中国美院跨媒体艺术学院 | 青山行不尽—

05 Jan 青山行不尽—— 唐诗作为现实主义

Posted at 20:09h in 新闻 by admin

青山行不尽 · 唐诗之路艺术展

唐诗作为现实主义板块

-展览时间-

2020年12月27日- 2021年02月26日

9:00-16:30

-展览地点-

浙江省杭州市下城区浙江展览馆

-指导单位-

中共浙江省委宣传部/浙江省发展和改革委员会/浙江省文化和旅游厅/浙江省文学艺术界联合会

-主办单位-

浙江省文史研究馆/中国美术学院

-承办单位-

浙江省美术家协会/浙江展览馆/中国美术学院科研创作处/中国美术学院视觉中国研究院

-协办单位-

中共杭州市下城区委宣传部/中国丝绸博物馆/中国茶叶博物馆

-策展团队-

中国美术学院当代艺术与社会思想研究所

唐诗作为现实主义｜策展人

牟森

唐诗作为现实主义｜策展团队

梅悦子谌文君人青欧阳浩铭

唐诗作为现实主义｜展览统筹

常远

唐诗作为现实主义｜平面设计

欧阳浩铭人青

唐诗作为现实主义｜特别支持

李京健

前言

牟森

中国美术学院将于今年底，在浙江展览馆举办浙江“唐诗之路”大型展览，全校多路队伍，通过下乡社会实践，全面开始准备。我们作为其中一支队伍，以“唐诗作为现实主义”为题目，参与展览。

第一次参加“唐诗之路”展览动员会时，高世名院长说到：“唐诗是中国人诗性经验的发生现场。唐诗不仅是历史，更是现实，而且是增强现实。”

我为这句话所打动。当问到我们部分的题目时，我脱口而出：“唐诗作为现实主义”。

从一开始就很明确，要将这次展览作为课题。首先是问题：唐诗是什么？对于图像创作和教学，我们从唐诗中转换什么？怎么转换？然后是课题：这次展览要为教学服务。展览的内容要转换到教学过程中。

接着是做什么？以及怎么做？首先从不能做什么开始：不能直白地图解唐诗。不能简单地模仿唐诗。

对于图像创作，唐诗是什么？看到的、听到的和想到的。不同的东西，摆放在一起，产生新的东西。这是禅宗，也是二十世纪艺术史中图像创作的通用方法。拼贴、装置、蒙太奇，莫不是。

场景、情景、图景。最重要的是寄予其中的心情。千愁无绪，千回百转。作为中国人的“诗性经验”，无时不刻，无处不在。无论唐朝，无论今朝。

唐诗作为现实主义板块，以图像为范畴，以路径和方法为课题。通过历史梳理和现实创作，将唐诗转换为图像创作方法和影像课程路径。

唐诗作为现实主义共有三卷。第一卷：并非冷漠的大自然-世界电影中的唐诗之路；第二卷：碧海青天夜夜心-唐诗作为现实主义；第三卷：天荒地老无人识-唐诗之路尽头。

作为路径和方法，三卷分别是：音乐性风景、移动性长卷和人与山河的肖像。

第一卷和第二卷的创作者是研究生：谌文君、欧阳浩铭和人青。通过对谢尔盖·爱森斯坦理论和实践，以及世界电影史和中国电影史中“唐诗之路”的理论实践梳理，将理论梳理直接用于实践拍摄。这两部分的目的和任务从一开始就非常明确，将理论梳理和实践梳理转换为路径和方法，实际应用于教学过程。

第三卷的创作者是朝晖和他的学生们。这一部分直接来自教学。朱朝晖是我们下乡社会实践长期项目列岛影像志的特聘导师，今年已经是第二次。列岛影像志项目去年所在地宁波石浦和今年所在地舟山嵊泗列岛，都是浙江唐诗之路的最东端。

唐诗是我们的过去。是我们的文明遗产。唐诗更是我们的现实。是我们的诗性指南。

音乐性风景

欧阳浩铭

“并非冷漠的大自然”是爱森斯坦对普希金的一首诗《每当我在喧哗的街漫步》的回应。“但愿有年幼的生命嬉戏，欢笑在我的墓门之前，但愿冷漠的自然在那里，以永远的美色向人示艳。”大自然当然是冷漠的。“人生代代无穷已, 江月年年只相似。”张若虚也曾发出同样的感慨。

由各个细节精雕细琢而成的大自然，经得起从“霜草苍苍虫切切”到“瀚海阑干百丈冰”的全方位视察。面对同一“无言”的大自然，因为各种观看而产生了数不尽的“有情”风景。电影工作者们正是从观察开始，将人物置于无尽的环境中，建构了一首又一首的视觉诗。风景决不是树木、湖泊和山峰的图表。风景是对情绪进行造型阐释的种种可能性的复杂载体。

这正是爱森斯坦所说的“音乐性风景”。在言词穷尽的时候便有了音乐,音乐能够说出那种无法说出的东西,它促使我们在自己内心中去寻找前所未知的深处;它能表达任何言语都无法表达的情绪。“发出音响’’的使命往往落在风景头上。因为风景是影片中最自由的因素，最少承担实在的叙事任务，最能灵活地表达情绪、感情状态、内心体验。这样的音乐性出现在李思训的金碧山水中，也在王维婉转清丽的雪景中，更是在李白杜甫的山水诗篇中。唐诗以其最凝练的文字，赋予了自然风景独立的审美价值与最浓厚的情感。

