Large Image

18 Oct

Posted at 21:33h in 新闻

2020跨媒体艺术节动态海报 艺术总监：高世名 学术主持：管怀宾 策展人：高世强 牟森 姚大钧 执行策展人：王岩 李丁 展览时间：2020年10月31日-2020年11月10日 展览地点：宁波东钱湖韩岭 / 东钱湖教育论坛张永和建筑艺术展区 主办：中国美术学院跨媒体艺术学院 联合主办：华茂艺术教育博物馆 宁波韩岭古村商业管理有限公司 承办：宁波华茂教育文化投资有限公司 “近未来：可能生活|2020跨媒体艺术节”将于2020年10月31日-11月10日在中国宁波美丽的东钱湖畔隆重开幕，展期十天。本届艺术节以“近未来：可能生活”为主题，是以艺术和想象力为方式主动向未来发出的邀约。 本届艺术节将由两个展区、六大展演板块和国际学术研讨会组成。 两个展区为“韩岭展区”和“东钱湖教育论坛张永和建筑艺术展区”。 六个展演板块分别是“国际跨媒体艺术邀请展”、 “国际青年影像作品展映”、“虫洞日志”影像展、“烟火行星”装置作品展、“意识圈”开放媒体展及跨媒介巨构“DISEGNO”。 2020跨媒体艺术节拟于10月21日在华茂艺术教育博物馆(浙江宁波东钱湖旅游度假区连心路99号)举办新闻发布会，此地为UIA国际建协建筑杰出贡献奖（国际建协金奖）、1992普利兹克奖获得者西扎设计的世界唯一黑色建筑，国际学术研讨会亦在同地举行。 其中，“国际跨媒体艺术邀请展”板块将邀请超过八个国家和地区约十五位著名艺术家的作品参展，而“国际青年影像作品展映”则将面向全球青年影像艺术家征集作品，最终将遴选出30部左右的短片在艺术节期间展播。 The 2020 International Intermedia Arts Festival will be held on October 31, 2020 at the picturesque shore of Dong Qianhu Lake, Ningbo, China. The ten-day long festival will consist of two exhibition areas, six exhibition sections and international academic seminars. The...

