象的形式法则之教条的束缚,表达对个人主观主宰画面的怀疑,从而超越个人表达,去更加接近自然的本质——他直言:“把一切归于偶然的决定比决定了的偶然更接近于自然。”[35] 自1985年几乎策动了整个中国艺术界的“黄山油画艺术研讨会”之后,第六届全国美展突出呈现的“矫饰画风”受到艺术界的普遍警醒与批判。“当伤痕变成矫饰”的时候,也正是现实主义失落的时候。艺术家们急需摒弃那个被当成风格、形式的僵化、简化的现实主义,而要寻找到新的、真实的、身在其中的现实感觉,不断追问历史感觉、问题意识和发言位置,同时不忘把艺术返回到现实当中来的工作方法。浙江美院毕业的这些青年艺术家,并不是要从国外艺术潮流中寻求一个流行的艺术样式,对中国艺术进行“启蒙”,以图“一劳永逸”达到终极的现代,他们是要调动自身的主观能动性,紧贴当时中国社会思想和文化艺术的现实状况,从不满意之处出发,从困惑出发,不断更新现实认知,不断刷新问题界面,去探寻属于自己时代的艺术方向。此时,他们的工作与吴冠中等老一辈艺术家所倡导的重新现代主义已经不同。究其原因,最根本的是,20世纪80年代与二三十年代的时代命题已经不同,历史动能已经改变。1920年代起,从海外留学回国的林风眠等参加新文化运动,他们主要的任务书是救亡图存,他们要反封建、反传统,兴民主、倡科学,要反对帝国主义,追求民族解放。而1980年代,经历了中国共产主义革命的几十年历程,在“文革”之后的这么一个时代状况下,对年轻一代中国人来说,革命的记忆远比新文化运动更贴近、更切身。他们的血液中渗透着怀疑一切、挑战权威、改天换地的革命精神,他们的思想中一直就有现实主义脉络的存在——当然,这并不是“文革”之后那个被当成风格、形式的现实主义艺术教条,而应该是其历史的、辩证的工作方法,讲究历史感觉、问题意识和发言位置,以及把艺术返回到现实当中来工作的努力。这段“当伤痕变成矫饰”的历史提醒我们,需要把自己放在连续的历史进程当中,创造性地重启现实主义,从历史脉络中辨析现实情境,并把艺术实践和理论思考当成一个相辅相成、不断往复的辩证过程,才能期待富有生命力的艺术创造,同时,也才能超越社会革命的弊端,探索感觉的革命,谋求感受力的解放,追求真正的人的解放。 * 该成果为重庆市教育委员会人文社科研究项目《革命与艺术》(项目编号18SKGH093)、重庆市艺术科学研究规划项目《从“革命美术”到“社会主义文艺”》(项目编号18YB03)、四川美术学院博士重大课题培育项目《以革命艺术经验审视艺术介入社会》(项目编号18BSPY069)的研究成果。 [1]中国艺术研究院美术研究所编《油画艺术的春天》,文化艺术出版社,1987年,第8页。 [2] 新中国建国以来曾举行过五次综合性的全国美展。全国第一届美展是在1949年7月全国文代会期间(此时新中国尚未正式成立),第二届全国美展是1955年3月,这两届都标明了届次。之后,1962年5月举办的“纪念《讲话》发表二十周年全国美展”被算为第三届,1964年的“建国十五周年全国美展”被指认为第四届,1979年第四次全国文代会期间举办的“建国三十周年美展”是第五届全国美展。 1984年的这一次就是第六届全国美术作品展览。从这一届开始确定,全国美展由文化部和中国美协联合主办,每五年举行一次,分国画、油画、版画、雕塑、壁画、漆画、年画、漫画、宣传画、水彩画等不同艺术种类在全国多个大城市分别展出,设置确定的收件日期、评选日期、预展日期、展览日期,讲究操作规范。分展结束之后,选出的优秀作品再集中到北京展出并参加评选。展览改变以往只以奖金奖励的方式,改为设立金、银、铜奖章,配以奖金,并考虑设立“荣誉奖”,颁发给有优秀作品参加全国美展的老年美术家。 第六届全国美展专门成立了筹备委员会,主任委员为周巍峙,副主任委员为吴作人、华君武,筹备委员由来自全国各地区的四十四位美术家、评论家和有关领导组成,还成立了第六届美展办公室,各省、市、自治区也相继成立了美展领导小组和美展作品征集办公室。