“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”诗人通过“赋、比、兴”抒发情志，实现物像到意象的转换。“比兴”即以此例比，见物起兴。一个由心及物，一个由物及心。塔可夫斯基认为诗是一种对世界的感受，对待现实的特殊方式，艺术家以连贯性的诗意叙述形式给风景注入了微妙与幽深、复杂与真谛。如安东尼奥尼说的“当一行诗变成一个感触时，就不难把它放进电影里。”诗可以滋养电影，电影也可以生成诗。蒙太奇理论发展的初始，爱森斯坦从唐诗汲取灵感。“古寺、冷月、狼嚎”三种意象的组合形成了萧瑟孤寂的“新质”。在《战舰波将金号》中，“雾的组曲”与“悼念瓦库林楚克” 的人群相互回响，纯粹的风景镜头在这里完成了自身“悲剧性”的表演。在影片《林则徐》中，郑君里以“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”的意境为鉴，描绘了林则徐对邓廷桢的依依不舍之情。《枯木逢春》的悲欢离合则建立在“枯树、乌鸦、残垣”和 “山、水、田”的景象对照上。《悲情城市》的剪辑师廖庆松更是以杜甫的“三吏三别”作为剪接基调。在电影的实践里，众多出色的导演以自己最独特的目光，将“春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒”的四候之感寄托在了自己独特的风景片段里，共同构筑了整个世界的壮丽诗篇。

正因一次又一次地怀着 “每于寒尽觉春生”的新期盼，“无言的造物”才变得“有情”。在大自然展开它全部壮丽景色的地方，或是在其细语的时候，我们并非无动于衷，我们体验风景、再现风景，我们将自己所有的情感倾注于冷漠的大自然里。“并非冷漠的大自然”的概念,正是在这里获得了最崇高的祝福和喜悅。

移动性长卷

欧阳浩铭

“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”吃了长生不老药的嫦娥只能在无限的时间里一夜复一夜地面对着无尽的碧海青天。“夜夜心”究竟是一种怎样的心呢？1896年，由卢米埃兄弟拍摄的影片《火车进站》首次放映，眼见为凭的证据前所未有的成为一种无休止的需求。观察者置身于一个可感的世界以供参照，影像的呈现与实体空间特定地址所在的视点相对应，延续了文艺复兴以来的“写实”、 “透视”再现模式。对现实的记录方兴未艾，我们究竟还需要怎样的纪实影像，唐诗或许是一个开口。

诗无疑是具有音乐性的，句中的节奏、节拍、各音节的声调（平仄），以唐诗为中心可以看作一个典型。唐诗格律可总结为音数律（一字一音节）、押韵律（隔句韵、每句韵等）、音调律（二四不同、二六对、粘法、孤平等）三种要素。五言、七言、绝句、律诗等唐诗诸诗型，即便是韵律制约较松的杂言古诗无不由这三种要素的种种组合所形成。

语言——文字——韵律——诗格之紧密联系，在影像语言里则体现在画格——镜头——蒙太奇——声画对位。由音乐解画，爱森斯坦作出了首次尝试。《亚历山大·涅夫斯基》中的声画结合在“冰湖大战”达到了最完美的融合。“严阵以待的黎明时分”的12格镜头与12乐句一一对应，在处理手法上严格符合规律——画面与音乐的结构以同一动势为基础。图像随着音乐的运动在影调、线条、空间、分量上进行变奏。

连续的镜头在这里被拆解为眼睛的路径。影片被展开、铺排成为“可望、可行、可居、可游、景随步移”的“移动性长卷”。影像不再是依日常生活逻辑循序展开的一连串情节，而是通过形体、形象、动作、体验的组合所再现的整个现实矛盾运动。如吴道子的《嘉陵江三百里风光图》般“全局在胸”，横向展开的全景不再受限于单一视点。郭熙的《溪山秋霁图》“远望以取其势，近看以取其质” ，以平远之景贯穿同一主题。丘壑、山涧、云烟、江流在明暗、虚实、柔刚、躁静间实现情景交融。对沿岸景物的纪实长卷亦可从音乐上去体会它们的节奏与旋律结构，纵向和横向的山水结构与多声部总谱作对照。重峦叠嶂般的和弦与迷漫在水面的雾的柔和音调呼应,水面远处隐现出ー叶孤帆。危峰突兀的宏亮动机乍现,林泉掩映下的人物活动作为装饰音—— 一首风景交响诗的合奏。

面对“远近浅深，风明雨晦，四时朝暮有所不同”的西湖，我们选择了以德彪西的《牧神午后前奏曲》的第一乐段作为对照。第一主题由长笛独奏出，随后在不同的乐器上变化呈示出现实和梦幻之间的转换。德彪西偏爱的全音音阶，在创作上追求东方调式，营造出不易分辨的色调变化画面。其独特的音乐语言正好对应山湖交映、长堤纵横的西湖朦胧景象。

“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。”又是一次黎明破晓，怀着影像再现世界的执念，以唐诗作为现实主义，再次拿起摄像机前行吧。

接下来请将手机顺时针旋转：