03 Sep 三次观看：黄永砅——禹步／在以动词属性显像的“关系”／间
三次观看：黄永砅——禹步／在以动词属性显像的“关系”／间
苏城城
一种处境：
产道 / 在新生或难产 / 间
“不消灭艺术，生活不安宁。”1 这是这种处境最极端的表述之一。
在厦门达达最激进的那段时间，黄永砅如同一个被手力上了发条的士兵。手力维系的动能最终一定会走向消散，但它赋予了行动一种非常原生的紧张和追击感，使士兵的状态始终摆动在“否定”和“突袭”的短暂出击与它的间停之间。
尽管，为艺术家“定制”一些创作里程点的论述办法，是美术史建构中最为惯用的套路。但不可否认的是，黄永砅旅居欧洲的前与后，确实显示出其可能作为一个内在性切口——以能更好地展示其间隐秘伸展纹理——的潜力。站在这个前与后——往前一直追溯至他在浙美学习的时期，往后一直铺展出各个复杂的作品和重大的计划——的间隙观望，我们甚至可以说此后的黄永砅尽管依旧保持着此前的紧张感与突击行动中的挑衅倾向，但其中更多了一种了然于心的从容。这种从容不是来自于权势地位所赋予的障目式的话语权，也并非来自于更加“作品化”的制作和展示所带来的“倚靠感”，而是仿如经验丰富的水手，能更自信地对前方岛礁、陆地进行更经验也更直觉性地判定和测绘。
因此，要理解此后黄永砅的作品的关切与制作时的状态，并试图越过由“日常启发”与“政治事件的由头”所共同编织的表层叙述——这个表层既可以是入口，也可能成为拒绝，对此前的一种综合性的处境的关注，就显得不可或缺。
正如黄永砅意识到的，达达是“否定”本身，因此达达也必然否定它自己。达达必须或者只能存活在一种“行动着”的间隙中，一个“眼观了脑动了”但却仍没有完全掌握行动本质的瞬息之间。因为在反对与被反对者之间，存在着一种暧昧的关系。如其所言：“反对不是在所有运动后再加上一个运动，而是反对所有运动。”2 反对不是要替换被反对的对象，反对的意图是要使对方也成为一个“完全空的能指”。就像达达一样，达达的意图是要让一切“达达”化起来，而不是要形成如火如荼的“达达运动”。而一个拥有指向明晰又巨细靡遗的所指的能指，便是被反对的最好样本。因此，从这个角度上我们去理解“完全空的能指”，其意涵的侧重便不是指一个被腾空的地方，其可以容纳任何赋予它的东西；而是强调它自身的“前”状态，即一切所指的丰富与绵延，都不影响它依旧能作为一个空的能指。
然而“否定的艺术”，不是能够暗度陈仓让“某些新的东西”照进来的艺术。本质上，它是关于艺术的政治与策略，是以艺术作为行动对象的行动，而不是艺术行动本身。否定必须有敌人，而“做艺术”大体上不需要敌人。因此，达达并不是一个完美的回答，而是一个暂时的避难所。
我们既不需要以近身的经验，也不需要通过当下的拼贴去构建一个上世纪80年代的艺术氛围，再从中去臆想它对黄永砅所产生的影响。我们也许更应该直接通过黄永砅在这个时期的行动和思考，去理解这样一个个体，在与一个偶发又命定的时代的照面之中，他所始终关切与急迫认定要去面对的基本问题。从这种处境的急迫中，我们可以理解一个个体在“成为艺术家”——更准确说，是让自己可以“成为艺术家”——的过程中，所需要主动或被动经受的训练。
不论是在浙江美院就学还是在厦门达达的时期，黄永砅所采取的激进态度与方法，都似乎成为一种必然的选择。他意图破坏和逃离那些被其判定会限制其“做艺术”的稳固关系。就像“洗”一般，让自己像那两本彼此不相容的美术史一样，忘我地在“无眼无脑”的机器中被洗涤摆荡、被毁坏、被越洗越脏。而这里的“浑浊”，与维特根斯坦［Ludwig Wittgenstein］的“清洗后回到交流中”3 所未点明的“干净”具有相同的状态指代，即它具备了重新发动自己的可能。
