Author: admin

05 Sep

Posted at 21:29h in 新美术

工作坊活动介绍 本次工作坊邀请了两位⻘年艺术家，分别是胡佳艺与曾晨。第一期工作坊“晚到早退”，胡佳艺将以即兴练习与即兴创作混合方式进行，充分调动参与者的行动能力，结合具体的场所与情景，身体力行，自由创作;第二期工作坊“万物衍生”，曾晨以衍生设计涉及的程序用于各种领域，通过改进程序算法生成新作品。 本次活动由中国美术学院跨媒体艺术学院实验艺术系主办。 —— 第一期工作坊： 晚到早退|课程概述 工作坊将以即兴练习与即兴创作混合方式进行，充分调动参与者的行动能力，感觉感受能力;结合具体的场所与情景，展开与肢体，情绪，时间、空间、材料交汇相关的游戏，鼓励参与者想象力先行，身体力行，自由创作。 课程内容 “何谓行动?为何行动?如何行动?”课程内容将回到身体的感觉感知以及行动能力的反向实践，以肢体语言作为最基本语言，重塑行为后的行为。工作坊课程方式将围绕日常生活场景中人的姿态、动势、习惯动作暗含的深层次的表达，情绪的情感的触发，意识与无意识混杂，探讨观看经验。工作坊课程就意图以身体的方式探究行动、身体、感知，作为创作材料的可能性。工作坊课堂现场记录，确立特定实践练习方式与探究对象。 艺术家简介 胡佳艺 1993年生于新疆吐鲁番，2018年硕士研究生毕业于四川美术学院新媒体艺术系。 胡佳艺所使用的材料或者说她的行动，非常自然、真诚，带有强烈的直觉，她通过行为、影像、摄影、装置、 绘画等媒介进入日常社会的不同领域。作为个体的胡佳艺常被人用不善言辞、冷酷等词汇来形容，但作为艺术家，她身上从未贴上过柔弱的标签，这与她的作品所呈现出来的力量有直接关系。 胡佳艺曾获2015年、2018年两届罗中立奖学金;第七届新星星艺术节新星星奖，新星星十周年⻘年艺术奖; SAYA菁英国际⻘年艺术家计划2016年度成都当代美术馆特别奖。胡佳艺于2015年受邀参加上海喜⻢拉雅美术馆与韩国光州市立美术馆的驻留项目，在韩国驻地创作;2017年驻留于英国曼彻斯特华人艺术中心，并举办展览。 教学成果 本工作坊结课时要求参与者完成1-3件课堂作业/作品，作业形式包括短视频，动态雕塑，身体行为，文字写作，综合装置等。 课程安排 地点:跨媒体艺术学院4号楼406 时间安排:共五节课(9月6 - 9月10)下午 2:00 —— 第二期工作坊： 万物衍生|课程概述 衍生设计是一个迭代设计过程，其中涉及一个程序，该程序将生成满足一定约束的一定数量的输出结果，而设 计人员将通过更改程序变量的最小值和最大值来微调可行区域，满足一组约束，以减少或增加可供选择的输出数量。通常应用于造型主结构之外的非受力部位，满足基本的功能属性。设计人员不必是人类，它可以是一个人或人工智能(例如，生成对抗网络)中的测试程序。他们的设计目标随着时间的推移变得更合理，设计者会 在每次迭代时改进程序算法。 输出可能是图像，声音，建筑模型，动画等。因此，它是一种探索设计可能性的快速方法，用于各种设计领域，例如艺术，建筑，传播设计和产品设计。 课程内容 衍生设计介绍及案例 衍生设计操作讲解 运算结果处理及优化 3d模型的处理与优化 3d打印与实际运用 艺术家简介 曾晨&鲜榨无责艺术 艺术家，90后新媒体视觉艺术新锐。作品主要关注虚拟时代概念在新语境中的存在性变化与交互及对真伪性的探讨，应用不同形式人工智能技术，试图探讨艺术与技术新的协同模式。作品以任何数字媒介产出或传播的 形式内容进行创作与跨界。 作品曾登上外滩之窗，纽约梅赛德斯中心，中国电影博物馆，北京嘉德艺术中心，北京时代美术馆，亿达时代 美术馆，上海外滩美术馆，北京今日美术馆，北京农业展览馆，深圳木星美术馆，重庆原美术馆，腾讯北京总 部等。网易艺术“100个有腔调的人”，2016年荣获纽约罗斯家族艺术奖，2019荣获墙报第四届艺术家第二名， 第二届iart⻘年艺术计划二等奖与最具跨界潜力奖，2020 SAP年度新锐艺术家大奖，入围第八届“明天雕塑 奖”，入围2019“艺术发现”，作为艺术家代表登上2020湖南卫视5·4⻘春万岁晚会，CBA2020全明星赛开幕式美术指导。 教学成果 1 、衍生设计原理及操作逻辑 2、多种交互软件的连接方式和跨平台交叉运用 3、3d制作与打印处理 4、3D模型制作和软件学习 5、具备可持续开发的自学能力 硬件要求 2年内主流配置电脑Windows/Mac，推荐有独立显卡的游戏电脑 本课程将使用软件(Fusion360,C4d,Wrap等) 课程安排 地点:跨媒体艺术学院4号楼406 时间安排:共四节课(9月13-14;9月22-23)下午2:00 对跨媒体艺术学院在校生开放，旁听请公众号预约 ...

