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06 Aug

Posted at 12:08h in 新美术

在普遍的无产阶级化时代里责疑康德——关于判断的美学理论 [法] 贝尔纳·斯蒂格勒 第一讲:感性的无产阶级化 我们可以将这一系列讨论称作:<在普遍的无产阶级化时代里责疑康德关于判断的美学理论>。我这样说是什么意思呢?为了回答，让我们来看一下杜尚的创作轨迹。 一 在《裸女下楼》与《小便池》之间，也就是说，在1912年至1917年之间，在杜尚身上，到底发生了什么?而且，为什么这一发生对我们今天是至关重要的?我本星期的四个讨论班和一个讲座，是要来回答这一问题。在1912年到1917年间，杜尚越来越关心可复制性[reproducibility]问题了。这一可复制性问题，始于摄影和时间摄影，后来把我们引向了泰勒[Frederick Taylor]，也就是说，引向了现成品[ready-made]。现成品首次出现于针对大规模重场的系列生产之中。正是在这一新的时代里，关于无产阶级化[proletarianization]的新问题被打开了。 我已在我的《象征苦难》[On Symbolic Misery]一书里努力向大家证明，在福特[Henry Ford]和贝尔内斯[Edward Bernays]的时代，文化工业的发展，通过疏导装置和知觉的复制，导致了消费者的感性无产阶级化。 贝尔内斯，也就是弗洛伊德的外甥，大家请看弗洛伊德家族谱系，正是他，通过有组织地捕捉消费者的关注，因而也捕捉了那些力比多能量[libidinal energy]，后者是营销必须努力将消费者的原初对象[primordial objects]重新转移到商品时必需的，他于是也就发明了营销的基本方法。这一无产阶级化过程，也反映了工业机器时代是如何使生产者的被无产阶级化变得可能的。我所用的“无产阶级化”一词，在这里，是指知识[savoir]的失去。 对于音乐家巴托克[Bela Bartok]而言，这一知识的失去，正是出现收音机后我们必须付出的代价。就像唱片一样，收音机让我们能够不会演奏就能听到音乐。在1937年的一个访谈中，巴托克说，不同时识谱的人，是不应当让他听音乐的。显然，对他而言，不识谱或不会演奏的人，是不会真正有能力去听音乐的。 我们将会在星期三来讲凯勒斯侯爵[Baron of  Caylus, :AnneClaude de Caylus]在1759年与狄德罗的辩论时所说的那一每话，而到了18世纪末歌德也说了同样这每话。这每话是:要来谈论一幅不同时由自已亲自复制过的画面，是不可能的。而如果我们看一下法国画家胡贝尔在1796年画的卢浮宫里的现场(图1)，那时卢浮宫刚刚才成为国立美术馆，是人人都可进入之后的第三年，我们看到参观者儿乎全都是艺术家，都是在里面复制那里的绘画。到19世纪，塞尚将会来卢浮宫做同样的事。正如他在一封信里向朋友贝尔纳[Emile Bernard]所解释的那样，他认为，比方说，人是不能够看见他只有通过画才能向人展示的东西的。我们能画出多少，才能看到多少。 我们将不得不证明，在发生的这些正是对厄库尔[Jacob von UexkÜll]的感性一运动环[sensori-motor loop所做的改造，(图2)下面图示的，是最近对这一个“环”的再现。 从这一刻开始，它开始在人工器官之间连环，使得对于感性的一种感一知性和艺术性的、精神性和智性的表达，成为可能。这种感性在这时变成惊叹了，法语里的那个字sensationnel，在英文里，就有terrific[棒极了]的意思。 图1 图2 二 在整个20世纪，本雅明所称的具有“机械复制性”的种种技术发展，导致了作为艺术业余爱好者的特长的心理一动机知识[psychomotive knowledges]的普遍的退化。 这一退化，是由感性的机械转向造成，后者导致了业余爱好者的无产阶级化。这使得业余爱好者失去他们的知识，成为一个文化消费者一一有时甚至被转变成汉娜·阿伦特[Hannah Arendt]所说的“有教养的势利者”[cultivated philistines]。 这些问题一一以及由这个反一艺术家杜尚所提出的关于在他所描述的，艺术家们自已也已被无产阶级化的时代里艺术作品的目的这一问题一一在今天，正带着全新的上下文，来挑战我们。而今天我们所面对的，也是与杜尚所说几乎完全相反的时代，其中正发生着感性的第二次机械转向。 这第二次转向是由数码技术带来的。通过数码技术，每一个人都能到手的那些捕捉、后一制作、索引、发送和推广方面的技术一那些至今仍被看作工业功能的技术，过去是被霸权地由我所说的营销和文化工业的心理一权力所控制的技术。 这一感性的新的机械转向一一它不再是模拟的，而是数码式的了一一却也导致了业余爱好者这个人物的复兴，也就是说，导致了力比多能量的重构。这些力比多能量在一直以来都被消费主义机构疏导和改道，终于造成一种驱力经济[economy of drives]，也就是说一种力比多的脱经济[libidinal diseconomy]。 什么是业余爱好者，如果他不是一个力比多经济人物的话?业余爱好者“热爱”("amat来自拉丁动词“amare ]]，也就是“爱”):这正是使业余爱好者成为业余爱好者的东西。艺术业余爱好者热爱的是艺术作品。而就他热爱艺术作品而言，这些艺术作品对他们也起了作用一一也就是说，业余爱好者被这些艺术作品改造过了:被个人化[individuated]了，这是在西蒙东[Gilbert Simondon]的作为一个过程的个人化这一意义上说的。 这些是我在本周讨论班的四次课中所要处理的一些问题。为此，我们必须首先回到康德。 三 为了让一个艺术作品，任何的艺术作品，去作为艺术作品出现，也就是说，使它成为艺术之作品，我们必须相信这一点:相信它是一个作品，并相信它是作为一个艺术作品的作品。只有我们相信它，艺术作品才能作为艺术来发生作用。 从某种程度上说，康德就已经在说这个意思了:作为一个不能被证明、因而永不可能被确证也就是说被当场以物相证的审美判断的反思性，至少从这一个角度说，这是预设了某种信念。这仿佛是说，每一个艺术作品从某种程度上说，都是对它自已的揭示，只有通过将它自已展露为一种启示，形成某种教义，才能真正展露它自已一一这在某些情形中就形成了学校(学派)、小教堂、大教堂，有时甚至就导向派系分裂。当我将某个艺术作品看作是美的，我必然会认为，每一个人都应当发现它是美的，康德说。不过，在我的思想的最深秘之处，我是知道的，情形不会像我想要的那样，而且永远都不可能那样的。这也可以被说成:作品的美，是永远无法被识别的，如果识别是意味着将它确立为真实，就像在“证明”和“演示”时那样。审美判断将永远只是作为我的信念的某种状态被保留下来，它可能被更广泛地分享，比如，被我的朋友们分享，或甚至被我的“时代”所分享，作为时尚，或作为一个被接受的观念。不过，审美判断的对象，将永远且真真正正地依然不可能，也就是说，不能被证明的。 不管审美判断是个人作出，还是集体作出，它总属于下面这个秩序:它是一个反思判断，而不是一个确定判断，意思是说，它属于那个信念的秩序，也就是，是处于那关于一般艺术的经验的存在模式之中。 在20世纪，这一信念与某种丑闻发展出了一种新的、但根本性的关联，也就是说，落进某种陷阱和逆转(而这就是古希腊语说丑闻时所用的那个字:skhandalon)中了。这一关联是19世纪以来形成的，是从《奥林匹亚》[Olympia]这幅画开始的，这是马奈的那一著名作品的题目，也是霍夫曼[Ernst Hoffmann]的《沙人》[The Sandman]中的那个动画木偶的名字，而这故事，在弗洛伊德分析什么叫做暗恐[uncanny]时，这个形象起到了核心作用。 而这一关联，随着达达主义的到来，变得更明白。这一新的种类的信念一一我们可以称它为倒转的信念一一在相互竞争的大教堂和小教堂之间，是表现得最为明显了:有些比另外一些更教条些，有些更纷争一一这些教条其实我们也可称作趣味，或运动。不过，这些趣味或运动是社会性的跨个人化[transindividuations of the social]过程，如果我们可以将社会性理解成心理和集体的个人化过程的话。 因此，仿佛是可以这样说的:反思式判断不光是共享的，而且也是建构的一一它是运用了很多的人工诡计[various artifices]后才达到的，而且，这一人为的判断的形成和它的反思性，是可以成为艺术本身的一个层面的。不光是在一个层面上，而且甚至艺术作品的形式本身，也是可以是人为的:它可以成为约瑟夫·波依斯[Joseph Beuys]意义上的社会雕塑。 是啊，恰恰是在这同一意义上，艺术成了高度投机(思辨)的营销的全球发展的一部分。我们看到的像“网上口碑[buzz] "这样的营销技巧，其实也是心理一权力的一种模态。这样的营销技巧，利用的正是个人的反思性和无可避免的自我一暗示层面，而不光光利用了集体判断。艺术的神秘学[mystagogy]于是受到了威胁，正在变成:神秘化[mystification]。 所有这一切都来自可称作社会雕塑的药学[pharmacology of the social sculpture]，来自永远受到神秘化威胁的神秘学。一旦神秘化，药学就成了这种神秘化的材料。而这一对峙并不起自波依斯，而是起自杜尚。 四 这一切向我们提出了关于可一般地称作信念的这一感-知性行动的工具和技术条件问题。这一问题仍需要被重新提出来，在这个有的人将当代艺术当成了像宗教那样的封建迷信，有的人则又将它当作了死硬派、狂热分子、诺斯替派和不可知论者的借口的时代里。艺术的神秘总是穿越它所动用的工具，正如在膜拜中，我们也要用到工具。现代艺术和当代艺术的特殊问题，是这些工具越来越过时了。这么说时，我不光想到了艺术家所采用的技巧，而且也想到了他们所加入的各种组织(就它们也是我所说的一般器官学的一部分而言)，也就是他们加入的各种机构，往往也已过时很久了。 一个作品只有在我们相信它时，才起作用。更精确地说，一个作品只有当它在感性上影响我们时，才发生作用，在它突然跳出自身，来到我们面前这一意义上说。