于黄永砅而言这般紧张的对立关系，主要显示在几个方面：对艺术形式（特别是绘画）体系化教学与实践的反对、对自我表达的怀疑、对艺术与其展示机制所建立的权势规则的挑衅、对前卫艺术似是而非的迟疑、对艺术之所居的思考等等。它们共同形成了这种处境的四面八方，如数头膨大但疏于健壮的野兽，将其围困。这种构造仿佛对应着一条“产道”。产道本身是“浑浊”之地，其一端连接的是“母体的生”，另一端通往的是“个体的生”，而在这浑浊之地的浑浊之境中，吞没与埋葬的却是不少“难产性的死”。
黄永砅在1980－1982年尝试的一系列以喷枪创作的绘画，便是对绘画既有形式的反叛。同时这也是对自我表达的一种阉割，通过使工具“反客为主”，以释放积压在一个创作者手上及脑中的“负荷”。如其所述：“我们个人的绘画之所以称之为绘画，完全是承诺或进入传统的绘画模式中，而这些模式已日益成为社会的约定。”4 这种约定成为一个系统，再通过不断地自我分割，形成数个自成一体的小系统，在这些小系统里，“非艺术”的可能已经基本被拧干（不能保持湿度），“因为它已然成为艺术的同义词”5。而这里的“非”所指向的艺术，即是那个让人无法安宁“做艺术”的艺术。因此，杜尚的“用画笔、调色板、松节油的观念已经从我生命中消失了”6，在黄永砅这里，就表现为一个个体单方面的审判和逃离。逃离不是因为它本身还不够好，是因为它确实挡住了些什么。
而“非表达绘画”系列的主要敌人，并非是已然自成体系的绘画，而是热衷“表达”的自我。这种自我表达的狂热中既有浪漫主义式病态的自恋，也有艺术以居高临下之态为其背书。在这般“表达”中，人把自己的身份拴在了“艺术家”这样一张语义含混又老旧不堪的座椅上。对它的屡次“清洗”，也都仿如将数本书（什么书？）丢入洗衣机的动作一般，只能是越洗越脏。
在〈87年的思考、制作和活动〉一文中，黄永砅对“狂喜于表达”的困境提供了两个路径。目的在于避免动作受眼与大脑判断的干预，避免制作者自己成为自己的挡路物。一是“去眼（观）去脑（思）”——去除视觉的经验惯性与思维的理性指导；二是“去手（制作）”——由他人做，自己仅仅是随机参与非既定的环节。这是黄为治疗“居高临下的艺术”开出的药方，以使其得以呈现“无深度感觉”、“无系统看法”之貌。这当然也是其为自己开出的药方，但药的本质并非祛病的神物，药是一种丢卒保车的策略。
厦门达达要反对和消解的目标不仅仅是表达的自我、艺术的生产形式，还有一切围绕着作品－展示机制所形成的定义、话语和权势。1986年11月，厦门达达以惊人的“焚烧展”点燃了激进的兴头。“焚烧”在两个意味上符合了黄永砅当时的心意。一是对作品存在形式的不满：如果它们存在过但没留下任何痕迹，展示过却似乎没有任何效果，那这就是作品此时的最好效果。因为它既完成了对权势的挑衅，又全身而退避免自身成为一种新的权势。二是对以美术馆为代表的艺术品展示和评论体系的挑衅，是对将作品神圣化、小心翼翼观看和保护的反对。其后，在福建省美术馆的事件以及“拖美术馆计划”等，也都作为这种试探和挑衅的再延续。