03 Sep

Posted at 01:40h in 新美术

三次观看：黄永砅——禹步／在以动词属性显像的“关系”／间 苏城城 一种处境： 产道 / 在新生或难产 / 间 “不消灭艺术，生活不安宁。”1 这是这种处境最极端的表述之一。 在厦门达达最激进的那段时间，黄永砅如同一个被手力上了发条的士兵。手力维系的动能最终一定会走向消散，但它赋予了行动一种非常原生的紧张和追击感，使士兵的状态始终摆动在“否定”和“突袭”的短暂出击与它的间停之间。 尽管，为艺术家“定制”一些创作里程点的论述办法，是美术史建构中最为惯用的套路。但不可否认的是，黄永砅旅居欧洲的前与后，确实显示出其可能作为一个内在性切口——以能更好地展示其间隐秘伸展纹理——的潜力。站在这个前与后——往前一直追溯至他在浙美学习的时期，往后一直铺展出各个复杂的作品和重大的计划——的间隙观望，我们甚至可以说此后的黄永砅尽管依旧保持着此前的紧张感与突击行动中的挑衅倾向，但其中更多了一种了然于心的从容。这种从容不是来自于权势地位所赋予的障目式的话语权，也并非来自于更加“作品化”的制作和展示所带来的“倚靠感”，而是仿如经验丰富的水手，能更自信地对前方岛礁、陆地进行更经验也更直觉性地判定和测绘。 因此，要理解此后黄永砅的作品的关切与制作时的状态，并试图越过由“日常启发”与“政治事件的由头”所共同编织的表层叙述——这个表层既可以是入口，也可能成为拒绝，对此前的一种综合性的处境的关注，就显得不可或缺。 正如黄永砅意识到的，达达是“否定”本身，因此达达也必然否定它自己。达达必须或者只能存活在一种“行动着”的间隙中，一个“眼观了脑动了”但却仍没有完全掌握行动本质的瞬息之间。因为在反对与被反对者之间，存在着一种暧昧的关系。如其所言：“反对不是在所有运动后再加上一个运动，而是反对所有运动。”2 反对不是要替换被反对的对象，反对的意图是要使对方也成为一个“完全空的能指”。就像达达一样，达达的意图是要让一切“达达”化起来，而不是要形成如火如荼的“达达运动”。而一个拥有指向明晰又巨细靡遗的所指的能指，便是被反对的最好样本。因此，从这个角度上我们去理解“完全空的能指”，其意涵的侧重便不是指一个被腾空的地方，其可以容纳任何赋予它的东西；而是强调它自身的“前”状态，即一切所指的丰富与绵延，都不影响它依旧能作为一个空的能指。 然而“否定的艺术”，不是能够暗度陈仓让“某些新的东西”照进来的艺术。本质上，它是关于艺术的政治与策略，是以艺术作为行动对象的行动，而不是艺术行动本身。否定必须有敌人，而“做艺术”大体上不需要敌人。因此，达达并不是一个完美的回答，而是一个暂时的避难所。 我们既不需要以近身的经验，也不需要通过当下的拼贴去构建一个上世纪80年代的艺术氛围，再从中去臆想它对黄永砅所产生的影响。我们也许更应该直接通过黄永砅在这个时期的行动和思考，去理解这样一个个体，在与一个偶发又命定的时代的照面之中，他所始终关切与急迫认定要去面对的基本问题。从这种处境的急迫中，我们可以理解一个个体在“成为艺术家”——更准确说，是让自己可以“成为艺术家”——的过程中，所需要主动或被动经受的训练。 不论是在浙江美院就学还是在厦门达达的时期，黄永砅所采取的激进态度与方法，都似乎成为一种必然的选择。他意图破坏和逃离那些被其判定会限制其“做艺术”的稳固关系。就像“洗”一般，让自己像那两本彼此不相容的美术史一样，忘我地在“无眼无脑”的机器中被洗涤摆荡、被毁坏、被越洗越脏。而这里的“浑浊”，与维特根斯坦［Ludwig Wittgenstein］的“清洗后回到交流中”3 所未点明的“干净”具有相同的状态指代，即它具备了重新发动自己的可能。 于黄永砅而言这般紧张的对立关系，主要显示在几个方面：对艺术形式（特别是绘画）体系化教学与实践的反对、对自我表达的怀疑、对艺术与其展示机制所建立的权势规则的挑衅、对前卫艺术似是而非的迟疑、对艺术之所居的思考等等。它们共同形成了这种处境的四面八方，如数头膨大但疏于健壮的野兽，将其围困。这种构造仿佛对应着一条“产道”。产道本身是“浑浊”之地，其一端连接的是“母体的生”，另一端通往的是“个体的生”，而在这浑浊之地的浑浊之境中，吞没与埋葬的却是不少“难产性的死”。 黄永砅在1980－1982年尝试的一系列以喷枪创作的绘画，便是对绘画既有形式的反叛。同时这也是对自我表达的一种阉割，通过使工具“反客为主”，以释放积压在一个创作者手上及脑中的“负荷”。如其所述：“我们个人的绘画之所以称之为绘画，完全是承诺或进入传统的绘画模式中，而这些模式已日益成为社会的约定。”4 这种约定成为一个系统，再通过不断地自我分割，形成数个自成一体的小系统，在这些小系统里，“非艺术”的可能已经基本被拧干（不能保持湿度），“因为它已然成为艺术的同义词”5。而这里的“非”所指向的艺术，即是那个让人无法安宁“做艺术”的艺术。因此，杜尚的“用画笔、调色板、松节油的观念已经从我生命中消失了”6，在黄永砅这里，就表现为一个个体单方面的审判和逃离。逃离不是因为它本身还不够好，是因为它确实挡住了些什么。 而“非表达绘画”系列的主要敌人，并非是已然自成体系的绘画，而是热衷“表达”的自我。这种自我表达的狂热中既有浪漫主义式病态的自恋，也有艺术以居高临下之态为其背书。在这般“表达”中，人把自己的身份拴在了“艺术家”这样一张语义含混又老旧不堪的座椅上。对它的屡次“清洗”，也都仿如将数本书（什么书？）丢入洗衣机的动作一般，只能是越洗越脏。 在〈87年的思考、制作和活动〉一文中，黄永砅对“狂喜于表达”的困境提供了两个路径。目的在于避免动作受眼与大脑判断的干预，避免制作者自己成为自己的挡路物。一是“去眼（观）去脑（思）”——去除视觉的经验惯性与思维的理性指导；二是“去手（制作）”——由他人做，自己仅仅是随机参与非既定的环节。这是黄为治疗“居高临下的艺术”开出的药方，以使其得以呈现“无深度感觉”、“无系统看法”之貌。这当然也是其为自己开出的药方，但药的本质并非祛病的神物，药是一种丢卒保车的策略。 厦门达达要反对和消解的目标不仅仅是表达的自我、艺术的生产形式，还有一切围绕着作品－展示机制所形成的定义、话语和权势。1986年11月，厦门达达以惊人的“焚烧展”点燃了激进的兴头。“焚烧”在两个意味上符合了黄永砅当时的心意。一是对作品存在形式的不满：如果它们存在过但没留下任何痕迹，展示过却似乎没有任何效果，那这就是作品此时的最好效果。因为它既完成了对权势的挑衅，又全身而退避免自身成为一种新的权势。二是对以美术馆为代表的艺术品展示和评论体系的挑衅，是对将作品神圣化、小心翼翼观看和保护的反对。其后，在福建省美术馆的事件以及“拖美术馆计划”等，也都作为这种试探和挑衅的再延续。 同时，“偶发”的观念也在这个阶段成型。由大小转盘开启的一系列作品，是黄永砅一次以退为进的试探。这也是其第一次在制作中引入了一个“变了形”——根据《易经》——的完整系统作为参考系。这种“退”是以制作者主动“去感官、去思考”作为诱饵，以企图在“指示”和“启示”间，以进退之态摸清“进”的死路和通路。尽管“偶发”看起来是一种非常“达达”的行为，但它却一直递进——既作为一种经验也作为一种策略，成为黄在前往法国后伸展开的个人体系中的一个重要源头。偶发，看似是要让一切物能够被平等对待，但之于黄永砅而言更重要的意图在于，让我（作为一个制作者的我）能够被平等对待。 厦门达达的正当性在于他借一切方法作为反对的工具，并拒绝作为一种现代／后现代的流派与论述的代言。达达的合法性在于它把自己也视作了反对的对象，它尽管挑衅也带有占领的倾向，但却更倾向于尽可能延长突袭前的状态，而非对占领后的一切抱有权力性的幻想。因此达达就如同黄永砅的宣称一样，是一个“空的能指”，它只有一直既收容又排空以保持这种特性，它才作为可能，它的反对才得以成立。因此，达达必须像山林间的一阵云雾，迅疾又变化多端，但却对山体的“显现”、对眼球的光感、对人的感性进行一次短暂又颠破的突袭。因此，只要达达还是达达，前卫的问题就不是达达的问题。 前卫的危机在于其正当性的不正当、合法性的不合法。其将一切话语和权势对立为解放的敌人；将一切“古典”——被片面化的古典——与其延伸物，对立为表达的阻碍。因此前卫则什么都可，以破除陈规的斗士之态；同时使任何表达都等同于艺术，以对抗固化的话语之态。于此，前卫就从一个“理解性问题”，变成了一个“时间性问题”。一种由数以千计的膨胀的“创造力”构成的角逐，争分夺秒地胶着于一种“谁比谁更激进”的游戏。就像占领区块链中的一个“矿位”，它只能有一个“署名者”，只能登台“献丑”一次。正如黄永砅所说：“前卫艺术不是一种解放运动，而是一种对解放所抱有渴望的限制。”7 这一次它是正当性的英雄，下一次它就必然作为自己的“反面”出现。直至今天，我们也仍然面对着这种前卫观念的遗留，它与后现代主义中对“视觉”的极端形式化推崇，共同构建了我们今天世界的艺术景观，并成为了我们今天“做艺术”时所必须面对和警惕的处境。 对绘画既有形式和经验的反叛、对“非表达”的探索、对前卫先觉性的批判、对展示－权势机制的挑衅，以及对“偶发”行为的借用，都是一个视觉工作者（受视觉训练者）对自己毫不留情“清洗”的过程。这些反对作为一种近乎杀生成仁的以肉身互搏的不顾一切，是潜入在现代主义中的反对者，是身体力行的消化与反噬，是为了使启发之物不成为自身发展阻碍的一种借力打力。 就像黄永砅宣称的：“我用5年时间学会从事艺术，我要用10年时间学会把艺术放弃掉。”8 这过程既是一次对西方现当代艺术加速式的消化、消费与再清洗，也是一个个体对自身发展的一次孤独的推演。这其中存在着一种生产的焦虑，一种带有偶然性的“必须的面对”，当一个人决定要放弃“艺术”（要非艺术），也当一个人决定要成为一个“做艺术”的个体。 一些入迷： 关系 / 在呈形与变动 /间 “［……］人们喜欢看到暴力。但我更喜欢‘非暴力’这个词，因为内部冲突比外部冲突来的更重要。”9 这种非暴力性的内部冲突，构成了众多时刻流变又恍惚呈形的“关系”，它们不仅作为理解黄永砅所关切之物的重要进入线索，也同时显露出其所执迷的“物与其内部气味”之貌。 从厦门达达时期开始，黄永砅就显露出其对一种紧张、充满张力又时刻处在变动中的关系的入迷。黄从政治格局、宗教冲突、文明更迭等即我们所处的现实与历史世界中嗅出和挖出了一种隐秘的“关系的结构”，而这种关系本身并不因为隐没于政治的、宗教的、文明的或是其他什么的事件中而有什么本质的区隔。它们千奇百怪，但共享和同属一种“原结构”。这种关系结构本身即是变动，具备着自我弥存与自发内部回旋的潜能。而空间（特殊地点／特殊场域）作为客观世界的参与，为这种关系提供了重要的萦绕场所。如其所言：“你针对某个具体地方安排你的作品，这就是对已经‘写下’的话语进行删改或是添加入不相关的词语，以便让原来已经存在的所谓社会政治的话语变得更加醒目。”这种特殊场域作为关系结构的镜像，引导着结构的“形体”随着它的改变而发生对应的改变。 黄永砅早期所指称的“达达”，即是这种“关系”的显形。因为其必须时刻作为一种“空的能指”，以不断重新发动所指对它的拓展与“进攻”。那些大大小小的达达事件，都是这种“关系结构”的一种例如。一种张力在其自身内部反复回荡，形成了那个留下的“尾巴”。只不过在构建与维系这种关系结构的过程中，黄永砅与它们的互动以及处理的方法出现了递进式的变化。 纵观黄永砅外显的创作姿势，从“偶发”（将自身对独立事件的反应作为一种训练）到“神告”（通过理解占卜等行为的预示寻找制作的理由，通过对不同时空不同文明之物进行选择性的“搬运与组配”产生理由的唯一答案），再到最后的“追击”（主动出击，将现实世界之物转化），这一过程就像黄个人的“退一步，进两步”的“一步三迹”。同时“偶发－神告－追击”的递进，也即是一场悄无声息的“人的缺席”与“物的显影”的衍化过程。 无论是“厦门达达的焚烧事件”、《鞭炮裤子》，还是“福建省美术馆事件”、《拖美术馆计划》等，在这些行动中黄永砅总是将自身（肉身）参与作为这种关系构成与维持的关键。他必须不断地亲身参与这种突袭－占领式的挑衅行动，以求在必然的短暂与短暂间，完成这种关系张力的延续与接替。因此厦门达达的一系列事件，都可看作是“起跳降落又再起跳降落”的一个整体事件，他们共同构建与维系出“空的能指”所意指的关系结构。