04 Oct

Posted at 16:32h in 新闻

亚里士多德《诗术》讲读 主讲人：陈明珠 时间 2020年秋季学期 每周三 9:30 - 11:30 地点 中国美术学院南山校区 跨媒体艺术学院4-405教室 主办 中国高等艺术教育研究院(NIAE) 跨媒体艺术学院（SIMA） 当代艺术与社会思想研究所(ICAST) 主讲人： 陈明珠，北京大学文学硕士，中山大学哲学博士，法国马赛一大古典研究中心中法博士生院联合培养。现为浙江省社科院文化所研究员。主要从事中西古典诗学研究，特别专注于古希腊亚里士多德《诗术》和中国《诗经》经学。发表二十多篇中西古典诗学方面的论文。主持国家社科基金青年项目课题“亚里士多德《诗学》疏证研究”，成果结项优秀。著有《<诗术>译笺与通绎》（2020），出版译著《哲学之诗》（2012）等。 附： 《诗术》讲读 导论（一） 亚里士多德像 亚里士多德生平简介 亚里士多德（前 384/5— 322）出生在爱琴海北部的卡尔基迪克（Chalcidice）半岛东岸的斯塔吉拉（Stagira）镇。他的父亲（名叫 Nicomachus）是马其顿国王的宫廷御医。17 岁那年（公元前 367），亚里士多德到雅典留学，进了柏拉图学园，有“小驹”之称。亚里士多德在柏拉图学园一待二十年，柏拉图去世后，亚里士多德在自己37 岁时（公元前 347）离开雅典。大约 40 岁时（公元前343），亚里士多德应马其顿国王腓力二世之邀，成为时年13 岁的太子亚历山大的老师。马其顿在腓力二世领导下迅速崛起。公元前 336 年，腓力二世被刺身亡，年仅 20 岁的亚历山大继位。次年，亚里士多德回到雅典，创办吕凯昂学园，从事教学直到亚历山大去世，历时十一年（第二次留居雅典时期）。公元前 323 年，亚历山大远征印度归来不久，暴病而卒。雅典城反马其顿情绪高涨，试图脱离马其顿主导的泛希腊同盟，亚里士多德被控渎神罪，只是因其祖籍是马其顿。亚里士多德为躲避审判，出走他母亲的家乡欧博厄阿岛（Euboea），不到一年，即病逝于此。 哲人 亚里士多德以学问广博、著述浩繁见称，可说集哲人、学者及著述家于一身。作为哲人，其追求对“整全”的理解和认识；作为古代世界最博学的著述家，其涉猎可谓包罗万象。对“诗”的探究隶属于这种整全探究。 此外，亚里士多德乃一代学术思想之集大成者，以擅能“驾驭”学问著称。亚里士多德对于经验、对于人们惯常接受的普通意见及权威意见的重视都是毋庸置疑的，在其众多学科的研究中，亚里士多德总是从丰富广博的经验或者意见资料向“真知”攀升，所谓一代学术的“集大成者”正是由此造就。对于《诗术》一书，其中大量的“经验”和“意见”资料的确可以搭建出文学史、文化史和学术史的框架，但作为哲人，亚氏本人的意图则是对诗之技艺本身的探究。 就《诗术》现代研究的主流范式而言，以布切（S. H. Butcher）为代表的审美主义解释将“美的艺术”（fine art）这一现代观念追溯到《诗术》，认为其打断了古代传统，乃现代诗之“自治”运动的始作俑者：诗的制作和欣赏属于审美经验独特和自主领域，与宗教、政治和伦理无涉；以拜瓦特（Ingram Bywater）为代表的历史—社会文化研究认为亚氏视悲剧为民主政体公民教育手段，具有道德和政治方面益处；但其理性化、技术化分析处理将悲剧的深奥玄妙还原成乏味公式，导致悲剧独特张力和神秘韵味失落；以韦尔南（Jean-Pierre Vernant）为代表的构造－解构主义将悲剧看作是独特历史时刻的产物，暗示亚氏没有重视且不再能理解悲剧情景的本质性含混，对悲剧核心意识缺乏敏感。这几种主流研究方式成为现代《诗术》研究中普遍共享的解释性预设。在观念先行的研究方式中，《诗术》本身的关键问题经常沦为各种现代观念的背景资料。中国《诗术》研究基本跟从西方主流，转述主流论述；主要是文学理论性质的研究，偏重悲剧理论；亦常用于分析中国戏剧创作或与中国文学或戏剧理论做比。在台湾还较多与戏剧实践结合。 需要铭记的是，亚里士多德的哲人身份和《诗术》乃是一部哲人之作。对于亚里士多德来说，其一，他对“诗术”的认识是对整全世界之认识的一个部分；（现代将“艺术自律”标签贴到亚氏《诗术》上的做法显得颇为幼稚，亚氏对于诗艺的探讨显然有更大更整全的视野。）其二，他对于诗的探究是对“诗术”这种事物的本质性探究。（历史—文化的视野也颇为可疑。正如亚氏恰恰在《诗术》中提示我们的，历史性的东西，是个别而非普遍的东西。而作为一种“技艺”的“诗术”，是脱离于“经验”的“特殊”而知道“普遍”，那么，亚氏在“诗术”中所要论的“术”，是具有普遍性的东西，是“非历史性”的。是历史主义的研究无视和误解亚氏的意图和方法，还是亚里士多德真的没能达到这种普遍性呢？!） 那种将《诗术》看作是一部粗糙的早期技艺手册的解读，等于是将亚里士多德看作一个“艺匠”，而且还是一个有些蹩脚的艺匠；而将《诗术》看作是艺术自律、审美自律的宣言，则亚里士多德是一位“美学家”，而且显得颇为“超前”；将《诗术》看作特定历史文化时期对特定艺类（悲剧）的研究，则亚里士多德又过时了，只是一位“悲剧批评家”，视野有限、观念局促。