05 Aug 时间寺 —— 一条直线上的迷宫
时间寺 —— 一条直线上的迷宫
高士明
只有通过时间才能征服时间。
一一T·S·艾略特
时思寺
2011年夏日的某一天，我在浙江丽水的一个村落中看到那座荒废的古寺。
寺的名字叫作“时思寺”。那是一座释道合一的庙宇，初建于元至正十六年(西元1356年)。像所有现存的古迹一样，这座寺庙中一半以上的建筑是在后世续建。准确地说，三年前的那个夏天，我看到的这座被界定为元代遗产的寺庙，其实是一个时间的综合体。这些屋
宇建于不同世代，在我到来的那个时刻，不同的时间被压缩到一个平面上;通过这座寺庙不断变迁的身体，那个历代叠加、反复累积的过程，那许多的时间、不同世代的印记在“当前”与我相逢。
如同时思寺中的那些建筑，这尘世中所有的事物都是人事的遗迹、社会的档案、历史的索隐，就江建伟而言，它们都是“时间寺中的祭品。
在中文世界里，“时间寺”中的“寺”，并不必然是寺庙。“寺”是“行”与“止”的结合。作为一个处所，它首先是一个通名，泛指议事、办公的所在，以及招待宾客的场所。汉明帝永平11年(西元68年)，有白马负经东来，初止于鸿胪寺，“寺”遂由共名变作专名。
寺，是土和寸的结合。“日”侧加上“寺”，则是“时”，引申为空间与时间的度量。《尔雅·释诂》里讲“时，是也”，而“是”通达于欧洲哲学史所谓的sein。在《说文》中，时者从日，从之，从寸。日是地球时间的坐标，之为往赴，日之行也，寸为度量。一寸光阴，这光之阴、光的影子是测度时间的景象。此处，光阴或为可观之象，无法测度者，是人的心灵对时间的感知与体悟。子在川上口:逝者如斯夫;而《论语》中又说:“虽百世可知也”。前者感时而生悲，惆怅复旷达，后者因往推来，磊落而通透，这些体会，无不基于中国人对于时间的复杂感受。
“光阴者，百代之过客”。风雨江山，不过是云烟过眼;人生百岁，也只如白驹过隙。人的存在，恰似雪泥鸿爪;天下滔滔，都只是这时间之河上的摆渡客。要超越此命运，需筑就“时间之寺”。时间寺，以其古义，乃是时间凝结、驻留的场所。时间驻足之所，止于现在，在现在中成其所是，名曰“寺”。
一条直线上的迷宫
在牛顿的世界中，时间是由无数匀质瞬间连接而成，它不可分割，犹如一条指向某处的直线。而对柏格森来说，并无所谓外在的时间，把握世界的方式是“将自身置于对象之内”，“与其中独特的，从而是无从表达者相合”。自我总是与世界在根源处相通的绵延，通过直觉，我们进入了整个世界的绵延，“我们自已特殊的绵延包含在世界活生生的、运动的永恒性中，如同振动包含在光中一样”(柏格森，《创造进化论》)。如果说，巴尔扎克的叙事隶属于牛顿的时间，爱森斯坦的蒙太奇则展示了牛顿时间的断裂与破碎。乔伊斯在《尤利西斯》中所呈现的，是钻着、迂回、缠绕在具体琐碎事物中的时间;而博尔赫斯的时间则是无始无终、循环回复的，他说:“我常常永恒地回复到永恒回复之中。”在此，我并不是要进入关于时间的无休止的形而上学辩论，也不是在重复德勒兹《时间影像》中反复纠结的命题，而是希望探讨一一“时间寺”的世界观意义究竟如何成为艺术家工作的一种征兆。
时间恒转如流，非断非续。在断续之间现身的，是最致命的东西。在断续之间，存在着一个可能的时空，那是江建伟名之为“时间寺”的场所，博尔赫斯称作“一条直线上的迷宫”。
在《去年在马里昂巴》中，舞会上的时间突然凝伫。时间并没有停止，影像依然在我们面前流逝，凝固下来的只是墙壁上的扛钟，以及舞会上雕塑般的人群，摄像机依然如恋物癖般在所有事物之间游走。此刻，一条直线上的迷宫碎不及防地向我们开放。在更早的影像时刻，《战舰波将金号》那著名的“奥德赛台阶”上，爱森斯坦把时间切碎，再如立体派那般将碎片重新拼合起来，150多个镜头反复交叠，层出不穷。这不只是巴赞所说的“时间空间化，空间时间化”，这段被称作“蒙太奇”经典的影像，可以被视作“直线上的迷宫”的动态版本，那是失控的曼陀罗。另一个静态的版本则幽灵般地出现在马格里特的画中，窗户被莫名的力量击碎，但每一块碎玻璃上都残留着世界影像的碎片，世界被存储在这堆破碎的镜子里。