对于这种肉身行动所造成的必然短暂而言，书写就自然变得重要。因此黄永砅在《册页一》中详尽的叙述与记录，就成为一种新的接替和维系。 随着从大转盘开启的偶发，再进而借由占卜明则引入不同宇宙系统，暗则偷梁换柱建立个人“算法”，“追击”就开始作为一种“点石成金”的方法出现。即在欧洲的黄永砅逐渐发展出一套可以解放其肉身参与的“方术”——他把自己放在了参与之前。因此那些通过“追击”以呈形之物，开始替代纯粹肉体的行动，作为构建关系结构、维系其间不断回旋与弥存的张力的重要组成部件，我把它们统称为“呈形物”。于此，“人的缺席”便在两个意义上被完成。其一，是参与者（艺术家）总是走在前一步，即总是走在参与之前；其二是在呈形物的集合中，关于“人”的显现几乎难以寻迹。 在呈形物的集合中，定然有着关注与重要程度不一的“对象”。以下我们将重点谈论其中几个尤为重要之物。 首先是政治物。黄永砅曾说：“我对一般意义上的政治不感兴趣，但我感兴趣与政治相关的战略和策略、行动和煽动。我们在谈论艺术时总是在谈政治，我们在谈政治时又好像在谈艺术。”10 艺术与政治的易于混淆是因为在黄的世界中，艺术的投影物（作品）与政治的关联物（一种呈形物）之间，始终存在着一种隐秘又紧密的反哺与投射关系。 在黄永砅的呈形物中，政治物大多以一种“幽灵”（或政治幽灵）的姿态出现。诚然，政治事件与政治决策本身会产生许多有如幽灵一般的后遗事件。但这里所指的幽灵并非作为政治所造成的后果和压迫挥之不去的象征。而是指随着立场、时局、情境等的快速变化而被动成为旧闻的政治本身，是被抛弃、被认为失去能场的“剩余物”。他们在迅疾前行与加速熵化的今天，呈现出越来越快的迭代趋势。他们与现实之间的对峙被隐藏起来，不再让人感觉到紧迫、压力与强烈。但显然它们一直都在，像屋里的顶灯一般，不论是明是暗都时刻笼罩着整个房间。我们活在众多这般微隐的紧张交错中，却毫无察觉。 《帽子／灯罩》与《沙的银行，银行的沙》是在错位的“同一空间”中的相互补充、相互监视与相互见证。《途中》与《蛇桥》是典型的“人的缺席”：万物备齐，唯独无人，即示死亡。《大限》是“幽灵”的聚集，由保质日期裁定了“生死线”的现代食品、有如正中剖开的地球的大碗、围绕着大碗的充满东方主义想象的殖民图景等等，这一切已然无效和即将无效之物都在等待着被整体打包，以抛入一个由新规则和新秩序筹建的垃圾场。《从东站到西站》与《通道》是借气味企图显形幽灵的“无形”，一切过去的与一切正在进行的，都是历史的汪洋所搅动起的热浪，拍打在人身上，却莫名有种冷冰冰的体感。而在《蝙蝠计划》系列中，我们可以觉察到曾经黄永砅以肉身参与时的熟悉气味。《蝙蝠计划I》的方案本身即是一个充满了紧张状态的关系体。而随着计划不断的受到“合法机构”的阻止，黄永砅在方法上的“追击”中开始出现曾经熟悉的“肉身行动”。计划饶有兴致地紧随着突发的现实状况向前推进，通过对各种政治的呈形物的构建，以不断推进计划的II、III、IV。结合着巨细靡遗的备忘录，整个事件俨然犹如一个更复杂也更综合的多重呈形关系的叠加，仿佛一场庞大的幽灵的反击。 宗教物则是另一个重要的呈形物。其与政治物（幽灵）是黄永砅所构筑的世界的阴阳两面。政治物为阴面，以失效作为其持之有效的开始。宗教物则是阳面，是那些几乎不可能被忽视的盛大和冲突。但正因其自身强烈的存在，也形成了一种特殊的掩盖。在对宗教物的处理中，黄永砅常常通过更柔和轻巧的方式，以降低日以继夜的主调所形成的“噪音”，让其间被掩盖的更具紧张感的复调得以强化和凸显出来。 《驼背上的计划》是一场漫不经心的“游行”，驼背上的站牌对比于言辞激烈的抗议口号，成为了这场游行中最微弱又最瞩目的存在。《嗡嘛呢叭咪吽》与《药房》是对法器的内部拆解，通过放大其使用（宗教日常）的观感，以进行错位的关联。《圣米歇尔礼拜堂》、《千手观音》、《每个月，第一个星期三，中午12时（巴黎时间），中午1时（伊斯坦布尔时间）1分钟》与《洞穴》都是一种错位的叠加，是在语义的近似／对立间，通过并置、置换和衍生完成一种新的语义的低鸣和萦绕。而早在《三步九迹》时这种叠加并置就出现过，人只有双足，那么是谁在荒蛮的陆地上，留下纷乱、纠缠又不明方向的“三足”行迹。这是黄永砅非常重要的一件作品，不仅在于其轻巧的办法，及其间可延展出的现实含义的广阔，更在于它作为一个较为完整的显现，带出了黄永砅的内核世界（观）的气息和轮廓。 动物（兽），作为呈形物中最招人瞩目的一种，在不断的使用中经历了一个逐渐被使用者清楚认识与掌握的过程。黄永砅早期使用动物的作品中最著名的也许是《世界剧场》。但此时黄永砅更在意的是如果在一种特定的空间中进行特定的并置——不同活物的并置、文明与当下的并置，那定然会形成一种他所意图达到的张力状态。在这里，特定空间的特定结构（桥形通道与龟形斗兽场）作为绝对的主导，邀请着新旧之物同台。因此在后期的展出中，即使因为外力而使活物无法展出，空荡的“剧场”本身也依然成立。同为1995年展出的《科尼街》也具前叙的特点。随后，黄永砅的作品中动物开始频繁出现。在这个过程中，动物——一种呈形物——开始广泛地与政治物、宗教物及其他发生着程度不一的“组装”。在这些起因各不相同的作品中，动物带着它们分属的寓意从远古走出，像一个活生生的“异象”，闯入或镶嵌在当下的世界，如《一人九兽》《羊祸》《2002年6月11日，乔治五世的噩梦》等。起因不知消弭在了哪一个时刻，最终只作为制作者同观看的人谈论时的一个“起头”。而到了《乌贼》《方舟2009》《首领》及《马戏团》时，动物开始脱离它们“画龙点睛”的作用，成为黄永砅内在世界中确实的存在。它们成为一种更占据主导的呈形物，如《三步九迹》中的足迹一般，是一种“存在”的留痕。这过程宛如一场“豁然开朗”的诞生。于此，“人的缺席”已经远非是因为兽（虫）已足以作为人的隐喻，而是因为只有“人的缺席”，才能召出一个兽迹遍布的“世界”。 最后谈一类比较独特的呈形物，即器物。这是自称为“萨满”的黄永砅“办事”（过程）的留迹。这类呈形物更多作为一种方法的显示、一个系统的显像，以及一种观念的据证。《108签》是“错位”早期的显现。《占卜者之屋》是理解这些呈形物尤为重要的一件作品。它犹如蛇杖的寓言，是丢弃权杖后又抓起蛇尾的黄永砅的开端。《世界地图》则将“偶发－占卜－追击”这一递进清晰的展示。《圣人师蜘蛛而结网I II III》则是关于起心动念本身，若我们将1994、1997、1998年的三件作品综合来看，我们便会意识到它们通过变化器物间相咬合的方式形成了一个包围和内在观念，在其间的蜘蛛与杜尚——以《杜尚访谈录》和变形于杜尚衣帽架的椅子出现——都成为了被动者，是被“改写”的悬丝挑拨与过继的摆物。因此它可以不断地衍生出IV、V，并在不断反转表层意涵的同时，保持核心观念的不变。 然而，呈形物并不等同于作品。呈形物是被制者捕获之后转化的产物。它们作为一种“泥状物”回填与反哺入制作者的世界构架中，以形成上述关系结构的实体化。而作品是这个世界向现实世界的一次次独立的投射。因此，当我们以一种身份（不论是制术师、萨满或其他）考察黄永砅时，我们所面对的是一个有迹可循的网络：作品是投射的证物，呈形物是时隐时现的线索。然而，作为“人”的黄永砅，或者说作为艺术家——我们在这个层面上定义何为艺术家——的黄永砅，是一个卸下身份与方法，保有个人趣味与脾性的个体。他与现实世界的照面习惯以及他内核世界的大陆骨构尽管也是逐渐清晰的，但却并非是逐步堆垒的。在他与现实世界的交往中，存在着一种无迹可寻的“流入与反馈”。也正是从这个意义上我们去深入理解黄永砅所说的：“不存在统一的艺术史，只存在各种不同世界的艺术史。”11 一个个体： 间质／在左右与道岔／间 我觉得，作品类似鱼饵，它是可替换的、临时的……12当飞机被拆解由另一架飞机代飞，这一过程在我看来，本身就是一件“作品’。13当有一个邀请，或是有人向我提出一个问题，有一件事向我“走”来（主动的），我便出来（被动的）——抛出一个“计划”：（一个主意或一个物件）人们却不认识，“为什么”。需要解释，我就如同换上不同的衣服，不但是我的解释是衣服，就是我抛出来的计划和物也是衣服。如果人家问你，你这个计划和你的其他计划有什么关系？（这是询问你的工作惯性）我说就是这件衣服和那件衣服的关系，通过衣服来认人这是错的，而今日的博物馆就是。14国家之间有边界，但还有一个我们自己的更个人化的边界。问题在于如何克服我们自己的有限性，克服我们自己的边界。15通常我们认为一个人应该只有一个立足点，但当你成为一座桥时，你就不得不拥有了两个立足点。这也就是对跨越自我边界概念的一种解释。16我的拆解方式是非结构性的和非理性的。切一架飞机如同切一条面包。17 如果我们动用理解、误解甚而曲解的方式，综合去看这一段围绕着“我”的阐述，黄永砅尽管有所保留，但已基本阐明了他的工作态度、工作方式以及工作位置。国家及由国家联结而成的世界，与“我”的世界（一个个体）是处在同一对视水平的，国家的边界来自于其所参与构成的世界规则自身，而“我”的世界的边界来自于前者在我身上的遗留，其既有宗教性和政治性的，也有历史性与文化性的。若能通过一种方式，让这些稳固的边界消解，让我的内核世界的“想象”（而非我对内核世界的想象）得以不断被拓宽，以致幅员辽阔，万物生长。我们就称这个方式为“艺术”，称这种消解与拓宽为“解放”。 在这种“对视”间，“我”更像是一种“间质态”，通过“搬运”这种对现实世界的汲取方式以直接形成一种“想象”的局部骨架——在黄永砅的工作里搬运首先即拆解，拆解即是让稳定的流动起来，以形成“代飞－投射”的运转。这种工作建立在个体对“想象”的明晰认知与敏锐感知上，建立在这个个体每时每刻的“自我存在”的日常中。 因此，当人们总是不厌其烦地向黄永砅询问关于动物的隐喻时，黄曾经这么描述：“［……］我不能否定它有寓意的一面，至于‘隐喻’，我们可能在使用这一同样字眼，却说一些完全不同的东西。”18 以及“我所说的隐喻，一方面在修辞学中，它是指符号的能指不断被替换，一个意义丰富和扩展的过程，这一衍生甚至可以走得很远，达到‘荒谬’、混乱和非理性。另一方面，隐喻被作为一种相悖的表达方式：在开导的同时隐藏起来，它晦涩同时明了”19。 在这段阐述中，一个有迹可循的带着某种身份的工作办法，与一个无迹可寻的作为个体的黄永砅的工作方式，同时展示在我们面前。通过个人不断熟练的技法以形成无数的呈形物，再通过对呈形物的捏合以形成一种关系结构。这种关系结构本身即是空的能指，其向现实世界的投射与对反馈的自然接受，即是这种空的能指的所指不断迁延、更替与丰富的过程。它们作为火种，点燃一些什么，但燎原的范围已不受其自身控制。而在另一个较之更为隐秘的层面，是一个决心以“做艺术”作为日常生活的人，其所发展出的与现实世界相处的特殊方式；一种将自身作为间质以不断跨越自我边界，使一种具有强烈世界感的“大陆”迎面而来的日常劳作。这种隐秘的晦涩在于它难以言说——几乎不可言说——与令人羞涩，而它的明了在于它的直接性与劳作性——每一分每一秒地用自己去感知。 我们可以通过作品间接理解作品，也可以通过作品间接理解这个现实世界；但更重要的，是我们可以通过作品直接理解黄永砅，也可以借此更加直接理解我们自己。于此，左右与道岔，便具有了一种所指意味的迁移：左右是方向，道岔是入口。不论它们指向／通往哪里，在它们背后都有一个“隐藏着的人”。 [1] ［美］菲利普·维赫涅著、郑道炼编，《占卜者之屋》，上海人民出版社，2009年，第55页。 2 同注1，第79页。 3 ［奥地利］路德维希·维特根斯坦著，黄正东 、唐少杰译，《文化与价值》，译林出版社，2011年。 4 同注1，第39页。 5 同注1，第39页。 6 同注1，第39页。 7 同注1，第89页。 8 费大为编《’85新潮档案II》，上海人民出版社，2007年，第220页。 9 吴美纯编《当代艺术与本土文化：黄永砅》，福建美术出版社，2003年，第一版，第10页。 [1]0 同注9，第 25页。 [1]1 同注1，第51页。 [1]2 同注9，第22页。 [1]3 同注9，第24页。 [1]4 同注9，第81页。 [1]5 同注9，第14页。 [1]6 同注9，第14页。 [1]7 同注1，第60页。 [1]8 同注9，第18页。 [1]9 同注9，第12页。 ...