不论哪一种情况，亚氏“哲人”身份都被遗忘了。《诗术》乃是一部哲人之作，这并非只有无关紧要的传记学意味，毋宁说其恰恰关乎《诗术》的实质。 柏拉图像 柏拉图 亚里士多德和柏拉图的关系。德国古典学家Jaeger说，“（亚里士多德在柏拉图身边生活了二十年）这一不争的事实，却没有引起人们足够的惊叹。一个具有如此深刻的原发天赋的人在如此长的一个时期处于一个完全不同种类的、杰出的天才的影响之下，并完全在他的阴影下成长，这是在历史上绝无仅有的……”两位几乎都足以称之为西方哲学和思想之王的人，曾经是二十年朝夕相处的师生。他们思想和哲学间的契合、回应、差异和争执，无不值得加倍重视。 通常，人们会同意，柏拉图对诗那种强硬的抨击态度，引来了他最好学生亚里士多德对诗的辩护。在《理想国》行将终篇之际，柏拉图说道： "我们当然还会允许她的那些保护人——这些人并非诗人，而是诗的爱好者——为她说上一番不带音韵的理辞喽，说对各种政治制度和单个人的生活而言，她都不仅令人快乐，而且富有教益。我们还会慷慨大度地洗耳恭听。因为，倘若她得以表明不仅令人快乐、而且富有教益，那么，我们当然就会得到好处啰"。[1]（《理想国》607D-E） 这段话表明柏拉图的预期，而亚里士多德也真的作出了回应。粗略看来，在诗学观念上，亚里士多德对柏拉图似乎经常反其道而行之，于是，这种看法很快就流于僵化，变成了柏拉图和亚里士多德之间非此即彼的一种对立。最著名的，当然是柏拉图在《理想国》中对于作为“摹仿”的诗那一史上最严苛、最偏执的抨击，而亚里士多德在《诗术》中则极力为摹仿正名，为诗的技艺本身，以及诗的哲学、政治功用辩护。那些在《诗术》中抓住一句“诗术和政治秉持的并非同样的正确，其他技艺和诗术秉持的也非同样的正确”的人，认定亚里士多德以此作为“诗”脱离政治、伦理、道德自立的宣言，看不到柏拉图和亚里士多德之间是全面的呼应而非简单抗辩，这既是对亚里士多德的简单化，也是对柏拉图的简单化。 就我理解所及，没有人比亚里士多德更懂得柏拉图的意图。亚里士多德与柏拉图的呼应可能远比我们想象地全面、细密，两者在很多问题上的看法也远非简单对立。在回应柏拉图时，亚里士多德好像总能将柏拉图有意混淆的东西细分开来，将柏拉图巧妙隐蔽起来的东西暴露出来。柏拉图在“结”，亚里士多德则“解”。这涉及到二者的作品形式，柏拉图的作品是“诗”“戏剧”，亚里士多德是论说体；所谓柏拉图的观点，很多时候是柏拉图作品中某个人物的观点，柏拉图最善于制造的，是各种观点的交锋，各种意见的论辩。由此，一方面，我们会意识到，柏拉图作品中存在的混淆、矛盾恐怕是有意为之，其特定作品中特定内容的缺席未必不是精心安排、意味深长，其作品中“隐”者与“显”者同样重要，甚至更为重要；另一方面，恐怕得承认，亚里士多德并不像很多人想象的那样“不懂”他的老师，他深知柏拉图写作的意图和安排，面对他的老师——这位最天才最伟大的哲学诗人，他没有陷入“迷狂”，而是能“凭借技艺和知识解说”其作品，进而“凭借技艺和知识赞美”柏拉图。 《雅典学院》拉斐尔 学园 柏拉图的讲课和讨论不公开对外，其学园阿卡德米亚（Ἀκαδήμεια，academy）相当排外。而亚里士多德的吕凯昂（Λύκειον，lyceum）则一定程度上对外。据说亚里士多德早上给自己挑出来的学生讲课，晚上对一般的爱好者公开讲课。 从现存柏拉图和亚里士多德作品来看，两者的文体形式差异巨大。克鲁伯（Grube，1899-1982）说得有趣：“《诗术》了无诗意！”对诗歌声色俱厉的柏拉图，就连愤恨他的诗人和批评家也不得不承认其乃绝佳诗人；而对诗歌态度友善、心平气和的亚里士多德，就其现存作品看来，多为论述文体，真是毫无诗意。这似乎由于一个文献学上的巨大偶然，因为柏拉图留下来的作品，除了书信外，全是对话，对话作品都是外传文本。而亚里士多德所有的对话作品都没有流传下来，我们今天看到的亚里士多德作品，除了《雅典政制》外，全都是内传文本。 所谓“内传”“秘传”“隐微”，在古典时代不像我们今天听起来这么玄虚，简单说，这些作品全为学园内修习授受之用（ἀκροαματικός：念给人听的文稿，学生听老师讲授的文稿，口传的），并不对学园外公众发布（ἐσωτερικός，esoteric，内传的、秘传的、隐微的）。与之相对的，就是对学园外部公众发布的作品（ἐξωτερικός，exoteric，外传的、公开的、显白的）。“内传”和“隐微”的原因在于内容的哲学性、理论性，目的是引导性、启发性、思考性的哲学教导。与提供给学园外部的，宣教性质的，形式和内容通俗易懂，相当程度贴合大众意见和接受程度的“外传（即公开发表的）”的“显白”作品相对，“内传”和“隐微”著作仅限于学园内部，是给已经有相当程度学理和思考准备者的口传讲义。由于内容和风格上的难度，《诗术》内传文本这一性质，对其流传和研究的影响是实质性的。 [1]此处采用张文涛博士论文《哲学之诗》中的《理想国》卷十译文，讲义稿。 ...

