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让子弹飞久一点儿!—— 在首次中国文艺黑客松开幕式上的致辞 高士明 早上起床的时候我很焦虑。面对一群黑客,我能说点儿什么呢?对我这样最低级的网络用户而言,黑客是些很神秘的网络飞侠。作为一个艺术人,我也曾经有过一些“涉黑”的念头。时间关系,这里只举两个例子,看诸位是否能够帮我实现。Google Earth刚发布的那段时间,我极为着迷,整天盯着屏幕,在Google Earth上游荡。突然有一天我产生了一种冲动——“黑掉”或者更文明的说法“骇进”(感谢姚大钧或是马楠的翻译)Google 一分钟,让Google Earth在这一分钟成为我的个展。这是比把MoMA网站变成个人网站更加棒的事情。我给这个计划取了个名字,叫《世界观》。 另一个想法:我们所处的每一座城市里都有无数的摄像头,这些摄像头每时每刻都记录下这个城市以及所有人的生命景观。这产生了一个巨大的影像数据库,而且这简直就是一个多角度、多层次、多频道的巨型“空间影像”装置。我们是否可能将这个隐形数据库、这个巨型装置激活?从中提取出无数人在过去几年中的生命轨迹,以他们的时间轨迹和空间轨迹,构造起他们动态的数码纪念碑。我想,这会是一种交响乐式的宏大的生命景观。 2014年上海双年展的策展人弗兰克[Anselm Frank]根据当年加州很著名的《全球图录》[The Whole Earth Catalogue]做了个展览。从那本《全球图录》中他最受启发的,是1960年代加州文化孕育的两种希望改变整个世界的力量的不同命运,这两种力量,一个是所谓“新左派”,另一个是计算机技术。前者失败了,运动者们纷纷当上教授,后者的核心是最早的一批“黑客”,他们不但缔造了IT行业,而且建立了改变人类生活的网络世界。但是,他们真的成功了吗?正如刘慈欣所说:IT技术把我们变成一种“宅”在家里的文明,人们乐于享受科技的便利服务,却丧失了向外探索无穷未知领域的狂热。 1999年,在座的大多数黑客朋友当时还没有上小学,沃卓斯基兄弟导演了一部风靡全球的电影Matrix,我们中文世界译为《黑客帝国》或者《骇客帝国》。这就跟诸位有关了。Matrix上映之后,立即引起了一场席卷全球的传媒风暴。所有媒体所关注的,不但是其眩目的视觉特技和奇特的想象,而且不约而同地对片中遍布全局的玄学隐喻猜测不休。几乎所有谈论Matrix的评论或者新闻报道,在津津乐道于它眩目的视觉效果之后,总要加上一个哲学的尾巴,以示思想深刻。这些评论津津乐道于片名Matrix既有计算机科学中“矩阵”的意思,也有繁衍万物的“子宫”、“母体”之义;女一号的名字Trinity意为“圣三位一体”;男一号尼奥的原名叫“安德森”[Anderson],即“人之子”,从Matrix觉醒之后改名为尼奥[Neo]是“新”的意思,而字母的重新组合便是“The One”(救世主);尼奥的导引者“墨菲斯”[Morpheus],即希腊神话中掌管睡眠和梦幻的神,等等。电影在法国上映的半个月后,即1999年6月22日,法国蓬皮杜文化中心的文学沙龙就召开了一次圆桌会议,中心议题就是《黑客帝国》的哲学:“真实的荒漠”——在电影里,墨菲斯带着尼奥参观现实的废墟时说:“欢迎来到真实的荒漠。” 当然,这部好莱坞电影的哲学也是好莱坞式的,在质量和深度上基本是卡拉OK的水平,就像我对网络和技术的理解力一样。然而有趣的是,在影片的叙述中,Matrix的世界连同抵抗者、觉醒者所拯救捍卫的现实也同样都是Matrix的创造——那个让人绝望的“真实的荒漠”也只不过是又一重Matrix而已。 然而,Matrix究竟是什么?当然,它既是“矩阵”,也是“母体”;既是陌生冷漠的数字模态,又是孕育我们的子宫;是生存的地平线和囚笼,是生活世界的创造者,也是生活这个谎言的制造者;是父,是主人,也是魔鬼和最邪恶的敌人。但是,在成为这一切之前,它首先是一个虚拟的符号性秩序,一个为我们构建现实的数字网络。Matrix不仅仅控制主体的行动和意志,它连主体的感觉和世界都一起控制了。Matrix将主体和其所生存的生活世界一起构造出来。于是,Matrix就是世界,就是现实。 在这个世界中,作为“人之子”或者“救世主”、“新生”或者“一”的安德森/尼奥出生、成长、受教育、恋爱、工作……是个正常的上班族(跟《楚门的世界》中的Truman一样),唯一异常的,他还是个小小的黑客,通过网络赚点外快。然而,这一切都不重要。重要的是,他感到困惑。如果他没有遇到墨菲斯(他的施洗约翰),他将带着这种困惑一直生活下去,直至衰老、死去。  “这就是你一生中都会体验到的感觉。感觉到这世界出了什么问题。你不知道问题是什么,但知道它在那里,就像在你脑中有一个碎片,搞得你快发狂了……到处都有Matrix,它无时无处不包围着我们,甚至在这里,这个房间里……是这个世界蒙蔽了你的双眼,让你看不见真相。”“什么是真相?”“真相是你是一个奴隶,尼奥。你,和其他所有人一样,生来受奴役……你给关在一所监狱里,这监狱你无法闻及,无法品尝,无法触摸。这是你头脑的监狱。” 尼奥的困惑在于,这个世界“不对劲”,或者说,这世界不如人意。在Matrix第一部的结尾,Matrix的代言人史密斯先生向尼奥讲述了Matrix的诞生过程: “你知道第一个Matrix是要被设计成一个完美的人类世界吗?在那里,没有人遭受痛苦,每个人都十分快乐?但那是个灾难。没有人会接受这种程序。整个成果失败了。一些人认为我们没有设计这种向你描绘完美世界的程序语言的能力。但我相信我们有,作为一个生物种类,人类将他们的现实定义为经历着痛苦和不幸的现实。” 一个完美的世界是不被接受的,因为那是个灾难——在乌托邦中,乌托邦将不复存在,所有人的幸福将不再是幸福。