03 Sep

Posted at 01:29h in 新美术

展览与感知化——“非物质”展的再语境化 许 煜 “非物质”展的再语境化[recontextualize]意味着什么？1985年3月举办于巴黎蓬皮杜中心的这场人气平平却远近闻名的展览，如今被普遍视为20世纪最重要的展览之一。这一展览由设计理论家蒂埃里·沙皮[Thierry Chaput]和哲学家让－弗朗索瓦·利奥塔共同策划, 后者其时正凭借1979年发表的《后现代状况》享誉国际。短短数十年后，这场展览的价值在法国之外得到了认可，值得一提的是《泰特论文》2009年的特刊1和2014年在吕讷堡举行的为期两天的“非物质展三十年后”[30 years after Les Immatériaux]研讨会。2 本文试图将这一事件再度语境化，指出该展览的历史重要性，并在我们这个时代赋予“非物质”展全新的意义。 必须在一开始就指出的是，“非物质”展的对象是感知性[sensibility]。策展团队更愿意称其为一次“宣示”[manifestation]，而非一个展览，因为它的目的并不是展示特定的艺术作品，而是去唤起一种由新的科学发现和技术发明带来的感知性。这份“宣示”必须被理解为“感知化”[sensibilization]。但这难道不是老生常谈吗，有哪一个展览不是对可感性[the sensible]的组织呢？诚然，每一个展览都是在与可感性即美学打交道，但并不是每一个展览都将感知性作为它的对象。一些正统的艺术史学家会说利奥塔是一个哲学家，对艺术与做展览并不在行；然而，他们这样说的时候是在拒绝理解这并不是一个展览。“非物质”展的重要性恰恰在此。 时代的新物质状况呼唤着对感知性问题的回归。事实上，这个展览中并没有什么非物质，因为“非物质”就意味着“新物质”，也就是那些远程通信技术、人工皮肤、合成纤维、机器人等等。从这个角度说，“非物质”展所呈现的技术变革不能简单地由传统哲学来鉴别，因为它超过和溢出了这样的框架。新词“非物质”（体现在它的前缀im-）意味着一种断裂、一种否定，与“新物质”一词可能传达的连续性观念相反。利奥塔的后现代概念被视为从现代性的辩证法中得出的综合：现代技术的发展取消了作为其基础的哲学系统。正是出于这一原因，“非物质”展才是新时代的开端和宣告。在这个新时代中，新的“感知性”必须被呈现和审问。 一 物质与感知性 感知性何以成为一个展览的对象？在“非物质”展目画册的几乎每一页上，读者都能找到“感知性”一词。尽管法文词汇sensibilité通常被译为英文的sensitivity或sensitiveness，对应于康德[Kant]的“感性存在”[sensible presence]，而我选择沿用sensibility（感知性）这一术语，是因为对于利奥塔来说，它也隐含了对划时代之转变的感知。另一个促使我偏好sensibility（感知性）而非sensitivity（敏感性）的原因是，不同于康德的概念，利奥塔的感知性概念从根本上说是一种“抵抗”形式。这种抵抗的姿态在利奥塔关于美学的书写中无所不在，在“非物质”展中亦不例外，而我们或许更愿意将这个展览视为反美学[anti-aesthetics]的。感知性和反美学的关系是什么？这种关系在展览中如何呈现自身？为了更好地理解它的角色，我们不能不对利奥塔的思想进行考察。他的思想是“非物质”展的构想基础。 反美学并不意味着反对美学或否定美学，而是反对美的和谐，也就是反对感性直觉、想象与知性三者之间达成的一致性。在《对崇高的分析》3这一系列献给康德之崇高概念的讲座中，我们能找到利奥塔最为详尽的哲学阐述，斗胆概述如下：在《判断力批判》中，康德提出了与决定性判断相对的反思性判断。如果决定性判断是指感觉材料对知性范畴（本身已被规定的一般概念）的从属，那么反思性判断则不是从一般概念出发，而是从个别出发，以自己的方式到达一般概念。这就意味着反思性判断是自治的基础，因为它必须实现自身的普遍规律而不依从其他的准则。从这个意义上讲，我们可以说美尽管是普遍而必然的，却并不是预先被规定的，而是在启发式的反思中生发的。 和美一样，崇高也是一种主观经验。但它是一种例外的经验，因为崇高的感觉源于康德式机器分析的故障：知性与想象无法抵达概念。面对一个对象，比如三角形，想要有一个关于它的概念，可以先将其感觉材料划归到从属的知性范畴，如质、量、关系和模态，再由先验想象力（图示化）进行统合。但是在崇高的例子中，想象力不停地尝试，不停地失败，无法抵达一个概念（用康德的语言说，它无法生产出关于对象的概念）：这一时刻，是理性被召唤来对想象力施加暴力的时刻，以阻止其启发式的进程。我们也许可以参考康德自己举的例子，关于遭遇埃及金字塔的例子：当我们太过于靠近它时，我们的凝视停留在接连不断的见解[Auffassung]之中，却无法将金字塔作为整体进行理解[Zusammenfassen]。4  讽刺的是，我们知道康德一生中从未见过真正的金字塔，因为他从未到过哥尼斯堡以外的地方，但他却能够“想象”一个单凭想象力无法理解的人造物！这个金字塔的例子表明了崇高以“故障”[malfunction]的方式“运行”[functions]。在康德的意义上，崇高是一种使用[Gebrauch]，或者，对于利奥塔来说，是一种滥用[abuse]，一种对事实的隐瞒[subreption]。5 它之所以是一种滥用，是因为它要求理性施暴于想象力，以阻断其通往无限循环的进程。崇高将美学献祭于道德，因为它真正的目标是引起一种敬仰[Achtung]。如利奥塔所断言的：“崇高不是别的，正是审美场中的道德献祭公告。”6 崇高的反美学正是一种先锋的美学，如利奥塔在其著作《非人》中的一章——〈崇高之后，美学的状态〉所宣称的：“对过去的一个世纪而言，艺术并未将美作为焦点，它所关注是崇高。”7 这标志着与启蒙人文主义的历史性决裂。这种人文主义曾经占据了弗里德里希·席勒[Friedrich Schiller]等人的著作，如他在《美育书简》[On the Aesthetic Education of Man, 1794]中提出的，美的实现是人性的实现，将和谐的理念置于他论述的中心。 在康德和席勒的论述中，艺术必须服务于道德。在康德这里，我们发现美是道德的象征，而在席勒那里，我们发现艺术是“最崇高的人性”的实现。那么，如果艺术拒绝成为道德之祭品的话，它可以成为什么呢？艺术可以从根本上拒绝成为道德的象征吗？这个问题对于利奥塔的美学写作和他的后现代论述而言都至关重要，在后者中，他给出了肯定的答案。崇高对于利奥塔而言不再是罕见的例外事件，而是呈现出一种属于其时代的新感知性。这样的主张因而就要求依据时代对艺术进行再定义，也呼吁着对崇高的回归，正如雅克·朗西埃在文章〈崇高，从利奥塔到席勒〉中所言： 乍看起来，利奥塔似乎与黑格尔派的新方法一致。黑格尔[Hegel]将康德式的崇高感觉变成了一种艺术的特性，即象征艺术的特性。他将这种崇高失洽[sublime discrepancy]变成了艺术作品自身的财产。8 利奥塔将崇高概括为先锋派的美学，继而将先锋派概括为后现代的艺术形式。这就是为什么不可呈现者[Undarstellbar]构成了先锋派的核心思想，因为正是不可呈现者激活了理性与想象力之间的对抗，并通向不可再现者[Unvorstellbar]。我们知道，试图将崇高再发明为一种艺术形式的，不仅仅有黑格尔，还有和他同时代的谢林[Schelling]和诺瓦利斯[Novalis]等。他们通过探索诸如古希腊悲剧或“拉奥孔”来着手这种再发明。差别在于，对于利奥塔来说，这样一种崇高不再受限于自然和艺术作品，而是同样适用于物质这个概念。 如前所述，“非物质”展的标题并非是去标定任何非物质，而是指新的物质。在利奥塔作为联合策展人加入之前，策展团队已经拟过好几个备选标题：Matériau et création（物质与创造），Matériaux nouveaux et création（新物质与创造），La Matière dans tous ses états（物质的所有状态），以及最终被采用的Les Immatériaux（非物质）。新词“非物质”意在表明同现代的决裂，以反对“新物质”所暗示的对现代的延续。“新物质”将自然理解为一种有待被赋予形式和身份的被动实体，而“非物质”不同于物质[matter]，指向的是不可把握者。9 这在今天所谓的新物质主义框架内，或许会被称作“活力物质”[vibrant matter]，但两者是有显著差异的。利奥塔并没有调动活力物质去对抗那些主流和活跃的形式，而是彻底地跳出了古典哲学的形式质料说。物质被视为一种“激情事件”，如朗西埃所言： 第九段末尾，在强调了皮肤纹理、香氛、音调或细微差别之单数的，不可比较的特质之后[……]物质所指的是“激情的事件”，是使人意识到“不明债务”的混乱。10 朗西埃对利奥塔进行了仔细的阅读，却着实令人惊讶地没有一次在他的文本中提及“非物质”展，即便他也许知道这些对象（“皮肤的纹理”、“香氛”）都被包含在该展览之中。（人们或猜测，是否由于朗西埃不愿意以技术来思考，才导致他无意识地将利奥塔的美学简化为一致和不一致之间的辩证法？）我们都知道那时有一款叫“迷你电传”[minitel]的法国网络机器给利奥塔留下了深刻印象。这些机器被用在这个展览中，也被用于一个名叫“写作测验”[épreuve d’écriture]的集体在线写作项目中。这个项目的产出也是展览手册的一部分：物质从通信模型的角度被加以构想（稍后我们会对此再进行考察）。理解新物质就要求一种新的感知性；这就是为什么感知性是这个展览的对象，我提议将此称为一种新的知识型。 二 知识型和感知性 尽管利奥塔确实从未借用米歇尔·福柯的概念“知识型”[episteme]来形容后现代，我们却可以十分直观地将福柯在《词与物》[The Order of Things]中的工作与利奥塔的意图相联系。在他的书中，福柯分析了16世纪到19世纪间发生于欧洲的知识型变化，对应于三个时期：文艺复兴时期、古典时期和现代时期。我们可以将知识型的概念简述为：作为特定知识系统成立前提的感性条件（举个例子，在菲利普·德斯科拉[Philippe Descola]11的语汇中，与类比论相关联的感知性和与自然主义相关联的感知性将生产出完全不同的知识类型）。似乎利奥塔延续了福柯的分析，将其延伸到了20世纪，虽然我们必须承认两位哲学家对现代的定义和时期划分是不同的。如果我们想要将“非物质”展视为后现代感知性的一次“显现”，就必须首先理解该展览是如何对这种感知性展开讨论的。 该展览想要唤起的感知性，朝向的是物质世界的转变和其所暗含的新形式的审美经验，以及由此引发的新的认识方式和与世界的新关系。它力图激发一种不安全感、焦虑感和不确定感。前面已经提过，这种感知性的促发动因是世界的物质转变，包括远程通信、生物与化学技术，这些显著地改变了我们感知物质性的方式。利奥塔在展览画册的“图录”[Album]部分强调了这一点： 我们想要唤醒一种感知性，而不是给精神灌输教义。这个展览是一种后现代的剧作法[dramaturgy]。没有主角，没有故事。一个由问题所组建的情境迷宫：我们的站点[sites]；一个由便携式耳机接收的声音结构：我们的声轨。独行的参观者，在十字路口那迷住他的情节和召唤他的声音中，应感召而去选择自己的道路。12 蒂埃里·沙皮进一步阐述道： 当真实变得不确定，当存在失去了它的摩尼教[Manicheism]而沦为一种疑似在场的密度状态，则“领会”[grasping]就变得模糊不清。逃离于知性的霸权（徒有虚名？），“非物质”展召唤一种秘密的感知性。13 这种秘密的感知性本身就是展览的对象，以人类面对非物质时产生的不安全感或认同丧失感为特征。这种非物质是如何被分析的？我们不妨提醒自己，利奥塔也参与了“语言学转向”。当他在1983年开始从事策展工作的时候（尽管整个项目事实上前几年就已经在沙皮的组织下开始了，而后被搁置），他刚刚发表了《异识》，一本致力于就维特根斯坦的语言哲学和康德的批判哲学进行平行阅读的书。因此，语言问题在利奥塔的展览构想中是根本性的，因为远程通信技术创造了一种在发送者和接收者之间的语言的新物质性；或者更根本地讲，这种技术正是后现代的物质基础。对于利奥塔，非物质的通信模型能作为一种手段，去瓦解那些易于识别的对于存在的牢固理解，诸如亚里士多德的形式质料说或笛卡尔的二元论。自视为中心[self-grounding]的人之形象遭到了自身技术外化的颠覆。“互动”（或“交互”），一个在当时与新技术密切相关的术语，被利奥塔频繁用来描述一种可能的新的形而上学，其中人类主体完全融解了，变得跟粒子运动和波的活动差不多： 人的可塑性意味着今天这种通信结构似乎不再是某种能为人提供固定身份的东西：比如，我们无法再说，在这种通信结构中，人作为发送者的角色要大于作为接收者的角色。14 这一构想使得利奥塔基于通信模型发展出了一套关于物质或非物质的本体论： 五大范畴中的每一个都不是仅仅作为一种事实而被提出，也是作为这些变化引起的不安全感而被提出。比方说，在展览手册的“盘点”[Inventaire]部分，利奥塔对术语Matériau的理解如下： Matériau——讯息铭写于其上：信息的载体。它抵抗。必须明白如何接受它和征服它。它是手艺[métier]，将树木变成桌子[……]朝向设计和计算机工程的技艺进化。劳动、经验、意愿和解放中附着的价值的衰落[……]迫在眉睫的问题是：随载体[Matériau]的消失而来的，是我们的失业命运吗？15 失业的不安全感遇上了由自动化技术引发的新形式的知识生产。展览中的物体和艺术作品，以及展示它们所围绕的“站点”，都基于这五大范畴被分类和排序。在入口处有一尊埃及浅浮雕，伴有展览画册“盘点”部分的如下文字：“人得到了生命和意义：灵魂。他们不得不原封不动、完好无损地将其归还。今天还有什么是留给他们的？这是本次展览的主要问题。”16 参观由此进入了一条长而黑暗的甬道。观者可以戴上耳机，聆听声轨，这些由语音文本构成的声轨呼应着展览空间中26个不同区域的内容。通过甬道之后，人们将进入向塞缪尔·贝克特[Samuel Beckett]致敬的“非身体剧场”[Théâtre du non-corps]，这里展出了由贝克特的布景设计师让－克劳德·法勒[Jean-Claude Fall]制作的五件实景模型装置。这里面没有演员，或者说这里的演员都没有身体：第一次对于现代凝视的直接反思。由这个地方开始，出现了非常不同的，相互交叉的岔路，分别通往六十多个站点。比如，呼应于Matériau这个范畴，名为“第二皮肤”[Deuxième peau]的站点展示了由猪皮、培养肤、人造肤等构成的不同类型的皮肤移植。另一个名为“天使”[L’Ange]的站点，展示了安尼格里特·索尔托[Annegret...