只有当它将我们拖入一种神秘，这一跳到我们面前，才能将我们深深吸引住，才能在感性上影响我们:它这才除了首先向我们揭示它自已的存在，也揭示其作者和它的观众的存在之外，还向我们揭示出存在平面之外的某些东西一一如果我们愿意相信它的话。对艺术的经验，是我们对于这样一个向另外一个平面打开、以如此方式显现、来揭示出这另外一个平面的作品的经验。每一个作品内都有一个这样能去揭示的结构。 任何一个赋有一种超感性官能[suprasensible faculty]的感性主体，都能够有这一直白地、不可还原的主观经验。康德坚持认为，这是类似于道德律则一样的东西，在它与感性物[aesthesis]遭遇时。他称它是一个审美判断。它以这世界之中最平常的方式，使那不同寻常的东西出现于平常的东西身边一一是从这一平常中突现，而且，同时，还是作为永不能被证明的东西来显现:它只能被经验。 让我们这么说吧，神秘物是不同寻常之物的名字，这其中带有这个作品神秘学意义上的表演性[mystagogical performativity]，或者只有满足了此一条件，才能起作用。要让平常之物的神秘性发生出来，作品必须启动、引导它进入另一个平面，这样，它才构成一种召唤，也就是说，构成一种命运。这一层面一一它不再是存在的层面，虽然它也不是来自别处，或来自存在之外的另一个层面一一从内在性之中冲出来，进入这一层面。正是这一完全内在的投射，构成了反思性判断的基础，因为，这个判断是不能被归约，或比附到客观的确定之上的，也就是说，不能归约到或比附为确定和认知判断的对象的。 认知物从来都是不神秘的。反思物，却带有不同寻常之物本身的神秘，不过，它具有的是那种不带超越的不同寻常之物的不同寻常性。在这一意义上说，它是内在性本身的神秘，是世界的成为-亵读[becoming-profane]一一只是一个反思性判断。它只是成为一平常。一个反思性判断只是出错退回后，才是普遍的。它的普遍性是:我设定每一个人都应当认为它美，而不光光是令人愉悦;我所发现的平常之物的美，每一个人也应当发现它是不同寻常的。这一点，正是其神秘本身，恰恰是因为，它只是通过出错而退出自已来强加自已:我们决不能证明这种普遍性的。它仍将是永远根本可疑的[fundamentally doubtful]。 称作美的东西被判断得出错后的回退式存在，或更一般地说的每一种审美判断的内容，与语言的内在的习语式[idiomatic]特性汇合了:绝没有普遍语言的，而每一条习语，都是因为语言的出错后回退才到来。例如，在那些不会说这一语言的人看来，习语就是来自发音错误。这同样也是为什么艺术作品总是习语式的原因。它们是从错误和一般而言的语言也就是“那一”语言的出错后回退中诞生;一种语言只有犯错和出错后回退时，才被说出:作为出错后的回退，通过作出一个出错的回退或很多次回退:一种语言(与一般而言的言语对立)是将言语给予《圣经》所说的“用语[shibboleth] "(它是发音的错误)的那一东西。正是语言的各种神秘和诗的脆弱的能力，才将这样的一个错误，转变为所需的东西一一变成一种必需的出错后回退。这属于德勒兹所说的准一因果性[quasi causality]范畴。 这一必需的事故，在每一个艺术作品中都被揭示了出来。它是作为一个独特性跳出来的，到了我们面前，而它本来是不可能，也无法被证明的，而且比一个简单的、可证明的普遍性一一可被确证的普遍性，能被归入确定判断的概念之内的普遍性一一要走得更远。这样一个独特性打开了另一个层面，另一个平面。这意味着，这一层面，这一平面是即兴地从任何欲望处跳出来的一一就看欲望如何将它的对象弄得无限，使之成为独特性的对象了。 艺术的神秘学所要参考的一致性平面，是存在于另外的一致性平面中间的一个平面，没有它，没有任何一种类型的作品的对象一一不论是科学的作品，哲学的作品，文学的作品，法律的作品，政治的作品或一般而言的知识的作品一一可以汇成，也就是说，将自已当作一种尽管不能成为算计的对象，但如果没有它存在，也就(全)不能算数的东西，强加到了自已身上。如果没有它，那些试图存在的东西，就会被拉低为挣扎式的存在。那就是说:只成为驱力[drives]。 康德用来描述审美判断的那一反思性判断，只不过是将整个精神的活动包含在内、不能被任何知识所归约、甚至也不能被确证的、认知的和确定的知识归约到另外一个平面上时所使用的一种反思性模态。确证式思想家或“辩证家”们，如柏拉图和亚里士多德们，只想要那些使人能保持距离和沉思此时此地[deixis]的条件一一因而从演示转向了证明，从给人看，转到了拿出东西来证明。但是，这些条件本身是演示性的。它们本身就属于展示的秩序。它们是无法被证明或确证的。它们是我们所说的公理[axioms]。它们是奥义哲学所要教学的对象，是启发，而不仅仅是正经的教育一一而教育本质上是一般人就都能理解的[exoteric]。 如果公理性是无法被证明或确证的，而同时却又是所有证明的条件，公理则是可能却永不能被证明为真实的东西。这是不是意味着它只是信念的对象?这样说，就又错了。因为，这一“信念”只是基于证据来将自已当作“信念”来展示的。不过，这意味着，它也是出错后回退的判断的对象。 而正是这一类出错后回退式的证据，才给审美判断的反思性奠定了基础。是不是证据本身就构成了一种神秘?如何分开那在各个方面强调和支撑精神生活的必要的神秘学一一作为这一生活带来的光的影子一一与作为必要的代价、像鸡窝里的狐狸一样的所有种类的神秘化和蒙昧主义效应? 精神生活的这一内在的含糊，要求我们对它做出批判:对所有的神秘学的批判，倒并不是为了谴责它们，而是要在它们之中察觉到那总有可能发展成神秘化的东西一一而这就使得汉娜·阿伦特通过“有教养的势利者”这一人物所分析的那种文化势利主义得以可能。柏拉图从未涉足这一领域?一一尽管他给予苏格拉底权威，让神秘的狄奥提玛[Diotima]来担当这个文化势利者的角色。柏拉图以为自己无染于神秘化，因为他谴责了艺术、音乐和诗歌的玩弄神秘。也正是这一所有的神秘学(所有的哲学、所有的艺术、所有的宗教)都必然带有的走向神秘化的趋势，才产生了那些突然之间不再相信，但仍继续做他们工作的各种教士们。 柏拉图的本质，康德的先验，弗洛伊德的欲望对象:所有这些都来自这样一种神秘。所有的这一切都只是一种非同寻常之物，一个狭隘的理性主义之徒，总会认为能够和应该删除它们才对。他们的借口是，非同寻常之物的确总也(但并不是唯一地)是模仿者手中玩弄的东西。 五 我这里要说信念，是因为，信念指向某个不在存在这一平面上存在的对象一一因为我们也能相信，在这一扇门之后，是有一条路在那里的。但那是完全不同的一种信念。我想到的信念，因而不是一个对存在的信念。它不可归约地是:将一个对象放到另外一个平面之上，并通过这一行动，而相信了那另一个平面。这是一个最最平凡的结构:它的逻辑是，欲望给它自已一个对象，并将它抬高到了是欲望的对象这一地位上;欲望使这一对象成了只可以被欲望，不可以被算计、因而不可被比较、不能被证明的对象。从这一角度看，它不是一个存在的对象了一一如果我们非要说只有可证明和可计算的对象才能算存在的话。 当我将某物判断为美的时，我做的正是同样的一件事。我在判断中包含了这样一条:每一个人都应该发现它是美的。当我爱一个存在者，想要得到它时，我在我的判断里是包括进了这样一种假设的:整个世界的人都应该爱和想要得到它才是，虽然我早知道情况不会是这样的。欲望，和想要，在这一情形里，是不属于驱力的秩序。欲望普遍化它的对象，而驱力则倾向于去消费这一对象。后者并不包含自我普遍化:欲望对于驱力，就像美对于仅仅是令人愉悦的东西一样，不是一个层面的。 六 我们现在是生活在一个无爱的时代:在这个时代里，力比多经济的构成，到了这样一种状态:资本主义将欲望放到了它的能量的中心，但这一经济则将欲望带向毁灭，导致驱力的散落，并瓦解了友爱[philia]，并且更一般地瓦解了具有感一知性灵魂的人相互抱有的爱，和对这个世界里的那些对象的爱。当这些具有这样的灵魂的人相信宗教时，他们会将这些对象看作上帝的无限的善的表达。它们指引着这一善，将它当作是所有爱的崇高源头。于是，上帝就成了所有的欲望对象。 爱或者，用一个较不特别的西方和基督教式用语，欲望，构成了友爱。爱，也是这样来构成个人化过程的:它只在心理平面上展现出来，然后就将自己铭写于集体平面上。正是通过爱，心理和集体的个人化过程才形成。作为这一个人化过程的最初和基本的条件，爱是需要通过关照[care]来维持的，正是那些关照的实践，才使我们能够进入一致性，而这些一致性是存在于那个不同寻常的平面之上的一一而这个不同寻常的平面，是并不存在的，所以，它才总是内在地看上去可疑，和无法被证明的。 作品一一比方说艺术作品一一正是这样一些关照的实践。但作品本身必须先被关照:我们先必须被引导进这些对象之中，而这些对象本身后来又会来引导我们。这就是柏拉图在《伊翁篇》[Ion]中所说的(作品的)那一有磁性的链条或力场的形成方式。 进入作品这一问题，在这个文化工业的时代里，在我们这些文化民主国家内，事关我们所说的文化中介[cultural mediation]——一种高度机构化的指涉性作品向群体发言的方式(这问题我上文已说及)。进入作品的问题，却又是一个关于神秘学的问题:它是将观众引导进某种神秘之中的问题。而艺术作品内在地就是一种神秘，因为它将它所影响的对象，投射到了另外一个平面上，一个本身是不可能和内在地神秘的平面上一一至少从普通的存在的平面看过去，是如此，而从基本生存的平面看过去，甚至更是如此。这一关于进入作品的问题，在每一个社会都会被提出，不论它是体现于萨满、武士(他进入了一致性平面，因为那是他的自由)、官员、大师傅、艺术家的身体，还是体现于机构之中。可是，在现代艺术里，这一问题是以新的方式来到我们面前，走的是某种像裂纹线[fault-line]那样的线路。 这是我们为上帝的死去这一点必须付出的代价一一而且是一个很高的代价。这是我们通过上帝之死得来的奖励，一种代价很高昂的错误，也是我们从神圣之域退出(也就是说从那被隔离到一边[separate]的区域退出)后得来的战利品。这样的退出达到了失魅状态，正是在这种失魅状态里，现代艺术才作为世俗物的神秘[the mystery...