那种“被完美设计”的恐惧感,自赫胥黎的《美丽新世界》以来一直深植在我们理智的大脑深处。 墨菲斯引导尼奥将他的困惑和怀疑扩展到自我和整个世界。而对生活在这个虚假现实中的尼奥来说,他的经验首先是一种身不由及的感觉,这是一种自我的“不自在”,主体从来不能完全支配自己的行为效果,也就是说,主体所有行动的结果总是偏离于他的期望和目标。意志与结果总是偏离,我们总是达不到预期的和想要的。对于这种类似“无常”的经验,我们每个人都感同身受,但我们却不像尼奥那样困惑。因为偶然性、命运、因缘甚至社会实体、他人意志这些观念,都可以成为这种感受的责任人和施动者。一切令人困惑或者不满的现实,都可以说是“造化弄人”,或者都可以归结为“极少数一小撮人”的背后操作。人本质上不能承受无常的现实,所以在现实背后追加了一个真相,一个施动者、责任人。无产阶级的苦难是由于资产阶级的剥削,《1984》中大洋国的老百姓没有面包是因为欧亚国或东亚国始终在掐脖子,生产力下降是因为老大哥的敌对势力在蓄意破坏——反正你所看到所感到的都不是现实,现实别有真相。山重水复,柳暗花明,真相一定存在,最终一定可以解释所有的一切。在此,我们可以看到,这种关于真相的说法竟然吻合着社会阴谋论[conspiracy theories]的基本结构。作为真相的施动者是现实的他者,因为我们都在现实之内身不由己,只有置身其外的他者才能够安排这一切。所以,现实-假象背后必定还有另外一个实在的现实。 在Matrix中,尼奥的伟大和超能力在于:他可以看清我们日常现实不是真实,而不过是被数字编码的虚拟世界,因此他也就成了能从中抽身的人,可以操纵和超越虚拟世界的规则(比如在空中飞,能阻止子弹……)。他至关重要的功能,在于能将“现实”虚拟化(或者相反,将虚拟的一切现实化),也就是透过现象看本质:现实是一个仿像结构,它的规则可以中断,可以重写,于是,作为救世主的尼奥也就是一个重返柏拉图洞穴的囚徒,可以抵御、看破作为“现实”的影像,认识并且体验到——现实不存在。尼奥赤身裸体地从现实世界的“下水道”中滑出来,经历再生的过程,并再次进入Matrix寻找神谕,当他等候先知传见时,尼奥看见一个天才小孩用他的意志力将勺子弄弯,小孩告诉他:能这么做的关键,不是要说服自己我能将勺子弄弯,而是要说服自己勺子根本就不存在…… 但是,岂不正是这本来并不存在的勺子引导我们穿越现实的领域?勺子及其不存在共同构成了一个真相,那正是Matrix所掩盖的,仅此而已,没有其他。简单地说,真相并不是勺子背后还有一个实在,the real reality就是,勺子背后一无所有。 Matrix I最后,尼奥看破幻象,宣告了解放之途。Matrix系统开始失灵,同时,尼奥作为救世主教导那些仍然陷身于Matrix/柏拉图洞穴中的人们如何从Matrix的约束中解放自身——他们可以打破自然法则,可以弄弯金属,可以在空中飞行……但问题在于,所有这些“奇迹”,只有当且仅当我们仍处身于由Matrix控制的虚拟现实中时才是可能的。导演过于低估了Matrix的作用,它不仅仅是遮蔽现实的幻像,一个不存在的假象,事实上,它是现实的对应物,是现实得以实现的操作机制。在这里,我们或许面对着一种中间状态:Matrix并不是贝克莱的精神中创造并且支撑着世界的上帝,也不是怀疑论者认为的试图掩盖虚无之真相的撒旦。毋宁说:Matrix是表象和现实之间的一个中介,一个保证两者协调的中间人。 如果Matrix只是表象-世界的一个协调机制,那么我们的现实其实就是虚拟现实,生活世界就只是一个显示器。但是,为什么我们总是认为有一个不可见的暗箱世界在决定着可见的-显示出的现实?我们何以需要建立另一个想象的“真相”来补充现实? 在影片的开头,Matrix中的上班族-网络黑客安德森(觉醒之前的尼奥)从书架上抽出一本书,把刚刚收到的黑钱夹到书里。那本书的标题是《仿像与模拟》,是法国哲学家让·鲍德里亚关于虚拟技术对人类影响的力作,而他翻到的那一章“恰巧”叫做《虚无主义》。当然,我们知道,“虚无”不可能如此轻佻地成为化解资本的路径,正如尼奥的敌人,打不死的史密斯先生不能被简单地视作Matrix的化身。史密斯在Matrix中可以是每一个人、任何人和所有人,他化身亿万,无所不至,简直就像三千大千世界中示现自身的观世音菩萨。在影片最后,我们会悲哀地发现:所谓真实的荒漠、自由的世界、抵抗者的家园,都不过是又一重Matrix;救世者尼奥不过是Matrix自我检测系统设置的一个病毒,而史密斯则是一个不断升级的杀毒软件。 尼奥是1,那么谁是0呢?是尼奥的配角,自由世界的叛徒塞佛[Cypher]。Cypher是零,是密码,也是翻译,他跟尼奥共同构成了这个0和1的世界。面对Matrix的代理人史密斯,塞佛做出了最后的选择,当时史密斯正请他在虚拟世界吃牛排。他说:“这块牛排,我知道它并不存在,但是Matrix发送信息,让我感受到它的鲜嫩和美味……”塞佛微笑着把牛排放入口中。 希望上面说的这些对诸位接下去两天的工作有些帮助。最后,我有一个提醒。这第一场黑客松叫做“落地松”,我们都知道,做创新的人最珍惜的是头脑风暴的畅想时光,那是思想的子弹自由飞翔的时刻,一旦落地,就很容易进入例行模式,被各种行业套路牵引。尽管“骇进”[Hacking]工作比较特殊,思想和创意往往都是从落地的具体问题开始,但这次我们是一次文艺黑客松,很可能是华人社会的第一次,是由艺术家和程序员联合组成的骇进共同体,情况会有所不同。骇进现实,不只是拆解、搅乱,更重要的是如何去置换这个世界的根本结构?简单地说,我们要充分考虑到,一旦落地,如何生根? 我建议,在“落地”之前,让思想的子弹飞久一点儿。 2015年12月 ...