第六届美展办公室发出〈展览通知〉,本届美展的基本要求是要使作品具有较高的思想和艺术水平,更好地反映时代精神,塑造我们时代的英雄形象,出人才,出作品,为建设社会主义精神文明作出积极贡献。凡是第五届全国美展(1979年10月)之后创作的作品,没有参加过全国性美展的,都可以参展。展品宽度不得超过2米(油画高度也不得超过2米),连环画、文艺作品插图、儿童读物无论出版与否都可以参加展出。这次展览展出的作品数量大大超过以往任何一次全国美展,赶上国庆三十五周年之际,正可以是一次大规模的检阅。虽然在1983年底,第六届全国美展的筹备工作还与清除精神污染运动联系在一起,被要求要贯彻党的革命文艺路线的基本内容,美术界政治气氛一度重新变得压抑,人心惶惶。但到1984年初,随着清除精神污染运动很快结束,全国美术界的氛围有所松动,因此人们都对第六届全国美展抱着很高的期待,将之看作开启新时代的契机,反响相当热烈,全国各地报名参展的热情十分高涨。预展和评奖过程操作有序,总共三千七百多件作品分十五个种类在九个展区展出。 [3] 〈第六届全国美展油画讨论会在沈阳举行〉,载《美术》,1984年12期,第64页。 [4] 叶浅予撰,〈六届全国美展的启示〉,载《美术》,1985年03期,第9页。 [5] 方舟撰,〈标题的艺术——六届美展观后随想〉,载《美术》,1985年06期,第28、29页。 [6] 编辑还收到了全国各地读者、作者的500余封热情洋溢的信件表示支持此书的编辑(令狐彪撰,〈出版《六届全国美展落选作品选》答读者〉,载《美术》,1988年06期,第59页)。《中国美术报》的1985年第15期就以超过一半的版面做了“六届全国美展落选作品选介”的专题,第一版以〈顺合人意之举〉为题刊登了本报记者访问《落选作品选》的编辑的内容,并刊登了十几幅已经征集到的作品。最后出版的画册收录了137件作品,编者陈述了编辑此书的指导思想和选稿标准,选入一些政治上有争议的作品和艺术上大胆探索的作品,还要尽力发现和扶持新人新作(令狐彪撰,〈六届全国美展落选作品选的编辑构思及其他〉,载《中国图书评论》,1988年08期,第128-133页)。编者在讲述编选过程的时候曾引述19世纪俄罗斯巡回展览画派为例,说明曾经遭受学院派攻击和贬损的艺术后来也可能开创新的艺术方向,最终被载入艺术史册(令狐彪撰,〈编选《六届全国美展落选作品选》的前前后后〉,载《艺术之友》,1986年06期,第2页)。 [7] 吴冠中撰,〈评选日记〉,载《美术》,1984年11期,第18页。 [8] 鲍加、周昭坎撰,〈油画艺术的春天——85’黄山油画艺术讨论会的回忆〉,http://blog.sina.com.cn/s/blog_593c0fa00100j4j0.html [9] 吴冠中著,《我负丹青:吴冠中自传》,人民文学出版社,2004年,第19页。 [10] 例如,1980年第4期的《文艺研究》就有钱绍武的〈杂谈形式感〉、袁振保的〈形象思维的抽象特点〉、韩羽的〈夸张和变形〉几篇文章集中探讨形式问题。作者王永康写〈绘画的写实和变形〉发表在《美术研究》1981年第3期。 [11] 何新、栗宪庭写的〈试论中国古典绘画的抽象审美意识—对于中国古代绘画史的几点新探讨〉、毛士博写的〈我国传统艺术中抽象因素初探〉、杨蔼琪的〈杂谈绘画中的抽象〉就谈到中国传统艺术中抽象因素古已有之,并且在其发展中有重要的地位和意义。徐书城的〈也谈抽象美〉更详细地分析了抽象美的意涵和来源,完善了吴冠中所谈的抽象美是形式美的核心的观点。翟墨的〈抽而有象〉认为,写实不足以穷尽艺术之长,应该把“西方对形式美的追求同中国对意境的追求融合起来”。 [12] 黄永砯撰,〈谈我的几张画〉,载《美术》,1983年01期,第22页。 [13] 同注12。 [14] 同注12。 [15] 同12。 [16] 参考2013年4月筹备“八五·85”展览期间策展团队对郑胜天的采访。 [17] 郑胜天撰,〈墨西哥壁画印象记〉,载《新美术》,1984年09期。 [18] 转引自郑胜天撰,〈墨西哥壁画印象记〉,载《新美术》,1984年09期,第60页。 [19] 同17,第67页。 [20] 鲁迅撰,〈理惠拉壁画《贫人之夜》说明〉,载《北斗》月刊第一卷第二期,1931年10月20日,原题〈贫人之夜〉,未署名。 [21] 郑胜天撰,〈关于美国壁画《人类之镜》〉,载《美术》,1984年08期,第23页。 [22] 参考《中国美术报》,1985年20期,第1、2版。 [23] 查立因为英语好,曾经在1980年利用一个暑假的时间翻译了此书,译稿在同学间广为流传。后来这本书被李泽厚编入一套美学丛书,得以在1983年正式出版,后多次再版,受众面甚为广泛。 [24] 查立撰,〈中国油画的民族意识和时代要求〉,载《油画艺术的春天》,中国艺术研究院美术研究所编,文化艺术出版社,1987年,第227页。 [25] 同注24,第227-232页。 [26] 康定斯基著、查立译,《论艺术的精神》,中国社会科学出版社,1987年,第17页。 [27] 同注26,第13-15页。 [28] 参考2013年8月“八五·85”策展团队对张培力的采访。 [29] 参考张颂仁、约翰·哈特勒撰,〈三个平行的艺术世界〉,载《人间思想02》,金城出版社,2015年。 [30] 同注26,第11页。 [31] 吴冠中撰,〈林风眠新作〉,载《中国美术报》,1986年11期,第1版。 [32] 水天中撰,〈中国油画概述〉,载《中国美术报》,1986年15期,第4版。 [33] 闻立鹏撰,〈迎接新的历史课题〉,载《中国美术报》,1986年15期,第1版。 [34] 卫和撰,〈严峻的新课题〉,载《中国美术报》,1986年15期,第4版。 [35] 黄永砯撰,〈一种按程序进行(自我规定)而又与我无关的(非表达)绘画〉,载《85新潮档案Ⅱ》,费大为主编,世纪出版集团、上海人民出版社,2007年,第332页。 ...

解放的艺术——策展作为行动之书 高士明 一 现代艺术史同时也是现代展览的历史。作为艺术现代性的根本标志之一,艺术展览在20世纪逐渐形成了一种独特的展示文化,勾连着多重意义领域和生活空间。近几十年来,各种替代空间、各类实验性展示方式在渐次展开,策展作为一项综合、激进的艺术实践,其文化动员力和社会塑造功能也日益发显。 策展的第一现场是博物馆。博物馆是一个现代性的社会器官,它保存历史,也不断地制造“过时”。不断发展的现代性,也是不断创造“过时”和“过期”的现代性。其实,“过时”这个观念本身就是现代性意识形态的产物。然而,博物馆的困境不在于过不过时,而在于缪思离席之后的空缺如何填补?缪思离开了,由18世纪以来的美学/感性之学所构造起的那个高雅艺术的世界坍塌了,成为“现代”的艺术开始了主体化、形式化、观念化、政治化的进程……策展正是在这“四个现代化”的过程中展开自身。 博物馆不但是保存的空间,而且是展示的空间,更重要的还是建构意义的空间。在我看来,20世纪以博物馆为枢纽的艺术史的核心问题,是历史主义的双重焦虑——在收藏艺术的同时批判艺术,在瓦解历史的同时建构历史;既反对它的时代,又创造它的时代。策展人不只是博物馆中珍贵物品的看护者和保存者,而且还是破坏者和生产者。他不断地投入、挑战、批判博物馆的意义建构,向我们展示所谓历史和当代,都不过是一片流沙,而所有历史意义的构造只是不断地沙上建塔。 据说,最早的策展人是18世纪欧洲那些贵族沙龙的组织者们。在这个意义上,我愿意半真半假地说,在中国历史上那些“没有展览的时代”,雅集的组织者,园林的主人,甚至唐宋礼部那些组织国家庆典和社会仪式的官员们,都是古典世界的策展人。当然,这多少只是玩笑话,现代意义上的策展人是伴随着博物馆体制的建立而出现的,在很长一段时间,策展都只是博物馆行政的一个环节。1970年代,当哈罗德·塞曼[Harald Szeemann]把卡塞尔文献展的“百日博物馆”改成“百日事件”的时刻,策展才真正展现出了它独立的意志与能量。它不但深度地介入艺术生产和艺术史的发生,而且以激进的行动参与社会意识的塑造。 博物馆中除了静态的“物”,还有思考和活动着的“人”。经过半个世纪的斗争和演进,今天的博物馆已经是一个魔方般的场所,其中发生的不只是个体“观者”和凝视“对象”的关系,还有自我和他人的关系,不止是人和物的关系,而且还有人与人的关系。