05 Aug

Posted at 12:56h in 新美术

公共艺术与地缘文化重构——以日本越后妻有三年展和濑户内国际艺术节为案例 管怀宾 一 公共艺术与公共性问题 很长的时间我们都在纠缠公共艺术其公共性的话题，这是一个既古老，又在不断演释的现实命题。无论在西方近现代思潮和当代艺术界，还是在上个世纪二战后欧美公共艺术发展的年代，这个问题一直被提起。尤其是这些年来，伴随全球化现象和中国快速的城市化进程，有关公共领域、公共艺术的“公共性”命题不断成为人们追问的对象。关于“公共领域”，在德国思想家哈贝马斯[JÜrgen Habermas][1]看来，它“是介于国家与社会之间，公民参与公共事务而不受干涉的领域，在这个领域公共意见能够形成，公民作为一个群体来行动，自由的表达和公开他的意见。”然而，哈贝马斯“公共领域”的概念对于中国人的日常现实来说，还是一个并不切实的话题，或许只是一个有待实现的愿望。对于这样一个复杂的话题，本文不可能作过多的展开。简单地说，公共领域是我们现实社会生活的一个领域，某种接近公众舆论或者说符合民意的东西能够在此形成，所以面向公民开放这在一定程度上得到保障。至于公共艺术，是指设置或发生在公共领域的艺术形式，它无时不与它者、公众发生关联，其公共性体现了艺术家、社会和公众的某种认同和信息、碰撞，可以说公共性是公共艺术存在的前提和条件。虽然这是一个极为复杂的命题，它涉及到政治学、社会学等诸多方面，但更重要的还是将它放到一个当代社会的现实情境中加以思考，使公共领域的概念具有现实的意义，因为它涉及到地缘政治、经济、文化等方面，并且相互交叉构成我们的现实生活。笔者曾在《2005年上海国际城市雕塑双年展的文本集》中，撰文<都市公共艺术的现状与需求>[2]探讨过公共艺术的相关问题。我在当时的文章中，一方面探讨了都市发展、公共领域的建设与公共艺术的生存关系。我也分析梳理了中国公共艺术所存在的若干问题，包括:1、行政法规建制的欠缺;2、政治历史及教育性题材的偏重;3、行政权力超出专业学术的力量;4、皮条客的艺术骗子充当了公共艺术的中介人;5、新一代中国雕塑家自身的欠缺;6、当代艺术的先锋力量缺少介入等这样几个方面，并且较为深入地阐述了导致这些问题的原由。 十年过去，问题并没有伴随时间的飞轮而消失。我也并没因为自已作为一个公共艺术的践行者而失去在这大的格局中的困惑与问题。事实上，我们的行政主管领导、城市规划师、建筑家、景观设计师、艺术家依然忙碌于各自本位的单元，依然缺失协同创新的理念。公共艺术并没有在一个互动共享、综合协调、整体规划前提下获得更好的生存土壤，所有单方面的努力都仍然是片面并缺乏系统规制的。由于这些年商业资本的迅猛介入和当代艺术市场的泡沫化，公共艺术的“公共性”问题和它的责任担当问题被进一步淡化。中国公共艺术与公共雕塑其学术性研究几乎一直在中国当代艺术另一条跑道上低效地维系着运行，众多轮回的研讨似乎成为圈子里的闲话，而不触及问题的本质，也没有在现实运营中生效。 今天看来艺术与公共领域，还不只是一个协同共存的关系，优秀的公共艺术需要以其自身独特的形式构架和语言细节来展示作品，并体现个体意识的社会关联。同时形式创造作为载体而非公共艺术的终结方式，它应当与社会、人群存在一定程度上的互动关系，并由此拓展视觉与想象的外沿。公共艺术与其地缘文化的其它方面都在同构当代生活、当代审美的新内涵，并且它在一定程度上推进着地域政治、经济文化和生活品质的提升。 本文将不想纠缠太多概念叙述，而希望以日本“越后妻有三年展”和“濑户内国际艺术节”两个展览为例，探讨公共艺术在与区域发展、地缘文化重构等条件并不对等前提的作为和可能，这两个案例带来的启示性和有效性不仅限于日本社会，对于中国公共艺术的发展无疑也有重要的借鉴和研究意义。 二 走出白盒子，重振当代艺术的地气 过去的一百年，美术馆、博物馆作为公共领域在拓展19世纪启蒙式美术馆、博物馆的过程中，建立了一整套的运营、管理、传播的话语系统。尤其以西方为主导的美术馆系统已形成了相对稳定的专业机制和展览模式。一方面，人们习惯了用这种方式去收藏、保管、展示艺术作品，并且推出新的有创造力的艺术事象。另一方面，这种专业的职业化趋向也拉大了艺术与生活和大众的距离，艺术创作也在一定程度上受制于这个模式的约束。其实，我们今天很多的艺术双年展、三年展也在沿袭这种模式，体现了一致的都市文化的价值观。包括威尼斯双年展中的一些国家馆建制，策划、运营基本上都与美术馆的既有规制相一致。 我们不能不承认，这种模式已经不能满足今天这样一个信息社会的多元审美和价值观趋向发展要求。公共艺术也从单向启蒙到多向对话交流转型。艺术家的作品也从原本相对自律的观念和形态逐渐转向重视作品与观众的互动，强调作品在公共领域中的知性传达和体验性关联。 伴随着上个世纪六七十年代风云涤荡的艺术思潮和各种艺术事象相继推进，当代艺术在一定程度拓展了专业化语言的界域，而力图在一个更广阔的精神领域获得对话与交流。一方面这种趋向推动了美术馆的机制改善;另一方面一些双年展、三年展的展览样式也在发生重大的变化，艺术本体面临新的转型。公共艺术作品的空间视线开始流动，开始形成媒介交叉的趋动;当然这也对它的发展提出新的内涵和语义上的诉求。 这种希望艺术重构新关系的倾向，可以说与马塞尔·杜尚和约翰·凯奇以及波依斯所提出的问题相关。就公共艺术的发展而言，它要求艺术家对作品、观众、场所这几个基本要素有所协同。并在公共领域建构中确立相互作用、相互并存的关系。“越后妻有三年展”和“濑户内国际艺术节”在日本的发起和策划与这样一个专业背景相关，作为这两个展览的总策划，日本著名策展人北川富朗希望跨越作为美术振兴和国际交流的概念，从而在本质上对公共艺术与区域文化，观众与展览的关系做出一个积极的回应。 今天人们已经习惯了以“大地艺术节”和“艺术与海洋的冒险”相称这两个展览。这里的“大地艺术”，并非等同于我们已经熟知的，发生在上个世纪六、七十年代欧美的大地艺术[Earth Art]定义，尽管这里面有着某种传承上的渊源，另外它也区别于一般意义上的野外艺术展概念。这里主要还是借指日本“越后妻有三年展”和“濑户内国际艺术节”的特色。这两个反常规双年展、三年展样式的展览。前者是以山峦、梯田、森林、沙川、废校、旧宅等非展示的公共空间作为舞台;后者是以日本濑户海的数个岛屿上的一些废弃的民居和公共空间作为公共艺术展示和活动的场所。两个地域都孕生了一系列有意义和耐人寻味的公共艺术作品。它的意义显然不只是地理界限的突破，同时更在于一种人文地理上的逾越。它展示了当代艺术在公共领域的多种可能性和走出都市的艺术活力。在这里艺术家走出个体的象牙塔，与当地住民、志愿者相互协同，并创作出超越惯常经验的作品，艺术家与观者、作品与环境不只是一个主客体的存在，它们兼具了互生共溶的关系和思考方式。 三 关于“越后妻有三年展”和“濑户内国际艺术节” 笔者有幸从首届越后妻有三年展开始到今年的第六届展览，数度深入到这两个展览的现场进行了相关考察，并先后撰文《从都市到农村一一走出都市的美术活力》[3]、《大地的艺术一一越后妻有三年展2009》[4]对展览进行了一定程度的研究与介绍。另外2009年笔者的作品《穿越时间的旅行》参加了第四届越后妻有三年展，进一步深入了解到展览策划运营的细节。实际上，这两个展览带给我们很多有关当代艺术生存空间、艺术与社会、公共艺术与地域文化共建的思考，对中国当代公共艺术的发展而言无疑具有多方面的启示性。 《穿越时间的旅行》，管怀宾，2009，公共装置 “越后妻有三年展”的作品，主要分布在越后妻有中心腹地大约760km2的土地上，这里的面积相当于东京23区的总和，人口7万5千。而濑户内自古就是日本交通的主脉，拥有多方面的传统文化和自然景观。两者都是社会较为典型的老年化区域，都在逐渐失去昔日的活力。2000年首届“越后妻有三年展”在越后地区落户，这也标志着日本当代艺术界面对来自艺术内外困惑和质疑反思的一次出走与“长征”。当初这个三年展的设立旨在通过艺术方式和媒介的创造力激活地域文化与经济的潜在价值，并重新探讨都市与地域，艺术与公共领域、艺术家与住民的关系。也借此汇集、促进地域与外界、青少年与老年之间交流的关怀热情，重梳自然、文明、人类间的关系，这也是公共艺术存在所不可或缺的前提。 十年风雨、数度春秋，“越后妻有三年展”已取得长足的发展和积累，也有了更为明确的理念归属。如果说首届“越后妻有三年展”时人们对它的存在与成长还质存疑虑，那么今天对它似乎更多了一种共存的寄托。它体现了一种崭新的艺术与地缘文化、艺术家与住民、到访者之间的关系。无论从文化策略还是内部技术层面的操作，“越后妻有三年展”和“濑户内国际艺术节”分别从内陆山地和海洋岛屿的自然风土中打造了各自的特色与品牌。尤其在经济形势严峻的条件下，摸索了一整套具有启示意义的方向和经验，也越来越受到日本社会和国际艺术界的广泛好评，成为亚洲最受国际艺术界关注的三年展之一。 首先，持续国际当代艺术一线艺术家与策展人的参与，使艺术界的先端话题或常规都市公共艺术领域难以解决的话题，通过这两个展览得到拓展与深化。这也为大多数双年展、三年展打造了一个对峙并存的版本。无论对画廊、博物馆制度下艺术形态的出走、重构;还是公共艺术的学术化;以及当代艺术大众关怀的建构都具有非常深刻的启示性。再则，从地域角度来看，经过十五年六届的运营，“越后妻有三年展”以艺术驱动观光旅游的品牌效益已经形成。三年展的导览手册上架于全国的书店，它的内容涉及到作品的布点、艺术家简况以及交通、食宿、观光的介绍。时尚杂志、网络和大众媒体也以它亮出新的文化与旅游形式，使它走出了艺术界内部的自娱自乐，而成为社会普遍认同的共享领域。尽管由于展线的庞大、作品的分散，给许多到访者带来参观的不便，但我们从那些充满热情来自世界各地的参观者和迂回于山区国道上寻览作品的日本各地车辆的状况，依然可以感知展览的影响与感召力，使这两个人口稀疏、逐渐被遗忘的地区重新获得关怀。据说每届都有数十万国内外的参观者到访越后，2009年“越后妻有三年展”和2010年“濑户内国际艺术节”的到访观众分别超逾37万和94万人次。可想它对激活地域文化、经济所产生的积极作用。 另外，“越后妻有三年展”内部的组织与运营机制以及资金来源已从最初两届的政府负担，顺利地转向由民间文化艺术振兴财团、艺术基金、企业赞助相合力的基本构架。并获得很多国家住日使馆和艺术基金的支持;与此同时，策展团队还将一些荒废多年的学校修善改建成展示空间和艺术家工作营或者旅馆、餐厅。使它成为艺术家与到访者的蜂站和整个展览重要的中间环节，这在很大程度上缓减了政府财政支出的压力和运营系统的经费不足的问题。  “越后妻有三年展”在组织结构上，有一个以策展人北川弗兰姆[Krtgawa Fram]为代表的极为专业的团队，每一届也邀请世界著名的策展人参与策划。另外民间与政府共同合力，地方政府的观光交流部门也参与到推广与宣传工作，有效地打造着三年展的品牌，使它正朝着一个良性循环的方向发展。无论从展览规制还是运营模式、参与格局、经济效益来看，都是目前亚洲其它双年展、三年展所难以相比的。尤其是越后妻有三年展的展览策略与理念，这是一个通常画廊、博物馆经验所难以想象的范围，并且它的作品展示环境的多样性、复杂性都应当说是空前的。 另外，三年展的作品形态基本涵盖了当代艺术最为完善的样式，从大型室内外公共艺术、公共装置到建筑、景观、设计艺术的交叉介入;从空间多媒体到影像、摄影作品的跨界共存;从互动的艺术计划到行为与过程艺术的碰撞;从原生态的自然环境到废校、旧宅改良后的展示空间，方便了艺术家和到访者，作品的展示都得到较大程度上的灵活对置。一方面参展艺术家的身份显示了多元交叉的特点，展览中既有像伊利亚·卡巴柯夫、安东尼·贡布里、克里斯蒂安·布尔坦斯基、阿布拉玛维奇等这样的重要艺术家，也包含了每一届从世界范围方案应征入选的艺术新秀。实际上包括往届永久性保存的作品，目前“越后妻有三年展”现场可以看到来自40多个国家与地区的300多件作品，同时这些作品也更多地呈现了跨媒介跨专业的形态。另外展览期间持续的研讨会、工作坊、现场表演等艺术交流活动更大程度上推进了艺术家、住民、观众、志愿者之间的交流;不少世界各地艺术院校教授研究室的集体参与，再度揭示当代艺术与教育的问题，也为新一代艺术家们赢得了充分的展示平台。艺术家们以更主动的姿态介入到越后妻有这块土地，在对地缘文化与自然条件有一个充分了解、体验的基础上，提出贴切的创作方案和作品。在这里场所的意义不只是地理学与空间化的规模;艺术家将惯常的理念与崭新、突异的环境相碰撞，充分展示他们对历史与记忆、对时间与空间的再构意义，并在多方协同的基础上产生具有根脉与生长性意义的新艺术表现形式。 同样“濑户内国际艺术节”的策划，一方面进一步深化推进“越后妻有三年展”已经形成的亮点，同时也在很大程度上挖掘海洋文化与岛屿资源之间的特色。努力克服日本及世界性经济萧条所带来的负面影响。废校、旧宅的修复整装既扩大了作品的展示空间和形态，也形成公共艺术与日常生活的良性循环。 综观“越后妻有三年展”和“濑户内国际艺术节”的意义，在于它对现行展览模式包括操作方式所提出的新视角;在于它寻求在地域文化、策展人、艺术家、作品之间建构一个新的文化生态。尤其是它有意走出都市的展览策略，为我们提供了具有时代意义和区域文化价值的展示可能。在这里艺术家、策展人不只是将国际性的先端话语带到越后妻有，更多的是从不同的角度解读他们对于地域与场所的理解，并使当代艺术的观念问题变得深入浅出，缩短了当代艺术与社会大众的距离。它促进了艺术本体的转形以及它在社会动荡期的积极作用。 使“越后妻有三年展”和“濑户内国际艺术节”从世界众多的双年展、三年展方式中脱颖而出，不只是场所的标新立异，而在于它揭示了很多艺术内部以及艺术与当代社会的本质问题，同时也在于它在操作与实验性层面上都具有深刻的启示性意义。 四 新公共艺术的诉求 实际上，无论是公共艺术还是公共性雕塑、装置艺术都离不开艺术家在创造过程中对于场地的感悟和对区域文化的解读，精神与观念的诉求离不开当代文化语境，时代与文化的走向总是赋予作品形式创造更深内涵和要求。艺术家有效的工作在于把脉地缘文化的特点，把握个体创造与集体经验和大众文化资源之间互通对话的可能，并从中建构新的人文关怀和公共意识，以先锐的艺术批判精神干预不稳定的社会价值取向和低俗的审美趣味，以展现其饱满的艺术创造和新公共艺术介入当代文化现实和生活的可能。 对今天中国社会的发展而言，大规模的市政工程、乡村建设都或多或少地附庸着公共艺术项目。不管其真正的动机为何，客观上还是创造了一定的机遇。这是一个有待进一步拓展充实的领域。一方面中国当代艺术的总体发展需要建构这个稍稍滞后的平台，另一方面这也是未来地缘文化经济发展不可或缺的活性化动力。当代公共艺术与地缘文化、历史与现状的碰撞，带给公众新的视觉文化景观和地域文化标识;同时也在一定程度上唤起人们对文化与公共领域、周遭现实的认知和思考。问题在于我们如何有效地在世界公共艺术发展模式之外，尤其在新的视觉传播方式交叉横世的今天，重新在区域发展、公共建设中介入新的公共艺术方式;如何建立新的公共领域和学术认同包括信息传播系统成为关键，而不被利益驱动的诱惑所牵制。 当然，这个系统性工程的梳理与建构涉及到多方面的协同共创，但就艺术内部而言，我们的批评家、策展人包括艺术家需要准确地把脉地缘文化的特色和公共艺术的发展现状与问题，并以鲜明的立场和非常专业的方式重建自身的责任担当，及时介入这个公共领域的建构。而不再是某种无定向学术漫游、或简单地屈从利益的分配。这要求我们的策展人、批评家急需提升自已的知识判断和建立内外交叉的批评机制，直面当代文化和社会现实的需求，在学术文脉的基础上建立符合中国国情、包括个地方特色、可持续深化的命题。同样艺术家需要对应地缘、场所的特点，并在集体经验和惯性的审美意识之外唤醒自身个体语言的创造，而非简单地屈从行政干扰和项目利益带来的诱惑。无论我们的城市还是乡村不再需要那些虚假过时的审美装饰和舶来品，我们的公共领域也不能再成为廉价的公共艺术与垃圾雕塑的飘浮的寄生地，而应当作为彰显艺术原创力，映衬时代精神以及城市人文关怀的公共领地。 [1] [德]哈贝马斯著，曹卫东译，《公共领域的结构转型》，学林出版社，1999年。 [2] 管怀宾撰，<穿越空间一一2005上海国际城市雕塑双年展>，载《都市公共艺术的现状与需求》，东华大学出版社，2006年，第64-73页。 [3] 管怀宾撰，<从都市到农村一一走出都市的美术活力>，载《艺术当代》，上海书画出版 社，2003年6月号。 [4] 管怀宾撰，<大地的艺术一一越后妻有三年展2009>，载《画刊》，江苏省美术出版社，2009年9月号。 ...