同时，“偶发”的观念也在这个阶段成型。由大小转盘开启的一系列作品，是黄永砅一次以退为进的试探。这也是其第一次在制作中引入了一个“变了形”——根据《易经》——的完整系统作为参考系。这种“退”是以制作者主动“去感官、去思考”作为诱饵，以企图在“指示”和“启示”间，以进退之态摸清“进”的死路和通路。尽管“偶发”看起来是一种非常“达达”的行为，但它却一直递进——既作为一种经验也作为一种策略，成为黄在前往法国后伸展开的个人体系中的一个重要源头。偶发，看似是要让一切物能够被平等对待，但之于黄永砅而言更重要的意图在于，让我（作为一个制作者的我）能够被平等对待。
厦门达达的正当性在于他借一切方法作为反对的工具，并拒绝作为一种现代／后现代的流派与论述的代言。达达的合法性在于它把自己也视作了反对的对象，它尽管挑衅也带有占领的倾向，但却更倾向于尽可能延长突袭前的状态，而非对占领后的一切抱有权力性的幻想。因此达达就如同黄永砅的宣称一样，是一个“空的能指”，它只有一直既收容又排空以保持这种特性，它才作为可能，它的反对才得以成立。因此，达达必须像山林间的一阵云雾，迅疾又变化多端，但却对山体的“显现”、对眼球的光感、对人的感性进行一次短暂又颠破的突袭。因此，只要达达还是达达，前卫的问题就不是达达的问题。
前卫的危机在于其正当性的不正当、合法性的不合法。其将一切话语和权势对立为解放的敌人；将一切“古典”——被片面化的古典——与其延伸物，对立为表达的阻碍。因此前卫则什么都可，以破除陈规的斗士之态；同时使任何表达都等同于艺术，以对抗固化的话语之态。于此，前卫就从一个“理解性问题”，变成了一个“时间性问题”。一种由数以千计的膨胀的“创造力”构成的角逐，争分夺秒地胶着于一种“谁比谁更激进”的游戏。就像占领区块链中的一个“矿位”，它只能有一个“署名者”，只能登台“献丑”一次。正如黄永砅所说：“前卫艺术不是一种解放运动，而是一种对解放所抱有渴望的限制。”7 这一次它是正当性的英雄，下一次它就必然作为自己的“反面”出现。直至今天，我们也仍然面对着这种前卫观念的遗留，它与后现代主义中对“视觉”的极端形式化推崇，共同构建了我们今天世界的艺术景观，并成为了我们今天“做艺术”时所必须面对和警惕的处境。
对绘画既有形式和经验的反叛、对“非表达”的探索、对前卫先觉性的批判、对展示－权势机制的挑衅，以及对“偶发”行为的借用，都是一个视觉工作者（受视觉训练者）对自己毫不留情“清洗”的过程。这些反对作为一种近乎杀生成仁的以肉身互搏的不顾一切，是潜入在现代主义中的反对者，是身体力行的消化与反噬，是为了使启发之物不成为自身发展阻碍的一种借力打力。
就像黄永砅宣称的：“我用5年时间学会从事艺术，我要用10年时间学会把艺术放弃掉。”8 这过程既是一次对西方现当代艺术加速式的消化、消费与再清洗，也是一个个体对自身发展的一次孤独的推演。这其中存在着一种生产的焦虑，一种带有偶然性的“必须的面对”，当一个人决定要放弃“艺术”（要非艺术），也当一个人决定要成为一个“做艺术”的个体。
一些入迷：
关系 / 在呈形与变动 /间
“［……］人们喜欢看到暴力。但我更喜欢‘非暴力’这个词，因为内部冲突比外部冲突来的更重要。”9 这种非暴力性的内部冲突，构成了众多时刻流变又恍惚呈形的“关系”，它们不仅作为理解黄永砅所关切之物的重要进入线索，也同时显露出其所执迷的“物与其内部气味”之貌。