所以,博物馆中的作品不只是凝视的对象,还可以是胡思乱想的起点,是折射出公共交往和社会关系的一面镜子。 博物馆可以是社交场所,可以是论辩之地,可以是闲逛之所(在本雅明的意义上),也可以是思想斗争的场域,甚至是政治协商空间。关键是如何改变其中的观视关系[spectatorship],这是策展的根本任务。 二 1924年,以林风眠、林文铮、刘既漂、王代之为首的二十余位旅法中国艺术家在斯特拉斯堡的莱茵宫策划了首个中国美术展览会,集中展示了近五百件中国古今艺术品。这次展览作为次年巴黎万国工艺美术博览会中国馆的预演,成为那个年代振奋国人心志的一次文化宣言。正是通过这次展览,林风眠及其艺术群体进入中国现代教育先驱蔡元培先生的视野。四年后,蔡先生力邀林风眠组建国立艺术院并担任首任院长,中国高等艺术教育的历史由是展开。 “中国美术展览会”可以说是中国美术学院的一段“前历史”,而此历史正是从一群青年艺术家们的“策展工作”开始。在那个时代,组织展览是为了“艺术运动”。从1924年被称作“海外艺术运动社”的“霍布斯画会”开始,国美的创立者林风眠、林文铮、李金发们就以推动艺术运动为志业,“介绍西洋艺术,整理中国艺术,调和中西艺术,创造时代艺术”。 对林风眠为首的这批艺术青年们而言,艺术学院不独像蔡元培先生所言“为研究学术而设”,而且是为艺术运动而设。林风眠时期的国立艺专与“艺术运动社”是同体共构的。直到1930年代,艺术运动社成员已经遍布全国,他们策划举办全国美术展览会,组织西湖博览会,成为现代中国艺术创造和社会启蒙的重要力量。他们的艺术运动构成了国美策展的先声。 就当代艺术而论,中国最早的策展活动始自1980年代后期,因另一场艺术运动“八五新潮”而发生,一方面是由当时的批评家们推动,另一方面则是出自艺术家们的自我组织。1980、1990年代的“策展”特别质朴、直接,没有花俏的话语,没有玄奥的理论,但是充满了行动的激情与能量。直至今日,艺术界已经到处都是策展人,但是其中的大多数,都只是艺术消费机制的执行者或者中间人,作为展览的组织者和张罗人,他们甚至没有意识到自己在社会系统内的位置。 中国当代艺术真正为国际艺坛所知是在1993年,那一年的两个展览奠定了此后十余年间西方对于中国艺术与社会的论述基础。首先是在香港总督府和香港艺术中心举办的“后八九中国新艺术”大展,由张颂仁、栗宪庭策划;其次是在柏林世界文化宫举办的“中国前卫艺术”大展,我院校友施岸迪[Andreas Schmid]参与策划。再加上那年第49届威尼斯双年展上的专题展览“东方之路”,中国当代艺术在国际舞台上首次整体亮相并备受关注。 在这个过程中,张颂仁所推动的“后八九中国新艺术”尤为重要。在西方,其影响力波及艺术、政治、市场、意识形态各个领域;在中国,它创造了一个新的艺术时代,打造出了中国当代的文化表征。从1993年至1998年,“后八九中国新艺术”巡回5个国家,9个美术馆;展览图录两次再版,数度重印,国际报道数不胜数。“后89”作为整体形象,先后登陆威尼斯双年展、圣保罗双年展等国际上最重要的艺术大展,取得巨大成功。“后89”中的艺术家们更是囊括了中国当代艺术的几乎所有荣耀,在相当长的时间里成为中国当代艺术界的执牛耳者。“后89”应时而动,以其深刻的社会-文化洞见以及强有力的图像学创造,表述出1990年代的国人心事,创造了国际社会认识中国的一面镜子,随着“后89”在世界范围的传播,中国当代艺术成为全世界理解中国的一个必要的中介。从这个意义上说,“后89”不但引发了国际艺术界对于中国艺术的关注,而且触发了一种文化解释的机制,在这一机制中,当代艺术成为中国社会-政治-文化的面相和征候,也正因此,它被关注程度之深远,它的影响范围之大,都远远超出了艺术本身。 1990年代,当代艺术的策展人在国际艺术舞台上的功用日趋重要。一方面,美术馆的系统化﹑艺术的市场化强化了策展人的学术权力;另一方面也相应地激发出独立策展人在新环境、新理论前提下的反向动作。