03 Sep

Posted at 01:22h in 新美术

利奥塔，在我们之后——《后现代状况》出版四十周年* 许 煜 我之所以在2019年举办一次题为“后现代状况40年之后”[Postmoderns and After?—40 years after The Postmodern Condition]的研讨会（这也是本期专题的由来），以及在2014年举办“非物质展30年之后”的研讨会（研讨会的内容结集出版为《非物质展30年之后：艺术、科学和理论》1），原因不在于我想借这些周年纪念的机会来举办学术活动，就好像现在很多人喜欢做的那样；而是，我深深地相信，我们必须重读让－弗朗索瓦·利奥塔[Jean-François Lyotard]的作品来思考我们今天的状况。这一重读必须超越当前对后现代概念的种种误解，以及积极地连结利奥塔的后现代批判与我们当今的技术状况。利奥塔对中国读者来说并不是一个陌生的名字，因为他与流行词语“后现代”紧密相关。“后现代”一词在欧洲、北美和中国都有不同的语境和含义，但也正是这些文化和历史的差异增加了这一概念的复杂性。这次研讨会想重新呈现一个不仅是被误读甚至是被低估了、然而对理解我们的当代情况至关重要的利奥塔。所以，我们对利奥塔的阅读不是回顾性的，相反，利奥塔仍在我们尚未抵达之处。 作为研讨会出版物的导论，我们应该从哪里开始？关于利奥塔的传记资料，读者可以从其他途径阅读，我在此不赘述。我在这里想集中解读一下“后现代”这一概念，并朝着一个不常规的、不为大多数的利奥塔的研究者所分享的方向发展。在中国，人们对利奥塔的后现代概念存在一定的困惑和误解，或许这主要是由于文化背景的差异导致的。因为在欧洲语境下，后现代是相对于现代而言的，而现代性在欧洲过去一百多年都是个需要被克服的；而在中国，起码在过去的几十年，现代性问题不曾是个真正的哲学问题，而是一个理想的目标。在利奥塔的论述中，后现代与现代之间充满了张力，如果不是敌对的话。但相比起利奥塔，中国读者更受北美地区对后现代一词理解的影响，例如弗雷德里克·詹明信[Fredric Jameson]、苏珊·桑塔格[Susan Sontag]等人的著作（如后者的《“坎普”笔记》[Notes on “Camp”]）。这部分地掩盖了利奥塔本人关于后现代的论述以及他对历史转型的天才式的观点。这次研讨会是在利奥塔的书问世四十周年之际举行的，我们试图将他的后现代概念带回当下，并探索一些以前被忽略的重要主题。现在一提到后现代主义，众所周知的是，诸如马克思主义等宏大叙事的崩溃。为什么？也许我们可以从这里开始来展开解读。 一 关于宏大叙事的神话 这仅仅是因为后现代主义是所有理念[Ideals]和理论崩溃的标志吗？还是因为后现代主义是对这样一种状况的描述，在其中，每一次理论尝试和每一次反抗都可以被颠覆性地转变为商品？例如美国理论家弗雷德里克·詹明信所说的“晚期资本主义”？2 如果我们以这种方式理解利奥塔，我们或许将永远无法理解他所说的后现代的意义。即使在《后现代状况》[La condition postmoderne]的第一页，在介绍后现代一词时，利奥塔也引用了北美社会学中流行的使用方式：它被用来描述北美发达的工业城市。但是利奥塔的观点不仅是社会学上的，现代和后现代概念的氏谱学[genealogy]的建立正是他哲学研究的基础。 后现代主义描述了一种新的条件，我们称其为一种新的知识型[episteme，尽管利奥塔并未使用知识型一词]，3 在这种条件下，知识生产的形式发生了巨大变化。这些变化直接反映在知识本身上，因为知识与其生产的形式和手段是不可分离的。后现代的概念是基于对科学和技术中发生的认识论[epistemology]断裂的观察和解释，因此构成了新的认识论。这种新的认识论反过来又限制了知识的话语本质和知识本身。4 理解世界及其历史的方式总是受到知识型或范式[paradigm，如科学社会学所称的]的制约，这也意味着它的局限性。米歇尔·福柯[Michel Foucault]在他的《词与物》中指出，自16世纪以来，西方的三个知识型可以概括为文艺复兴时期、古典和现代知识型。这些认识本身就是知识的可能性的条件（在康德的意义上来说）。哲学也不例外地受这种知识型的制约。因此，在早期的现代性中，我们看到机械论是理解存在和任何事物的理论基础，包括植物、动物、人类和上帝。后来对机械论的批评和拒绝，特别是耶拿的浪漫主义者[Jena Romantics]以及康德和后康德主义者，产生了一种新的范式，我们可以称之为有机论。5 有机论像一个新的镜头一样，人们通过它来重新看待宇宙、世界政治和世界历史。黑格尔可能是他那个时代最有系统性的有机论哲学家，他系统地提出了一种辩证法，该方法同时吸收了有机体的动力学，他称之为逻辑。在这一逻辑之下，进步的概念不是由速度或容积来衡量，而是由走向绝对来衡量。绝对[Absolute]的德文是das Unbedingte，意为“没有条件的”，“不能被物化的”。绝对是精神自我认识的最具体形式，也是历史走向的终点。关于黑格尔哲学及其在马克思思想中的延续，我们在这里没有办法好好地说清楚，但我们至少可以说马克思根据黑格尔的方法对资本主义进行了分析，并将辩证法投射到革命思想上，即通过将资产阶级与无产阶级相对立，并将其扬弃为第三者，即以后者专政的政党。这些是宏大叙事或历史主义，它们是因某种知识型而成为可能的，并由后者承诺在实践上是可行的。 利奥塔于上世纪1950年代非常热衷于抗争运动和革命运动，当时他在阿尔及利亚东部的一所中学任哲学老师，也是杂志《社会主义或野蛮》[Socialisme ou Barbarie]编辑部的成员。后来，利奥塔同杂志决裂，并将自己从黑格尔－马克思主义中解放出来。利奥塔脱离马克思主义并不是一个信仰问题，而是他看到了马克思主义元叙事的局限。但到底是什么导致元叙事失效？可以肯定的是，它部分来自于对极权主义以及元叙事所固有的趋势的反抗，这种趋势必然排除了其他叙事；但是，稍后我们将看到利奥塔提出的象征着后现代的“系统”概念，与黑格尔哲学保持着亲密关系，但同时又不断地暴露出它的问题所在。这可以看作是一种平行逻辑[para-logy]，即多种并行不悖的逻辑，或者悖谬逻辑[paralogy，与paradox，para-并行，doxa-多种意见]，也即同时存在但互相抵触的命题，我们将在后面解释。 二 作为后现代知识型的系统 使元叙事成为可能的是“系统”这一概念，但也正是这一概念使元叙事变得不可能。利奥塔从未如此明确地表达过，但我们可以尝试解释为何如此。系统的概念首先是18和19世纪哲学的信条，无论是浪漫主义者、康德主义者，还是后康德观念论者。在这里，我们无法重新介绍这一历史，但是我们可以简要地回顾一下这个主题的重要性。如上所述，如果自17世纪以来，机械论已成为主要的认识论，从而产生了笛卡尔的人的概念，百科全书主义者的进步概念，霍布斯的国家概念；那么到18世纪末，因为自然科学特别是生物学（它在19世纪初期才被正式承认为一门科学学科）的发展，这种机械观点在很大程度上受到了挑战。有机体的概念立即挑战了机械论解释，因为“动物的身体如何可能”这一问题不能由机械论的因果律来完全解释。康德后期的《判断力批判》就是在这种背景下诞生的，它直接影响了费希特、谢林、黑格尔和浪漫主义者。哲学不可能再停留在没有自由可言的机械论系统之上，相反如果哲学要能继续存在，它必须成为一个有机的系统。在这个系统中，理性的自主性[autonomy]或者说自我合法化[auto-legitimation]，可以得到充分彰显。理性的自主性是调节性的（regulative，相对于构成性的[constitutive]，即是说机械性的）。也就是说，这种自主性必须由启发式规则来进行调节。如果我们看看康德在《纯粹理性批判》[Critique of Pure Reason]中关于人类认知能力极限的论述，特别是先天范畴在感知上的应用，会发现那很大程度上还是机械的。直到《判断力批判》[Critique of Judgment]，才引入了一种有机的操作来揭示审美判断和目的论判断的复杂性。上述两种判断的核心模式是反思性判断[reflective judgement]，它必须与确定性判断[determinative judgement]区分开来。与确定性判断不同，反思性判断的规则并非先验的，因此不是普遍的；它不将普遍法则应用于特殊个体，它从特殊性开始，然后递归地到达普遍性。在《递归和偶然》中，我试图重构康德、谢林和黑格尔思考到控制论的这种历史，以及这种有机思维如何从对自然和技术的概念化中变得具体。用利奥塔自己的语言，这种自我合法化[auto-legitimation]的逻辑是悖谬式的[paralogy]，这一术语本具有多种含义： 首先，在哲学语言中，悖谬逻辑是指谬误的推论（或谬论）以及推理上的错误。6 如果说谬误是自我合法化的逻辑，那将是一种悖谬逻辑。悖谬逻辑在这里是指差异，或更确切地说是矛盾，因此它需要反身性作为自我纠正的尝试，以回到自身来解决看似矛盾的问题。如果说悖谬逻辑能够自我合法化，那是因为它类似于反身性判断，而不是确定性判断。 其次，从生物学上来说，paralogy意为旁系同源物，它是指因基因重复而产生的两个特征之间的关系。利奥塔在《后现代状况》中提到paralogy和homology（同源）这两个词时，还不清楚他这些术语包含着多少生物学上的意义。7 利奥塔将homology和paralogy对立（但如果他认真对待生物学，他可能会认识到paralog也是同源的，即来自同一祖先），并由此将专家的homology和发明者的paralogy对立，将共识[consensus]和异议[dissensus]对立。 在这里，我们可以从悖论和异议的角度来概括“paralogy”一词的含义。作为悖论，它充当系统自我合法化的驱动力，因为它暗示了一种基于差异化的非线性、反身性或递归形式的操作；作为异议，它会产生差异，因此也抵抗了系统的总体化趋势。 因此，问题在于确定是否有可能只基于逻辑悖论的合法化形式。我们必须将悖谬逻辑与创新区分开来：后者在系统的控制之下，或者至少被系统用来提高效率；前者是在知识的语用学中发挥的作用（通常直到后来其重要性才被认识到）。8 因此，我们必须认识到，宏大叙事的崩溃是对某一种特定类型的叙事的拒绝，这些叙事都是同源的[homological]，例如基于共识的宏大叙事（在利奥塔的访谈〈信息与知识的游戏〉以及东浩纪的文章中，我们将更清楚地理解paralogy的意义）。这种拒绝不仅仅是确定性判断与反身性判断、机械论与有机论、恶与善之间的对立。利奥塔仔细研究了工业社会带来的新状况在历史、社会、政治和美学上所造成的转变，在何种程度上某些哲学框架可能不合法，以及为文化和政治分析建立新的哲学框架的必要性。让我们重申一下以上提出的观点：首先，对元叙事的拒绝不是对黑格尔和马克思元叙事内部的系统动力的拒绝，而是这些元叙事的系统性只是以机械的方式被错误地理解了，即是说它仅成为了教条主义[dogmatism]。一个系统的发展需要偶然性，而人们所谓的“进步”则是由必然性决定的，而这种必然性不能被单一的逻辑（如宏大叙事的形式）完全把握。其次，系统这一概念后来的进一步发展和扩大，将支配进步的必然性变成偶然性。换句话说，驱动系统发展的逻辑的必然性只是许多其他可能中的一种特殊情况。第三，系统不再仅仅是一个哲学问题，它通过现代科学和技术，已经渗透到城市生活的各个方面。因此，我们从概念上的系统转移到了法国社会学家雅克·埃吕尔[Jacques Ellul]所说的技术系统[technological system]，9 表现在当前所广为论述的数码地球[Digital Earth]或人工地球[artificial Earth]，这也从根本上改变了对世界以及其进程的理解。系统所倾向于依赖的自我合法化，其根据不再是权威[authority]，而是效能性[performativity]。 效能性的概念已经取代了先前的真理标准。这是因为效能性本身是具有时间维度和弹性的标准。它拒绝根据预先建立的标准或普遍先验的机械论以证明合法性的方法。早期的现代性渴望秩序和规律性，这完美地体现在当时的机械论上。例如，当笛卡尔在阿姆斯特丹逗留期间，发现河流有规律地将城市划分为有规律的小方格，这让他印象深刻。后来，笛卡尔在评论巴黎的城市设计时，嘲笑它像出自小孩子手笔一样杂乱无章。10 相反，后现代来源于不同的知识型，后者不再将确定性和可靠性视为知识的必要基础，而是认识到知识自身的不稳定和不可靠性。因此，具反身性及弹性的效能性可以更好地把握科研和教育领域中科学学科知识的形成。 具有自我合法性和自我组织能力的系统是后现代的范例。这也是为什么，之前被视为历史进步指南的元叙事会变得失效。当然，如果我们追根究底，那么我们也可以说黑格尔系统是基于理性的自我合法化能力，这是后康德观念主义者所共有的一个概念，而利奥塔对此也非常了解： 黑格尔的《百科全书》（1817－1827年）试图实现这一总体计划，该计划已经以系统的形式出现在费希特和谢林的思想。11 利奥塔没有进一步明确建立黑格尔系统与控制论系统或尼克拉斯·卢曼[Niklas Luhmann]的系统理论之间的关系。在《后现代状况》以及其他著作中，利奥塔对卢曼的批评十分尖锐，他甚至说后者的系统理论是犬儒。但是，我们有理由相信，利奥塔意识到观念主义者的系统思想与最能体现后现代状况的卢曼系统理论之间的这种亲密联系。黑格尔系统的总体化能力和控制论（特别是他称之为第二阶的控制论的系统理论）的总体化倾向彼此接近，也是由于存在着总体化危险的原因，利奥塔倾向于康德的崇高而不是黑格尔的绝对。从黑格尔到戈特哈德·金特12再到卢曼的这段思想史，我在《递归与偶然》中已做了详细阐述，在此不赘。我们只想加上一点，从黑格尔到卢曼的这段历史在某种程度上证实了海德格尔所说的西方形而上学在黑格尔思想上的终结，而控制论正是这种终结的实现。同时也是通过卢曼的系统理论的分析，利奥塔指出了效能性的核心作用： 效能性标准具有其“优点”。它从原则上排除了对形而上学话语的遵守；它要求放弃寓言；它要求头脑清晰，意志坚定；它用交互作用[interaction]的计算代替了本质的定义。它使“玩家”不仅对他们提出的陈述承担责任，而且对他们提交这些陈述以使其可接受的规则负有责任。13 黑格尔和卢曼的系统概念之间肯定存在概念上的差异，但更重要的差异是，在卢曼时代，系统不仅以方法论或逻辑的形式存在，而且以物质性的方式自我完成。这可以理解为金特所说的黑格尔逻辑的外在化[Entäusserung]。也就是说，系统的概念已逐渐在现代计算机中实现，这些计算机不再仅仅基于机械规则，而且在其操作中表现出一定的反身性，例如今天我们所熟知的人工智能和机器学习技术。利奥塔敏锐地观察到了这一点，而且可能是他的同代人中最不含模糊的一个： 我们终于可以理解社会的信息化如何影响这一问题。它可能成为控制和调节市场体系的“梦想”工具，扩展到包括知识本身，并且仅由效能性原则来支配。14 三 后现代与热力学意识形态 利奥塔所看到的是系统的胜利（我们也将在艾什利·伍德沃德的文章中找到进一步的说明），或更确切地说是某种模型的系统，即开放系统的胜利。这一系统同时是哲学上的以及技术上的。经济学家们曾尝试以热力学来解释开放系统成功的必然性。1979年《后现代状况》发表时，它的副题是“关于知识的报告”，利奥塔可能尚未完全从全球的角度来发展他的现代性氏谱学的意涵。如果我们只是简单地将后现代看作宏大叙事的崩溃，当成一种文学或者审美体裁，那么我们将无法理解这一点。我们可以说，后现代的中心思想都是开放系统作为知识型的胜利。因此，到底利奥塔是否忽略了熵的问题（斯蒂格勒的文章是对这一问题的进一步诘问）？从他的著作中，我们起码可以看到利奥塔比其他任何同代人都更能观察到这种物理－生物学模型及其在社会和政治分析中的应用，发展成理解世界政治转型的主导性观点。在1990年（即《后现代状况》出版之后十一年）撰写的文章〈墙，海湾和太阳〉[Mur, le Golfe et le Soleil]中，这种后现代与开放系统之间的相对应更加清晰： 鉴于开放系统拥有越来越多的自我控制能力，它很可能将成为整个地球系统之间竞争的赢家。除了促进其发展，似乎没有什么能够阻止它，甚至无法以其他方式对其进行指导。诸如共产主义社会的崩溃和海湾危机之类的事件，对该系统来说是机会，一方面在扩大其影响力的同时又防止它像官僚政权那样减少其“空白”的内部空间，另一方面系统改进了对其他能源的控制。此外，该系统还开始通过扩展其调节生态系统的能力来确保其生存，从而缓和了对其他陆地系统的胜利。15 开放系统已经渗透到所有领域，包括市场经济、自由民主意识形态、社会科学研究、天体物理学等。作为物种的人类正在与自己社会的熵化搏斗来维持一个开放系统，任何封闭的系统制度都被视为通往奴隶之路，即自我毁灭。从某种意义上说，这是政治和研究的科学原理或指导，或者我们可以称其为热力学意识形态。可以肯定的是，今天没有人愿意被说成操弄意识形态，因为这是一个坏名声。哈贝马斯[Jürgen Habermas]将卢曼的系统理论贬低为意识形态，而今天在卢曼位于德国吕纳堡[Lüneburg]的祖宅的外墙上，我们可以找到一块丙烯酸胶板，上面强调卢曼发展了不含意识形态[idealogiefrei]的社会理论。16 在利奥塔1988年出版的论文集《非人》[L’Inhumain]中，我们可以找到一篇标题为“思考可以在没有身体的情况下进行吗？”的文章，它讽刺地描述了所有技术和科学研究都是在为四十亿年后的太阳系崩溃做准备，以制定人类的生存策略：在没有有机体的情况下维持思想的生存。今天，超人类主义者想通过人类改造来达到永生的追求，正是这一寓言的表现。在上世纪80年代，这种热力学意识形态是在预备着欧洲统一的历史事件之后被认可的。这一观点在利奥塔的《政治写作》中得到了证实，尤其是关于柏林墙和海湾危机的政治文章，对于利奥塔来说这意味着开放系统及其相对应的自由主义民主的胜利。 柏林墙的倒塌是20世纪西方政治哲学危机终结的重大事件。但利奥塔不是自由主义者，更不是新自由主义者，他的目的是探索后现代的局限性以及对系统的抵抗。 利奥塔预见了无法解决的意识形态冲突，以及企图消除这种矛盾的共识的失败。也许有人会问，如果今天的利奥塔还在世，他将如何评论中国的发展？在2008年的金融危机之后，西方国家似乎在理念上接受了撒切尔和里根政府在1980年代提倡的新自由主义经济的终结。这是系统失灵的里程碑吗？我对能否得出结论这一点有所保留，因为根据我们前面的分析，系统并不再只是一种意识形态，更进一步地，它通过技术发展得到了物质上的自我实现。今天我们所说的监控系统、信用系统都是一种非机械论式的操作，也是控制论理论的进一步实现。如果八九十年代作为主流思想的“开放系统”告终了，那么由数据经济及其各种电子监控系统所武装的封闭系统将是唯一的出路吗？或者将这些数码技术系统变成“开放”，如开放数据，就能解决问题吗？如何回到“熵”的概念来发展新的政治，而又能避免重复热力学意识形态，同时又不陷入自以为是的封闭系统？ 四 系统悖谬逻辑中的艺术 在〈哲学与绘画在其实验的时代〉一文的开头，利奥塔拒绝了他拥有一个哲学系统和一个艺术批评系统的看法。这种反系统的姿态同时也反映了利奥塔对开放系统话语的批判立场。哲学家在发展对世界的新的理解（无论那是存有论还是认识论），都很容易不知不觉地设下了一个整体化的框架，而最后发现自己成为这一框架的敌人，但已无法逃逸，正如德勒兹[Gilles...