从厦门达达时期开始，黄永砅就显露出其对一种紧张、充满张力又时刻处在变动中的关系的入迷。黄从政治格局、宗教冲突、文明更迭等即我们所处的现实与历史世界中嗅出和挖出了一种隐秘的“关系的结构”，而这种关系本身并不因为隐没于政治的、宗教的、文明的或是其他什么的事件中而有什么本质的区隔。它们千奇百怪，但共享和同属一种“原结构”。这种关系结构本身即是变动，具备着自我弥存与自发内部回旋的潜能。而空间（特殊地点／特殊场域）作为客观世界的参与，为这种关系提供了重要的萦绕场所。如其所言：“你针对某个具体地方安排你的作品，这就是对已经‘写下’的话语进行删改或是添加入不相关的词语，以便让原来已经存在的所谓社会政治的话语变得更加醒目。”这种特殊场域作为关系结构的镜像，引导着结构的“形体”随着它的改变而发生对应的改变。
黄永砅早期所指称的“达达”，即是这种“关系”的显形。因为其必须时刻作为一种“空的能指”，以不断重新发动所指对它的拓展与“进攻”。那些大大小小的达达事件，都是这种“关系结构”的一种例如。一种张力在其自身内部反复回荡，形成了那个留下的“尾巴”。只不过在构建与维系这种关系结构的过程中，黄永砅与它们的互动以及处理的方法出现了递进式的变化。
纵观黄永砅外显的创作姿势，从“偶发”（将自身对独立事件的反应作为一种训练）到“神告”（通过理解占卜等行为的预示寻找制作的理由，通过对不同时空不同文明之物进行选择性的“搬运与组配”产生理由的唯一答案），再到最后的“追击”（主动出击，将现实世界之物转化），这一过程就像黄个人的“退一步，进两步”的“一步三迹”。同时“偶发－神告－追击”的递进，也即是一场悄无声息的“人的缺席”与“物的显影”的衍化过程。
无论是“厦门达达的焚烧事件”、《鞭炮裤子》，还是“福建省美术馆事件”、《拖美术馆计划》等，在这些行动中黄永砅总是将自身（肉身）参与作为这种关系构成与维持的关键。他必须不断地亲身参与这种突袭－占领式的挑衅行动，以求在必然的短暂与短暂间，完成这种关系张力的延续与接替。因此厦门达达的一系列事件，都可看作是“起跳降落又再起跳降落”的一个整体事件，他们共同构建与维系出“空的能指”所意指的关系结构。对于这种肉身行动所造成的必然短暂而言，书写就自然变得重要。因此黄永砅在《册页一》中详尽的叙述与记录，就成为一种新的接替和维系。
随着从大转盘开启的偶发，再进而借由占卜明则引入不同宇宙系统，暗则偷梁换柱建立个人“算法”，“追击”就开始作为一种“点石成金”的方法出现。即在欧洲的黄永砅逐渐发展出一套可以解放其肉身参与的“方术”——他把自己放在了参与之前。因此那些通过“追击”以呈形之物，开始替代纯粹肉体的行动，作为构建关系结构、维系其间不断回旋与弥存的张力的重要组成部件，我把它们统称为“呈形物”。于此，“人的缺席”便在两个意义上被完成。其一，是参与者（艺术家）总是走在前一步，即总是走在参与之前；其二是在呈形物的集合中，关于“人”的显现几乎难以寻迹。
在呈形物的集合中，定然有着关注与重要程度不一的“对象”。以下我们将重点谈论其中几个尤为重要之物。
首先是政治物。黄永砅曾说：“我对一般意义上的政治不感兴趣，但我感兴趣与政治相关的战略和策略、行动和煽动。我们在谈论艺术时总是在谈政治，我们在谈政治时又好像在谈艺术。”10 艺术与政治的易于混淆是因为在黄的世界中，艺术的投影物（作品）与政治的关联物（一种呈形物）之间，始终存在着一种隐秘又紧密的反哺与投射关系。
在黄永砅的呈形物中，政治物大多以一种“幽灵”（或政治幽灵）的姿态出现。诚然，政治事件与政治决策本身会产生许多有如幽灵一般的后遗事件。但这里所指的幽灵并非作为政治所造成的后果和压迫挥之不去的象征。而是指随着立场、时局、情境等的快速变化而被动成为旧闻的政治本身，是被抛弃、被认为失去能场的“剩余物”。他们在迅疾前行与加速熵化的今天，呈现出越来越快的迭代趋势。他们与现实之间的对峙被隐藏起来，不再让人感觉到紧迫、压力与强烈。但显然它们一直都在，像屋里的顶灯一般，不论是明是暗都时刻笼罩着整个房间。我们活在众多这般微隐的紧张交错中，却毫无察觉。