为何网络化? 许煜 我们中国互联网的现象、我们中国的媒体现象,可能跟世界其他地方有很大的不同。我们怎么去理解这些不同,怎么去研究这些不同?这是我们组织这场年会时对自己提出的问题。我现在解释一下为什么我们的主题是关于“网络化”,为什么叫做“网络化的力量”,这个想法是怎么来的。 比如我们可以对比一下脸书和微信的差别,可以对比一下中国的网络用量和产业所带来的财富与欧美的情况。这些对比能告诉我们什么呢——可以说一无所获。如果我们要做一个比较,关键并不在这里,因为这种比较只肯定了一种单一的网络现象。 因此我们提出这个会议的主题:“网络化的力量”。接下来我会解释一下什么是网络化。大家将留意到,我不会提到“数字化”这个词,因为我相信,如果我们要谈网络化,那么就得肯定“网络化”这个概念的多样性,而对多样性的肯定就是对特朗普当选的最好回应。 先说关于网络化的初步定义。我想指出,网络化根本上是一种生态学的思考,而且它越来越是一种技术-生态上的思考。标题“网络化的力量”是想反映当前网络化技术的状况,也就是所谓全球网络和全球平台。除此之外,我们还要超越这种状况,提出这个问题:我们以何种方式才能批判性地投入其中,并且调节这些力量? 我们说网络化[reticulation]而不说网络[network](在中文当中难以区别)这个词是因为,从基础设施的角度讲,网络化并不必然呈现为我们今天所见到的网络的形式,与之不同,网络化是一种循环的模式,它可以同时是可见和不可见的。 这些网络、平台已成为当今主要的政治控制方式,当代的资本主义的主要剥削方式;但人们同时也认为网络和平台包含另类出路与抵抗的可能性,如斯蒂格勒所说,“它们是最高等级的药”[pharmakon par excellence]。这也是为什么把平台资本主义和平台合作主义截然二分、相互对立会让人困扰的原因。做批判并不等于说这是好的那是坏的,而是要展开其可能性的条件,换句话说就是指出它的局限,这么说也是以康德的批判哲学精神来考虑。 我将分别以“认识论”和“知识型”两个概念作为例子来简单地指出如何思考网络化。 但请先允许我绕个圈子,讨论网络化这个概念的思辨的历史。哪一段历史呢?比如我们可以追溯到18世纪法国的重农主义者魁奈[François Quesnay],他的理论启发了亚当·斯密[Adam Smith]和之后的圣西门[Henri de Saint-Simon],圣西门认为在网络的帮助下,资源可以得到平均分配,可以实现社会主义。如果我们以此开始,我们可以发展出网络与经济学的历史。然而在此,我想从另一个解度来思考这个问题,也就是通过法国哲学家西蒙东[Gilbert Simondon]所提出另一段思辨的历史,来解释网络化为何是一种生态式的、并且越来越趋于技术-生态的思考,同时我想提出在中国,或者更广的来说,从非欧洲文化的语境下如何来回应这个问题。 为了加深我们对网络化的理解,我想给大家展示一张图片,这张图来自一本儿童书,它是本雅明收藏的,我们还能在他的档案里找到此书,书名是《传道者的画像》[Bilder aus der Missionswelt]。感谢弗兰克[Anselm Franke],他是柏林世界文化中心的策展人,他四周前给我看了这张图,之后图像就一直萦绕在我心里。 我们能看到,在图中殖民者和被殖民者正在砍一棵树,就像是在屠杀一个人,树上插满了刀子,树下放有一些仪式用具。我们可以想象,这棵树被视为具有一种魔法般的力量。在殖民者看来,这种迷信的神秘力量是与基督的力量对立的。在这棵树的背后的这股力量,由于不同的原因,惊扰了殖民者和被殖民者。但这棵树和网络化有什么关系呢?我们需要沿着西蒙东所谈的技术的思辨的历史来看。     对他而言,技术的历史可以被视为网络化的模式不断演变的过程。技术的历史始于他所说的魔法阶段,而网络化在魔法阶段的特征被他叫做关键点[les points clefs],比如一棵巨大的树,如我们在图中所见,一块巨石、一座高峰、一条河流。这些地理上的点位正是维系网络化力量的关键点,更准确地说,这些关键点并非力量之源,而是这些力量由关键点所调节。西蒙东认为在魔法阶段有一种整体的形式,在其中没有主客二分,主体与客体是图底关系[the figure and the ground],相互支持。底给图以形式,而图又限制底,在格式塔心理学中我们可以看到典型的案例。 这个图片是年轻的女士,还是年老的女士?这里头就有一种图底关系。魔法阶段的退相[dephasing]发展出了技术和宗教,这些仪式用具,也就是技术物,成了另一个网络化模式的关键点。这标示出一种美学的思想,它可以在技术与宗教分化之后创造一种融合,但之后证明这种融合是不够的。这里涉及到西蒙东所说的美学思想与哲学思想之间复杂的、疑难重重的学术讨论,在此我无法细致展开。但我们已经可以看到,这一哲学人类学的想象描绘了技术性之起源,而这种想象也在寻求重新统合人类历史上不同的专业与特殊性的融合。在这种情形下,西蒙东在《论技术物件的存在方式》(我是这本书的中文译者)里激活了海德格尔。我把这种思考重新构造成了宇宙-技术式[cosmo-technical]思考,而且我希望在西蒙东的思想中加上一点:这种对融合的寻求也要调解现代与传统,传统与现代在现代化的进程中已然互不相认,这是欧洲现代性之后的情况,更是中国在过去两百年来的严重情况。这也是我们必须从人类纪的历史理性和政治紧迫出发来研究网络化的力量的原因,我们今天正面临人类纪的状况。但直接倒退回一种古代宇宙论将是虚幻的,而我们的任务是重新发明一个全新的网络化模型。这也就是我在这里想提出的认识论以及知识型的两大问题。 正是这个网络化历史让西蒙东思考融合的问题以及自然与技术之间可能的调解。他并不将技术发展视为对自然的强暴,而倾向于去发现技术发展中的诗意[poiesis]。然而我们必须指出,在西蒙东的思考中,网络化始终呈现为一种先天宇宙地理学[cosmo-geographic a priori]的形式,由此出发可以描述一种技术组合(比如铁路网、电讯网络)的技术-地理环境[milieu]。 在评论工业化的技术物质性时,西蒙东提出:“这并非人类对自然的强暴或者对自然元素的胜利,事实上是自然结构本身提供了发展这种网络所需的连接点:比如赫兹‘电缆’的中继站重新连接了山谷之上古代的神圣高地和大海。”当技术发展顺从、采纳了这一网络化的先天宇宙地理学,它就表达出人类与自然共处的诗意。