世界各地大型双年展、艺术节的兴起,画廊界对艺术策展的重视,实验性替代空间对策展人的倚重……所有这一切使策展人在艺术系统中扮演着越来越重要的角色。上世纪末,这个博物馆的世纪最终成就了一个策展人的时代。 在世界范围内,中国美术学院的策展实践是非常独特的。从来没有哪个艺术策展机构如此深地卷入到文化政治的论述与社会思想的运动之中。2002年,卢杰、邱志杰策划的“长征计划”上路了,与此同时,许江、高士明、吴美纯等启动策划“地之缘计划”,这两个几乎同时发生的策展计划不约而同地展示出了与当时惯常的策展迥然有异的思想姿态和实践路径——对全球文化政治的批判意识、面向历史和田野的思想能力、与知识界的跨领域互动,以及行动者的立场和姿态,更重要的,是一种超出艺术界推动艺术实践的决心。 2003年,中国美术学院正式设立国内第一个策展专业,机构名称定为“展示文化研究中心”,院长许江亲自担任中心主任,高士明、邱志杰、张颂仁担任副主任,卢杰、陆兴华等担任研究导师。可以说,这个中心是“长征”与“地之缘”两个策展计划的结果。它以“展示文化研究”为名,就是希望超出现行的当代艺术领域来探讨当代社会的视觉制度与展示文化,继而在更广阔的视野中谋划和推动策展实践。从一开始,策展专业的学科基础就被确定为文化研究、话语实践、媒体研究和意识形态批判。 从狭义上说,国美策展研究从一开始就聚焦“展示”问题,其目的是去探讨:一件艺术作品如何与它所处的物理空间和意义空间互相作用?策展人如何通过博物馆内外的策展实践参与到艺术史的书写之中?从广义上说,展示不只关乎艺术品的陈设与展览的历史,它还让我们重新梳理展示在艺术史进程中的结构性作用,重新思考艺术在不同历史时期、不同文化语境中的社会能量。 艺术展示在过去的五十年间发生了翻天覆地的变化。博物馆不再仅仅是艺术品的库房加展厅,随着策展力量的强势介入,这个传统意义上的缪思栖息地,正在变成艺术自我颠覆和自我生成之所——它似乎已然变身成为一个剧院、电影院、教室、车间、议会和广场的综合体。同样,展示也不再只是为了陈设博物馆的丰富收藏,展示本身就意味着情境的展开、公共性的构建、社群的生产。在这个意思上,展示文化通向展示的政治。所谓“展示的政治”,不是那些控制着展览策划和历史叙事的身份政治或者多元文化主义的治理术,而是指向劳动与作品、灵光与拜物、著作权和所有权、物体性和事件性、生产和消费之间复杂纠结的关系。 21世纪,德波[Guy Debord]所谓的“景观社会”具有了全新的内涵:通过我们每时每刻不可或缺的手机,以及谷歌、百度、GPS、Facebook、Twitter、淘宝和优步……我们的日常生活正在以大数据和真人秀的形式被展示和消费着。在这个网络时代或者“后网络时代”,人们逃脱了“老大哥”的显在监控,却陷入隐形的“全景监狱”,陷入“全流程备份”、“踪迹学治理”的社会机器之中。在这一状况下,艺术当然就不再只是博物馆、双年展、博览会、拍卖场中的那些物件,更重要地,艺术是我们从消费主义的Matrix中自我解放的行动,是自我构造的路径。同样,“展示”也不只是某种现成艺术物的呈现和表述,更涉及我们每个人的“此在”和“在此”。在这个到处都是定位监控装置的“被展示”的时代,如何重新理解艺术、艺术展示以及艺术的历史?如何通过更激进的展示寻回主动,克服我们被展示的真人秀状态?从这种问题意识出发,所谓“展示的政治”就成为与我们的存在息息相关的生命政治。 三 经典艺术史学常分为“内部艺术史”与“外部艺术史”,从策展的眼光看,艺术的历史并无所谓内、外之分,因为艺术史与社会史从来都不曾分离。策展是艺术实践同时也是社会实践。策展人不止穿梭游曳于艺术家、观众、美术馆、画廊这些有形的事物之间,同样连接贯穿着艺术史、媒介、制度、意识形态这些看不见的事物。这些有形之物和无形之物共同构成了艺术史、博物馆、大众媒体与艺术市场的大循环,而侧身其中的策展正是要追问:在这个大循环中,艺术之“意义”坐落于何处?艺术之“价值”溯源于何方?艺术之“作品”与“创造”从哪里开始,又到哪里结束? 循着这种追问,我们会发现,策展人与艺术家的身份差别只是一种虚妄。