《帽子／灯罩》与《沙的银行，银行的沙》是在错位的“同一空间”中的相互补充、相互监视与相互见证。《途中》与《蛇桥》是典型的“人的缺席”：万物备齐，唯独无人，即示死亡。《大限》是“幽灵”的聚集，由保质日期裁定了“生死线”的现代食品、有如正中剖开的地球的大碗、围绕着大碗的充满东方主义想象的殖民图景等等，这一切已然无效和即将无效之物都在等待着被整体打包，以抛入一个由新规则和新秩序筹建的垃圾场。《从东站到西站》与《通道》是借气味企图显形幽灵的“无形”，一切过去的与一切正在进行的，都是历史的汪洋所搅动起的热浪，拍打在人身上，却莫名有种冷冰冰的体感。而在《蝙蝠计划》系列中，我们可以觉察到曾经黄永砅以肉身参与时的熟悉气味。《蝙蝠计划I》的方案本身即是一个充满了紧张状态的关系体。而随着计划不断的受到“合法机构”的阻止，黄永砅在方法上的“追击”中开始出现曾经熟悉的“肉身行动”。计划饶有兴致地紧随着突发的现实状况向前推进，通过对各种政治的呈形物的构建，以不断推进计划的II、III、IV。结合着巨细靡遗的备忘录，整个事件俨然犹如一个更复杂也更综合的多重呈形关系的叠加，仿佛一场庞大的幽灵的反击。
宗教物则是另一个重要的呈形物。其与政治物（幽灵）是黄永砅所构筑的世界的阴阳两面。政治物为阴面，以失效作为其持之有效的开始。宗教物则是阳面，是那些几乎不可能被忽视的盛大和冲突。但正因其自身强烈的存在，也形成了一种特殊的掩盖。在对宗教物的处理中，黄永砅常常通过更柔和轻巧的方式，以降低日以继夜的主调所形成的“噪音”，让其间被掩盖的更具紧张感的复调得以强化和凸显出来。
《驼背上的计划》是一场漫不经心的“游行”，驼背上的站牌对比于言辞激烈的抗议口号，成为了这场游行中最微弱又最瞩目的存在。《嗡嘛呢叭咪吽》与《药房》是对法器的内部拆解，通过放大其使用（宗教日常）的观感，以进行错位的关联。《圣米歇尔礼拜堂》、《千手观音》、《每个月，第一个星期三，中午12时（巴黎时间），中午1时（伊斯坦布尔时间）1分钟》与《洞穴》都是一种错位的叠加，是在语义的近似／对立间，通过并置、置换和衍生完成一种新的语义的低鸣和萦绕。而早在《三步九迹》时这种叠加并置就出现过，人只有双足，那么是谁在荒蛮的陆地上，留下纷乱、纠缠又不明方向的“三足”行迹。这是黄永砅非常重要的一件作品，不仅在于其轻巧的办法，及其间可延展出的现实含义的广阔，更在于它作为一个较为完整的显现，带出了黄永砅的内核世界（观）的气息和轮廓。
动物（兽），作为呈形物中最招人瞩目的一种，在不断的使用中经历了一个逐渐被使用者清楚认识与掌握的过程。黄永砅早期使用动物的作品中最著名的也许是《世界剧场》。但此时黄永砅更在意的是如果在一种特定的空间中进行特定的并置——不同活物的并置、文明与当下的并置，那定然会形成一种他所意图达到的张力状态。在这里，特定空间的特定结构（桥形通道与龟形斗兽场）作为绝对的主导，邀请着新旧之物同台。因此在后期的展出中，即使因为外力而使活物无法展出，空荡的“剧场”本身也依然成立。同为1995年展出的《科尼街》也具前叙的特点。随后，黄永砅的作品中动物开始频繁出现。在这个过程中，动物——一种呈形物——开始广泛地与政治物、宗教物及其他发生着程度不一的“组装”。在这些起因各不相同的作品中，动物带着它们分属的寓意从远古走出，像一个活生生的“异象”，闯入或镶嵌在当下的世界，如《一人九兽》《羊祸》《2002年6月11日，乔治五世的噩梦》等。