西蒙东所举的电视信号天线的例子最能表明,宇宙地理如何整合技术地理,两者如何兼容。 看看这根电视天线,它是僵直的,但它也指引着方向;我们看到它指向远方,它能接收到遥远的发射器的信号。对我而言,它更像是一个符号,它似乎是某种姿势,近乎是意向性的魔力,一种当代的魔法。在天线的最高点与超频发射器的节点的相遇之中,有一种人类网络和自然地理之间的“共同-自然”。这里有一种诗意的维度,也有一种与意义[signification]、意义的相遇有关的维度。西蒙东,〈对机器学的访谈〉[Entretiensur la méchanologie],《综合评论》杂志[Revue de synthèse, 130:6, no. 1 (2009), 103–32: 111.] 在《论数码物件的存在》中,我批评西蒙东没有进一步阐发网络的问题,因为他对网络化的理解局限在这种先天宇宙地理学中。而在我看来,这种先天宇宙地理学已经被一种新的网络化模式所取代,也就是当代网络技术,尤其是社交网络和通常的网络。这种模式表现出不同的物质性、美学和生态学。在这种新的网络化模式中来看,先天宇宙地理学似乎不再是网络化的唯一原则。我们必须探寻这种新的技术图式中的可能性,为此我们必须与工程师一同工作,因为重点不仅在于美学经验,还在于技术图式。 然而我们也不能忘记西蒙东对先天宇宙地理学的讨论,它对我们思考基础设施,以及想象西蒙东重新把技术整合进文化的目标,都仍旧非常重要。 请让我来详细说明关于转型的问题,因为这是“网络化的力量”的核心主题的核心。要转变它首先意味着理解这些网络化技术所强调的认识论,然后参照另一种认识论和价值来调节它们。为了改变它,我们首先要理解它,所以我们邀请国际专家齐聚一堂,同时我们还需要和工程师、黑客一同工作。我想强调关于转型的问题,因为光是研究转型、批判转型远远不够,我们更需要转变它。这是未来对网络化的研究,以及对更一般的技术研究的重任。这就是我们与斯蒂格勒和哈尔平[Harry Halpin]所做的工作,我非常开心哈尔平今天也在现场。2012年的项目“社会网”[Social Web]中,我们通过质疑脸书的认识论来提出替代方案,脸书的认识论是基于节点与链接来理解社会,我们在1930年代莫里诺[Jacob Moreno]建立的社会计量学中找到了这种理解。...

我们需要什么样的网络社会研究? 黄孙权 你我犹如隔镜视物,所见无非虚幻迷蒙犹如在镜中的实体与镜像[……]孩童之时,所言具为孩童所感之如是孩童,所思亦复孩童为成年之后,便将童心摒弃[……]网络无限宽广——押井守,《攻壳机动队》[Ghost in the Shell],(1995/2008) 押井守饶富意味的对白,似一幅历史后的画作。当草薙素子的意识跟傀儡师“结合”,新生命-社会形态诞生,唯意志论的机器赛伯朋克[machinery cyberpunk]进化成网络化的全球运算[planetary computing]。此后,草薙素子无处不在,也不在任何一处。草薙素子的“成年”,意味着人类从工业时代的童年(巴黎铁塔)、成年(全球城市),来到了网络社会的童年:一个以堆栈[stack]建筑新形构的云端政权几何学[cloud and the state geometries]。《攻壳机动队》的后人类故事,触击了社会学更新,哲学本体论溃退,及价值意义符码等传统文化研究工具的崩解。我相信当今浮现的迹象并不比押井守1995年的想象更前卫,然而,人文社会科学对技术资讯领域的卑躬屈膝、畏惧无语却更胜以往。 如何面对网络社会的童年是成年工业时代的社会学最大的难题。社会学是工业时代的科学,理论化都市资本主义的痛苦矛盾之尝试。历史学家费尔南·布罗代尔很清楚地指出资本主义诞生于城市,[1] 社会学与工业化城市带动的资本主义生产方式是一起出现的。[2] 浮现于19世纪的社会学虽然关注城市,其研究对象仍是人类整体社会,20世纪初由芝加哥社会学派建构的都市社会学,才回到了社会学的诞生之处。芝加哥都市社会学派主宰了将近四十年,直到1960年代的学生运动方才褪去。在派克[Robert Ezra Park]、伯吉斯[Ernest Watson Burgess]和麦肯齐[Roderick D. McKenzie](1925)的代表著作里,都市主要的问题在于“融合”,他们提供给都市规划师理性客观的分析原理是“同心圆模式”[3] 。他们并未意识到,最易爆发危机或分崩离析的转化中区域,并非少数族裔与贫困阶级居住的社区,而是以强势价值(都市文明)来融合异数与经济驱逐导致的并发病症。即便如此,这些理论却提供了美国罗斯福新政[the New Deal]的社会学想象与国家治理模型。 当1968年的学潮爆发,都市革命挑战了保守学院思潮,其中最有力的批评者当是卡斯特[Manuel Castells]。受法国的马克思主义的影响,卡斯特早期的成名作《都市问题》[4] 推翻了以融合作为都市社会变迁核心的观点,因为其无能解决都市更新、都市两极化带来的冲突矛盾。之后,卡斯特不惜与传统马克思主义的工人运动决裂,当后者仍坚持工人运动才是革命的历史主体时,他透过全球多个城市的经验研究[empirical studies],以《城市与草根》[5] 一书总结了都市社会运动作为都市变迁的核心,是都市意义转变的驱动力,都市就是改变历史主体的空间。与当时的批判地理学家如大卫·哈维[David Harvey]、哲学家列斐伏尔[Henri Lefebvre]一起[6](同时间的还有部分新左与英国的文化研究学派),扛起左翼大旗,将城市理解为革命的基地,福柯对此种理论上的空间转向[spatial turn]有过清楚的论述。[7] 他们共同指向:如果没有空间解放,一切的解放理论皆不可行。这些批判力量是与正浮现的新自由主义并肩而行的,左翼的空间解放在现实里的对角线便是右翼的空间的解除管制与私有化。 直到2000年前后(包含快速的更新再版)卡斯特的网络社会三部曲[8] 之前,社会学处理的都是实质空间,真实人类居所的斗争冲突之种种。然而,当草薙素子失去机器肉身,也失去了肉身需要的实质空间,社会学的对象何在?2000年网络经济虽然泡沫化,但光纤电缆与无线发射台的基础设施逐渐完善,历史上首现的大量网民,是特定阶级也是特定技术文化的传播者。全球化顿时成为强而有力的主流意识型态(想想当时自由派弗里德曼[Thomas L. Friedman]拥抱全球化的热切[9] ),天使投资人与科技创新份子在泡沫经济后另起炉灶,推出web2.0,将消费者升级为主动的使用者/参与者、内容提供者。