05 Aug

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时间寺 —— 一条直线上的迷宫 高士明 只有通过时间才能征服时间。 一一T·S·艾略特 时思寺 2011年夏日的某一天，我在浙江丽水的一个村落中看到那座荒废的古寺。 寺的名字叫作“时思寺”。那是一座释道合一的庙宇，初建于元至正十六年(西元1356年)。像所有现存的古迹一样，这座寺庙中一半以上的建筑是在后世续建。准确地说，三年前的那个夏天，我看到的这座被界定为元代遗产的寺庙，其实是一个时间的综合体。这些屋 宇建于不同世代，在我到来的那个时刻，不同的时间被压缩到一个平面上;通过这座寺庙不断变迁的身体，那个历代叠加、反复累积的过程，那许多的时间、不同世代的印记在“当前”与我相逢。 如同时思寺中的那些建筑，这尘世中所有的事物都是人事的遗迹、社会的档案、历史的索隐，就江建伟而言，它们都是“时间寺中的祭品。 在中文世界里，“时间寺”中的“寺”，并不必然是寺庙。“寺”是“行”与“止”的结合。作为一个处所，它首先是一个通名，泛指议事、办公的所在，以及招待宾客的场所。汉明帝永平11年(西元68年)，有白马负经东来，初止于鸿胪寺，“寺”遂由共名变作专名。 寺，是土和寸的结合。“日”侧加上“寺”，则是“时”，引申为空间与时间的度量。《尔雅·释诂》里讲“时，是也”，而“是”通达于欧洲哲学史所谓的sein。在《说文》中，时者从日，从之，从寸。日是地球时间的坐标，之为往赴，日之行也，寸为度量。一寸光阴，这光之阴、光的影子是测度时间的景象。此处，光阴或为可观之象，无法测度者，是人的心灵对时间的感知与体悟。子在川上口:逝者如斯夫;而《论语》中又说:“虽百世可知也”。前者感时而生悲，惆怅复旷达，后者因往推来，磊落而通透，这些体会，无不基于中国人对于时间的复杂感受。 “光阴者，百代之过客”。风雨江山，不过是云烟过眼;人生百岁，也只如白驹过隙。人的存在，恰似雪泥鸿爪;天下滔滔，都只是这时间之河上的摆渡客。要超越此命运，需筑就“时间之寺”。时间寺，以其古义，乃是时间凝结、驻留的场所。时间驻足之所，止于现在，在现在中成其所是，名曰“寺”。 一条直线上的迷宫 在牛顿的世界中，时间是由无数匀质瞬间连接而成，它不可分割，犹如一条指向某处的直线。而对柏格森来说，并无所谓外在的时间，把握世界的方式是“将自身置于对象之内”，“与其中独特的，从而是无从表达者相合”。自我总是与世界在根源处相通的绵延，通过直觉，我们进入了整个世界的绵延，“我们自已特殊的绵延包含在世界活生生的、运动的永恒性中，如同振动包含在光中一样”(柏格森，《创造进化论》)。如果说，巴尔扎克的叙事隶属于牛顿的时间，爱森斯坦的蒙太奇则展示了牛顿时间的断裂与破碎。乔伊斯在《尤利西斯》中所呈现的，是钻着、迂回、缠绕在具体琐碎事物中的时间;而博尔赫斯的时间则是无始无终、循环回复的，他说:“我常常永恒地回复到永恒回复之中。”在此，我并不是要进入关于时间的无休止的形而上学辩论，也不是在重复德勒兹《时间影像》中反复纠结的命题，而是希望探讨一一“时间寺”的世界观意义究竟如何成为艺术家工作的一种征兆。 时间恒转如流，非断非续。在断续之间现身的，是最致命的东西。在断续之间，存在着一个可能的时空，那是江建伟名之为“时间寺”的场所，博尔赫斯称作“一条直线上的迷宫”。 在《去年在马里昂巴》中，舞会上的时间突然凝伫。时间并没有停止，影像依然在我们面前流逝，凝固下来的只是墙壁上的扛钟，以及舞会上雕塑般的人群，摄像机依然如恋物癖般在所有事物之间游走。此刻，一条直线上的迷宫碎不及防地向我们开放。在更早的影像时刻，《战舰波将金号》那著名的“奥德赛台阶”上，爱森斯坦把时间切碎，再如立体派那般将碎片重新拼合起来，150多个镜头反复交叠，层出不穷。这不只是巴赞所说的“时间空间化，空间时间化”，这段被称作“蒙太奇”经典的影像，可以被视作“直线上的迷宫”的动态版本，那是失控的曼陀罗。另一个静态的版本则幽灵般地出现在马格里特的画中，窗户被莫名的力量击碎，但每一块碎玻璃上都残留着世界影像的碎片，世界被存储在这堆破碎的镜子里。 世为迁流，界为方位。时间的寺，指向一种独特的世界观。对江建伟来说，这时间驻留的场域，即是影像的根本所在。一方面，观影时光把人们从日常生活的沉闷单调中释放出来，使之进入一种更为压缩、凝聚的叙事时间;另一方面，影像如同在时间上挖一个洞，在日常时间中构造出异轨的时间、另类时间。在这个意义上，摄影是对事件与时刻的命名。在现代性经验中，我们对事件、情境的感觉已经与照相机的干预紧密联系在一起，摄影的事件性和时间性已经被某种“瞬间”经验抽空。我们所要做的，很大程度上正是对于这种由无数瞬间垒砌起的时间经验的抵抗。 在江建伟的影像中，“此刻”被无限放大，川流不息的时间影像分崩离析，下一刻被无限延迟。时间之轴同时也是意义之链，意义来自时间跨度，当下一刻被一再推迟，意义也就无限制地搁浅，永远无法到达彼岸。影像之于江建伟，是一条搁浅在时间之河上的船，而在 时间之寺，“在开始之前和结束之后……”(T·S·艾略特)，时间的河流已经冻结。 事件与排演 1929年9月，在马尔马拉海的一座小岛上，50岁的托洛斯基写道:我的前半生所经历的，是人类历史上最波澜壮阔的篇章。现在回想起来，在这段历史的每一个切面上，都存在着许多不同的方向。遗憾的是，历史只能一次性发生。所以，我们只能说，一切始料不及却并非偶然。(《我的生平:托洛斯基自传》) 托洛斯基所表达的，是一种建立在线性时间之假设上的乡愁，时间之流的横切面是这种乡愁所构造出来的历史舞台的幻象。在此，我们似乎可以站在舞台之外，脱历史地回顾往昔种种，如同孔夫子眺望时间的河流。然而，时间与我们的存在密不可分，它只是“人生在世”的一个生存论环节。正如博尔赫斯所说:“时间是构成我的东西。时间是裹挟我向前的河流，不过我就是那条河;时间是扭伤我的老虎，不过我就是那只老虎;时间是燃烧我的火焰，不过我就是那场火焰。” 对50岁的托洛斯基来说，历史如同一场赌局，而自我只是这场赌局的抵押物。在他的回顾中，历史又如同一幕幕连续的影像，由无数事件的无数个决定性瞬间构成。历史一次性发生，始料不及;我们所触及的，只是决定性瞬间之后残留的影像。这时间之流中的某一刻， 这历史叙述中的决定性瞬间，呈现为一张有标题的照片，历史的参与者即使伟大如托洛斯基，一旦进入那历史的显影时刻，都不过是这张有标题的照片的局部。 “解释性的意象统治了影像”，江建伟说:“这是影像腐败的明证”。那么，这历史的解释性影像，那张时时潜在着的“有标题的照片”，同样也是历史学腐败的证明。是否存在一种非解释性的影像?江建伟本人并没有给出明确的答案。在《黄灯》系列中，江建伟的起 点是从媒体报道中打捞出的几则过时的新闻一一那原本真实发生的社会现实，在大众媒体时代，已经无可避免地沦为空洞的轶闻和八卦。他从媒体报道中采集出的这些过时事件，其原初意义已经失却，剩余的只是残留在报道中的暖昧形式以及故事的虚壳。现在，这些失去意义指向的情节被搬上舞台，在摄影机前反复排演。江建伟由此将影像之表演性本质充分暴露出来，在他的工作中，摄影棚、剧场叠合为一，影像与戏剧同构，通过剧场式表演与电影式表演的反复交错，现场的展演能量被转译为摄影机前的景观。在摄影机前，生命影像总是一而再地被转化为生命景观。如何通过景观克服景观?对江建伟来说，这将是一个巨大的困境。 在《黄灯》的舞台上，故事已被抽空，角色和意义暂时缺席，剩下的只有人群一一那不是媒体报道中的公众，也不是政治宣传中的人民，甚至也不是片厂中充当无名角色的群众演员本身，而是“群-众”的征象，是难以命名的集群之躯体。在此，排演不是为了意义的完成，而是为了意义的清空。事件的意义越模糊，就越远离作为新闻景观和故事情节的命运。排演的目的，正是为了把人群从那张“有标题的照片”中释放出来，成为尚未被定义的“无题”。每一祯人群集结的影像都蕴含着一次失落的历史可能，而排演就是把人群从已成定局的历史情节中剥离开来，在排演中重新凝聚起历史的势能与潜能，把情节重新结构为事件，让行动之机反复开启。 “对于行动的本质，我们还远远没有充分明确地加以深思。”在《关于人道主义的通信》的开篇，海德格尔这样说道。在海德格尔看来，行动的本质乃在于完成[Vollb ringen]，而完成意味着:把某种东西展开到它本质的丰富性中，即生产出来。在这个意义上，Vollbringen是“未完成”，生产不是制作出某种产品的过程，而是事件之发生与展开。此事件绝非历史书写中的那些情节桥段，绝非因果链条上的决定性瞬间。在历史学所叙述的那些“大事件”中，我们都是一张有标题的照片的局部，事件本身越强大，每个局部碎片所被分配的意义就越小。然而，事件并不是构成历史故事的情节或主题。“事件”之为“事件”，在于它的上下文还没有闭合，它依然是不可命名的“无题”。 “影像艺术家应该像卡夫卡的信使，传递信件，却不必知晓其中的内容。”江建伟如是说。影像从因果连续的时间轴上断裂休止的时刻，恰恰就是它脱离解释性意象自身得以显现的时刻。摆脱了解释性意象的统治，摄影机的凝视刺破再现的舞台，重返意义的未定状态， 影像在此是不知情的传递者而非意义的诠释者。影像因而成为动词，转化为影像行动。影像由景观转化为行动的时刻，也是它重新成为生命影像的起始。 行动影像，或者影像行动，把影像始终保持在尚未完成的状态之中。在摄影现场，当Action！被呼喊出的时候，就是我们行动/表演的时刻。更准确地说，是排演时刻。对江建伟来说，排演不同于革命，如果说革命是反转，是开端，排演则意味着让事物始终处于进程之中，打断历史解释的因果链条，使事件重新发生。只有在排演中，在对历史关系和事件的再造中，我们才能建构出更激烈的现实和更强大的主体。排演朝向未来演进，化入无始无终的进程，那未来并非目的论意义上的结局或者终点，而是未定的、开放的，它尚未到来，它 即将到来。 在排演中，事件之为事件，是历史清场、所有潜在性喷涌而出的时刻。这个时刻，并不是摄影记者们意欲捕捉的“决定性瞬间”，恰哈相反，那是“脱历史”的时间，异轨的时间，额外的时间。在这额外的时间，那张有标题的历史照片幻化为灰以因灭的废墟。这废墟并 不是结局，让我们的行动从废墟上开始! 排演是让事物始终处于进程之中。在江建伟的意念中，“时间寺”中的影像却是发生在一个“失却时间的早晨”。失却时间并不是生命经验的遗忘，不是生命影像的“断片”，也不是时间的失重状态。时间的遗产没有任何遗言。更准确地说，时间恒转入流，它并没有留下任何遗产。失却时间的早晨，一切都共同在场且永恒在场。在失却时间的早晨，在开始之前和结束之后，在时间之寺，一切起点同时又是终点。时间的寺，在进程之中，在历史之外。 时间的寺，不是历史之祭坛。历史的意义已然清空，事件的潜能重新集聚，一切已然幻灭，一切尚未完结，一切蓄势待发。在时间寺中，有盛大的寂静;在时间之寺，让众声喧哗。 附记:这篇文章并没有向读者们介绍汪建伟其人，也没有阐释其作，更只字未提他的创作背景一一那些外国读者感到费解而中国读者一望可知的东西。在本文的写作过程中，只有一个潜在的读者/对话者，就是汪建伟本人。鉴于我们之间长期的对话经验，彼此强烈的言说欲望，以及太多共同默认的前提，本文的写作几乎全然忽略了陌生读者的感受。这导致了这次写作的灾难性后果:语言晦涩，行文时有断裂，逻辑跳跃，观点荒诞不经，充满独断式的表达……。作为本文的作者，我在此向所有读者致歉。聂钳弩先生说:“文章信口雌黄易，思想锥心坦白难”。而我始终相信，在信口雌黄和锥心坦白之外，还有其他的准绳。语言之于人的意义，除了清晰的“表达”其思想，还在于“显示”，而对我来说，写作最重要的意义，是在于引导写作者登临幽秘，发显未知。“时间寺”，这个晦涩难解的题目，诱使我写下这满纸荒唐言;在此，我向汪建伟一一这个题目的提出者，也是这篇文字的假设读者致谢。 ...