起因不知消弭在了哪一个时刻，最终只作为制作者同观看的人谈论时的一个“起头”。而到了《乌贼》《方舟2009》《首领》及《马戏团》时，动物开始脱离它们“画龙点睛”的作用，成为黄永砅内在世界中确实的存在。它们成为一种更占据主导的呈形物，如《三步九迹》中的足迹一般，是一种“存在”的留痕。这过程宛如一场“豁然开朗”的诞生。于此，“人的缺席”已经远非是因为兽（虫）已足以作为人的隐喻，而是因为只有“人的缺席”，才能召出一个兽迹遍布的“世界”。
最后谈一类比较独特的呈形物，即器物。这是自称为“萨满”的黄永砅“办事”（过程）的留迹。这类呈形物更多作为一种方法的显示、一个系统的显像，以及一种观念的据证。《108签》是“错位”早期的显现。《占卜者之屋》是理解这些呈形物尤为重要的一件作品。它犹如蛇杖的寓言，是丢弃权杖后又抓起蛇尾的黄永砅的开端。《世界地图》则将“偶发－占卜－追击”这一递进清晰的展示。《圣人师蜘蛛而结网I II III》则是关于起心动念本身，若我们将1994、1997、1998年的三件作品综合来看，我们便会意识到它们通过变化器物间相咬合的方式形成了一个包围和内在观念，在其间的蜘蛛与杜尚——以《杜尚访谈录》和变形于杜尚衣帽架的椅子出现——都成为了被动者，是被“改写”的悬丝挑拨与过继的摆物。因此它可以不断地衍生出IV、V，并在不断反转表层意涵的同时，保持核心观念的不变。
然而，呈形物并不等同于作品。呈形物是被制者捕获之后转化的产物。它们作为一种“泥状物”回填与反哺入制作者的世界构架中，以形成上述关系结构的实体化。而作品是这个世界向现实世界的一次次独立的投射。因此，当我们以一种身份（不论是制术师、萨满或其他）考察黄永砅时，我们所面对的是一个有迹可循的网络：作品是投射的证物，呈形物是时隐时现的线索。然而，作为“人”的黄永砅，或者说作为艺术家——我们在这个层面上定义何为艺术家——的黄永砅，是一个卸下身份与方法，保有个人趣味与脾性的个体。他与现实世界的照面习惯以及他内核世界的大陆骨构尽管也是逐渐清晰的，但却并非是逐步堆垒的。在他与现实世界的交往中，存在着一种无迹可寻的“流入与反馈”。也正是从这个意义上我们去深入理解黄永砅所说的：“不存在统一的艺术史，只存在各种不同世界的艺术史。”11
一个个体：
间质／在左右与道岔／间
我觉得，作品类似鱼饵，它是可替换的、临时的……12
当飞机被拆解由另一架飞机代飞，这一过程在我看来，本身就是一件“作品’。13
当有一个邀请，或是有人向我提出一个问题，有一件事向我“走”来（主动的），我便出来（被动的）——抛出一个“计划”：（一个主意或一个物件）人们却不认识，“为什么”。需要解释，我就如同换上不同的衣服，不但是我的解释是衣服，就是我抛出来的计划和物也是衣服。如果人家问你，你这个计划和你的其他计划有什么关系？（这是询问你的工作惯性）我说就是这件衣服和那件衣服的关系，通过衣服来认人这是错的，而今日的博物馆就是。14
国家之间有边界，但还有一个我们自己的更个人化的边界。问题在于如何克服我们自己的有限性，克服我们自己的边界。15
通常我们认为一个人应该只有一个立足点，但当你成为一座桥时，你就不得不拥有了两个立足点。这也就是对跨越自我边界概念的一种解释。16
我的拆解方式是非结构性的和非理性的。切一架飞机如同切一条面包。17