艺术家是一个社会位置,而策展人不过是个媒介。通过这个媒介,我们将获得一种目光,这种目光可以穿透艺术作品的拜物教,穿透艺术创造的个人主义神话,穿透艺术-价值-资本的社会循环系统,进入到这种被名之为“艺术”的社会时刻,这是艺术起作用的时刻,也是艺术发生的时刻。在这个意义上,策展可以被视为九十年前艺术运动社的世纪回声。 正是出于这种思考,2010年中国美院的策展专业改组为“当代艺术与社会思想研究所”,纳入新成立的跨媒体艺术学院。当时主要考虑两个原因:一方面,在跨媒体艺术学院,学习策展的同学们可以接触到张培力、耿建翌、姚大钧、邱志杰、牟森、杨福东这些最优秀的艺术家老师,而且他们还可以跟同辈的艺术家同学一起成长。他们的思考和工作跟艺术家的实践彼此交织、互相砥砺;另一方面,在这个教育系统中,策展甚至当代艺术或多或少地被当作一种社会思想的路径。为此,研究所邀请了一批学术界、思想界的同仁如陈嘉映、陈光兴、孙歌、陆兴华、黄孙权、贺照田、许煜和约翰·哈特勒[Johan Hartle]等一起参与教学。他们跟艺术家们一样,成为国美策展教育的同行者和重要支持者。在他们的影响和帮助下,历史脉络、问题意识、发言位置成为每位同学自我批判的框架,社会感知、历史经验和现实感觉成为研究所中最常提及的话题。策展成为连接当代艺术和社会思想的一个智性枢纽,在感性与思想的激荡中时常转化出奇想和行动。 通过十多年的实践和教学,国美策展专业共培养了近百名青年策展人、艺术家和批评家,慢慢地凝聚出对策展实践的一种理解,形成了一条独特的策展道路。在这条道路上,策展工作大致可以分为三个层面: 1.   用作品建构议题,形成问题意识。这种问题意识或者说议题不止是在艺术圈子里的,而且是社会性的,策展人要学会在社会空间中将艺术作品展开,以艺术作品构造社会叙事。 2.   建构批判性、创造性的生产情境。艺术的批判和创造是互为条件的,一方面,一切创造都是建立在批判之上;另一方面,惟有所创造,才能够超越政治、伦理的批判,成为艺术批判。策展的第二个层次,就是构造语境,或者说构造策展情境,艺术的生产与动员在此策展情境中得以展开。 3.   开展艺术运动,推动社会进程。策展人的最高目标是以艺术创造向社会、向时代提案,继而催生一种社会进程。在这个层面上,策展是一种心灵的社会运动,一种社会性的精神生产,一种推动社会创新的行动。 策展是要构造出一种局面。在这个意义上,策展从根本上是社会性的——在今天,只有先政治而后才能社会,正如我们只有先成为艺术家而后才能真正成为主体。策展人的公共行动不是政治宣传式的,也不是商业推广式的,而是要在整合化、自动化的社会中生产出歧见和异质的空间。在这个意义上,策展是当代社会的解剖工程学,是要把单数的社会[society]重新切分成复数的社群[societies],把逐渐同质化、观念化的抽象大众重新变成异见丛生的分众。 在这里,要区分两种展览:一种是构想出某个主题,拉艺术家的作品进场,安置在现成的观念框架之内,让作品在主题、分主题的等级化单元中各得其所,在主题性分类中各安其分。另外一种策展,是让作品得以完成的生产程序和社会程序暴露出来,让作品在动态的临时的集结中骚动起来、斗争起来,让感觉激荡,让意义暴动。用政治哲学术语来说,前者是policy,是治理;后者是politics,是政治。 要想摆脱治理状态而进入政治状态,策展人不但要介入艺术生产和艺术史的演进(这种演进非但是后设的,还相当虚幻),而且要以艺术行动参与现实感觉和社会意识的塑造。这就是“排演”,就是用事件性[event-hood]去拆解、改造艺术作品的物性[object-hood],就是使作者与观者、个体与群体之间,形成符号和欲望、思想与感觉的交错撞击,凝聚起感知、制作与行动之间折射回荡的洪流。 海德格尔提醒我们:“对于行动的本质,我们还远远没有充分明确地加以深思”。在海德格尔看来,行动的本质乃在于完成[Vollbringen],而完成意味着:把某种东西展开到它的本质的丰富性中,即生产出来。