04 Aug

Posted at 14:01h in 新美术

新媒体舞台表演中的虚拟图像应用——“遇见大运河”舞剧的图像实验 范厉  田进 随着虚拟图像创作大门的打开，舞台空间的设计已突破传统舞台模式的框架。虚拟图像所营造的虚拟空间，给演员的表演孕育了一个新空间。同时，这一图像所构造的空间，又与舞台的假定性空间、演员的表演空间混合成新的空间叙事方式。     近期，杭州歌剧舞剧院、中国美术学院团队、杭州科技大学团队，三方合作了“遇见大运河”水灵一幕的创作。在水灵一幕中，图像不再是传统舞台上的背景，舞台的设计突破了传统“镜框式”舞台模式。舞台空间虚实穿插，呈现多维叙事空间。舞台表演与图像互动关联演员的舞台体验感得到加深，演员的形体动作造型与情感表达融为一体。其中空间的多维性、连接和融入、互动和转化是这一幕显著的特点。     剧中，女主角扮演的水灵不是人物，而是一滴穿越千年的水。她的意象寂静、灵动、纯洁。这样的一种意象表达，关键是要构建出符合崔巍导演想象的意象空间。这里的意象空间其实是创作者创作思维过程中，多维度概念的集合体。这样一种意象表达需要突破现实的空间、现实的关联、现实的尺度。要超越常态的思维、超越线性的叙述、超越我们的想象力。她不可能是对真实空间的再现，也不可能是对现实世界的模仿。     在创作中，水的意象是我们的重点，她是全幕的核心。水的诸多属性就是水灵的属性。我们抽取了水的意象元素-水珠。而承载水珠的是一套实时交互的三维粒子系统，这套粒子系统能够通过物理运算模拟水珠聚合与散落的形态，同时能够与舞台上舞者的舞蹈动作产生关联。使用这套粒子系统呈现的视觉，对水的意象表达比较切合。这套粒子系统所具有可调节的粒子生成速度、粒子初始速度向量、粒子寿命、粒子颜色以及在粒子生命周期中的变化等参数，通过实时的参数调节与变化，粒子系统在不同的参数下会形成丰富的视觉形态，对水灵意象的塑造是很好的手段和途径。特别是对粒子中心值的定义、容许的变化，使得水的形态具有随机性，便符合水的特性。这种以真实物体为对象，根据想象而创造的假想空间，丰富了舞台空间的表现性。我们通常对现实空间的感知是三维的，而舞台的空间在观众的心里，往往是多维的。在“水灵”一幕中，以想象而创造的，以科技手段为展现方式的，可见可感知的虚拟图像空间与舞台空间相互融合，以演员的表演为引导，结合舞台的灯光和声效，调动起观众的想象力，共同营造了舞台的假想空间，所以在“水灵”这一幕里，多维度的空间表现非常明显，并对调动观者的审美感知有着重要的帮助。     全息投影技术和动作捕捉计算机图形技术的使用，则将演员融进粒子系统构建的水世界中。全幕动作捕捉采用了全自由式的运动捕捉，通过矩阵式红外灯光增亮硬件模组，在舞台空间中搭建一个适合动作捕捉的光环境，由于红外光波长范围在可见光(390到700纳米)的范围之外，所以用于捕捉的光环境完全不会影响到舞台的灯光效果。在动作捕捉的过程中，演员不需要穿戴特殊的设备和服装，不需要担心标记点是否被遮盖，演员可以自由地随心所欲地表演。运动捕捉通过摄像头实时采集演员在舞台上的动作和运动，通过即时处理采集的视频流，处理的技术包括:去噪、像素采样、帧间差值的运算、数据映射等，从而分析出演员在舞台上的定位数据与演员表演时肢体运动的轮廓数据，以此作为基础数据生成与控制图像虚拟空间。图像的虚拟空间通过全息投影技术植入到现实的舞台空间当中。由高透光度的反光轻纱构成的成像面，既能够截留清晰的影像画面，又能够透出影像后方的舞台空间，结合舞台灯光的处理，形成虚与实结合的舞台空间，由此构成的图像虚拟空间连接着演员的表演空间，连接着观众的心理空间，触发了行为和空间的语义转换，引领观众沉浸到水一般轻柔，梦一般弥漫，时而可触，时而远离的情景之中。     水灵一幕的演出的另一特点是互动性，它是水灵意象表现的重要手段，虚拟图像在空中的每一次生成、变化、消失都是由舞者的行为和动作触发，经计算机视觉技术的检测，提取相关参数，改变粒子场的相关特性生成产生。正如麦克卢汉在《理解媒介》一书中提出的:媒介是人的延伸。这里舞者的每一个行为和动作都对图像媒介信息的传达产生着影响。     与此同时，这些因运动和行为产生而来的图像，具有过程性和生命性。伴随着这种产生和消失，图像无时无刻不在影响着舞者，在这过程中，舞者不仅是图像信息的触发者，同时也是图像信息的接收者，舞者是虚拟空间形态的塑造者，也同时是虚拟空间的被塑造者。图像与舞者形成一种双向的循环往复的交互式互动。这种互动关系是水灵意象得以呈现的关键它决定者舞台整体的情感表现。具休来说，图像的视觉形象是比较单纯的，单纯的图像对空间的整体性营造是有帮助的，对意象的确立也是有利的，但对情感的表现就比较缺乏力度。但互动方式的加入，彻底改变了观众的观看体验。剧中无数大小不一运动而变化，消失而重生的水珠，构成了一个水灵的立体世界。它悬浮在空中，当舞者从舞台的现实空间，进入一个虚幻且可见的图像空间时，它即刻被水珠所包裹。水珠跟从舞者的运动和肢休的变化，幻化出一个不断变化着且有生命感的水灵形象。这种即时互动体验，超出了人们通常的感知经验，引发了观者最初的情感和思考。而这些情感波澜和思绪又会形成新的刺激因素，引向进一步的情感反应。所以这一幕的图像与表演的互动是情感传达的重要因素。     在这一幕的创作中，一些实际条件的限制与关键性的技术问题突破，也成为艺术表现得以实现的重要因素。对由计算机视觉获取的相关信息进行转化是图像构成的重要手段。由于舞台条件的限制，捕捉的摄像头离演员的拍摄距离非常近，因而采用了大广角镜头，造成较大的图像畸变，必须加以变形矫正，同时为了造型的需要，对图像进行了拉伸和位移。对图像捕捉的边界处理，也是十分重要的。为了获得捕捉图像与粒子系统的较好融合，对图像边 界进行了一定的虚化处理，为了突出造型，进行了图像材质的适当填充。对运动参数的重新定义，也是控制图像变化的方式。这种转化加强了形象的确立与艺术效果的呈现。     总之，全幕的艺术效果呈现，必须是舞台各要素的整体融合，相互协调来达到，而空间多维性、连接与融入、互动与转换是“遇见大运河”水灵一幕整体性的具休表现。 ...