03 Sep

Posted at 01:13h in 新美术

“此刻，我，在这里”——当代“打卡”行为主体问题之敞开* 林灿文 近几年，引发“打卡”[Punch time]热潮的展览日益增多，“打卡网红展”也成为最受年轻人追捧的时髦活动之一。围绕“‘打卡’是什么？”这一核心问题展开研究，我们会发现“打卡”的一个重要维度是人的主体性表达：详尽分析“此刻，我，在这里”[Now, here I am]这一当代句法，我们可以尝试描绘出 “打卡”生成及运行机制的图谱，勾勒“打卡”背后的社会和心理成因，以及其中生命政治结构。 如何证明“我是我”的问题似乎自文明社会的伊始就困扰着人类，今天，人类的本质被理解为遗传基因的代码，这份数据确证了每个人独一无二的存在。在技术进步的进程中，从照片、指纹、签名到指纹打卡机、虹膜打卡机、面部识别技术和手机指纹解锁，“我是我”的录入由被动转为主动，绩效的思维彻底改变了我们的社会组织结构，数据俨然超出了人对世界的还原和量度，而已经成为人，成为这个世界本身。而一次次的主体存在确证，即一次次“此刻，我，在这里”的表达行为，在今天也被称为“打卡”。1 从工作场景的打卡机到由“打卡”组成的数据库，百余年前开始的数据积累和资本对人类存在的征用尚未结束，录入的机器甚至被植入我们肌体的内部，形成了一种自动“打卡”的赛博身体机制，成为人的新生命政治。2 “打卡”的主语是我，为何“打卡”涉及到“我”的存在格式之变。自笛卡尔[René Descartes]以来，主体-客体[Subject-Object]的问题就一直被视为西方思想的根本问题，而其中的核心问题是主体-客体分离带来的主体性焦虑。在克服焦虑的过程中，人发明信息技术以记证人的在场，但也同时使之成为了相对于肉身存在的“大他者”，换言之，后现代之后的普遍缺席感和主体性焦虑，在今天具体的化身为碎片的、日益数据化的肉身在自我确证之路上的飘摇，在这种复杂的极端状态中，主体性为了自我保护滋生了一系列的心理机制——自恋、自律、自愈，但这一切似乎都无法到达最终的自由。 一 自我：人设的自我合法化 当今的主体性建构过程是人设[Character set]先行的。《虚拟化身》[Life on The Screen: Identity in the Age of the Internet]曾在开篇提出这样一种观察： 人通过向存放MUD程序和数据库的计算机发送文本来参与MUD，复合的自我就此在与机器的相互作用中形成的。把这种交互拿走，复合的自我就不复存在了——“我的一部分，我的一个非常重要的部分，只存在于角色的内部。”3 人与虚拟世界的交互激发了主体和人设的复杂性、多样性，虚拟自我与现实自我之间并非复制或转移，而是相互激活、依存和供养。信息资本主义的消费回路中，原初的主体性被部分遮蔽了，取而代之的是人设的关键词集合，区分真实自我与人设显得多此一举。东浩纪曾判定： 在后现代世界中孕育出来的新世代，从一开始就将世界认知为数据库，认为没有看穿整体世界的必要。4 人设是数据库中的关键词而非故事，类似于一种东浩纪所言的大型非叙事[The Grand Nonnarrative]，当代人通过资讯情报而非故事通往人生意义的建构。如果说后现代初期的人在宏大叙事[Grand Narrative]凋零之后，有一种对新叙事的渴求，那么由于主体性亏空捏造的一个个小叙事，在今天不再能掩盖这片巨大空白，因为故事也不再重要，可以无限合成故事的人设魅力远大于故事的魅力。 在一个全面人设定制的时代，以体验和象征符号为主要内容的消费，意在提供帮助我们完成人物设定的服务，第四消费时代5和体验经济6看似显示人们对真情实感和线下体验的向往，但本质上没有逃出完成人设的逻辑，仍然在数据库编录之中。当代商业的统一目的正是不断地为消费者制造工具，去填充鲍德里亚[Jean Baudrillard]笔下那个在我们这个功用宇宙中缺席了、死亡了、被删除了的人，在其他上千种被聚集堆积在一起的符号中进行重构，以便重新创造出一种综合的个体性——人设。7 二 自恋：抑郁的功绩主体 “打卡”行为在理论上作用于主客体关系，意在将一切变得与自己相关，把世界拉入主体之中，在主体内部重构主客关系，从而确证自身的存在。如今的“打卡”主体即处于拉康[Jacques Lacan]所描述的镜像阶段的后婴儿时期——目光就是镜中那个凝视我、感动我、迷住我的他者，当孩子知道了镜中像来自于自己的那一刻，心中充满了狂喜，至此开始了对自我延伸的终生迷恋。当代人的自我人设首先是自恋的。但日益自恋的倾向让目光和他者都销声匿迹，“我”即是那个他者，手机的屏幕是透明的，它没有目光。8 所以，我注视着“我”——“打卡”首先是一种内部主体间性[intersubjectivity]的构建。韩炳哲认为： 抑郁症首先是一种自恋的疾病，造成抑郁症的是极端放大的自我相关性，自恋的抑郁主体只能感受到对他正面的反响，意义只存在于它能够自我识别的地方。9 新媒体和信息交流似乎消除了自我与他者之间的距离，但实际上也消除了自我与他者之间的关联。在数字化的点状宇宙中我们无法再次成为主体，因为已经没有了可以让我们成为主体的客体，这就使得主体需要一种由自身出发的奖赏和自我补偿制度，“打卡”就是这种制度的一种。在虚拟空间中，自恋式自我主要面对其自身。 克里斯托弗·拉什[Christopher Lasch]将这个时代的典型人格定义为自恋主义[Narcissism]——生活中的自恋主义者并不企图让别人来承认自己的存在确凿无疑，而是渴望在生活中找寻对自我确证有意义的事情，自恋主义时代自我生存取代了自我完善，成为世俗生活的目标，10 这种自我生存不是存活，而是自恋主体的稳定。持续“打卡”的功效正是为了让现代的功绩主体不断运转，获取确证自身存在的证据，以避免主体由于自恋主体和他者的同时缺失，落入更深的抑郁中去。 三 自律：创建人生清单 人类天然的关于自我的品德，实际是经历了一段相当长时间的发展，最终落在了系统的统一监管之中。最开始，人在神明的普遍感召下奋斗，为国家和集体的幸福添砖加瓦；后来，一种世俗的道德观出现了，“自助者天助也，光阴难在”，美德的内涵从强调社会的工作重要性，转为强调个人的自我改善。在19世纪的西方世界，自我改善的理想变为一种强制性的刻苦奋斗狂热——“工作一直是我生活中最重要的，唯一的幸福源泉”，经验者规劝年轻人从最底层干起，并感谢工作的束缚；20世纪的人们开始强调竞争，衡量成功的标准是战胜竞争对手，对自己的肯定依赖于公众的承认和喝彩。21世纪的自我生存道德再次升级——“做更好的自己！”，从耕耘式或竞争式的人生哲理转变为一种鼓吹自我更新与升级的当代成功学，它要求人一日复一日的自律并与一切快速发展的东西保持同步。 与“此刻，我，在这里”的表达一样，自我管理工程也无法逃离被资本征用的命运。“人之于自身的权利先于市场经济”是资本主义后置的创造——凯瑟琳·海勒斯[N.Katherine Hayles]在《我们何以成为后人类》[How We Became Posthuman]中将自由人本主义的历史与自我调节机械的历史对照观察： 启蒙哲学被想象为一种自我调节体系，可以按照自身规律运行，同样亚当·斯密的自由市场中那双“看不见的手”到启蒙的利己主义政治哲学莫不如此。11 这种关于政治和经济体系能够自我调节的洞见，催生了一个至今颇受欢迎的观念：自由的自我，也是一个自律的、自我调节的主体。我们可以试着思考自己的日常行为，我们会像这样说话：“我的睡眠机制想要休息，但是我的进食机制却告诉我应该吃东西。”每一个这样思考的人都拥有一个自我形成协调机制，这种自我调节的最常见形态就是自律，它还包含敦促自律的内部系统。 某知名运动“打卡”App的宣传语“自律给我自由”仿佛一句悖论，这其中的矛盾也是这个时代主体性焦虑的源头——控制论的身体和身体的控制论正在撕扯我们的主体性。控制论[Cybernetics]常被认为将会危及自由人本主义主体，而自由人本主义主体的起源却恰好与自我控制的机器密切相关，在控制论之父维纳[Norbert Wiener]的构想中，控制论的身体以及身体的控制论共同为自由人本主义主体赋予了特权，但同时也使自由人本主义主体面临危机——人成为一架高举自由民主旗帜的自我调节机器。 四 自愈：数据库动物该怎样生活？ 苏格拉底问题“人该怎样生活”是伦理学的原初问题。“小确幸”“丧”和“低欲望社会”都能为这个问题提供某种当代样本，工业文明的徒劳哲学带来一种普遍的厌倦感和失望感，却没有带来大规模的反抗，疲惫不堪的工人并没有努力去改变其工作条件，而只是试图给他所处的环境添加新的物品和新的服务来达到自我更新。12 这再次证实了，当代社会是一个“疗愈系”的社会，消费把人的异化本身也变成了一种商品。精神颓废现象被消费“关心”和满足，我们的“丧”总是能找到它的土壤。当代人是可以自我治愈的数据库动物[Database Animals]，被喂养数据成长起来的一代已经成为“懂事”的少年，“生活好无趣啊，周末去打卡网红餐厅发个朋友圈吧”“人生好艰难，刷一晚上动漫就好了”，这种自动满足的自愈循环是“打卡”中主体性的重要运行机制之一。 东浩纪称这种自我满足的回路为人的动物化[Animalization]：人类是欲望驱动，而动物是需求驱动的。受需求驱动是指对特定对象单纯的渴望得到满足，而欲望驱动则是接受了某个渴望对象给予的欠缺感，但这种渴望并不会因为被满足而消失。这使得，动物的需求没有他者也可以被满足，而人类的欲望本质上却始终需要他者。13 动物化的人类由于主体间性结构的消失（转变为前文提及的内部主体间性，“我”成为我的他者），欠缺和满足之间形成内在的封闭回路，“我”不需要真正意义上他者的介入，瞬间就能够通过数据库得到机械化的满足。“打卡”并不是因为个人的主动自律或者自我管理，而是因为我们被卷入了一个逼人日益竭力完成自我满足封闭回路的产业社会之中，这一消费逻辑早已经覆盖了整个商业世界。 五 自由：用户主义阶级的政治 当代“打卡”主体的成形依赖于用户[User]的出现。用户是在网民[netizen]与账户[account]之间一个更为中性的身份，作为网络的使用者一端嫁接的是网民（人的主体性和民主人格），另一面嫁接网际网络中作为数据节点存在的账户。账户在网络世界激增，数字劳动力急剧膨胀，这一进程不仅是人变为网民或是账户新增的过程，更是主体人格向用户这个中间地带的转移。 用户自由的转移过程是被设计的，如何激发这种转移本身是互联网营销的重点。当代的媒介资本正在通过用户的商品化进行新一轮的营销升级：在生产和商业信息中更多的策略性的采用用户生成内容[User-generated content]（包括将用户在社交媒体上的生成内容直接纳入营销过程的参与式营销）已经成为一种新的基本的网络营销方法。14 用户转移至界面的政治同样是一种被激烈争抢的资源，人的全面无产阶级化与人的彻底数码化相成，新媒体中的民主已成为新的资本，资本会不断购买民主以生存。15 商业法则从强调“客户第一”到“用户至上”，生产力的发展从强调工业到强调信息，新的社会关系成为必然，这即是齐泽克所说的用户无产阶级[The Class of Consumerists (Consumtariat)]： 因特网贵族与用户无产者之间的新阶级抵抗替代了资本家与无产阶级之间的阶级抵抗。被统治的不再是工人阶级，而是用户主义阶级（用户无产者）。16 我们成为了互联网政治中的用户无产阶级，每一个小习惯都被这种阶级制度中的互联网精英[Netocrat]所规训，包括我们对世界和市场的结构性认知。因特网贵族精英所操纵的用户主义阶级只能消费已经被准备好的信息，不仅如此，由于“互联网思维”现已渗透进入了每一个生产领域，各种实践被要求以“用户友好”[User Friendly]为标准进行评估。用户在被“喂食”信息的同时，也在被不断“养成”新习惯，就连吃相也不被察觉地被规定着——人如何成为用户是被设计的，作为用户的人的体验[Experience]是被开发的，那么，作为用户的人又将成为什么样的自由的人呢？ 后现代之后，缺失他者的当代主体，在今天将关于主体的投射转移至“人设”上，穿戴着“人设”的我们快乐地以数字劳工[Digital labour]的身份生存。在这里，我们是夹在机器和民主自由人格之间的用户，一面是后现代以来宏大叙事的凋零和新自由主义的僵化，另一面是“自由自我”不愿与机器同流的坚持，有时因为自身的特权不可一世，有时又因为找不到那个可用于完成自我的他者而陷入深深的忧郁。人，回不到原始主体，亦无法将机器当做主体，主体性腹背受敌，患上一种时代的躁郁症——在0与1之间、在场与缺席之间、机器与肉身之间，是落回那惰性的肉体，还是彻底成为数据？没有人愿意妥协。于是，人类不断为自己发明“打卡”的工具，通过确证自我与世界之关系，完成人物设定，保持继续“喜欢自己”。“打卡”是人类主体性躁郁症的镇痛药，依靠“打卡”，岌岌可危的主体性得以存活，人得以确证“我，仍然是我”——我，存在，因为“此刻，我，在这里”。 * 本文节选自作者的硕士毕业论文〈“此刻，我，在这里”——作为景观仪式的“打卡”行为研究〉。作者就读于中国美术学院跨媒体艺术学院当代艺术与社会思想研究所。 1 “打卡”是指人在完成某事之后的自觉仪式行为，今天也被称为签到、标记等，最初是指资本主义雇佣制中的考勤制度，是全球范围内最广泛使用的工作绩效管理法。今天，以完成“打卡”仪式为主要动机的行为作为一种广泛的社会参与形式，正进入我们日常生活的方方面面，并演化出一种“打卡”文化。 2 一般意义上，现代打卡机的前身可以追溯至1888年发明的打孔制表机和拨盘时间记录器，这两项技术后来被IBM的前身收购，打卡机是IBM历史上第一个产品。信息时代始于打卡，打卡技术让世界了解到了数据处理的核心，让这个世界能够计量，开启了人成为数据、数据成为资本的历史进程。 3 Sherry Turkle, Life on...