16 Sep

Posted at 13:42h in 新闻

第一届“国际青年影像作品展映”作为第六届跨媒体艺术节首次开展的重要板块，将以“近未来—可能生活”为主题，面向全球青年影像艺术家征集实验影像作品，作品选择将以作品的主题相关性、艺术表达和创新性作为标准，最终会遴选出30部实验短片，在艺术节期间进行展播。 The 1st International Youth Video Art Exhibition, a key section to the 6th Intermedia Art Festival that is centered on the topic Near Future: Possible Life, is collecting experimental video artworks. Selection is based on topic-relativity, artistic expression, and creativity. 30 experimental short videos will be picked out and...

06 Sep

Posted at 17:31h in 新闻

2019感受力论坛与会人员在中国美术学院南山校区中央草坪 2019年12月7日至8日，中国美术学院跨媒体艺术学院主办的“2019感受力论坛：以创作集体为方法”圆满举行。论坛邀请了来自中国艺术研究院、中央美术学院、广州美术学院、北京电影学院、台北艺术大学、鲁迅美术学院、四川美术学院、天津美术学院、西安美术学院、上海大学、华中师范大学、北京航空航天大学、浙江传媒学院等国内的艺术教育界同仁，以及活跃在博物馆、画廊等艺术机构的艺术家、策展人和馆长，聚焦于感受力的蒙养与创造力的激发，共同分享实践与研究所得，探讨如何以艺术做教育，以教育做艺术，如何组成创作集体等多方面问题上展开了热烈的讨论。 此次论坛的部分主题讲演已在《艺术当代》杂志2020年7月刊以系列专题文章形式刊出，敬请关注。 作为塑造的艺术 文 / 武小川 艺术，作为“无用之用”，是精神化的产物，因此，艺术能否去“塑造”什么，是一个充满疑惑的问题，谁能“塑造”？是艺术，还是人？谁是主体？谁是对象？其实都是可探讨的。博伊斯“社会雕塑”的意含，就包括了“用艺术‘来’雕塑（塑造）社会”的意味，这一点，又根本性地区别于杜尚重新定义的艺术概念，和格林伯格对艺术语言本体论的强调，也有着不同的诉求，“社会雕塑”，是将艺术置于某种社会情境的实践之中，而不再是艺术形式风格语言的演进，艺术在这里，是有一种塑造的能力的。 联合国教科文组织在1972年曾提出：教育在历史上第一次为一个尚未存在的社会培养新人。人类按照某种观念来塑造未来社会，教育也在为“未来”的样子，塑造建构未来或适应未来的“新人”。但同时，文章也提醒，有些社会正在开始拒绝制度化教育所产生的成果，这在历史上也是第一次。其实言下之意，可能是体制化教育产生的是既有社会的维护者，而不是未来社会的建构者，这种对未来、对新的指向，十分强烈。 中国各美术学院，在近二十年的改革发展，都主动或被动对应这种变化，回应这类在艺术本体层面上发生的变化，并在艺术教育知识模型上进行调整。 在应对快速变化的社会，在面对艺术教育的挑战与改革时，环球同此凉热。事实上，作为中国艺术院校的教师们，已经“塑造”出一批被称之为“实验艺术”“跨媒体艺术”“数字媒体艺术”“艺术与科技”等专业名录的“艺术领域”。如果以波普尔“世界3”的理论（人类用知识与观念建立起的人造世界，包括科学知识、信仰宗教、文化、技术工具等）来理解，我们在中国艺术教育中，以独特“观念”加上“身体力行”，已经创造出一个新的艺术“世界”，准确来说，是一种领域和类型，甚或可能还要“塑造”出一类不同于美术学科、设计学科的“新艺术”。 一  塑造新的学科专业：控制与特设 2014年教育部批核设立了“实验艺术130407TK”专业（2018年去掉了“K”），2018年批核设立了“跨媒体艺术130408TK”，2017年在设计学中设立了“新媒体艺术130511T”等等。新专业代表着新的艺术样态已经浮现出来。“K”指控制，“T”指特设，“TK”代表了门槛，代表限度发展，这和改革的实验有关。控制特设，是新学科新专业设立的尝试性的探索，一方面是对独立专业内容的肯定，同时，也希望能在广泛的教育实践中得到有效的验证，因为这一类的艺术，指向某种艺术本体上、主体上的变化，牵涉艺术教育知识模型上的变化，还有培养的人的变化，都是成为某种艺术的根本性的不同。 一个“平行的艺术”形态出现了，尤其是从学科领域来观察，这种区别可能是明显的。2011年，艺术成为新的学科门类（编号13），下设美术学、设计学等五个一级学科，在美术学中包括绘画、雕塑、摄影、中国画、书法等十个专业（截至2020年），这些专业以造型为基础，以审美指向、技能训练为核心，代表着从传统延绵至今的造型艺术。而之后新设立的实验艺术、跨媒体艺术，以及在设计学一级学科中下设的公共艺术、艺术与科技、数字媒体艺术、新媒体艺术等新专业类型，分布在不同的学科区域中，但其内在的知识逻辑、教学方式、作品形态、社会指向，具有很大的近似性，其实已经形成某种艺术当代化的新学科样式。 学科概念，在中国的教育系统中，是有特殊的所指和能指关系，是指不同的门类中所包含的不同学术领域的学问，它具有内在的共同的学理逻辑以及技与术的范畴，对应着一定的职业与社会行业。一个学科应包含一定数量的专业。 