如果我们动用理解、误解甚而曲解的方式，综合去看这一段围绕着“我”的阐述，黄永砅尽管有所保留，但已基本阐明了他的工作态度、工作方式以及工作位置。国家及由国家联结而成的世界，与“我”的世界（一个个体）是处在同一对视水平的，国家的边界来自于其所参与构成的世界规则自身，而“我”的世界的边界来自于前者在我身上的遗留，其既有宗教性和政治性的，也有历史性与文化性的。若能通过一种方式，让这些稳固的边界消解，让我的内核世界的“想象”（而非我对内核世界的想象）得以不断被拓宽，以致幅员辽阔，万物生长。我们就称这个方式为“艺术”，称这种消解与拓宽为“解放”。
在这种“对视”间，“我”更像是一种“间质态”，通过“搬运”这种对现实世界的汲取方式以直接形成一种“想象”的局部骨架——在黄永砅的工作里搬运首先即拆解，拆解即是让稳定的流动起来，以形成“代飞－投射”的运转。这种工作建立在个体对“想象”的明晰认知与敏锐感知上，建立在这个个体每时每刻的“自我存在”的日常中。
因此，当人们总是不厌其烦地向黄永砅询问关于动物的隐喻时，黄曾经这么描述：“［……］我不能否定它有寓意的一面，至于‘隐喻’，我们可能在使用这一同样字眼，却说一些完全不同的东西。”18 以及“我所说的隐喻，一方面在修辞学中，它是指符号的能指不断被替换，一个意义丰富和扩展的过程，这一衍生甚至可以走得很远，达到‘荒谬’、混乱和非理性。另一方面，隐喻被作为一种相悖的表达方式：在开导的同时隐藏起来，它晦涩同时明了”19。
在这段阐述中，一个有迹可循的带着某种身份的工作办法，与一个无迹可寻的作为个体的黄永砅的工作方式，同时展示在我们面前。通过个人不断熟练的技法以形成无数的呈形物，再通过对呈形物的捏合以形成一种关系结构。这种关系结构本身即是空的能指，其向现实世界的投射与对反馈的自然接受，即是这种空的能指的所指不断迁延、更替与丰富的过程。它们作为火种，点燃一些什么，但燎原的范围已不受其自身控制。而在另一个较之更为隐秘的层面，是一个决心以“做艺术”作为日常生活的人，其所发展出的与现实世界相处的特殊方式；一种将自身作为间质以不断跨越自我边界，使一种具有强烈世界感的“大陆”迎面而来的日常劳作。这种隐秘的晦涩在于它难以言说——几乎不可言说——与令人羞涩，而它的明了在于它的直接性与劳作性——每一分每一秒地用自己去感知。 我们可以通过作品间接理解作品，也可以通过作品间接理解这个现实世界；但更重要的，是我们可以通过作品直接理解黄永砅，也可以借此更加直接理解我们自己。于此，左右与道岔，便具有了一种所指意味的迁移：左右是方向，道岔是入口。不论它们指向／通往哪里，在它们背后都有一个“隐藏着的人”。
[1] ［美］菲利普·维赫涅著、郑道炼编，《占卜者之屋》，上海人民出版社，2009年，第55页。
2 同注1，第79页。
3 ［奥地利］路德维希·维特根斯坦著，黄正东 、唐少杰译，《文化与价值》，译林出版社，2011年。
4 同注1，第39页。
5 同注1，第39页。
6 同注1，第39页。
7 同注1，第89页。
8 费大为编《’85新潮档案II》，上海人民出版社，2007年，第220页。
9 吴美纯编《当代艺术与本土文化：黄永砅》，福建美术出版社，2003年，第一版，第10页。
[1]0 同注9，第 25页。
[1]1 同注1，第51页。
[1]2 同注9，第22页。
[1]3 同注9，第24页。
[1]4 同注9，第81页。
[1]5 同注9，第14页。
[1]6 同注9，第14页。
[1]7 同注1，第60页。
[1]8 同注9，第18页。
[1]9 同注9，第12页。