03 Sep

Posted at 01:00h in 新美术

超越个人帐户——第四届网络社会年会“网民21”备忘录 黄孙权 在过往前三届的年会，我们连结了各国的学者与行动者，打造网络社会的批判理论及行动网络。网络社会研究所成立以来，除了持续组织新形式的知识生产方式，如黑客松、合作松、科幻写作松、写作工作坊，开展学术会议与国际讲座；另一方面，也联合视觉中国协同创新中心的空间生产小组，进行淘宝村、“乡建中的中国”等大型研究案，探索从工业化到信息化的空间生产对中国社会关系与地景宏观具现的变化，并与国内外组织合作艺术区块链、分散式社交媒介实验、共笔平台、开放工作／讨论群组平台、开源线上电子期刊计划等等。过往几年，网络社会年会开启的新议题包含： 第一届“网络化的力量”，从哲学、美学、社会学与文化研究角度，进行了网络社会理论的认知绘图［congitive mapping］。 第二届“与列斐伏尔前行：算法时代的都市论与日常生活批判”，向法国哲学家列斐伏尔［Henri Lefebvre］学习，想象随着他走到今日，从日常生活与空间生产角度，来恢复我们的社会－生活空间。当今数码化的日常生活已让人们忘记他提出的“顿悟”［moment］的力量。习惯了好莱坞的快感，顿悟异化成了小确幸。网络里我们既是生产者也是消费者，一切都是无时间［timeless］，或说是，空间决定了时间，[1] 我们处在哪个网络就过着哪里的节奏。顿悟变成了唯心论者的专利，心灵大师的收费课程，而非我们从日常生活苦难中存活的实践知识。 第三届“智慧都市网络”，讨论当前智能城市及其概念，IUF［Intelligent Urban Fabric］是我构思的知识与行动连结网络工作，邀请了三方专家批判地对谈，包含都市政策执行者［smart state］、团体组织［smart agnet］、市民［smart citizen］，并邀请国际知名的黑客行动组织Dyne[2] 带领有关加密、隐私权控制、物联网的游戏与工作坊。总之，不要让智慧城市沦为建筑地产开发的广告项目，城市是市民的可欲之处，没有智慧市民哪来的智慧城市？ 2019年，是互联网的五十周年（1969－2019）。第四届网络社会年会的主题为“网民21：超越个人帐户”，“21”既指“网民”［netizen］一词被官方提出了刚满二十一年，又指21世纪的全球网络使用者。希望透过历史回返和现实的挑战，照眏往前之路。 在中国，互联网的开端是1987年9月14日。中、德两国学者联手起草了一封电子邮件“越过长城，走向世界”，于当月20日成功发送到德国。这是第一封从中国设立的邮件服务器发送出国的电子邮件。维尔纳·措恩［Werner Zorn］（德国教授）与王运丰教授在这封电子邮件中写道： Across the Great Wall we can reach every corner in the world…This is the First Electronic Mail from China to Germany.［越过长城，我们可以到达世界的每一个角落……这是第一封从中国发到德国的电子邮件。］ 1990年11月28日，中国注册了自己的国际顶级域名CN，从此开通了使用中国顶级域名CN的国际电子邮件服务。1994年4月20日，“中国国家计算机与网络设施工程”［NCFC］通过美国斯普林特［Sprint］公司连入互联网的64K国际专线开通，中国从此被国际上正式承认为真正拥有全功能互联网的国家。 “Netizen”在英国剑桥词典解释是指“使用互联网的人”［a person who use internet］。对于沉浸在新技术工具欢愉中的人们来说，大概不会注意到“市民”这带有政治权利意涵的字眼被接到网络一词后面，是多么过于轻易了。1998年7月，中国科学技术名词审定委员会宣布对于netizen的中文翻译是：网民。2000年前后中国的QQ、博客、论坛崛起，互联网逐渐转变成“社会”和“市场”，开始了用户生产内容［UGC］的时代。2008年，中国网民数量超过美国，移动互联网超过了固网，互联网的行为节律和强度迅速增速，人们不眠不休地刷屏却只能发发见缝插针的短视频与短文字，晚期资本主义终结了睡眠。[3] 网络社群的公共性成为个体连结与安置自我与群体关系的社交活动。“网民”们期待能够参与社会转化，采取激昂的行动（独立媒体、网络行动主义、公民新闻、自媒体），认为将改变上个世纪信息垄断情况。然而尽管今日的“长城”更多了，且仍发挥些许作用，却也同时帮助了全球大独角兽公司赚取暴利。信息越发及时、时空越发压缩，我们的生活时间越发萎缩。社会加速造成技术加速、社会变迁加速、生活步调加速，形成全面但非同步的“当前时代的萎缩”[4]。永久在线的社交媒体上没有社会。在加速的社会中，网民变成了分心而倦怠的帐号［personal account］。 我将以一个意象化的技术物来简要勾勒本届年会的四个议题之关联。 连线的荧幕 2000年前后的互联网经济泡沫化后，在一片跌停的哀嚎声中鲜少人注意某些新创公司（如2004年成立的脸书，同年在纳斯达克上市的谷歌）悄悄披上参与式文化与web 2.0的新名字，在2008年金融风暴后重回舞台。这些新创公司瞬间将互联网变成了在广告、云端存储、商品、工业领域，奉精益生产［lean production］为宗旨，进行大规模的市场竞夺，名之为“平台资本主义”[5] 的公司化网络，特征是既为市场又是公司，宰制了信息、商品、社会关系与我们每一个人，将使用者们生产的内容与个人帐户打包成不同的装配形式［assemblage form］，成功让互联网经济重新复苏。 人类的文化形式，生产者也是消费者的聚集并非新创公司的发明，以前是伍德斯托克音乐节［Woodstock Rock Festival］和免费电音派对［free rave party］，现在是红迪［Reddit］、四叶论坛［4chan］、微信朋友圈、脸友圈，各种圈［sphere］形成专属的回音室［chamber room］。差别是，以前柏拉图的洞穴外还有世界与他者，现在洞穴内外被单一技术所控制，这是数字政体［digital...

02 Sep

Posted at 11:15h in 新闻

《国美金课》 国美九十年，修辞炼课，未尝中断。日出烟霞，云飞苍茫，炼课始终与学者偕来，赖于苦行，成于沉醉。国美金课，以文化自信为基，以以天合天为重，以艺学方法为专，以自主创新为要，跬积深造，萃然于众课纷纭之中。如是艺科之学，外连山水，间厕隐显，迩延学术讲坛，远接社会大地，咸会于天地独相往来之际。 ——许江 —— 空间多媒体艺术专题创作 管怀宾 著 主编：许江、高世名 中国美术学院出版社 目录 |炼课志/ 许江 |前言 空间多媒体艺术 专题创作 . ｜第一章  空间艺术表现的变迁 第一节 空间概念  第二节 空间的文脉与演释 第三节 物与造物、 物与空间 第四节 脱领域的空间艺术表现 第五节 相关的课题演习与思考、讨论题 . ｜第二章 装置艺术与空间多媒体表现 第一节 装置艺术的系谱(上) 第二节 装置艺术的系谱(中) 第三节 装置与空间多媒体艺术交互演进 第四节 装置 与空间多媒体课题演习 第五节 相关思考与讨论题 . ｜第三章 时空一体的影音交互与媒体艺术创作 第一节 装置艺术的系谱 (下) 第二节 媒体与创作的若干问题1一图像与媒体 第三节 媒体与创作的若干问题2一媒介与创造 第四节 场所与空间的多样化展开 第五节 空间叙事基础一一 素材与创造演习 第六节 相关思考与讨论题 第七节 研究生作品点评 . ｜第四章 非物质时代的空间多媒体艺术实验 第一节 现代主义运动与科学技术 第二节 计算机的诞生与电脑艺术 第三节 现代主义运动与科学技术 第四节 艺科融合的跨媒体实验 第五节《光与空间叙事》的课题演习 第六节 跨媒介专题演习与思考题 第七节 研究生创作实践与作品点评 . ｜第五章 实验的密度 第一节 园思物语一东方空间美学介入当代艺术实践 第二节 空白的艺术与构筑非视觉性空间 第三节 关于《造景与造境》 第四节 演释空间一 一时空一体的艺术(案例分析) 第五节 《造景与造境》的课题演习 第六节 相关思考与讨论题 . |后记 教学相长 . |附录 多径交叉的花园一空间多媒体专题创作展的回馈与交互 “空间多媒体专题创作"进程与成果 —— 空间多媒体艺术专题创作 关于知识系统的认知与建构，是我们在教育现场常常论争的问题。实际上,就今天艺术教育内外的总体情形来看，都在经历-场深刻的视觉文化的转型，无论是图像与媒介的系统更新,还是视觉生产、传播方式都在发生位移。如果说“园语”是我艺术创作中的某种核心内涵和美学支撑，“空间多媒体艺术”作为研究生教学实践与研究的重要领域,那么“空间多媒体专题创作”课程则是交叉穿梭于这两个领域，经由.专业基础与专业方向课程'后，直面当代文化现实的一次个体输出与归，同时也是对“空间多媒体艺术”概念的新写作与拓展。 课程简介 “空间多媒体专题创作”课程，是经由研究生“专业基础与专业方向课程”后的一次滤化重构的过程，也是某种意义上的个体输出与凝练。作为研究生毕业创作前期重要的课程演习,同时也是--次对于“空间多媒体艺术”概念的新写作与独立创作。 此课程包含着复合交叉的学术命题，它体现了理论与实践互为链接的生态关系。首先，在理论上，力图以中国传统空间美学作为文脉支撑，研究近现代以来的空间艺术概念和认知方式，追问空间本质、寻求意义再构的表现可能。我们立足于空间形态中的跨媒介创造,关注空间的本义和“物与造物”“物与空间”的关联;关注空间的叙事路径，尤其是交叉于空间中的时间以及“场所”的意义;关注非视觉空间的建构意义，深化造物与造境的技术途径，探讨剧场与情境在当代空间多媒体艺术创作中的可能。 同时，所有与空间相关的媒介元素，包括视觉、声音、触觉、味觉、互动感应等认知系统,都可能成为课程的研究对象。无论是摄影、影像、声音艺术，还是行为表演、多媒体装置、新公共艺术，都可能作为创作与研究的媒介载体，希望这一过程能有效地将日常经验转换到具有学术建构意义的个体思考之中，尤其强调研究生对当代艺术观念与作品层面的独立判断以及创造性主体精神的培养。 关键词与概念 多义性空间，园思物语，交叉路径,融超经验，媒介转呈，超文本链接，造物与造境，取诸“长物”，寄意心园，阅读与清滤,演绎与重构，非视觉性空间。 历史沿革与思想脉络 日显加速的全球化进程与网络新科技的发展,将我们导人一个非物质的社会环境。一方面，这种现象催生的价值观念已经渗透在当代社会与日常生活的各个层面;另一方面，既往的图像认知系统与艺术创造规律、审美标准已经难以解读当代艺术多元的发展趋向和要求，这也对艺术教育包括跨媒体艺术教学的结构，提出了前所未有的学术要求和建构新的教学体系的必要性。我们希望通过“空间多媒体艺术”的研究，在研究生教学中建构一种对应本土文化资源，符合当代视觉文化需要，技理互动的跨媒介空间表现方式与理论系统。 实际上，早在2005年，笔者于国内率先提出“空间多媒体艺术”概念，并向学院提出以“空间多媒体艺术”定位原综合艺术系综合造型工作室。次年完成调整后的“空间多媒体艺术”工作室的教学计划与课程设置，并形成“空间多媒体艺术”研究方向最初的硕士生培养方案，开始招收该方向的硕士研究生。同时，在前期序列课程的基础.上,借由“空间多媒体专题演习”,强调个体界面与独立创作方式的输出，以此作为研究生毕业创作前的重要创作内容。 经由北京奥运会与上海世博会两大盛事，新兴媒体艺术展演对大众视觉经验进行了一定程度的洗礼，人们对于媒体和图像的认知发生了巨大的变化，当然，这也让我们看到“空间多媒体艺术”研究方向的前瞻性意义和更多的可能性创造。2010年中国美术学院对原新媒体系、综合艺术系、艺术策展三个专业进行整合,并成立跨媒体艺术学院，“空间多媒体艺术”方向作为最初五个工作室之一进人新学院的建构行列。其学术目标为:从当代媒体-技 术空间中构造空间美学，以装置与影像等多种方式开放媒体空间的叙事潜能;同时注重公共领域中的媒体与艺术实践。在跨媒体艺术学院的格局下，对现行研究生培养方案进行深化调整，进一步明确“空间多媒体专题创作”在研究生课程设置中的重要性。 “空间多媒体专题创作”课程对应新的文化语境与社会构造以及空间特点,以跨媒体环境下的空间艺术创作教学为基盘，既注重对人类视觉文化要素和它在历史文脉演释过程中的研究;同时寻求当代语境下的空间建构与艺术创造的个体输出,拓展研究生的空间认知系统与媒体艺术创造的新格局。 课程模块设置与内容 通过当代艺术教育的现场，对那些日渐模糊或者说处于沉睡状态的认知系统和感知方式,能有一个新的认识和拓展。这是一个在更加宽泛领域中的思维设定,它既具賄包容的特性，又不失其在当代艺术广阔视野中的针对性,它是一个与“本土资源”相关的认知体系和创造方式还原现实的研究。我们希望将它置人一个新的文化语境，重新构架，凝练出一些概念，从中引申出一条与东方艺术精神以及传统思维方式相关的线索并加以展开，而不是把传统思维中的那些表层现象生搬硬套地嫁植到当代艺术的话语系统之中，或者虚拟一个新的东方样式、中国经验来取代当代艺术的实验性和先端性。 “空间多媒体艺术专题创作”课程作为当代艺术与教育的现场命题，既强调跨文化跨媒介的空间叙事，同时希望借由现实与传统两大资源的梳理，输出到研究生主体意识觉悟和创作立场的确立，课程强调“由技人道”和“由理人道”的双向素质培养，无论对于艺术还是媒体都希望能建构符合自身感受的认知与表达系统。 问题意识与教学方式 “空间多媒体艺术专题创作”作为该研究方向的后期课程，既要深化推进作为知识结构的稳定性内容，又要适时更新那些流动和不断升级的知识要素，优化知识构成，包括知识的传递方式和主客体的位置。媒介与技术总是在不断更新，它需要在深化媒介表现的过程中，借助观念的推进，使智性培养成为创造的动力源。 本课程始终围绕人才培养目标，旨在“对跨媒体艺术表现与视觉文化要素开展实质性研究,关注当代艺术与社会现实的问题，寻求当代语境下的空间建构与艺术创造的互动关系,拓展新的空间艺术的认知系统和创造规律。培养兼具跨学科思考、跨平台实践能力，在空间多媒体艺术表现与理论架构前沿的实践者”。在这里，研究生们在当代艺术教育格局中的主体位置、主体意识的确立对教学现场而言，无疑是重要的。包括他们遭遇问题时，积极追问的姿态，尤其是借由作品回应问题的能力。“园”既是一个空间载体也是当下的文化现实，如果说“园语”引发的是对文化基因和现实立场的思考,那么“空间多媒体专题创作”则是研究生们经由“专业基础与专业方向课程”后,进入毕业创作前的一次综合交叉的冶炼和个体的觉醒。 就教学方式而言，我们希望建构一种有助于本土知识体系清理的思路和与现实相关的文化判断;需要在学理层面上从传统文脉以及复杂的当代文化现状中整理出一些富有建设性的评判标准，无论阅读的形式还是视觉经验、语言方式，都需要提出一个新话语结构与评判系统，尤其是经由个体消化系统的滤化后的创造。为此，在课程推进的各个环节,我们提出一系列有关园林空间探微、空间阅读和媒介创造的关键词和思考题，这一个个非线性的概念与思考题无疑将有助于我们触碰课程的实质,并强调对空间概念以及语言方式的多重注释与新的视觉营造。我们主张解构后的再创造;强化个性与实验性的发挥以及创作者与观众的互动关系;强调今天的视点和与当代视觉文化语境相对应的观看之道。希望师生共同展开相关课题与专题的讨论，针对教学现场所衍生的问题,不断探寻新的可能，从相对抽象的审美概念回到当代艺术文本与空间实践本身，以唤起师生共同感知空间与媒介的全息视角，深化拓展“园语”的语义能量,同时准确地诉诸于表达系统。 内页节选 教学相长 铸金炼课展-空间多媒体艺术专题创作现场 铸金炼课展-空间多媒体艺术专题创作现场 铸金炼课展-空间多媒体艺术专题创作现场 铸金炼课展-空间多媒体艺术专题创作现场 铸金炼课展-空间多媒体艺术专题创作展团 关于作者 管怀宾， 1989年浙江美术学院毕业，2004年东京艺术大学大学院博士毕业（博士学位）。中国美术学院教授/博导/跨媒体艺术学院院长。 管怀宾致力于当代艺术领域融入经典空间叙事，探索东方文脉与新媒体艺术结合的未来发展路径；于国内率先创立“空间多媒体艺术”的研究方向，他在将中国古典造园美学介入当代空间艺术创作与研究领域，做出开拓性贡献。 “空间多媒体专题创作”课程，是经由研究生“专业基础与专业方向课程”后的一次滤化重构的过程，也是某种意义上的个体输出与凝练。作为研究生毕业创作前期重要的课程演习，同时也是一次对于“空间多媒体艺术”概念的新写作与独立创作。 哲匠金课奖奖状 哲匠金课奖奖杯 ...