当世纪交接之际,大家欢愉歌颂自媒体[we media]时代来临的兴奋,类似1965-1980年代的处境,四处洋溢着不满,但也充满愿景希望。对于“当下”,人们普遍有着一股兴奋感,因为“当下”似乎会带来一个崭新的未来,通往无限可能国度的入口。资本主义很快地自我更新,解决累积缓慢带来的迟滞,像是1960年代的社会解放气氛迎来消费主义一样,谷歌与脸书正悄悄建立自己帝国的第一块砖,通往无限可能国度的入口只能依网络巨擘全权掌控下的网络传输协定[protocol]打开。 卡斯特提出了网络国家、网络劳工等概念来回应社会学的典范转移,正对应同一时期奈格里的从帝国主义到帝国、物质劳动到非物质劳动的转变[10] 。知识经济、情感劳动、非物质劳动、网络劳工,无论何以名之,平台资本主义[platform capitalism]作为一种意识型态的发明,轻松度过了网络泡沫化后的危机,同时将消费者转变为用户,非典型劳动[precarity]和劳动的优步化[uberworked][11] 顺利地将左翼之梦变成梦呓,诸众更多成为数位劳工[12] ,成为邱林川教授所言的信息中下阶层[13] ,i奴[14] ,而非奈格里念兹在兹的生命政治再生产的人类学式出走[exile]了。社会学中的国家角色呢?在韦伯眼里,国家是机器[state as machine],在阿尔都塞眼中,是国家机器[state machine],福柯则视为治理的技术[technologies of governance],建筑都市理论家布拉顿[Benjamin H. Bratton]则提出堆栈概念来理解当今全球计算与治理,认为机器就是国家[the machine...

媒体自动化——浅析PLC控制技术在艺术作品中的应用 施洪法 张佳乐 随着科学技术的发展,科技越来越多地融入到当代艺术作品中。技术也可以作为一种艺术语言来表达艺术家的思想和创作理念。本文主要介绍自动控制技术如何应用到艺术装置作品中。 艺术院校的新媒体专业如今普遍地在传授ARDUINO技术,通过这些简单易学的计算机技术,让艺术院校的学生能够在短时间内了解计算机原理,并且创作、制作出相应的的艺术装置作品。但是ARDUINO控制板也存在相应的短板,比如可靠性与应用范围。可靠性成为这类作品的缺陷,一个很好的创作理念,由于硬件的选择与制作工艺的问题,让这类作品只能呈现在工作室、实验室,成为一件概念性作品,无法可靠地在公共艺术场所、美术馆、博物馆等场合稳定地呈现,无法让更多的观众有机会了解这件作品的全貌。另一个方面在应用领域,由于受到ARDUINO设计思路的影响,也存在局限性。为了提高和解决机械电子装置艺术作品的稳定性以及呈现的多样性,我们现在在一些符合条件的作品中开始尝试引入和使用PLC技术。 一、简介  PLC是可编程逻辑控制器的缩写,在工业领域已经有广泛的应用。对于艺术创作来说,PLC产品设计不仅具有高可靠性(抗强电磁干扰,抗高温,输入、输出接线可靠),而且对不具有专业计算机知识的使用者,具有快速入门的便利。   PLC控制器具有以下几点功能和特点:1、数据采集。我们在一些互动作品中需要采集外部的信息,比如温度变化,光照强度的变化等。2、数据运算。采集来的数据融入和结合进我们艺术家的思想之中,就是通过数学运算以及套入一定规律的公式得出艺术家想要的艺术结果。3、强大的带负载能力。PLC输出端口可以根据作品的需要直接驱动作品表现所需要的灯具、电机、音频、视频播放设备。4、数据传输通信能力。PLC可以进行数据交换和传输,利用这个功能实现作品网络架构。5、多种编程方式,简单易学的编程方法。对程序指令不熟悉的艺术家可利用图块的方式按照自己的作品需求堆出一个程序表。 二、应用举例 在我们媒体自动化作品中主要控制和处理的对象表现为:1)声音、视频、灯光;2)机械运动轨迹。下面就PLC的基本功能和特点,举例论述针对媒体艺术创作中出现的问题,用PLC技术解决和呈现的方式方法。 声音是最容易影响和感染受众的一种媒介。现在举最简单一个声音作品的控制原理来说明PLC的应用。例如:在一个大的封闭空间中,为了表现一个特定声音在不同位置的规律出现,让观众随着声音的位置变换,自动地跟随声音设计的轨迹和作品互动。 图一 如图一所示,7个位置按照预先设定的时刻表发出声音,引导观众按照图中所示路线行进。早期这类作品,我们一般处理和解决的方法是通过专用的音频处理软件,把音频素材分成多轨,合成一个音频文件。通过计算机专用播放软件播放再连接多声道声卡,还原成多路音频输出信号,再把这些多路音频信  号对应的连接到多声道音频功率放大器。最后把扬声器接到音频功率放大器上,把扬声器布置到现场空间。这个描述通过下面的图二说明: 图二 按照以上的方法完成这一类作品存在多个难题。1、先期的音频软件处理,需要专业的技能。2、播放设备需要计算机,多路声卡,多路的功放,硬件成本提升,现场安装布置困难。3、受到软件和硬件的限制,输出路数不能太多,超过七路就非常困难了。诸多的限制使得这一个简单的互动作品实现变得比较困难。那么我们现在改变一下思路,利用PLC技术,从最基本的作品需求出发去设计实现这个作品。我们的作品只是希望某一时刻在这个空间的某一点有一个声音发出,下一个时刻这个声音变化到另一个点。所以在这个空间中按照时间关系,我们只需要七个扬声器和一个带功放的声音信号源和一个PLC控制器。这些硬件简单组合就能实现,结构框图如图三。 图三 这个结构硬件结构简单清晰,控制原理简单,便于我们非计算机专业的艺术家和学生的理解和使用。并且在不改变硬件结构的情况下,只需要改变PLC控制器中的程序代码,就可以改变成另一种表现手法。也可以在这个硬件结构的基础上像搭建积木一样,增加一些输入设备创作出全新的互动作品。 三、展望与限制  目前,国内已经有少数艺术家在自己的作品中开始尝试使用这种技术。生产厂商也根据市场需求,通过不断的技术进步设计出了更多专用场合的PLC控制器。这些来源于生活的技术,将不断给艺术创作注入新鲜的血液。当然PLC控制器也存在一些如ARDUINO板一样的局限,因为初始设计PLC是为了可靠的应用于恶劣环境中的自动化控制。对于运算量巨大的图像就无法直接处理,需要借助第三方设备,然后再通过控制第三方设备来实现总体艺术方案。最后希望通过对这些技术的了解,为艺术家创作、设计出更多有趣的作品提供帮助。 ...