世为迁流，界为方位。时间的寺，指向一种独特的世界观。对江建伟来说，这时间驻留的场域，即是影像的根本所在。一方面，观影时光把人们从日常生活的沉闷单调中释放出来，使之进入一种更为压缩、凝聚的叙事时间;另一方面，影像如同在时间上挖一个洞，在日常时间中构造出异轨的时间、另类时间。在这个意义上，摄影是对事件与时刻的命名。在现代性经验中，我们对事件、情境的感觉已经与照相机的干预紧密联系在一起，摄影的事件性和时间性已经被某种“瞬间”经验抽空。我们所要做的，很大程度上正是对于这种由无数瞬间垒砌起的时间经验的抵抗。
在江建伟的影像中，“此刻”被无限放大，川流不息的时间影像分崩离析，下一刻被无限延迟。时间之轴同时也是意义之链，意义来自时间跨度，当下一刻被一再推迟，意义也就无限制地搁浅，永远无法到达彼岸。影像之于江建伟，是一条搁浅在时间之河上的船，而在
时间之寺，“在开始之前和结束之后……”(T·S·艾略特)，时间的河流已经冻结。
事件与排演
1929年9月，在马尔马拉海的一座小岛上，50岁的托洛斯基写道:我的前半生所经历的，是人类历史上最波澜壮阔的篇章。现在回想起来，在这段历史的每一个切面上，都存在着许多不同的方向。遗憾的是，历史只能一次性发生。所以，我们只能说，一切始料不及却并非偶然。(《我的生平:托洛斯基自传》)
托洛斯基所表达的，是一种建立在线性时间之假设上的乡愁，时间之流的横切面是这种乡愁所构造出来的历史舞台的幻象。在此，我们似乎可以站在舞台之外，脱历史地回顾往昔种种，如同孔夫子眺望时间的河流。然而，时间与我们的存在密不可分，它只是“人生在世”的一个生存论环节。正如博尔赫斯所说:“时间是构成我的东西。时间是裹挟我向前的河流，不过我就是那条河;时间是扭伤我的老虎，不过我就是那只老虎;时间是燃烧我的火焰，不过我就是那场火焰。”
对50岁的托洛斯基来说，历史如同一场赌局，而自我只是这场赌局的抵押物。在他的回顾中，历史又如同一幕幕连续的影像，由无数事件的无数个决定性瞬间构成。历史一次性发生，始料不及;我们所触及的，只是决定性瞬间之后残留的影像。这时间之流中的某一刻，
这历史叙述中的决定性瞬间，呈现为一张有标题的照片，历史的参与者即使伟大如托洛斯基，一旦进入那历史的显影时刻，都不过是这张有标题的照片的局部。
“解释性的意象统治了影像”，江建伟说:“这是影像腐败的明证”。那么，这历史的解释性影像，那张时时潜在着的“有标题的照片”，同样也是历史学腐败的证明。是否存在一种非解释性的影像?江建伟本人并没有给出明确的答案。在《黄灯》系列中，江建伟的起
点是从媒体报道中打捞出的几则过时的新闻一一那原本真实发生的社会现实，在大众媒体时代，已经无可避免地沦为空洞的轶闻和八卦。他从媒体报道中采集出的这些过时事件，其原初意义已经失却，剩余的只是残留在报道中的暖昧形式以及故事的虚壳。现在，这些失去意义指向的情节被搬上舞台，在摄影机前反复排演。江建伟由此将影像之表演性本质充分暴露出来，在他的工作中，摄影棚、剧场叠合为一，影像与戏剧同构，通过剧场式表演与电影式表演的反复交错，现场的展演能量被转译为摄影机前的景观。在摄影机前，生命影像总是一而再地被转化为生命景观。如何通过景观克服景观?对江建伟来说，这将是一个巨大的困境。
在《黄灯》的舞台上，故事已被抽空，角色和意义暂时缺席，剩下的只有人群一一那不是媒体报道中的公众，也不是政治宣传中的人民，甚至也不是片厂中充当无名角色的群众演员本身，而是“群-众”的征象，是难以命名的集群之躯体。在此，排演不是为了意义的完成，而是为了意义的清空。事件的意义越模糊，就越远离作为新闻景观和故事情节的命运。排演的目的，正是为了把人群从那张“有标题的照片”中释放出来，成为尚未被定义的“无题”。每一祯人群集结的影像都蕴含着一次失落的历史可能，而排演就是把人群从已成定局的历史情节中剥离开来，在排演中重新凝聚起历史的势能与潜能，把情节重新结构为事件，让行动之机反复开启。