04 Aug

Posted at 13:46h in 新美术

复岛计划与历史中的声音——高雄点唱机里的社会图景 黄孙权 一 田野的目的不是为了做作品，而是尝试回答地方与空间提出的问题。 复岛团队于2011年左右组成，因应基地条件的不同，组织不同的艺术家参与。因为“不便之真相一环境艺术展”展览的邀请，我带领高师跨艺所的研究生开始进入旗津的长期田调工作。旗津是西方进入台湾的起点，也是台湾首次接触现代西方医学、基督教与棒球运动的地方。我与学生们先从王聪威小说《复岛》与《滨线女儿一哈玛星思恋起》的阅读讨论开始，思索真实地方资料、历史与想象的异同。特别是《复岛》一书，透过魔幻写实构造，王聪威将地方视为所有人共同生活的空间，是历史之地，当下之地，想象之地，地方是多时间与多空间的叠合之处，是事实与传说，亡灵与居民共存的地方，给予研究团队很大的启发。历经约莫半年的口述历史采集与政治经济学的探究，作品《复岛》制作了互动触控荧幕，以漫画式的说故事方法展示旗津人、事、物的装置，以AR[Augmented Reality]技术制作开放软体程式提供免费下载，参观民众可利用手机下载软体后，透过现场制作的图示来“亲访”旗津重要地点。旗津战和馆展览后，由于居民反应热烈，高雄市观光局要求能够搬至新贝壳馆延展一个月，《复岛》成了整个展览中唯一被要求延展的作品。 2013年我们又在高雄的捣蛋艺术基地与旗津战争和平纪念馆展出《2013复岛》，小组将原本的互动装置延展成绘本，并制作了旅游卡在往返旗津的渡轮上发送，人们在去旗津之前就可透过手机遍览旗津重要的景点历史。展场展示计划变成行动展示计划，主动邀请观众，拜访不会出现在旅游书上的景点。我与团队仍继续研发技术，希望日后民众可透过手机对着景点建物或风景，以手机的定位系统连结到程式，自动跳出景点的历史照片与说明，连结上居民对景点的记忆故事，完成自动导览的叙事机器[autonarration machine]，让居民成为地方内容与作品内容的作者。 图1 《高雄点唱机》，黄孙权与复岛团队，2014 对我来说，《复岛》是一个不断进行中的计划，突破“田调/展览”的局限。地点总是叠合了地域与时间的故事，如何创造地方[site]认知与叙事的可能形式，攸关生产复数公共历史[public histories]的机会。由是，复岛从作品名称成为工作小组的名字。 在今年初，我与复岛团队进一步尝试以照片说历史。作品《录地景memo-scape》透过社区老照片工作坊搜集有意义的老照片，以旗津与盐埋两个高雄最早发展的地区为主。团队寻找老照片中的人物与景色，说服人们回到原地点重新拍摄，寻人寻景的行动，不但让我们进入田野时有带有独特的观点，且可连结都市过程中被拆毁、掩没、消逝的人际关系与地景，透过老照片的“复刻”，连结人群情感与空间记忆，亦即，桥接历史[[bridging history]。此作品于今年4月于台北的立方计划空间展出，6月21日则回到社区一栋位于哨船头由民居所改建成的小型艺术空间“白房子”展出。 自动导览叙事机器，人物地景的桥接计划，都是我与复岛团队思考之艺术生产路径:人群与历史的田野就是创作过程，作品则是我们与地方居民，历史与当代记忆交织的暂时性成果。 二 以声音诉说高雄的历史 这些尝试后，高美馆的“造音翻土”展览，我给了自已一个难题，如何要用声音来说历史?声音是时间的艺术，然而声音艺术似乎总是着迷内置时间的分配技术，呈现出某种反社会时间的倾向。似乎将生产出特定声响的时空背景清空，声音就有机会成为主体，而非其他情境的配角，直接引发身体反应。因之，不熟悉化反而是声音艺术流行的操作。 在近年高雄田野调查工作中，我对地方的历史感很多时候是由声音所激发的，特别是令我感受到冲突矛盾的，历史叠合之声。检视令我困惑的声音之转变冲突，以及冲突感如何能够创造阅读历史的新感受，声音作品如何思考社会时间(历史)的转折，是《高雄点唱机》(图1)开始的初衷。我拟定了几个重要的地点，与团队共同讨论地点的历史与其声音的历史，透过实地声音采集，历史声音的转录，团队的混音剪辑与音乐编制，选择点唱机做载体，让民众自选要面对的历史。 这十二件主要作品，代表了我们对于高雄城市历史的关切，是高雄城市发展的主要声线，也是召回抵抗声音。 图2 《高雄点唱机》的唱片封面“六合夜市” 图3 《高雄点唱机》的唱片封面“我爱后劲不要五轻” 三 移民、劳动与街廓的变貌 高雄面临新的与残酷的历史。例如，陆客彻底改变了“六合夜市”(图2)叫卖声音与腔调，与街口书店广播中国禁书与政治秘辛的广告形成新的声景。七贤路上的美军酒吧被新的东南亚移工杂货店与KTV取代，香蕉码头不出口香蕉迎来陆客，《港都异国风》不再是冷战结构中的美国之音，而是亚洲内部的劳力输入与观光输入。大林蒲因为南星计划(自由贸易港区)与游艇码头的开发，一个傍海维生的村庄孩子连《海边在哪里》都不确定，当地凤林国小的校歌中“高雄港、大林蒲、椰林浪花好风光”早已不再。世运主场馆的兴建对后劲居民来说只是短暂的嘉年华，让人忘记了后劲反五轻是台湾环境运动的里程碑，围场抗争三个月以及首次的公投，大多居民都有类似的共同记忆:地下水可以点火燃烧，抽烟偶会发生爆炸。在往后三年间，抗争仍持续不断，最后虽留下新台币15亿元回馈基金以及廿五年后迁厂做为交换条件，居民《我爱后劲不要五轻》(图3)未曾停歇。香港导演梁哲夫的“高雄发的尾班车”、“台北发的早班车”，描写的都是 1960年代台湾首波都市过程和城乡移民过程，纯朴青年北上离乡背井奋斗赚钱，这几乎是全台湾普遍的感受，台语歌的恒久主题。五十 年后的今日，高雄无法阻止人口外流，然继续以卖地炒房支撑市府财政，北上工作者仍然搭着尾班车，而高铁变成北部人炒房快速通道。这个往北工作往南炒房的<移居列车>是旧劳力新资本的运输。 高雄有令人健忘的历史。例如，《美丽岛》游客络绎不绝，游客们惊叹花了上亿的玻璃光之弯顶，却鲜有人知道为何叫做美丽岛站，这不正是高雄市府将橘线红线交会处刻意放在此处取名美丽岛站之失败?这里曾是高雄最骄傲的民主运动发源地，诉求“没有名的政党”《美丽岛》杂志社的高雄服务处，1979年爆发民主运动史上重大转折的“美丽岛事件”之所在，现在只剩一个与历史毫无关系的艺术品与捷运重复的声响。 四 隐匿的历史与过去的荣华 高雄有着隐匿的历史。例如，旗津的实践新村。1955年一江山战役后，政府撤离浙江沿海大陈列岛上的居民。在全台规划了三十多个大陈义胞新村做为安置，包括了高雄旗津的实践新村，一个《离岛之岛》。五十多年过去了，大陈居民的第二代大多选择离开当初来台时赖以栖身的新村。现在，实践新村里错落着台州话的闲聊及麻将局的嘈杂，老一辈的大陈居民、当初感念领导人恩惠而建的蒋公庙和斑驳的屋舍，如岛屿般待在这个被时间遗忘的角落。仍穿着大陈传统服饰的婆婆用不流畅的国语说:“当初来台湾的时候，好苦好苦。”犹如旗津灯塔的传说，如果你深夜聆听，会听到全岛的呢喃，《听好了，我说的话别告诉任何人，这是秘密》透过旗津各地的录音，将呢喃变成声响。 高雄有着荣华历史的尾声。高雄在民国60年左右因为娱乐与社交需求，出现大规模的歌舞厅秀场表演，于民国70年至80年间达到高峰，大饭店甚至可负担廿几位乐手的大乐团。“雅士大乐队”(图4)领班苏老师，是1960年代当红蓝宝石大歌厅聘请的乐师，至今仍是高雄音乐圈当中数一数二的资深前辈，每日的表演皆无排演，借由乐师绝活，视谱便可合奏，透过苏老师的发号司令，不管是老歌、新歌、快歌、慢歌都可轻松的随时组曲衔接，歌曲排序调节舞客该怎么跳的形式。这是高雄最后一支大舞厅乐队。 历史之外，仍有新声。《废核家园》为2013年3月反核运动所作，由客家歌手领衔与高师大跨艺所学生一起录音演出，并在反核游行当天拉着喇叭游行。而甫获金曲奖最佳新人提名的嘻哈歌手小人，则展现新一代高雄人音乐创作能力，《怪物》为世界不寻常之人的幽默反击，《凶手不只一个》则是说出新世代压抑的普遍感受。 视觉总是被景观中介着，这时候，声音或可重新发现未被景观中介的历史，那些曾让我们熟习所居，却最容易遗忘，需要再次召唤的声音。因为聆听可以成为抵抗遗忘与前进的力量。 图4 《高雄点唱机》的唱片封面“高雄歌舞厅-雅士大乐队” ...