透视和远——朝向中国山水世界观的影像探寻 高世强 2017年7月至12月,中国美术学院跨媒体艺术学院创作团队进行了为期半年的一次集体行动——《山水宣言》大型影像装置创作。这是一个集山水画研究、中国山水思想和文脉梳理,并综合影像、装置和声音多种当代艺术媒介,朝向中国山水世界观的一次大型的艺术行动。这次行动,包括集体采风、研讨会、讲座、创作和展览诸多子项目。该项目于2017年12月在法国斯特拉斯堡的莱茵宫首展,并于2018年1月在德国卡塞尔的贝尔维尤宫进行第二次国际展示,反响热烈,取得了良好的国际口碑。 在这次集体艺术行动中,我的工作是带领空间影像研究所的创作集体进行山水影像部分的创作。在创作过程和展示过程中,我对于当代影像艺术创作、中国山水画传统及其发生基础,以及作为世界观的中国山水精神等方面也进行了思考,并产生许多感想,在此写出以供大家进一步思考,也欢迎方家斧正。 一 我们这次创作,某种意义上是以现代的媒介手段和当代的表达方式,远接中国文化传统中一条重要文脉的一次努力。或者说,是对这一文脉运用当代媒介进行的“再次发明”。通过这种努力,把一个古老的、可珍贵的、令人陶醉的精神传统在当下重启,使艺术创作再次具有生命意义层面的支撑作用,同时再次唤起令国人心悦的审美功能(同样能起到对人生的支撑功能)。山水的世界观就是审美的人生观,是审美的存在主义。因此在创作过程中,我们首先面对的就是基于人本主义原则的影像传统,和讲究天人合一,隐含去人本主义、去人道中心主义的中国山水画传统之间的巨大反差。 这个反差的第一个体现就包含在技术问题里。我们带着寻找范宽《溪山行旅图》的激动和期待来到河南省的云台山,在真山真水中强烈地感受到与《溪山行旅图》所呈现给我们的同样的气势恢弘和神秘悠远。可是第一次拍摄就受到了挫折,那就是我们眼中所见、肉身所感和心灵所动的东西,在镜头的透视缩减中竟然荡然无存了!简单来说就是,山一拍就矮,水一拍就短。这样的体验打破了我们一贯的成见:影像拍摄天然的就是所见即所得,就是形象、光影和质感的准确表达,要比中国的山水画更为接近真实的山水。然而当我们身处《溪山行旅图》那般宏伟的云台天瀑之下时,分明感觉到,面对真山真水,范宽的笔触所营造的,要远比镜头所捕捉的更为真实! 这是非常震撼的体验,却也让我们整个团队感到苦恼和困惑。于是我开始思考摄影机镜头和中国山水画两种不同媒介,所隐含的世界观基础层面的差异。很显然,被摄体在人的肉身可把握的尺度之内(大概2-4米以内),镜头所见显得极为真实,超过这个尺度所得影像就开始缩短畸变,尺度越大则透视缩短得越严重,这当然是摄影镜头运用的视觉逻辑—焦点透视法在起作用。我们都清楚,焦点透视的发明正是基于人本主义世界观的,即“我”在看世界:世界在“我”面前就像窗口一样展开,并以跟“我”的距离、空间和尺度等等关系组织为一个视觉织体。在“我”的观点里,超过自己所能把握的尺度或感受的一切事物必须变形,以适应这个观点。毫无疑问,这是以“我”为中心的关照方式—从“我”开始,并终结于“我”。这种视觉逻辑也同样体现在西方的风景绘画之中,按照这种窗口式观点,西方风景画家们对大自然进行选择和裁剪,形成所谓的“构图”。文艺复兴时期发明的焦点透视法从逻辑上体现着人本观念,由之发展出的艺术价值和判断的标准,自然会走向近当代以自我中心主义为基底的道路。因此,是否具有个性化和差异化(以及其早期表现—“个人风格”),就成为近当代西方艺术价值判断的重要甚至是唯一标准。 中国山水画则不然,并不是只从“我”开始,更不是终结于“我”。山水画并不按透视的逻辑理解自然山川(更不要说焦点透视),也不以透视法组织画面的视觉织体。可以说,如果不是近世西方文化的强势入侵,中国的山水画家们根本想不到也不关心所谓透视的问题,当然也无所谓什么“散点透视”。中国传统山水画有着不同的组织原则,它们来自于艺术家们的“经营位置”,经营位置则符合对“章法”的遵循。经营位置所形成的视觉织体并不是某种“构图”,而是在符合“章法”前提下的“远”,三远—平远、高远、深远。 