“对于行动的本质，我们还远远没有充分明确地加以深思。”在《关于人道主义的通信》的开篇，海德格尔这样说道。在海德格尔看来，行动的本质乃在于完成[Vollb ringen]，而完成意味着:把某种东西展开到它本质的丰富性中，即生产出来。在这个意义上，Vollbringen是“未完成”，生产不是制作出某种产品的过程，而是事件之发生与展开。此事件绝非历史书写中的那些情节桥段，绝非因果链条上的决定性瞬间。在历史学所叙述的那些“大事件”中，我们都是一张有标题的照片的局部，事件本身越强大，每个局部碎片所被分配的意义就越小。然而，事件并不是构成历史故事的情节或主题。“事件”之为“事件”，在于它的上下文还没有闭合，它依然是不可命名的“无题”。
“影像艺术家应该像卡夫卡的信使，传递信件，却不必知晓其中的内容。”江建伟如是说。影像从因果连续的时间轴上断裂休止的时刻，恰恰就是它脱离解释性意象自身得以显现的时刻。摆脱了解释性意象的统治，摄影机的凝视刺破再现的舞台，重返意义的未定状态，
影像在此是不知情的传递者而非意义的诠释者。影像因而成为动词，转化为影像行动。影像由景观转化为行动的时刻，也是它重新成为生命影像的起始。
行动影像，或者影像行动，把影像始终保持在尚未完成的状态之中。在摄影现场，当Action！被呼喊出的时候，就是我们行动/表演的时刻。更准确地说，是排演时刻。对江建伟来说，排演不同于革命，如果说革命是反转，是开端，排演则意味着让事物始终处于进程之中，打断历史解释的因果链条，使事件重新发生。只有在排演中，在对历史关系和事件的再造中，我们才能建构出更激烈的现实和更强大的主体。排演朝向未来演进，化入无始无终的进程，那未来并非目的论意义上的结局或者终点，而是未定的、开放的，它尚未到来，它
即将到来。
在排演中，事件之为事件，是历史清场、所有潜在性喷涌而出的时刻。这个时刻，并不是摄影记者们意欲捕捉的“决定性瞬间”，恰哈相反，那是“脱历史”的时间，异轨的时间，额外的时间。在这额外的时间，那张有标题的历史照片幻化为灰以因灭的废墟。这废墟并
不是结局，让我们的行动从废墟上开始!
排演是让事物始终处于进程之中。在江建伟的意念中，“时间寺”中的影像却是发生在一个“失却时间的早晨”。失却时间并不是生命经验的遗忘，不是生命影像的“断片”，也不是时间的失重状态。时间的遗产没有任何遗言。更准确地说，时间恒转入流，它并没有留下任何遗产。失却时间的早晨，一切都共同在场且永恒在场。在失却时间的早晨，在开始之前和结束之后，在时间之寺，一切起点同时又是终点。时间的寺，在进程之中，在历史之外。
时间的寺，不是历史之祭坛。历史的意义已然清空，事件的潜能重新集聚，一切已然幻灭，一切尚未完结，一切蓄势待发。在时间寺中，有盛大的寂静;在时间之寺，让众声喧哗。
附记:
这篇文章并没有向读者们介绍汪建伟其人，也没有阐释其作，更只字未提他的创作背景一一那些外国读者感到费解而中国读者一望可知的东西。在本文的写作过程中，只有一个潜在的读者/对话者，就是汪建伟本人。鉴于我们之间长期的对话经验，彼此强烈的言说欲望，以及太多共同默认的前提，本文的写作几乎全然忽略了陌生读者的感受。这导致了这次写作的灾难性后果:语言晦涩，行文时有断裂，逻辑跳跃，观点荒诞不经，充满独断式的表达……。作为本文的作者，我在此向所有读者致歉。
聂钳弩先生说:“文章信口雌黄易，思想锥心坦白难”。而我始终相信，在信口雌黄和锥心坦白之外，还有其他的准绳。语言之于人的意义，除了清晰的“表达”其思想，还在于“显示”，而对我来说，写作最重要的意义，是在于引导写作者登临幽秘，发显未知。“时间寺”，这个晦涩难解的题目，诱使我写下这满纸荒唐言;在此，我向汪建伟一一这个题目的提出者，也是这篇文字的假设读者致谢。