在这里,行动就是生产,就是让被锁定在各自社会阶层、各个历史阶段、各个关系单元中的消费主义个体,重新焕发出生产的潜能,催生出改变的愿望,生产出一种重新去想象自我、想象未来、发动社会的可能,一种自我更新和自我解放的力量。 在这个意义上,策展就是“排演”。而排演首先意味着缺席、反复、集结与狂欢,它通过身体、语言的连接和行动,开启一个公共之场所[arena],在这个场所中,人们可以获得生活的诗意和斗争的能量,可以重新定义自我和现实的关系,可以“无所畏惧地在一起”——格洛托夫斯基说,这就是节日。作为排演的策展,是一部“行动之书”。这部“行动之书”所书写的一切,不是关于拜物的艺术,而是为了开展出解放的艺术,召唤出未来的节日。 ...

开放的科幻——开放媒体创作方法论 姚大钧 科幻不仅是未来想象,更不是由科技主导;它是对空间维度点线面肉身现实的基本质疑,是对时间维度过现未结构的高度敏感自觉。 科幻也不是小说文本、改编电影而已。它是对于人与非人的生命及意识、人类集体出路的怀疑、畅想。它是漫无目的的哲学思考,更是最纯粹的观念艺术。 我们到今天还需要再提出来强调的不是科学或技术,而是科幻。科学/科技早已是既定现实,它比任何意识形态都更深层更牢固地锁紧并控制着我们,正因它被误认为不可怀疑、不是意识形态。而真正走在最尖端的科学家,与佛学家(他们世上最先进伟大的科幻作家)一样明白,科学也仅只是一种信仰系统。在这众人尚不问究竟就已无条件信仰人工智能、机器人、智能城市、社交媒体、人脸识别、大数据,及一切技术的“科技决定论”时代,感谢天地,我们还有科幻。 因为,科幻是一个微妙且重要的逃逸机制,也是批判机制。然而科幻不只是追求他者或通往另一个时空的过道;科幻自身即是他者,是另外的可能[alternative],即是科学乐观主义的解方。 科幻也可以看作是福柯所谓的“异托邦”[heterotopia],因为它是科学与奇幻、虚拟与现实、本尊与镜像同时存在的场域;它也是乌托邦与歹托邦的结体。因此,若宏观地,以完全开放的视角来看其本质,科幻是人本主义的科学实验,同时也是技术含量高的文化研究。它是一个充满了强大的智慧、想象力和多样实践可能性的重要次元。 Open Media Lab:开放媒体作为实验室 2010年跨媒体艺术学院院长高士明召集我们创建这个没人做过,甚至没人提出过的“开放媒体”[Open Media]教学方向;当时所处的是一个人们尚未完全察觉到的巨大变革中感觉似乎很彷徨的一刻,面对的是一个未知,但我们的方向一直很清楚。 从最早的“开放媒体工作室”到随后的“开放媒体系”,我们单位的英文名字却一直维持不变地用“Open Media Lab”,因为我们视我们的教学与创作为持续不断的实验,我们是一个勇于面向未知实验室。我们每年每学期不停地探索不同的议题,开设不同的课程,实验不同的媒介和平台:从书法到社会传播;从社会监控到人工智能;从开心网、微博、Talkbox、微信到淘宝店;从 audio-visual 影像声音到 AR 增强现实、VR 虚拟现实;从多媒体剧场到科幻说唱。Open Media Lab 不只是个实验室,也是一个创作集体;每次的实验成果都以完整的主题方式呈现:从奥地利电子艺术中心[Ars Eletronica Center]的“未来书写特展”,到纽约的“转速:中国声音大展”,到深圳城市建筑双年展的“科幻城中村”展等等。 Open Media Lab 坚持的方向是文化的未来投射;坚持的方法是回到原教旨主义式的“跨媒体艺术”[intermedia art],即不仅培养艺术家能在不同的媒介之间转换,做一个“新文艺复兴人”,还要能在现有媒介之间、之外创造出新的媒介,比如我们开发的“科幻 VR”、“超文本 VR”、“科幻说唱”等。作为一个目标明确的创作集体,我们们不断地自我否定、自我超越,自我突破,向未来推进。 开放的科幻 科幻在今天已成为新一代年轻人生活、娱乐、成长的一部分。而在Open Media Lab我们不仅认真地把科幻视作为一个可能的创作方向,更视之为一种创作方法论。