04 Aug

Posted at 13:36h in 新美术

人类纪——文化的危机、自然的危机？ 许煜 我们将桥梁拆掉，甚至将土地毁坏，登船离开陆地！ 啊，小船呀！要小心！此刻你身处大海之中，虽然它并不老是白浪滔滔，有时也会荡漾着金黄色的波光，静谧地有如柔和的梦幻一般；但是当潮水汹涌而至时，你便会感受到大海的浩瀚无涯；同时，没有比“无限”更为可怕的了。 噢，那自觉十分自由的可怜小鸟，现在开始要奋力挣脱这牢笼了！ ——尼采《快乐的科学》§124无限的范畴 人类纪的到来 人类纪[Anthropocene]在2016年八月份在国际地质大会[International Geological Congress]的宣布下正式到来，1 虽然这个名字早在几十年前已经首先由尤金·施特莫[Eugene Stoermer]提出，然后近年再由另一位地质学家保罗·克鲁岑[Paul Kurzen]大力推广。2013年，柏林世界文化宫与柏林密克斯·普朗特科学史研究所一起合办的人类纪艺术研究项目，成功地让人类纪成为了欧洲知识分子无可避免的话题。人类纪意味着人类活动已经是地球的主导力量，它从不同的尺度影响着地球，上至环境和景观，下至地球内部的地质化学[geochemical]活动。 我们可以为这个感到自豪吗？2015年COP21前夕在巴黎法兰西学院举办的国际研讨会“如何思考人类纪”[comment penser l’anthropocène]上，有一名年轻的地质研究员当着上千名学者这样肯定地说，因为人类扭转了哥白尼为人类带来的沮丧﹕地球只是宇宙中的太阳系中围绕太阳转动的恒星，而人类只是栖息在地球上面的有限生命。因为人类纪意味着人类是地球的真正的主宰。最近美国太空总署宣布发现了另一个可以容许生命存在的太阳系，这表示着在未来，人类纪将可能蔓延到地球之外，到另一个太阳系。还是，人类纪只是标志着地球已经进入了危机之中﹕气候转变、全球暖化、生物多样性下降、能源危机⋯⋯如科学家们告诉我们的，大气层已被因为燃烧活动而排出来的一万五千亿吨的二氧化碳所损坏 ，而如果人类不尽快探取有效的措施来防止事情的恶化，那不久的将来，第六次的灭亡绝对不是幻想。人类既可以干预地球的地质-化学活动，又可以干预宇宙中的其他星球与生命，我们应该怎样来理解以及评价这些能力？如果人类纪意味着无论哪个国籍和文化的人都拥有同一命运，那么面对着生命圈[biosphere]将彻底被破坏的可能性，我们怎样想象一个关于未来的政治？ 随着人类纪这个概念的普及，我们可以找到很多学者的不同回应。在一些作者眼中，人类纪宣告着一个末日式的未来，就好像瓦尔特·本雅明在《历史哲学论纲》里面所描述保罗·克利[Paul Klee]的《新天使》[Angelus Novus]﹕ 保罗·克利的《新天使》画的是一个天使看上去正要从他入神地注视的事物旁离去。他凝视着前方，他的嘴微张，他的翅膀展开了。人们就是这样描绘历史天使的。他的脸朝着过去。在我们认为是一连串事件的地方，他看到的是一场单一的灾难。这场灾难堆积着尸骸，将它们抛弃在他的面前。天使想停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整。可是从天堂吹来了一阵风暴，它猛烈地吹击着天使的翅膀，以至他再也无法把它们收拢。这风暴无可抗拒地把天使刮向他背对着的未来，而他面前的残垣断壁却越堆越高直逼天际。这场风暴就是我们所称的进步。2 当然也有十分乐观的意见，首先有所谓的生态现代主义[eco-modernists]，他们相信地球的问题可以用更先进的科技来解决，就好像超人类主义者[transhumanists]相信人类的寿命、情绪、智商都可以通过基因以及纳米技术来改良。这种对科技奇异点的期望带着一种类神学的意义，就好像神本身就是这样的奇异点；而通过一个智能爆炸[intelligence explosion]，世界将重生，就好像近年来的电影《全面进化》[Transcendence（又译《超验骇客》），2014]和《疯狂的麦克斯3》（2016）所描述的，不同的是，后者进一步描写了一个后末日的[post-apocalyptic]世界。虽然我们有理由怀疑，早在到达这种科技奇异点之前，人类会不会已灭亡，但是我们也必须思考奇点可以构成一种怎样的政治可能性。现代主义的精神在我们的时代继续，它欲望着要超越所有的限制﹕身体、地球，或者更一般地来说，自然。任何对于现代主义者的怀疑都会被同一种虚无主义所反驳﹕只要未来还是不可知的，我们不能证明这种可能性不存在，而精神将会在技术进化过程中自我实现。拉图尔[Bruno Latour]在他的访谈中便对此不无怀疑﹕ 通过地球工程和重新现代化，我们取得进步并且将灾难推迟到下个百年是相当可能的；完全可能。不过，就当我们成功地确认了现代化必须被重新现代化—这是乌尔里希·贝克的观点，那么现代化也需要被深刻改造。3 拉图尔以及其他一些人文学科的学者，尝试指出事实上人类纪就是西方现代性的结果，而同时又显示了它的局限，以及不可延续性，所以如果要逃离人类纪的话，我们必须再次回到西方的现代性。人类学家菲利普·德科拉[Philippe Descola]就猛烈地攻击人类纪，并且将它视为一种他口中的自然主义[naturalism]的存有论[ontology]的实现。4自然主义将文化与自然对立，视后者为可以剥削以及消费的物件。这种批判跟社会学家杰森·摩尔[Jason Moore]的批判相应，后者指出资本主义的世界生态学正是基于对“廉价自然”以及“免费劳动”的剥削。18世纪末的工业革命强化了这种对于自然的认知范式，并且通过殖民将它推广到各地，最后造成了全球性的灾难。5这里，我们需要叉开来谈一下关于人类纪正式开始的时间。根据一些评论，人类纪由地球上一出现有农业就开始；有些反对说应该是殖民时期开始；另外有一些，而我也属于其中的一员，相信人类纪是由工业革命开始，然后经由武力殖民而外输到全球。而在20世纪前半页发生的“大加速”[great acceleration]加剧了人类纪的发展，最后导致了我们今天这个局面。 尴尬的自然 如果要走出人类纪，我们是否需要一种自然的政治来保护自然，大力推广生态学？但在回答这个问题之前，我们必须问到底什么是自然呢？德科拉在巴黎法兰西学院继承了他的老师列维-斯特劳斯的教席，但将学科名称改为“自然人类学”[anthropologie de la nature]，与列维-斯特劳斯的人类学不同的是，他致力指出要理解自然在不同文化中的角色，从而来克服自然和文化的分野。这种方法就是去证明自然和文化的对立只是其中的一种存有论，这包括﹕自然主义、图腾主义[totemism]、万物有灵主义[animism]、类比主义[analogism]。巴西人类学家卡斯特罗[Eduardo Viveiros de Castro]提出了另一种存有论，他称之为视点主义[perspectivism]，譬如说猎人和他的猎物野猪之间可以互相交换视觉，也就是说人和野猪没有一种本质上的分别，因为这种交换的基础是强度[intensity]，而不是结构或者实体的关系，这也是为何卡斯特罗在他的著作《食人族形而上学》中，将德勒兹与伽塔利视为后结构主义人类学的先驱。6 如果我们可以总结一下所谓的人类学的“存有论转向”[ontological turn]，而上述的人类学者还有他们的其他同事如蒂姆·英戈尔德[Tim Ingold]、拉图尔等都属于这个转向（虽然，据说德科拉本身就不太喜欢这个称号），那么我们可以说它尝试要证明欧洲现代性中演变出来的自然主义突视了自然的多样性[multiplicity]。 根据这些理论，我们可以想象一种认识论[epistemology]上的范式转移﹕从单一自然-多元文化[single nature -multiculturalism]到单一文化-多元自然[single culture- multinaturalism]。在《自然的政治》中，拉图尔抗议在现代人和他们的政治眼中，自然是科学研究的对象，而与科学相对应的自然是真理而且真实，就好像柏拉图《理想国》第七书描述的洞穴外面的光亮的世界；而文化，也就是说地下的洞穴，充满了迷惑、争论，所以它所敞开的是非真理[untruth]。柏拉图在两千多年前描述的两院制[Bicameralism]，在我们今天显示为多种的对立﹕科学vs社会，自然vs文化，等等。但关于自然的争辩并没有因此结束，相反它才开始，因为就算认真对待（而不只是了解而已）存有论的多元性，这并不意味着西方就此将摆脱自然主义，出现一种真正的认识论转变，继而发展出新的宪法以及相应的法定诉讼程序，如拉图尔在《自然的政治》中所提出的。在这本书里，拉图尔有一个很有趣的说法，他并不想停留在自然的概念上，而是想要摆脱自然: 当一些狂热的生态学家大叫着“自然就快死了”，他们不知道其实他们是对的。感谢神，自然要死了。对，伟大的潘（希腊半人半羊的山林和畜牧的神）死了。在神和人死了之后，现在沦到自然了。时机刚好，不然的话我们差点无法再介入政治了。7 根据拉图尔，政治与自然的关系并非是在过去三、四十年才出现的，而是从古希腊时代就开始，自然与政治之间有着动态的关系。而保护自然，以及回到一个本原的自然秩序，只是回到了柏拉图的两院制。政治生态学打开了这样的缺口，它容许我们去想象“集体”[collective]而不是自然和文化、主体和客体之间的对立。拉图尔所提出的是很激进的，因为他指出了通过政治生态学来发展出一种时代性的认识论转变，从而取消了自然的超越性。拉图尔的提议听起来相当逻辑，他想要远离现代的认识论，而摆脱了自然也就是间接地摆脱了自然和文化的对立。请容许我这样重新总结拉图尔的理由﹕自然有一种合法性或正统性，在过去它跟政治是相对的（有时相左有时相右），而现代的自然-科学结合让这种正统性更昭显。文学理论学者、思辩实在论的学者，蒂莫西·莫顿[Timothy Morton]在他的书《没有自然的生态学》中响应了拉图尔，他的理据是要将自然去崇拜化[defetishize]；莫顿也引用了拉图尔在《自然的政治》中对于1997年在京都举行的全球暖化的评论“政治需要在没有自然的超然性之下运作。”8 然而问题是﹕如果自然消失了，我们有的不就只有文化吗？如果我们用环璄一字来取代自然的话，人类就会对周围的非人类存在更敏感吗？或者环境这个字以及它的人工性将现代化推到极点，就好像生态现代主义者所主张的，地球的唯一希望就是成为一个完全可以技术性操控的星球？如果有人想要响应拉图尔，那他或者她绝对无法回避这些问题。我们可以带着怀疑指出，自然并不是在人类的智力之外的存在。这个概念只是罗马人发展出来的，它跟希腊人的、中国人的都不同，姑且勿论其他的各种文化。拉图尔指出了nomos（法）跟polis（城邦）的关系，但他并没有讨论nomos以及physis（自然）的关系，这样他当然就可以很容易地摆脱自然。我们甚至可以怀疑在德国的浪漫主义中，自然也并不是如这些作者形容的超然，例如说谢林的自然哲学就影响了早期的浪漫主义者如诺瓦利斯[Novalis]、施莱格尔兄弟等，而谢林的自然概念是来自古希腊和斯宾诺莎。要贬低自然或者将它消除，听起来好像是可以克服自然-文化的对立，但它忽略了道德或伦理的问题（我在稍后谈宇宙技术时将会再回到道德的问题）。在发展国家中，每当有工业灾难、环境污染，总有人会称说﹕“好吧，我们需要先改善经济，然而再改善环境。”在这个情况下，自然真的被放弃了，而没有道德的“集体”出现了，我们称之为新自由主义底下的“经济人”[homo economicus]。 拉图尔口中的“集体”是否可以克服这种经济人？除了指出那是一个人和非人、人类与盖亚的集合之外，他拒绝为我们清楚地描述到底他指的“集体”可以是怎样的。或者我们可以看看其他的作者如何响应拉图尔的“集体”概念而不声称自然已死。女性主义者、科学历史家唐娜·哈拉维[Donna Haraway]在她的近著《与忧患并存：在克苏鲁纪制造亲缘》中，提倡一种观点从下向上的伦理。她的克苏鲁纪来自两个希腊文，khthô意为下面的世界，而kainos意思是现在、继续、翻新。克苏鲁纪当然是对小说家洛夫克罗夫特[Lovecraft]的一个滑稽的参照。克苏鲁纪对哈拉维来说是继人类纪、种植纪[Plantationocene]，以及资本纪[Capitalocene]之后的一个出口，它是“一个让人学习怎样在一个被破坏的地球上在纠乱中生活以及死亡的时空。”“从下面的世界来看”标志着这种伦理，它不是一种来自主观情怀的动物伦理或者人类伦理，它的基础在于生物学与艺术，如哈拉维所写道：“生物学、艺术、政治彼此互相需要⋯⋯它们之间彼此诱使在共生系统中[sympoiesis]去思考以及缔造一个更可居的世界，我称之为克苏鲁纪。”9 我们留意一下这个词—共生系统，它也有共同创造的意思，跟两位生物学家、控制论主义者所提出的自生系统[Autopoiesis]在语意上是相对立的。姜宇辉在他的文章《如何凝视动物？—在人类纪的边缘重思动物性》也参照了哈拉维的克苏鲁纪，以相似的进路思考人类如何逆转人类纪的困境，不同的是姜宇辉借用阿甘本的理论来指出动物性思考如何缔造出一种开敞[open]，他以福柯的知识型[epistémè]和德勒兹的生成[devenir]来挑战分类法，并且以中国文化中“化”来点出这种开敞的可能性。 伊丽莎白·波维内利[Elizabeth A. Povinelli]在她的文章《大地存有论的三个形象》中，与哈拉维和姜宇辉相呼应，但又带有批判和质疑，因为她进一步提出生物界已经不再是晚期新自由主义的主角，她质问“晚期自由主义权力的另一种形成⋯⋯被生命权力的概念所隐藏”。她造了一个新字“geontology”（大地存有论）以及“geontopower”（大地存有权力）作为对福柯的“生命权力”的回应，因为对波维内利来说，生命政治突视了没有生命的东西，而西方的存有论其实是生物存有论，晚期新自由主义已经超越了生命政治，大地存有论的三个形象分别是沙漠、万物有灵主义者、病毒: 我决定保留术语“大地存有论”与其同源词，例如“大地存有权力”，因为我想增强无生命（大地[geos]）与存在（存有论[ontology]）之间的对比，它们在晚期自由主义差异性和市场的统治中发挥作用。因此，我打算突出大地存有论，一方面，存在的生命存有论话语（描述所有存在物的特征，即被赋予了与生命有关的品质）。另一方面，我试图强调要寻找一种批判性语言去解释某一时刻是困难的，即特定移民晚期自由主义政权长期存在的权力形式在全球范围内变得日益明显。10 如果波维内利的分析是正确的，那么我们必须重新理解晚期自由主义的策略以及相应的决策。虽然哈拉维、波维内利、德科拉、拉图尔、姜宇辉等对于生物／自然在走出人类纪的策略各有差异，但他们都强调了要突破人和非人、主体与客体、存在与非存在之间的对立，我们可以根据这些邀请来想象一种人和非人之间更亲密的关系。然而，在得出任何“结论”之前，我们必须讨论另一个这些作者们（除了拉图尔之外）并没有直接论述的问题，那就是工业化以及科技政治。 科技与第二自然 我们可以进一步诘问，我们要放弃的“自然”是否根本就不曾存在过，我们所面对的只是第二自然，这种第二自然并不是帕斯卡尔[Pascal]的习惯，或者黑格尔的“社会”，而是一种人工性的自然，因为超验的自然早已被融入了宇宙技术[cosmotechnics]之中（这是我发展出来重新理解自然和技术之间关系的新概念，我将在下文中细述）。必须说明的是，这并不是说在现象之外便没有真实，也就是说没有人类经验之外的实在论[realism]，而是说真实是确实的（如黑格尔所说的wirklich, 英文 actual），反之亦然；确实并不是跟可能 [possible]对立，因为可能之所以是可能，是因为它是确实的可能[actual possible]，要不然它只是抽象的可能[abstract possible]。在第二自然中，那些超越了现象的都已参与或被纳进了日常的技术活动之中。 