02 Sep

Posted at 10:29h in 新闻

2021年8月25日起，跨媒体艺术学院网络社会研究所将联合MetaDAO小组开设为期15次的元宇宙概论课程，从体验到创造的初阶入门。开课时间为北京时间每周一和周三晚7点-9点（十月起仅在每周三晚上课）。欢迎报名，请仔细填写报名表。 课程助教：翠玉，汤睿沄 —— 扫码报名 （报名时间：2021年8月13日-2021年8月22日） —— 课程大纲   Part 1 Metaverse  Metaverse是当下热度十分高的话题，被很多人称作下一代的互联网形态，本节课将为大家分享Metaverse的历史，当下Metaverse的发展状况以及对未来的展望。 #01 Metaverse介绍  北京时间 2021年8月25日 周三 19：00-21：00 主讲人：关杰，Flynn 推荐阅读:  Dionisio, J. D. N., Burns, W. G., & Gilbert, R. (2013). 3D virtual worlds and the metaverse: Current status and future possibilities. ACM Computing Surveys, 45(3).  https://doi.org/10.1145/2480741.2480751 Part 2 Decentraland Decentraland是基于以太坊的Metaverse项目，课程将带领大家进入Decentraland世界，学习Decentraland开发工具，简单场景编辑器，Blender模型开发，SDK代码开发，由于Decentraland的强扩展性，一些第三方库或插件可以在Decentraland平台实现更多交互。 # 02 Decentraland 介绍+观光; Builder与SDK开发 北京时间 2021年9月6日 周一 19：00-21：00 主讲人：Flynn ＃03 基于Blender的模型开发 北京时间 2021年9月8日 周三 19：00-21：00 主讲人：蘑菇 # 04...

08 Aug

Posted at 15:59h in 新闻

贝尔纳·斯蒂格勒著 译者：陆兴华 许煜 卢睿洋 郑旭东 王小思 张博深 郑重 俞盛宙 马雪楠 校对：卢睿洋 郑旭东 宫林林 陈旻 录音听记：范妮‧帕尔达奇（法） 2021年10月 ｜上海文艺出版社  中国美术学院跨媒体艺术学院策划出版 内容简介： 贝尔纳·斯蒂格勒于2015年至2019年在杭州中国美术学院举办的讲座，反映出他长期关切的问题，即艺术家在一般社会中的作用以及当代社会所特有的经济战争对这种作用的破坏。讲座在2020年不幸地被新冠肺炎大流行打断了，同年8月，这位哲学家悲剧性的逝世使之彻底完结。 【……】 杭州讲座的第一部分，也就是2015年的讲座，开篇就是马塞尔·杜尚对艺术与工业关系问题的参战，这些讲座最初于2011年在加州艺术学院讲授过。最后一部分2019年的讲座转向了阿那克西曼德、索福克勒斯、尼采、里尔克和海德格尔，探讨了这些思想家对回归和永恒的轮回的迷恋是如何源于又回馈着他们对开放（the open）的迷恋。斯蒂格勒指明，所有这一切最终反映的事实是，技艺（tekhnē）这个名称真正命名的是体外化（exosomatization），它不断地以全新的方式解蔽着那一神秘之物，无论如何，体外化依旧是人特有的与熵增的体外式斗争，也是与人特有的体外式倒退趋势，即（人）熵，的斗争。所以，这些讲座代表了斯蒂格勒最后十年的努力，他试图意识到，并使我们（作为既能分离又能结合的张肌/张量和驱动器，始终努力通过催化一个新的集体过程来化解这种张力）意识到，可感物、也就是美学物以何种方式依旧是经济战争的最前线，意识到我们的任务依旧是去探索如何平息、也就是如何转变这场战争——在我们所剩无几的时间中去完成任务，并且要知道，只有同时关怀着我们自己和对方的抑郁，这才能实现。 ——丹尼尔·罗斯（Daniel Ross）《死或重新发明：在工业时代的美学调适下的艺术之未来——斯蒂格勒2015-2019杭州讲座导论》 作者介绍： （2015年斯蒂格勒老师首次来到中国美术学院授课，图右为担任翻译的陆兴华老师） 贝尔纳尔・斯蒂格勒（1952-2020），法国哲学家，于巴黎社会科学高等研究院获博士学位。出版《技术与时间》三卷本等三十余部著作。 他曾任贡比艾涅技术大学副教授、柏林洪堡大学客座教授、中国美术学院和南京大学特聘教授，并任教于伦敦大学金匠学院、剑桥大学、瑞士联邦理工学院、吕讷堡大学、洪堡大学、芝加哥西北大学等。 他是历任国际哲学学院（Collège international de philosophie）项目负责人、贡比艾涅技术大学“知识、组织、技术系统”研究小组主管、法国视听研究所（Institut National de l’Audiovisuel）副所长、法国声学与音乐协调及研究所（Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique）所长、蓬皮杜国立艺术文化中心文化发展部部长，并创立创新研究所（Institut de Recherche et d’Innovation，创立于蓬皮杜中心）、工业式技艺（Ars Industrialis）协会（后改组为“通贝里一代人之友”协会）、在线哲学学校药之学院（pharmakon.fr）等组织，自任负责人。 目录：2015感性的无产阶级化反思性判断的秘传关于业余爱好者的争论论阿巴斯·基亚罗斯塔米的《特写》自动化社会里的超控制技艺 2016书写的屏幕梦的器官学与元-电影（上、下）快乐、欲望和默契 定稿 2017后真理情境中的艺术：人类世中新的心智官能之争论信息、熵、反熵以及后真理时代从熵到负（人）熵关于弗洛伊德 201821世纪艺术的权力和知识真理的磨炼：熵世中的原因和准-因在人类世，社会雕塑意味着什么？论一种控制的艺术与社会雕塑杭州研讨班最后一课（暂定名） 2019梦想的官能批判论梦和体外化的问题论艺术作品的本源（上、下）俄耳甫斯的歌声 序言 无限的游戏：纪念斯蒂格勒逝世一周年 高世名 此刻，我们在这里纪念一个伟大的灵魂，中国思想界和艺术界的真挚的朋友，贝尔纳·斯蒂格勒教授。一年之前，斯蒂格勒教授离开了我们。我们为世界哲学在这样一个人类危机时刻失去了一位积极的、具有高度创造力的思想家而感到震惊和悲痛。一年之后，我们来追忆这位思想家的点点滴滴；我们来思考他为我们留下了什么；我们来纪念他的死、他的生，或者说，他思考最多的命题——存在。 斯蒂格勒在2015年的春天来到中国美术学院，从此开启了他与中国艺术界、思想界一路同行的精彩旅程。他带来了一套独特的思想体系和思辨方式，以此打开对于技术、人类世及其熵化现实的深刻解析，并赋予思想与艺术新的使命。他是一位极其罕见的，有能力对当下快速流变的现实进行深度思考和强有力言说的哲学家。他是一个“无学科的人”，其写作涉及哲学、文学、科学、艺术等人类一切智性实践，贯穿了技术哲学、媒体研究、精神分析、政治经济学等当代所有思想领域。他激进的个人写作使所有现行的学科性知识失效。他对于技术、资本、教育、网络、数码化、人工记忆、力比多经济、精神生态学等问题的思考，为未来政治开辟了新的空间，为艺术和教育打开了新的愿景。 我们记得，每一个春天，斯蒂格勒教授都会来到中国美院授课。在这所全球最大规模的艺术学府中，他的课程吸引着众多艺术家和青年学者从全国乃至世界各地聚集到杭州，他的课堂如同一台智性的发动机，一个艺术与思想的节日。在2015-2019年的五年之中，斯蒂格勒老师参与了中国艺术界和学术界众多的活动，并与许多人结下深厚的友谊，中国的朋友们亲切地称他为“斯老师”。 斯蒂格勒不是那类到中国“传道”或者“炒冷饭”的西方大师，他把杭州、中国美院视为他思想和人生旅程中的重要一站，他的“此时此地”。他每次的课程都精心准备，因为这里不但有最新的命题还有最新的现实，这里不但有热忱的学生和听众，还有真诚的对话者和思想伙伴。对于每一个学生、听众、对话者和思想伙伴，他都有谦逊而诚恳的回应。 2015年，斯蒂格勒第一次来到杭州，我给他读了一封信，那是我在2010年策划上海双年展时写给纽约艺术家利亚姆·吉利克和E-flux主编安东·维多克的一封信，关于我那几年一直纠结的一个命题——“马克思与杜桑的相遇”。我在那封信中讲到： 就艺术而言，无论是观念化的或后观念艺术的，形式与交换价值都是捆绑在一起的。形式是价值市场中的货币。我们应该追问艺术的“作品”坐落在何处，追问“work”作为艺术“工作”的意义，追问艺术工作、活动、实践可否一定要以“作品”作为担保？这不止是为了逃脱资本主义的商品“拜物教”，而且是为了艺术活动中潜在的更为重要的东西——被康德强行分割开的三个领域（智性、伦理与美学）是否可以在今天的艺术活动中被重新聚合？从艺术作品到艺术工作，从Acting到Action，就是希望在艺术的劳作与活动中实践一种“美学－政治－伦理”的行动。 斯蒂格勒当时的回答我记不太清了，但是在几年后的讲稿中，他清晰地讨论到： 工作（Travailler），英语是 work，意思是œuvrer（工作），也有œuvre（作品）之意，这正是约瑟夫・博伊斯说的意思。他说艺术家和工匠一样工作。正是因为工匠工作，他们或多或少都是艺术家。显然，他们不是狭义上的艺术家，即那些把工作中的发明推至极端的人，但以这种或那种方式，工匠能理解艺术家的所作所为，因为他们像艺术家一样地工作。所以要发展一种基于工作（work）的经济，而非基于就业岗位（emploi）——也就是英语的 labor、job的经济。 要思考这个关系，我们就要正视社会雕塑的四个工地（chantiers），这些工地，首先就在此时此地，在今日杭州，在我们之间，这就是我们要一起工作的工地；这些工地既是智识上的工地，也是实践上的工地：艺术是最高形式的治疗。现在，这些问题针对的处境，正是我们当前的处境。这也是为什么，面对这个危险，我们要在杭州、在中国美术学院提出社会雕塑的问题。 在2018年的一次课上，他甚至更加具有针对性地谈到了策展： 此时此地，在二十一世纪的人类世，在杭州的中国美术学院，我希望提出这样一个问题：策展人该如何做出他们的选择？策展人（curateur）一词在希腊语中，关联到“治疗”、“疗法”、“治疗师”。策展人作为二十一世纪的治疗师，在一个第三滞留被数码化的时代、在可计算性作为模板随处可见的时代，该如何做出选择？策展人、以及那些先于展览而进行创作的艺术家们，他们可以被叫做感性的治疗师。对他们而言，该如何在艺术市场所主导的投机性计算的环境下进行治疗、进行制作？他们如何能够（或者被限制）生产超出艺术市场的分岔？他们是否应该忽视艺术市场？用马克思的话来说，什么是他们劳动力的再生产条件？...

22 Jul

Posted at 18:49h in 新闻

贝尔纳・斯蒂格勒年度纪念讲座2021 2021年8月5日, 星期四 20:00-21:30 (北京),14:00-15:30 (巴黎) 讲座以英文进行 线上活动，将会以Zoom进行，请扫二维码或前往网址报名参加： https://wj.qq.com/s2/8775677/604b/报名截止日期: 8月4日 中国美术学院与器道哲学与技术研究网络共同发起贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler，1952年4月1日-2020年8月5日）年度纪念讲座。 自 2014 年成立以来，斯蒂格勒一直担任研究网络的顾问，并在 2015 年至 2020 年期间担任中国美术学院视觉中国协同创新中心、跨媒体艺术学院的特聘教授，主持春季高级研修班，在那里他建立了艺术、哲学和技术研究的新议程。 首届纪念讲座（2021年）将首先由中国美术学院院长高世名教授致开幕词，以及由许煜教授发表演讲。 开幕致词: 高世名(中国美术学院院长) 秘法家斯蒂格勒 许煜 「因此，狄奥提玛，如我刚所说的，我来找您是因为我知道我需要老师（διδασκάλων）」 ——柏拉图，《宴会篇》，207c 今天教授哲学意味着什么？这个问题在贝尔纳·斯蒂格勒的思想和实践中占据着首要位置。对他来说，教授哲学就是启示，以使在老师自身以及参与者之间发生个体化，或者量子跃迁。这场纪念讲座追溯了斯蒂格勒作品中的一种秘法学式的思想，尤其是他对柏拉图和西蒙东的阅读。通过这一思想的重构，我们或者可以声称一种没有神秘主义的秘法学。这种存在于哲学和艺术中的秘法学思想，也是消费主义社会中成为“畜群”--也即去个体化--的一剂解药。 高世名，中国美术学院院长、党委副书记，文学博士，教授，博士生导师，国务院学位委员会艺术学理论学科评议组成员。兼任第一届中国美术家协会策展委员会副主任、浙江美术家协会主席、浙江文艺评论家协会副主席、第34届世界艺术史大会（CIHA）中国主席团成员、上海当代美术馆（PSA）、上海双年展学术委员、美国克拉克高等研究院国际研究员（Sterling and Francine Clark Art Institute）、亚洲艺术文献库（Asia Art Archive）学术委员等。 许煜是器道哲学与技术研究网络的发起人，他于伦敦金匠学院在斯蒂格勒的指导下完成博士论文，并在德国吕讷堡大学取得教授资格（Habilitation）。他目前任教于香港城市大学，並自2015年起担任中国美术学院的客座教授，每年春天与斯蒂格勒一起在杭州授课。他的多部专著已被翻譯成十多種語言，其中近作包括 Recursivity and Contingency (2019) 和 Art and Cosmotechnics (2021)。 *由中国美术学院与器道哲学与技术研究网络共同发起 Bernard Stiegler Memorial Lecture 2021 Thursday, 5 August 2021 20:00-21:30 (Beijing), 14:00-15:30 (Paris) https://wj.qq.com/s2/8775677/604b/registration deadline: 4th August The Research Network for Philosophy and Technology together with the China Academy of...