远,是一种中国式的自然观和世界观。简单来说,“远”作为世界观,也是从“我”出发的,但同时也从“非我”——笔墨——出发,却不是终结于“我”的,而是通过“我”对自然山川的关照和感受,以外在于我的自然山水,和外在同时却又内在于我的笔墨传统作为通道,进而经过一系列复杂文化逻辑和文化传统的加持——即所谓向“道”的运作,“取消”现在的“我”,并通过对山水的感受和行动(笔墨实践的修行),将我带离“自我”,并且到达某个远方,这个远方正是道之所行,在那里建构一个与道同在的“新我”。在这种逻辑中,山水画的绘画过程绝不只是画家的肢体和技术的操演,更是精神和观念的行动。在这观念中,所谓“我”不是本质主义的,而是一个流动的概念,一个过程中的概念,也是一个建构和生成的概念。 因此,在中国山水画的传统价值观中,并不以是否具有强烈个性和是否与别人存在显著差异(以此界定所谓的独创性或原创性),来作为重要的标准(当然,独创性和原创性无疑也是价值标准的一部分)。因为这样的标准,显然是在将“我”做了固定并使“自我”这个概念本质化的前提下,自然形成的逻辑衍生品。中国传统山水画是以能否很好地表达出“远”,是否更接近于“道”(简单的说——笔墨品格所蕴含的精神境界)来作为最重要的评判指标。 二 上述思路把我们带到如下认知: “风景”不同于“山水”,组织“构图”不同于经营“位置”,“透视法”(包括散点透视)不同于“远”。以及最重要的,本质主义的“我”,不同于可建构可生成的、流动的“我”。这个可建构、可生成的我,是一个努力向“道”亲近的我。而“道”,并不是与别人不同因而独属于“我”这一独特个体的,而是横亘于中国文化和历史绵延之内的某种连续恒定、共通且共享的自然观和世界观,甚至是宇宙观。 在这样的文化逻辑下,中国人在传统中对于“我”的认知,就不像以欧美为代表的西方文化那样强调独立于他者的自我。欧美文化孕育出着重强调与他人的边界(权界)意识,强调排他性的“自我”。而中国则强调文化和精神上的同宗同源,强调具有共通性的“共我”——我们。正像顾城的一句诗,我们是“同一片云朵滴落的雨滴”。这样的文化逻辑体现在社会和政治层面,就是牢固的道统观念和强烈的大一统意愿。体现在中国山水画艺术上,则是超越个体生命和才华而具有超历史性的,对于“道”的漫长集体追求。 对于自我认知的本质主义和可建构的非本质主义的这种差异,自然而然地导致了对媒体的发明、选择、使用和表达方向上的差别,这个差别正是镜头与笔墨的差别。把这个差别延伸开来,就是两种面对外在世界特别是自然山川的不同态度:影像习惯中把没有人物(或动物)的镜头统称为“空镜”,通常认为单靠那些空镜头是无法独立支撑一个影像作品的。而在中国山水画传统中,空山无人正是一重境界,人物在作品中的重要性却是次要又次要的。1 现在让我们回到拍摄时所遇到的问题。我们已经清楚,不同文化逻辑导致了摄影镜头和笔墨这两种媒介面对山水时的不同表现,正是这种表现令我们困惑。镜头的视角只有一个,即“我”所在的视角。而山水画家面对山水时,则有诸多视角,“我”的视角只是其中之一,还有“飞鸟的视角”、笔墨传统的视角、中国山水精神和山水哲学传统的视角、伦理传统的视角、道的视角,等等。 进一步的问题就是,我们,作为一个以影像为基本媒介手段的创作者,同时也是中国山水精神和文化传统这绵延长河中的一份子,应如何以影像方式来继承并发展这传统?这其实也是如何重新激活中国文化传统,如何将中国文化传统中的精粹进行现代性转化和运用,以适应甚至引领当代生活和当代社会的大命题,在艺术领域的具体使命。另一方面,这也是为当代影像艺术创作甚至是当代艺术创作,寻求新的动能和重大突破的契机。对于这些问题的回应,正是《山水宣言》行动的目的和意义所在。 这次的影像创作行动只是一个开始,之后我们将会继续深入探讨,就这些问题持续不断地工作下去。在这次实践中,我们就上述所遇到的媒介困境,以影像的方式做了许多探索,提出了具体的尝试性解决方案。这些尝试都体现在影像装置《山水宣言》之中了,而对于这些探索工作的具体介绍和相关思考,就需要另外一篇文章了。 ...