科幻不再是作家和好莱坞的专利,它是年轻艺术家的创想跳板;科幻也可以完美地将我们所学的各种媒介平台串连起来,形成全方位、全息式的创作与思维模式。 在开放媒体系以及视觉中国创意媒体研究生方向,我近年的整体教学方向包含以下几项重点: 一、未来学 以文化艺术(而非技术)为本的未来学思考是开放媒体系近年工作最主要的大方向。加拿大学者里尔·米勒[Riel Miller]认为:“未来并不存在于当下,但对未来的预期是存在于当下的。或说,未来是以预期的形式存在于当下的。”自意大利未来主义派以来的一百多年内,“未来”一直是前卫艺术、当下艺术逃不开的议题之一。而跨媒体艺术学院作为中国美术学院的实验特区,更让我们有专注地思考与实践未来艺术的责任;更何况我们当前所处的中国社会在本质上就彻底是未来导向的。 因此,我们教学中特别重要的核心训练就是“未来素养”,也就是如何思考未来、想象未来、创造未来的基本能力培养。而这“未来素养”,以及作为其具体实践方式之一的“科幻”,就是贯穿了我在本系开设的各种课程的核心主线,包括“科幻创作”、“社会媒体艺术”、“VR 虚拟现实艺术”、“程序艺术”、“未来书写”、“影像声音实时现场”、“声音艺术”、“电子音乐”等。 同时贯穿我们的研究工作的是中国的过去与未来之间的矢量脉络,这又以当下的泛技术生活为核心起点。因此在教学中我们深入分析批判讨论各民族的未来主义模式,包括所谓的“中华未来主义”(比如分析陆明龙[Lawrence Lek]模式的漏洞和缺失),同时参考非洲未来主义、印度未来主义等各种现有的民族未来主义的推理模式及操作方法。目的是让学生的思考与视域保持在宏观的历史框架中。 图1 Open Media Lab 团队创作讨论,2014 图2 RMBit 人民比特团队首演,中国声音大展,2013 二、未来视觉 在艺术学院中谈未来学,具体工作的第一步就是未来视觉。这也是开放媒体系以及我在“视觉中国协同创新中心”负责的“创意媒体”研究生方向的重要教学研发任务。 就科幻中的未来视觉而言,既有的框架无论是内容或风格,数十年来一直是由美国与日本两大美学想象系统垄断。中国艺术家目前尚无意识去主动地参与这全球的创作进程,多半只是照着美日既定路线进行复制与再生产,而毫不自觉。我认为“未来视觉”在这方向的教学重点应放在启蒙文化自信,激发民族自觉,增强文化敏感度。若不进入国际语境中认清全球与本土的差异,没想清楚文化的自我定位,中国的未来视觉创作没法起步。 三、后东方主义 中国美术学院自创建起一贯主张“中西融合”,近年并高度强调以“东方学”为核心的美学定向。然而具体何为“东方”、“东方”是否存在等等皆是我们当下迫切需要面对并厘清的概念。因为,只要提出“东方”就等于默认了西方的存在为主体,并同时接受了西方所定义的“东方”,这即是我们在美术学院中不可规避的西方人扭曲的视角问题,以意识形态霸权导致的视觉霸权结构。 因此,中国人谈科幻创作,或是谈到中国科幻,第一必须要解决的是“东方主义”问题。经过八九十年代学术思想和研究的洗礼,欧美学术界和知识分子都已公认“东方主义”意识型态为高度的政治不正确。而带着“东方主义”高度扭曲的视角是却是绝大部分西方科幻小说的共同点。原因在于:科幻在本质上追求的目标是时间、空间、文化上的极端异化,即“他者”。对于西方的作者及观者而言,此“他者”恰恰是“东方”。然而他们眼中这“东方”同时兼具正反两面特质:对东方的过度正面幻想,包括盲目迷信甚至崇拜亚洲为未来科技领导者及先知的“科技东方主义”[Techno-Orientalism],以及与之对立的“歹托邦”式的对亚洲社会的描绘,如对香港的下层社会“九龙城寨”及东京的地下黑帮的异国情调幻想。此二者的结合造成了西方科幻主流在意识型态以及视觉风格上的基本定性,也就是主导过去三十年主流科幻的“赛博朋克”[cyberpunk] 风格的主要精神面貌之一。 图3 Open Media Lab 演出团队,首届跨媒体艺术节,2015 图4 Open Media Lab 演出团队,毕业展开幕式,2016 这种对东方的异国情调式的癖恋思维/想象模式明白地体现在从菲利普·K·迪克[Philip...