从学科布局和专业系统来说，学术力量（权利）空间是非常重要的生存之道，跨专业、跨学科、跨领域的前提，是不能停留在单一专业的范畴之中，在艺术学科中近十年来设定的新专业，根据某些共识性的知识系统，已经可能建立一个新的艺术一级学科，包括“摄影130404”“实验艺术130407T”“跨媒体艺术130408TK”“公共艺术130506”“数字媒体艺术130508”“艺术与科技130509T”“新媒体艺术130511T”“戏剧影视美术设计130307”“影视摄影与制作130311T”“影视技术130312T”。 这十个专业，大多是以影像（动态与静态）、物质化材料、形态构成等为基础语言，以实验为艺术精神，以跨媒体为创作方法，以文化研究为理论依据，注重对创造力、思维活力、艺术史、艺术批评等方面素质能力的综合，以“有价值的主题思想作为表达的前提，寻求恰如其分的艺术法式，最终完成艺术作品推向社会与公众的物质化呈现”（吕胜中），它们内在已经串接成一个“新艺术”领域，具有成为一级学科的可能，并与美术（可能未来更多的和传统绘画、美术学相关的造型艺术板块）和设计学（更多与社会实用服务行业相关）的学科，在知识底层、实践逻辑、形态样式、社会指向等等方面，有着根本的不同。 而关键是底层的知识逻辑是不是一样或接近呢？ 二  艺术教育的塑造：知识认知底层 我们越来越意识到，艺术是由“知识模型”决定的，语言决定了知识，语言的结构，根本地影响着艺术的样态，虽然这种知识模型，越晚进越会成为学院派的一种机制传承物。因此，对学院的知识模型，尤其是用什么方法模型来塑造艺术决定方向，是根本性的。当代艺术领域的教育，所使用的知识模式，或者说教学方法，是比较接近的，这一点它有别于美术学院的造型传统，与那种以对经典审美为对象，分为不同的环节知识而进行的技能磨炼，有着根本性的不同，可以作为我们的知识认知底层。 传统美术学院的方式，源于18世纪后巴黎美术学院建立起的古典美术范式，古典美术的核心是“才华、技能、模仿”，其知识化过程，是以技能训练为核心，以对对象的描摹写生为目标，反复训练眼手之间的配合，尤其是反复练习手臂、手掌、指尖细小肌肉之间的精准控制，使其达到一种高度精准的工艺化把握，同时期待有才华的人超越技能训练的限制达到某种超越与自由。古典美术课程方式的模型基本上是范本 +临摹 → 写生 + 技能训练 → 构思 + 创作。 20世纪中国建立的现代意义的美术学院，其基本模式就源于此，以“古典美术学院模式+延安鲁艺模式”为本，前者是样式选择，后者是指导思想，美术之目标是为人民服务并为建立民族国家而努力，意识形态宣扬上是中国现代美术及其教育的价值导向。 现代艺术的教育，源于20世纪初的德国包豪斯，围绕建筑为中心工业化设计开创的现代艺术教育，其核心是创造、媒介和发明，课程进阶模型是：预科 / 基础教学（在基础作坊的材料研究）+进阶课程（空间、色彩和构图，结构和表现、材料及工具，自然研究，材料等）+实验室（金属、纺织、色彩、玻璃、陶、石、木等）/工作室（建筑：建筑场所、实验场所、设计，建筑和工程：知识等）。 当代的艺术教育，在20世纪四五十年代美国黑山学院的实验中被充分释放出来，其开创的当代艺术的实践教学，在意的是“态度、实践、解构”，其课程方式参考以下的模型：理论+艺术谱系→构思+方案+材料媒介语言 →方法论→讨论+深入→实践+制作→ 现场+调整。 当代的方式和现代主义的教学，也有不同，但差距已没有如此之大。这种方式，受到观念艺术创作方法的很大启发，当然也受到文化研究和理论方法的支撑。我们的谱系表，就是作为实践者的背后的现代文脉系统，以此来发展主体的能动。 2019年11月，东京艺术大学的保科丰巳在上海美术学院的《以环境问题为主题的作品创作》课程中，讲述了一种创作实践的基本方式，其间包含着一种知识的基本模型，一共分为五步走：第一步，产生一个构思、一种想象；第二步，将各样的想法固定下来，以速写形式绘制草图；第三步，思考艺术创作所需要的环境，现场的调查、调研；第四步，回到工作室或者其他个人空间里，将想法进行再构想和再计划；第五步，再回到现场完成作品，实现艺术与现场的对话交流。而邱志杰认为实验艺术是“运用科学实验方法的艺术”，并将其方法逻辑归纳为：“猜想—实验假设—进行实验设计—控制一个或者多个自变量，并且观察与之相关的因变量的相应变化，获得其共变关系的数据—进行可重复的实验—证实或证伪原初猜想—调整实验目标—优化实验设计—反复进行试验—证实或证伪新的假设—知识的不断增长，这样一套工作流程。强调探索未知领域、强调理性的工作态度、问题导向的工作方式、富于想象力和科学精神的实验设计与审慎的实验操作，有效验证的工作机制等特点。这套方法是科学家探求真理的方法，也同样可以是艺术家探索创新的方法。”艺术是一种由思维与感知而发起的实验化过程。 按照我的观察，以此建立的课程系统背后，有三阶段循环的逻辑，每阶段侧重不同：第一阶段，是艺术创作前期的观念与方案生成阶段；第二阶段，是中期的技术磨炼深入阶段；第三阶段，是后期的现场实践阶段。 前文中所列出的十个专业所形成的新艺术学科的课程系统，每门课程其实都是一次艺术实践完整过程的实现，每门课程围绕艺术实践和创作的完整循环这样一个逻辑。从低年级到高年级，从浅入深，侧重不同，反复循环。可能低年级，更为重视第一阶段，前期的观念设定与方案推敲；中间年级，更侧重于技术语言的锤炼；而到高年级甚或是毕业创作，反复着力的是空间、展场等现场实施阶段。可能这种侧重性、针对性，更符合循序渐进的规律。 循环往复的实践训练不同于传统课程系统那种将典范的艺术作品，拆解为不同的知识与模块，分段进行技能训练，最终，希望用创作将所有的分段式的技能，有机地串接在一起，融会贯通。单一化的技能训练，其实培养的结果，不是关于个人艺术判断和个人艺术系统的建构的方式和路径。 