预言——山中天2020科幻论坛 由山中天艺术中心·思想天体科幻思想研究所,联合中国美术学院·跨媒体艺术学院·当代艺术与社会思想研究所(ICAST)共同发起,CAA科幻社(CAA SCI-FI ASSOCIATION)协办。 在7月25日(周六)、26日(周日)、28日(周二)、29日(周三)、30日(周四),每天13:30-17:30 ,带来5场不同主题的科幻论坛。 5场论坛汇聚了知名科幻作家、科学家、艺术家、策展人、建筑师、学者、航天业者等多位嘉宾。 嘉  宾:飞氘、于朕、王乔、王晋康、双翅目、王皓毅、冯庆、卢征远、龙奕瑭、江波、李淼、刘韡、杨平、杨北辰、陆平原、李兆欣、杨宸、陈旻、陈抱阳、陈陈陈、陈晓琼、赵要、胡翌霖、徐维静、常兰、蒋斐然、糖匪、霍甲、魏颖。(姓名笔画排序) 召集人:刘畑、叶楠 地   址:798艺术区南门 山中天艺术中心 日  程  安  排 7月25(周六)13:30-17:30   主题:科技——奇点与大停滞 7月26(周日)13:30-17:30   主题:文明——“我们”的故事或超越原型 7月28(周二)13:30-17:30   主题:生命——异种与基因 7月29(周三)13:30-17:30  主题:视觉——科幻与艺术想象 7月30(周四)13:30-17:30 主题:社会——星际移民的生活 论 坛 直 播 (直播时间与论坛同步) 1 识别下方小程序码,「微信」观看直播 2 识别下方二维码,「B站」观看直播 3 保存图片,打开「抖音」,观看直播 4 扫码或现场购票  参加现场论坛 预言之前 1967年,苏联正在庆祝十月革命50周年,一批写给子孙后代的信被装进了时间胶囊,封存进俄罗斯新西伯利亚市波波娃文化馆(House of Cultue. Popova)的外墙,约定50年之后的2017年再打开。胶囊内有数页纸,记录了50年前苏联人民留给后代的信和对未来的畅想。在一篇叫做《开拓月球和火星》的信中写道: 我们相信,你们已经漂亮地开发了我们的美丽的蓝色行星,开拓月球,在火星着陆,不断地向着宇宙进发。太空船是不是已经冲出了银河系了呢?是不是已经和其他行星文明的代表们进行了对科学和文化合作的交涉了呢? 50年后,这位已经老去的年轻人,从充满憧憬的“我们”,成为了参与塑造现实的“你们”。然而,“我们”的美好想象,并没有被“你们”完全实现。世界格局的变化之剧烈,也一定超出了“我们”的想象。曾经疯狂的太空计划把人类的未来想象聚焦于广漠的宇宙,而当下的科技更多地定格在更具现实意义的应用场景,黄金时代的人们绝想不到我们今天在科学技术上的成就,也无法预料我们当下面对的信息洪流和每个人心中的未来焦虑。 现实从来不会按照任何预设的轨道发展,可是纵然落空,臆想和猜测也非毫无意义。科幻创作总是在对未来的世界进行着沙盘推演,成功的推演将影响甚或改变当下的策略,而被改变的现实则可能推翻或更新既定的沙盘。 历数古往今来的科幻脉络:机器(人造人)与人、外层空间探索与战争、时间旅行、未来宗教、废土末世、人工智能觉醒、他者文明、超现实技术或设备、敌托邦或乌托邦社会形态等等……它们从科学、技术或社会学的逻辑去建构一个想象世界或社会情境,并不完全贴合世界的总体变化,但是很多想象局部地成为了现实,并成功改变了未来。 这种成功往往具有悖反性,以至于那些众人不以为意,置若罔闻的推演,却常常倏忽之间成为现实。未来种种,或避而转向,或不避而至,或避之不及。科幻种种,是预言非预言,以其创造与导向无限的可能未来。 Matthias Schwartz on Russian Sci-Fi Cities before 1917 2020年初,一场从极细微处悄然开启,却居然进而席卷全球的疫情,使得科幻小说所设想的极端困境被直接置于现实的基底之上,未来想象变得尤为重要和前所未有地真切,超越时代局限或深入时代现场的科幻创作,足应被视为一种时代醒言,或预言。 此刻,我们邀请科幻创作者、思想学者、科学家、艺术创作者、策展人等一起来共同谈论和引发事件,期待形成一场来自不同宇宙的思想天体之间的重力交汇。与通常的论坛的不同之处在于,这一谈话的现场将发生在一个展览式的科幻情境之中。而每位嘉宾,都被要求留下一个预言。 我们相信:科幻创作是未来想象的思想实验,作为未来设计的先行者,它务必与科学、技术、文化工作者勾连建构起推动实践的循环。科幻创作既是想象力本身的无限制飞跃,也需要是科技社会的反身性批判,在这正负两极之间,绽放的是科技奇想从遥远的可能世界击穿现实的幽暗火花。 论坛日程安排 7月25日(周六)13:30-17:30   主题:科技——奇点与大停滞 主持人:刘畑(策展人 创作者) 嘉宾:王晋康(科幻作家)、叶楠(艺术家)、刘韡(艺术家)、李淼(物理学家)、胡翌霖(科学史学者) 主题背景 “奇点理论”与“大停滞理论”是目前在基础理论和技术范畴领域里对人类未来发展趋势进行预测的两个不同理论猜想。 在某种意义上来讲,这两种思考都不是悲观主义的,而是理性精神对未来不确定性的抵抗。 一直以来,人类好像总是在试图通过不断建立数据模型和演绎说法来为当下和未来设定发展方向与路径。但仅通过当前对于人类史的有限认识数据,显然是无法做出这两种指数发展的定论,因为“预测”除了需要根据具体科学本身所固有的属性分析外,还同时受到现实里意识形态、社会文化、公共政策、战争和疾病等诸多因素的影响,并不存在所谓清晰的发展轨迹。就像摩尔定律对IT产业的倒逼效应,预测总是在有限程度被使用,而在超限范围失效。 那么,对于今天人类所共同面对的复杂现实,我们将如何通过不同的角度、整合各种证据链条对其进行工作?这些时代的问题或许就沁入在科幻创作者艰深的思考中,他们的思想实验正是为这些模型建立某种讨论和展开的图景。 技术奇点: 技术奇点(Technological Singularity),出自物理学的奇点理论。1958年,波兰数学家斯塔尼斯拉夫·乌拉姆在与计算机之父冯·诺伊曼的一次对话中,把技术奇点表述为一种可以撕裂人类历史结构的力量。 不久之后的1965年,统计学家I.J. Good进提出“智能爆炸”,这一概念作为技术奇点发生的必要条件──指的是智能机器在无人工干预的情况下,不断进行迭代,自行设计下一代智能,结果将导致世界的一场“智能爆炸”,而人类的智能在遭遇这一事件后则有可能被远远抛在后面。  根据技术发展史的范式推演,技术奇点理论认为人类技术历经万年,大多数时间都是一条渐渐隆起的曲线,进行着平缓的增长;而直到三次“工业革命”,则产生了一场接近于垂直线地跃进,这里的每一次爆发都带来了技术发明和科学知识总体规模的指数级增长。 技术奇点的基本图形表示 转自H + Pedia 大停滞理论: 泰勒·考恩、约翰·霍根等多个领域的学者专家,从经济学、社会学、统计数据、科学革命史等角度,提出了大停滞理论。 该理论认为当下看似科技发展迅速,但实则我们都处于一个基础科学、核心技术停滞的时期。过去几十年爆发式开发和各种科技项目的出现,仅仅是一种应用型的发展和精益化的变体,并不同于人类历史中那三次伟大的工业革命,所承载的从无到有的技术变革。反而,现实的情况在土地红利、科技红利、人口红利等方面“低垂的果实”即将被采摘完毕后,或将面临一场边际效应递减的严酷局面。 失业人员于1930年在泰晤士河堤岸上游行,手持标语为“ Organise or Starve”(Topical Press Agency/Getty...