第二自然是一个人造的自然，在里面自然的都是人工的。人类接触了那些以即时[immediacy]形式给予他的东西，将它变成了一个居间的[mediated]的氛围[Umwelt]。如艺术家克莱尔·马里约[Claire Malrieux]在她今年参与威尼斯双年展的作品《一般气候》[Climat Général]中所描绘的，气候是大气、地球、人类力量的同一进化过程的表现，她的作品利用了科学数据将这三种力量用数码绘画的方式，重叠地表现在同一个平面。然而，当我们这样说的时候，第二自然仍然还是一个存有论上的主张，虽然经过千百年的时间这个概念才变得清晰，一种技术意识也由此而产生。我在它处指出标志着现代性的是一种技术无意识[technological unconsciousness]。而人类知道自己是技术的存在，地球变得越来越人工只是现代性末期的事。1967年ATS-3卫星将地球的影像传到地球，这地相片成为了斯图尔德·布兰德[Steward Brand]主编的著名反文化杂志《地球概录》[Whole Earth Catalogue]的封面，它象征性地意味着一种技术意识的高峰，人类不再只是生活在地球上，与地球一起工作，而是从外面改造地球。马歇尔·麦克卢汉[Marshall McLuhan]稍后也庆祝这个人造地球的胜利﹕ 史普尼克号为星球创造了一个新的环境。这是第一次，自然世界完全被封锁在人造的容器里。当地球进入了这个人工容器的时候，自然消失了，而生态学出现了。当星球变成了艺术品，“生态”思考就变得无可避免了。11 生态学在麦克卢汉眼中，不再是关于自然的，而是关于科技的，或者更准确地说是关于一个科技化的地球的组织。回过头来看，麦克卢汉已预见了拉图尔以及其他赞同一个没有自然的生态学的学者。然而，人类纪的问题不正是人工化、工业化的问题吗？这个问题也是德国哲学家彼得·斯洛特戴克和法国哲学家贝尔纳·斯蒂格勒对谈的重点。根据斯洛特戴克的分析，现代性指涉一种科技的动员以及燃烧文化的累积和升华。通过全球化，西方形而上学以全球性的规模被实现，它让我们想起了海德格尔对技术的批判。在海德格尔于1953年的讲座《论技术问题》（Die Frage nach der Technik，或译“技术问题的追问”）（以及其他的课程，特别是1936到1939年的四个关于尼采的课程），海德格尔视现代技术为西方形而上学的实现。科技的本质不再是技术，后者对于古希腊人来说是诗意[poiesis]的完成或一种带到前来[Hervorbringen]。科技的本质是座架[德﹕Gestell；英﹕Enframing]，每个存在都被视为可以被号令、剥削的资源。这种科技所带来的全球性的转变正是今天我们见到的人类纪。也正是如此斯洛特戴克提出了以“类技术”[homeotechnologies]对抗“全技术”[allotechnologies]，后者专横、不尊重自然（留意﹕我们又回到自然来了！）。这种类技术的转向是一种圈的诗意的免疫[spheropoietic immunization]。如果我们将全球化视为西方宇宙论的历史进展，由古希腊人的家[oikos]开始，经由托勒密的宇宙论，库萨的尼古拉的De Ludo Globi，到笛卡儿、开普勒、牛顿等的现代宇宙论，全球化是宇宙作为思辨式的球体的实现。如果宇宙学以及科技之间有一种这样的叠加，其中一个逃离这种“终结”的方法就是如斯洛特戴克所说的多宇宙论[polycosmology]，当中每种不同的宇宙论形成了自己的泡泡。而圈与圈之间有着共用的隔膜，它容许以及阻止某些东西的进入。 而对于斯蒂格勒来说，人类纪可以称之为熵纪。他在这里把玩了列维-斯特劳斯在《忧陏的夏热带》书末所写的备考，列维-斯特劳斯指出人类学研究的其实是面对全球化以及现代化浪潮中原住民文化的瓦解，他戏言这个学科可称之为熵学[entropologie，留意这两个字anthropologie和entropologie在法文中的发音是一致的]。熵纪，正是一个熵化剧烈的年代，而原因是失控的工业化。一般来说，熵是量度的是失序，而负熵则是有序。在他的近作中，斯蒂格勒经常提及罗马尼亚数学家、经济学家尼古拉斯·杰奥尔杰斯库-罗根[Nicholas Georgescu-Roegen]。杰奥尔杰斯库-罗根认为人类的经济活动都是体外化的过程[exosomatisation]，而体外化的过程总是熵性的。所以我们必须发展出熵性低的体外化活动。或者我们可以这样说或者我们可以这样说，如果物理上的热力学关注的是物质流通，那么经济学所关注的是生命快乐的流通，它建基在体外化工具的使用。对于斯蒂格勒来说，人类纪相对于一个这样的历史时期，工业计划加剧了熵化，以及其毒性。这个过程同样也是两种形式的无产阶级化，它们导致了欲望无法化为行动的困境﹕ 知识的无产阶级化，它意味着知识的流失，就好像工业革命初期，工匠被逼要放弃手工艺到工厂劳动赚取工资；当他们放弃了实践的知识[savoir-faire]时，他们也放弃了生活的知识[savoir-vivre]，而工厂里的自动化机器需要的只是他们重覆同一系列的动作，或者监视机器不要出故障。 感知的无产阶级化，也就是消费主义的特征，如果我们说在20世纪，市场营销是基于对象征的操纵以及对心灵驱力的剥削，同时也是欲望的消灭[desoeuvremen]，今天的数码技术好像大数据分析、神经营销学[neuromarketing]进一步恶化了这种剥削。 对于斯蒂格勒来说，对抗这两种无产阶级化的方法，一是要培养新的知识和技能，二是要批判工业化以及其消费主义。黎肖娴在她的文章《在“人类纪”以活动影像为据点重整“辩证结构”》中便深入地探讨了这两个方面，她提出了要重整辩证结构，并以影像艺术为例，提倡从人类纪的大数据文化中发展出她所说的微叙事，以其来表现出一种斯蒂格勒说的美学冲突。总的来说，人类纪是一种不负责任的发展长期以及持续累积下来的毒性。在斯蒂格勒眼中，人类纪的中心问题并不只是气候变化的问题、全球暖化的问题，而是因为普遍的熵化问题，它导致了时间的溶解。在一篇题为《逃离人类纪》的文章里，斯蒂格勒回到了宇宙论的问题。对于他来说，负熵纪或者负人类学不能回避宇宙论的问题。他重提怀特海的思辩宇宙论，以及巴塔耶的一般经济，后者深受马塞尔·莫斯[Marcel Mauss]关于礼物经济的人种志的影响。12 2017年春天，斯蒂格勒在他的“pharmakon”哲学学校开的研讨会也是以宇宙论为主题。在不同作者的文章中，我们都可以发现一个共通点，他们针对的是人类纪中呈现的自然的危机以及文化的危机，同时他们都指出了回到宇宙论问题的重要性。然而，问题是﹕今天传统的宙宇论已被天体物理所取代，共生的宇宙已变成科技操控的时空对象，我们可以怎样重新发明一种宇宙论的思维呢？而如果我们能够真的这样做的话，我们莫不是又回到了我们在上面批判的超越的自然？ 宇宙技术的重构﹕认识论、知识型 这也是为何我在《论中国的技术问题》13中提倡另一种思考自然和技术关系的方法，我称之为宇宙技术[cosmotechnics]。我用宇宙技术而不是技术[technics]的原因是，今天在学术上我们对技术一词的定义十分模糊而且狭窄，可以说完全是来自欧洲传统。它主要有两个约定俗成的定义，首先，它是古希腊文的technē，它是一种poiesis，一种诗意的带到跟前，或者诗意的生产。在西方形而上学发展以及其理性[reason]在科学的理性化[rationalization]以及技术的外置化[exteriorization]过程中，技术的诗意逐渐消失了。在现代性的过程中，出现了一个基本的、非质性的转变，技术获得了另一个意义，也就是我们今天所说的科技。海德格尔在他著名的《论技术问题》[Die Frage nach der Technik]演讲中，指出了科技[technology]的本质已不再是古希腊人所说的technē，而是Gestell（座架）。这两种对技术的定义在20世纪被教条式地应用，而哲学也因此处于在一个完全失向中，不知如何进退。东方[orient]因为失向[dis-orientation]而不再是东方，西方也因为东方的无法定向而迷失。我尝试指出，我们有古希腊的、阿拉伯的、中国的、古埃及等的宇宙技术，而不是只有一种希腊的technē以及之后在欧洲现代时期出现的technology。 我对宇宙技术的一个初步定义如下﹕宇宙以及道德通过技术活动的统一。也因此，我们见到技术的发展受宇宙与道德限制，而后两者也因为技术的沟通获得一致性。宇宙技术这个概念消除了文化以及自然之间的对立，因为在当前的技术论述中，两者被视为对立的力量，前者将暴力施加在前者，而前者则需要人类的保护。当我们从宇宙技术的角度来思考的时候，我们可以分开古希腊以及古中国的宇宙技术，不只是好像考古学家或者人类学者所留意的形式、物质、技术进化等，而且是宇宙以及道德之间的关系。我们在这里无法详细论述，但简单地来说，在古希腊的宇宙技术中我们找到自然和接缝[dikē，这个字常被译为公义（如尼采翻译为德文的Gerecht），海德格尔指出这个字正确应翻为德文的Fug，英文为fittingness]14的关系，技术要让自然显露一种几何式的接缝；而在中国的宇宙技术中，我们找到另一个组合，也就是道和器之间的关系。这种关系是形而上和形而下的统一，也是形而上和形而下的共处。这种道器合一的，体现在儒家的礼，道家的自然，也体现在宋明理学重新提出的道德宇宙论（牟宗三语），特别是在宋应星的《天工开物》中，技术和宇宙论结合为一体。 基于宇宙技术这个概念，我们可以清楚地观察到，技术的历史不再只是一种普世性的过程，无论那是记忆和器官的外置化、体外化，或者身体和器官的延伸，正如很多作者如恩斯特·卡普[Ernst Kapp]、安德烈·勒鲁瓦-古朗[André Leroi-Gourhan]、马歇尔·麦克卢汉、贝尔纳·斯蒂格勒等所指出的。如果我们仔细地阅读欧洲的现代史，我们不难发现当技术发展到了工业革命的时候，古代的宇宙技术都变得过时了，因为伽利略、开普勒、牛顿特所指出的几何化与机械化将科学和技术带到了另一个领域。到了18世纪末，科技与自然之间的关系变得十分恶劣，人们开始普遍地发展出一种科技强暴自然的印象。然而在中国，这种认识论上的转变并不是来文化自身或者科学活动，而是在鸦片战争战败之后的半殖民化，满清政府不得由西方引进科学和技术，以及稍后的政治理论，希望能够可以“师夷长技以制夷”。宇宙技术在中国与欧洲的两条平行的历史发展，到了19世纪末期终于交叉在一起。 当下迫切的问题是﹕中国如何面对人类纪？中国的工业化和现代化有目共睹，如许多学者早在人类纪这一概念出现之前，便已经质疑中国现代化的可持续性。西方的人类纪理论是否足以让我们处理这些问题？在西方理论家纷纷想回到宇宙论以及前现代的知识论的时候，中国不得不再次回到了传统和现代的问题。我认为人类纪的出现是西方单元的技术（以及其形而上学）的实现，而唯一的回应就是要开拓出（或者重新恢复）多元的宇宙技术，因为仅有多元的自然是不足够的，中国过去一百五十多年（从鸦片战争到新中国的发展）在知识论上的西化（或现代化）足以说明，因为科技力量（武力、生产力等）的悬殊，中国不得不探纳西方的知识论以及科技，以求“追英赶美”，而“自然”或者说中国的道德宇宙论不得不让路，以致逐渐变得不合时宜。然而回到古老的宇宙论（或宇宙技术）也变得不再现实，或者更甚地，如安塞姆·弗兰克[Anselm Franke]在访谈中所说的，那是一个圈套，因为一来没有“回到”可言，二来这又重新回到了与现代性的对立。弗兰克所说的“再神话化”，用我自己的语言来说就是重新发明宇宙技术。 这种宇宙技术不会是无中生有的，要不然那只是纯属虚构的科幻小说，这也是说“回到传统”是必须的路径，但不是充分的路径，我们需要的是对于传统宇宙技术的重新纳用[re-appropriation]。这也是为什么我提议回到“器道”的论述，并且以“器道”作为线索来重新建立两者之间的关系。这项工作十分艰难，而且十分复杂，在这里我只能抛砖引玉提出两要点以供讨论。这两要点是基于对器道与认识论[epistemology]以及知识型[episteme]之间关系的分析以及重新建立。 一）认识论﹕如果人类纪如德科拉所言来自一种西方现代性的自然主义（自然与文化的对立），这种存有论[ontology]其实是一种认识论，而我们必须在所有地领域来诘问这种认识论的有效性。如樊尚·诺尔芒[Vincent Nordman]在他的文章《目击者的退隐：自然解剖学与现代展览-机器的视觉政体》中提出的，如果艺术和科学理论都是处于现代性的论述之内，那么我们必须分析这些“边疆所建构的权力图表[graph of power]以及人类学矩阵[anthropological matrix]的范围之内”，同时“直面其物质和制度上界限的历史”。15 如果说诺尔芒想要从西方内部的科学史和策展史来暴露这种认识论的问题，那非欧洲文化也可以从另外一条路线来瓦解这些认识论，也就是以传统以及在传统中发展出另类的认识论。譬如说，从西方的科学主义以及唯物主义出发，中医这种宇宙技术必然是缺乏基础的，而如果中医要附和前两者或者以前两者为基础，那它不得不要跟根据化学来分析中药的成份以求证明它的合法性；然而，我们也可以从中发展出另一种的认识论，并且以这种认识论来与西方科技对话，建立一种新的关系。这也是近年来不少学者所指出的，要保卫以及重视土著的知识[indigenous knowledge]，这虽然没有错，但问题在于将科技和土著知识对立并非有生产性的做法，更重要的是这些认识论如何纳应这些科技甚至参与这些科技的发展，并且从内里改变它。 二）知识型﹕如福柯在《词与物》中指出西方历史上的三种知识型﹕文艺复兴、古典时期与现代时期，但是从上世纪70年代开始，福柯不再使用知识型这个词，而是用更一般性的部署[dispostif]。16 我们可以理解，部署相对地来说是一种更灵活的权力分析工具，然而知识型仍然是一个重要的概念。我在《论中国的技术问题》一书中尝试理解在中国历史上应危机而崛起的三个文化运动作为新知识型的建立﹕回应周室衰亡的先秦思想的兴起，唐末至宋代为抵制佛教宋朝理学的兴起，以及鸦片战争后自强运动、五四运动对西方知识的接纳和协商。这些知识型如现象学意义上的悬搁[epoché]，重新开始了社会、政治、美学生活。面对今天的人类纪以及失向的全球化，我们应该以一种新的知识型回应。但这种知识型应该如何被发现以及引进？如果之前提到的头两种知识型，其实是一种儒家道德宇宙论的重申，在宋儒如周敦颐、张载等则是回到了自然哲学，而在第三种的知识型，道德宇宙论已经让步给西方的唯物主义和机械论，如果今天我们还能够提出另一种知识型的话，那它只能是基于对当前各种科技的理解以及消化，同时在更高的层次来消化它们。 思考人类纪是我们当前的要务，这不单是一个环境的问题，而且是一个决定性的时刻（如希腊人所说的kairos，相对于地球深时[deep time]的chronos）去重新思考我们和现代性的关系。如果在西方，人类纪的挑战是怎样在后现代变成消费主义之后，如何克服现代性找到新的出路，东方也面对着同一个问题，但需要更在地去思考。现代化带来的不只是去地方化，而且是一种单元性的普遍化[universalisation]，表现在哲学、技术、科学、美学等上面，思考人类纪不单是要寻找一个认识论的范式转移，而且也是要寻找一种新的知识型，一种在地的知识型。 注释： [1] https://www.theguardian.com/environment/2016/aug/29/declare-anthropocene-epoch-experts-urge-geological-congress-human-impact-earth [2] 瓦尔特·本雅明撰，张旭东译，〈历史哲学论纲〉，载《文艺理论研究》，1997年第04期，第94页。 [3] 略 [4] Philippe Descola, Par-delà nature...