因此，我们为教育编排了一个系统的谱系，其课程系统的目标指向，都带有艺术语言的跨领域性，创作的反复生成性，实践方式的实验性，学术问题的组合性与流动性，价值指向是人性，内外贯通、教学一体、研学一体，这已经成为新艺术学科所通用的底层认知逻辑。 三  人的塑造 当代艺术的新学科新专业，都谋求某种新的培养定位，我们越来越发现，作为某种职业的培养，已不符合艺术教育的事实。首先，当代“职业”分类变化很快；其次，艺术是一种“志业”，是个人的文化选择，也很难再用“职业培养”的概念对应上。当代的艺术教育普遍认同“能力培养”，尤其是创新能力的培养，我们不再培养“职业”人，而是培养具有“艺术能力”的人。整体的知识系统和课程系统，越来越指向对“人”的构建。 从美术院校当代艺术各专业的课程系统来看，身份与自我表达等课程设定，都扮演着重要的角色，通过设定诸如《家庭审美调查》《身体表达与空间》等相关课程，都强调从个人切身出发的感受力与问题线索，其根本都是关于个人体验、个人意识的生命建构。青年人，其实不仅仅通过作品创作来提出有价值的问题，更是通过创作实践过程。实现自我呈现、自我塑造、自我构建。因为，人是由问题产生的，当代艺术的作品实践是由独立自觉意识的人的自为自立以达到自由的过程。因为，没有“人”的前提，作品无法实现，无法落脚在一个活生生的人的经验与意识的基础上，这都是我们艺术的特点。也都是当代艺术教学的核心特征。 文化实践中，“问题”意识是前提，没有“问题”意识的艺术是没有价值的。汪丁丁认为，文化中的 “问题”，更呈现出人的“议题”（An issue）的意味，而不仅仅是人的“问题”（A problem），它是在一个人或一群人的真实生活情境内发生并等待求解，令人困惑且长久地挥之不去。同时，其求解的路径不是唯一的，可能存在至少两条同等重要且还可能相互冲突的路径。再者，在某种情境中，人们不断积累和寻求求解的思想资源，从而形成了关于这一 “问题”的思想传统，不断叠加出思想资源与传统。问题是以人为载体的流动的知识的方式。问题是对于人而存在的，艺术也是基于人的问题而具有价值的。 当代艺术是现代社会意识形态中的主体，是不断解构与建构的过程，建立在人的基础之上并驱动艺术主体的能动，在人与艺术、与社会、与环境的关系的基础之上，内在价值的诉求，才启动语言层面和朝向社会层面的转向。 四  作为社会的塑造：主体与现场 在当代艺术的教学范式中，产生一种强烈的与社会与传统相结合的板块，中央美术学院以家庭审美调查开启的深度人文考察和传统语言转换等等，将观察、思考与实践，致力于社会现实的现场；中国美术学院强调的媒体实验、艺术创作、社会思想、策展实践思维互动格局中社会思想与艺术策划的知识培养；广州美术学院人文社会考察对在社区艺术方面，在地方性知识钩沉方面都有长期的努力；四川美术学院的社会艺术板块；西安美术学院艺术社会学的文化实践，在乡村现场的艺术实践，都非常看中与中国社会现场的结合，这一方面是新中国的美术院校教学体系中“下乡”课程的发展，另一方面是艺术自身的社会学、人类学、文化研究的转向。 而艺术在社会性的参与中，主体意识和现场问题，必然是关键。 社会型的艺术方式，多带有作为集体的创作方式，过去说“创作带教学”“项目型课程”，或者课题带课程，其实意图就是将单向式的教学、双向式的讨论与实践，转为多向型的互构共进，成为某种多主体发展的方式。这一点，在2019年12月在中国美术学院跨媒体艺术学院召开的“感受力论坛”中所设定的“以集体为创作方式”的讨论中，就多有涉及。而我在2018年到2019年的两篇文章《谁在历史的现场》《谁在社会的现场》中，就力图揭示实践中主体问题的不同落脚点，以及在现实情境中的不同反应。2018年，以“行动的主体”为题举办的“中国（西安）青年实验艺术展” ，也在探讨教育领域、社会领域、个体实践等三个不同类角度的主体，观察其维度和导向，也都带有某种主体性追问的意味。因此，在中国的社会现场中，不同的主体以探求“问题”的态度，进入变化之境，直面冲突矛盾之所。具体的、细节的才是感受力的，感受力的核心，是要放到元问题的基础上，才可能有感受力的价值以及居于此的创造力来源。创造力就是自身对独特问题的看法和艺术的展开方式。 在西安本地开展的实验艺术，我们侧重于两个这样的现场：一是历史的现场，一是社会的现场。历史的现场，是以曾经存在的历史“章故”、历史遗存在现代化背景中的遥想和重构的过程。“历史是被建构的”，是我的基本观念之所在。而社会现场，侧重于城中村和乡村建设。城中村是城市（西安）三年之内全部消失掉的一个城市变量，无数人的生活将被改变，这里是现代城市发展的最为鱼龙混杂之处，也是活力象征，但这种消失，是很难避免的。而乡村，正在不可逆转地走向单一的现代化城镇，原来依附于农业文明基础上的生活系统即将被彻底改变。这一切好像都是不可逆的时代趋势。但其中，充满着矛盾和巨大的文明代际间的冲突矛盾，是这个时代的鲜明印记，艺术就是揭示其特征的。就如一个个农村老人不愿离开自己熟悉并能把握住的生活方式，而年轻人，绝不会回去，因为，他们是被城市文明市场经济分工塑造的一代，回到乡村代表的农业文明系统中，也是没有安身立命之地。遥远的历史遗响，与近在身边的农业文明绝唱，地方城市主义的发展路径，都是我们本地问题的基本情境，这些“元问题”的基本母题，就是当代艺术教育的价值指向，也是当代艺术作为社会塑造的主体现场。 在中国巨变的社会现场中，中国的艺术家和教师们，正在塑造着一种艺术，塑造着一种教育，塑造了一批新人，加入对未来社会的塑造，同时，通过艺术教育，艺术作为某种“塑造”力量，以知其不可为而为之的“塑造”能力，共同搭建一种专业，一个领域，一种志业的吸引，发挥其“无用之用”的文化作用。 本文刊登于《艺术当代》2020年第四期 ...

01 Sep

Posted at 22:11h in 新闻

2019感受力论坛与会人员在中国美术学院南山校区中央草坪 2019年12月7日至8日，中国美术学院跨媒体艺术学院主办的“2019感受力论坛：以创作集体为方法”圆满举行。论坛邀请了来自中国艺术研究院、中央美术学院、广州美术学院、北京电影学院、台北艺术大学、鲁迅美术学院、四川美术学院、天津美术学院、西安美术学院、上海大学、华中师范大学、北京航空航天大学、浙江传媒学院等国内的艺术教育界同仁，以及活跃在博物馆、画廊等艺术机构的艺术家、策展人和馆长，聚焦于感受力的蒙养与创造力的激发，共同分享实践与研究所得，探讨如何以艺术做教育，以教育做艺术，如何组成创作集体等多方面问题上展开了热烈的讨论。 此次论坛的部分主题讲演已在《艺术当代》杂志2020年7月刊以系列专题文章形式刊出，敬请关注。 探索一条新道路——一场“山水精神”和“近未来”之间的教学研实验 文 / 高世强 自2017年起，我以中国美院跨媒体艺术学院的空间影像研究所为主体，组织并主持了一场持续有年的教、学、研一体化影像行动。 这个影像行动从看似遥远的两个极端展开：一极是探讨如何把中国画传统中的“山水精神”激活，并将之引入当代艺术创作和当代媒体语境；另一极则基于积极参与塑造并引导对“可能生活的建构”之愿望与努力。这一极并不是从一般科幻入手，而是致力于探讨“近未来”的可塑性，并将思考和创作聚合为行动，参与到对“近未来”的文化塑造工程之中。 这个项目，缘起于本人在几个方面长期的观察与反思：对当代艺术现状的思考，对中国传统国画与书法的思考，对经典山水画的重读与思考，以及由此引申出对中国人“文化根性”的猜想……这几方面促使我在“艺术”“中国人的艺术”“中国的当代艺术”等概念上有了新的想法。而以好莱坞工业生产为主体的科幻电影，是如何形塑我们的想象力以及现实生活的？也是我的兴趣所在。上述原因加上关于“近未来”的思考，使我对如何具体地干预甚至积极地参与塑造我们未来的“可能生活”产生了浓厚兴趣。 一 从我开始接触当代艺术，先后经历了先锋艺术、当代艺术、前卫艺术、实验艺术、新媒体艺术等诸多名词升级换代，亲历了许多风尚与潮流的更替。今日想来，这种种的艺术主张及相关概念，都不过是某个具体时代的产物，是当时的艺术家们对于时代命题和技术条件作出回应时的“想象发明”。现在的情况已经有所不同，时代命题和技术条件的界面均已刷新，尤其是对科技发展与思想延绵之关联的认知，近几年在思想界、文化圈和艺术家群体中都发生了很大的变化。我们意识到流行至今的所谓当代艺术，不过是基于新自由主义与个人主义思想基底的一种媒介显现，它已然过时，无法面对新的时代命题。我们需要重新“发明”一种艺术，这艺术应该指向全新的可能。 另外，目前流行的当代艺术还普遍存在着我称之为的“建筑师困境”—在方案构思阶段与制作实施阶段的审美背离现象：创造的快感一般产生在方案构思阶段，当方案实施时艺术家的身份基本已转换为包工头和监工。所以，如果不是具有很特别的爱好，对于一般人而言，在作品实施阶段除了烦琐的管理事务，几乎没有多少审美可言。这像极了建筑师用图纸和模型在脑海中构建想象世界时的快乐，和之后面对施工队所代表的现实世界时的痛苦与恼火。而以中国书画为代表的传统艺术和手艺却不是如此，创作者的审美快乐和实际操作同一化，落实在作品实施的一笔一墨之中。这种前分工时代的艺术创作方式，从生存与审美的角度观察，自有其深长之意味。 中国画和书法艺术讲究从技及艺、由技入道，是一种渐修式的境界进阶方式与审美体验方式，追求的是“人书俱老”的境界。而当代艺术到目前为止，或以“社会性批判”为借口，却经常流于空洞浮泛的意识形态表态；或以“创造性观察与思考”为理由，打着“寻求真实”的旗号却脱离了鲜活的现实。尽管口号和旗号不同，其底层逻辑却仍然都是由求新求异的“差异性语言诉求”所形成的潜在驱动力推动，往往不接地气，陶醉在狭窄的小圈子中空转。因此，在这个小圈子中类似于娱乐圈的“青春饭现象”较为普遍，对新人、新面孔也天然地无限渴求。二者的差别就如同中国书画艺术中所蕴含的那种伟大传统类似于成年人艺术，而当代艺术却更像是青春期艺术。这也导致了两种艺术家的发展轨迹与退场机制完全不同。前者类似于一种人间修行，是维持终生的生存方式；后者则更像是一份时尚工作。 还有一个是对人的观察。自清末民族自信被彻底击碎以来，其实就一直有种趋向，学者们往往年轻时候学习和推崇西学，年纪渐长却不约而同地转回了国学，似乎有一种魔力在把人往回拉。陈寅恪如是，钱锺书亦如是。艺术界也往往如此，比如我院的创始院长林风眠先生，比如当代例子中的范景中先生等等。尤其是陈寅恪与钱锺书先生，学贯中西，他们的选择不可能是因为语言障碍或西方学术研究的天花板等问题所致，他们中晚年的学术转向显然还有更深的原因。现在，当代艺术圈的朋友们也往往如此，一方面参加着各种当代艺术展览，另一方面各自躲在书斋里要么重拾笔墨，要么从来不曾间断地拿起毛笔写写画画。除了邱志杰，我所知道的还有张小涛、蒋志、邱黯雄等人，也包括我，莫不如是。 从学术到艺术的这种现象，我大胆猜想可能和中国人的一种文化根性相关：我们的文化传统从来都是指向一种过程性的、体验性的、令人陶醉的、审美的学术研究和艺术实践。而具有相同文化根基的我们，或者说被这种审美文化所浸润着的你我，最终难免都会被吸引到这一根性上来。 从20世纪90年代末起，我开始思考中国经典的山水画（并不是当前国画体系中的山水画创作及作品）的创作方式与当代艺术的方案式创作方式，两者之间的差异与短长。目前这方面的思考，我已经发表了《山水作为世界观》《透视和远：朝向中国山水世界观的影像探寻》《从隐逸于山林到隐逸于笔墨》等几篇论文，在拙著《时间的敌人：新媒体影像创作与教学研究》中也有较详细的阐发。这里不再展开，直接说结论。 中国山水画传统中有一种独特的“山水精神”，其中体现的山水观不同于“物我二分”，而是基于人本主义基础上的西方古典式“风景”观或“自然”观。更不同于以新自由主义和人道主义为底色的社会学化了的当代艺术视野中所谓的自然观照。中国传统的山水精神，主要是以道家传统为底蕴，部分地糅合并显现为儒学，在后期特别又容纳了禅宗的相关精髓，追寻物我一体的、非本质主义的、同一化存在的世界观和自然观。此精神体现在艺术实践大方向的追求上，则非常不同于近、当代占支配地位的，以对象化的观察和分析为基础的，本质上是科学主义的存在观。在当前的国际政治实践和社会体制运行困境中，“山水精神”所代表的这一世界观、存在观、人生观和创作观资源，似乎可以提供一种新的可能。为了构筑我们意愿中的未来生活，亟须重新将之激活。 二 十多年前的某个午夜，我在320国道开车时忽发奇想，如果李白穿越到此时，站在马路边看我开着车以他无法理解的速度掠过，将做何感想？从这里想开去，我对过去、现在及未来的相互想象和相互建构产生了兴趣。我们的日常很可能是古人的奇观。由此推之，未来的日常亦可能是今日之奇观。如何建构今日之奇观，一定程度上即是如何塑造未来之日常。这让我意识到，站在当下的时间节点，向前看（近未来）和向后看（历史理解）其实都是充满想象力的一种建构，是一种主动的实践行为。 由此延展，我有了一种观察：我们当前的生活现实，几乎就是沿着20世纪七八十年代好莱坞科幻片所提供的物质规划，以及20世纪末、21世纪初的好莱坞科幻片所构想的社会机制蓝图在发展，并逐步地将之现实。几乎可以说人类对于近未来可能生活的想象力设计，已经被好莱坞“垄断”了。尽管在好莱坞的想象与生活现实之间并不是简单的单向度影响，而充满了复杂得多的互馈、互动和互涉，好莱坞科幻工业依然垄断性地将人类对于未来的想象导向了一种单一的科学决定主义。不管是科学悲观主义还是科学乐观主义，都是科学决定论的，这是以三百多年来在人们心中所形成的普遍又坚固的科学崇拜为底色的。 这种科学崇拜默认了科学会无限进步，科学悲观主义和乐观主义的差别只是社会学和政治学层面的具体运作差异而已。但无限进步在逻辑上是行不通的，姑且不论人类科技被锁死的种种有道理或没道理的假说，近年来科学实践的一个规律是，关键性的科技突破总需要越来越巨量的资源消耗和金钱投入。这在逻辑上就会同时产生两个可能的结果：其一是集权式的蚁群社会终将在体制竞争中获胜，人类将生如蝼蚁；另一个可能是，总有那么一天科技的发展会碰到一个临界点，人类社会哪怕是整合和穷尽了所有资源和财力，也无法承担解决所面对的科技屏障时所需的巨量资源消耗。那将是一个崩溃的时刻。 从作品角度考察，近些年在年轻人中流行的酷酷的日式赛博（以老版的《攻壳机动队》为代表），或港风赛博（以新版《攻壳机动队》以及《爱、死亡和机器人》短片集中的部分涉港作品为代表），其实和同样流行的电影《银翼杀手》（两个版本）一样，都不过是好莱坞式的未来想象，都是科学悲观主义的。进一步说，依然是基于科学决定论之上的。 而当前在艺术圈流行的所谓科技艺术，往往要么是某个基本科技小原理的挪用，或小发明小实验；要么就是在展厅中摆满瓶瓶罐罐，煞有介事的“实验室科技形式主义”，或者满场激光乱飞、嗑药DJ风的“声光电科技形式主义”……这些在我看来，都是跟在科技之后的假科技，跟在科技想象力之后的假想象。尤其是凡此种种同样也是科学崇拜的，尽管是低端的表现，却一样透露着科学决定论的底色。 此外，近未来的“好莱坞科学主义脚本”，其底层逻辑还有一个二元式的“人本主义死结”：好莱坞的价值观决定了它的科幻产品一定是人本主义的。而从人本立场出发，注定了人类是要与所身处的外在世界相对抗的。在这个设定中，看不到人与外在世界所形成的对抗性螺旋升级之外的任何可能。不管多么乐观，这个螺旋朝向的并不是人定胜天。 近些年中国科幻小说异军突起，作品中宏阔的宇宙视野和精妙别致的中国式想象，深深地震撼着读者。刘慈欣的《三体》和《流浪地球》、陈楸凡的《荒潮》、江波的《湿婆之舞》《银河之心》和《机器之门》……一部部堪称经典的杰作，虽然也是科学主义的，但在人本问题上却流露出不同于西方想象力的中国气质。不少作品远远超越了人本立场，体现着与天地相融、与宇宙“大道”相洽的开放性。这些科幻作品中所体现出的中国式想象力，给了我巨大启发。尤其是对待科学、对待人类和对待世界的态度，体现着某种文化理解层面的独特共性，发人深省。这促使我从上溯文化脉络的路径思考近未来的问题。也使我意识到，必须将视野扩展到科学之外，人本之外。这种扩展的视野并不反科学，而是对包容了科学和非科学的更为广阔的可能性天地进行探索。 基于上述的经验和认知，我自然而然地把中国传统的“山水精神”中所包含的审美性生存哲学、物我一体的世界观，与对未来可能生活的讨论联系起来，希望找到一条中国式的想象力道路，以之主动地参与到建构近未来的各种设计中。希冀在“近未来设计”方面与好莱坞展开话语权博弈，进而一定程度影响并塑造即将到来的现实。 三 对山水精神的重新思考，对参与建构未来可能生活的愿望，且在中国式科幻想象力的感召之下，我做了一个为期十年的影像行动计划：从“山水精神”到“近未来”建构。 影像行动作为实验艺术系和空间影像研究所创作集体的教、学、研实践，于2017年具体展开。初始成员为本人带领的研究生团队，2018年开始吸纳部分优秀的高年级本科生参与进来。2019年，在山水部分又扩大为研究生团队和部分青年艺术家为主体，本科生则在“近未来”部分开始大面积地参与。影像行动的近期目标是形成一门涵盖本科高级阶段和研究生阶段的成熟课程，远期目标则是尝试以中国文脉传统打通建构未来的途径，形成一条当代艺术实践领域全新的中国道路。 在具体做法上，我没有采取把两部分混在一起的方式，而是先从“山水”和“近未来”两端分别做起，各做各的，并不急于在议题上交叠或连接。但是我采取以同一批参与者和研究者为主体的方式，希望通过长时间的实践，使得两部分在每位参与者的影像实践中自然融合，期待生发出非常不同的、多元的结果。 1. 山水部分： 《山水：一种宣言》(2017):这是第一次影像行动，行走和拍摄跨河南云台山、安徽黄山和齐云山、浙江雁荡山，三省四山。作品为首发于斯特拉斯堡德王旧行宫莱茵宫的《山水：一种宣言》。该作品与主要由高士明老师主持、姚大均老师带队实施的《未来媒体宣言》同时发布，这对我而言也是很重要的一次视野和思考上的开拓与启发。尤其是将“山水精神”和“未来媒体”的思考直接而强烈地并置，令人印象深刻。斯特拉斯堡的活动也给了我重要的启示，有助于形成过去、现在、未来全阈的时空视野。在2017年的这次展览前，甚至在正式拍摄之前，由高士明和管怀宾老师带队已经做了多次的山水行走与持续的研讨。先后邀请了《照夜白》的作者韦曦老师、人文学院的孔令伟教授以及我院的牟森老师等多位老师参与，孔老师还专门作了专题讲座。 《山水：云山六章》(2018):第二次影像行动，行走和拍摄跨江西三清山、湖南崀山和张家界、四川岷山、汶川和青城山，三省六山。作品为发表于旧金山的《山水：云山六章》。在作品创作期间，我们特别邀请了新加坡华人学者萧驰教授来做关于山水诗歌的专题讲座。萧教授是《诗和它的山河》的作者，著名的“山水学者”。从这次开始，参与主体为我的研究生团队和部分优秀本科生。 《山水：作为方法的富春江》(2019):这次行动目前正在进行中，刚刚结束前期拍摄。今年我们从一幅具体的山水画《富春山居图》切入，在富春江两岸采取点式深入的方式细致地行走与拍摄。这次山水行动的成果将不再是合作完成一件大型作品，而是每位参与者完成一件独立又相关联的作品，形成一个“作品群”。此次拍摄还邀请了我院唐晓林老师作为观察员，考察我们以创作集体作为教、学、研方法的具体运作情况。 在整体构思中，2017年的《山水：一种宣言》是一个序。从2018年的《山水：云山六章》开始，进入具体的章节部分，2019年的《山水：作为方法的富春江》又是具体的一章……十年后，将会形成一部“厚厚”的“山水影像之书”。 2. 近未来部分： 这一部分启动得相对晚些，目前在研究生层面正在做一些理论探索和影像实践，2018年的本科毕业作品有些也涉及“近未来”主题。2018 开始，在研究生论文选题上作出规定，必须在“近未来”研究的大框架下选题。本科则在毕业班的毕业创作方向上向“近未来”作了一定程度的引导。 目前在研的研究生选题： 《近未来视野下科幻电影中人类与后人类阶级关系的研究》 《近未来背景下影像文本的一种构想—以声音与身体为线索的空间事件生成研究》 《 〈爱、死亡和机器人〉：近未来视野下人的边界之精神分析》 2019年本科阶段的“近未来”创作实验课目前正在进行中：本学期三年级的影像结课作业，会要求每位同学拍摄一个五到十分钟“近未来”主题的短片，将在下学期展出。2020年，我们还计划以“近未来”为主题，策划新一届的跨媒体艺术节。 总结 上文所述的“山水影像行动”和“近未来影像计划”作为创作集体的案例，其实也是近年我对于艺术、对于教学心路历程的一次剖析。我想把自己最新、最深层的想法，把一个艺术家“实验室状态”的关于艺术创作的思考与实践，和正在做的课题，直接以创作集体的方式引入研究生进而是本科生高级阶段的教学。以参与具体研创项目的方式，在实践中帮助同学们形成、锻造各自的方法论系统；以规模的庞大和时间跨度的悠长，在同学们心中凝练艺术创作知行的“种子”，助力他们在艺术、自我与外在世界三者之间建立属于他们自己独特的姻缘。 本文刊登于《艺术当代》2020年第四期 ...