中国美院跨媒体艺术学院 | 回顾 | 贝克特后期剧作精选展圆满谢幕

21 May 回顾 | 贝克特后期剧作精选展圆满谢幕

Posted at 09:01h in 新闻 by admin

贝克特后期剧作精选展圆满谢幕

2015年4月15日到4月24日，中国美术学院跨媒体艺术学院的师生共同完成了五部贝克特后期剧作：《摇摇椅》（Rockaby）、《美好的日子》（Happy Days）、《不是我》（Not I）、《默剧二》（Act Without Word II）、《灾难》（Catastrophy）。

这次展演中，《摇摇椅》（李宜、倪小语集体创作）是对原作设定改变最多的一个作品，但忠实地传达了原作所具有的能量。原作关于一个无名老妇对其一生的回忆。创作者对另类空间的使用、对观众观演的安排独具匠心，表演本身也传达出原作微妙的意味。《美好的日子》（导演石可，主演阮思航、谢静，舞美高佳瑜、倪小语等）的亮点在于其舞美设计，而首场演出本身由于主客观原因并不算成功。但有心的观众依然可以感到贝克特剧作结构的魅力。在长达一个半小时的独白里，观众听到的是由地球的天体物理学命运、人的存在境遇、日常生活的地狱、夫妻关系、理智的奔溃作为救赎、拒绝理智的崩溃作为救赎、自杀冲动、厄运的玩笑、等等数十个主题交织起的赋格曲。名句“语言会失败。即便语言也会失败”即出自此剧。《不是我》（李源）采取预约一对一表演的模式，放弃了原作中黑暗中一张独白的嘴这个设定，给予观众不同于原作设定的体验。《默剧二》（谢静、谢立立、孙翊彰、杨可欣、林祚雄集体创作）是表现最为优异的一个作品，张弛有度，原作中具有高度抽象而富有历史、政治深意的幽默感被充分而精彩地表达出来。表演者在空间中展现了具有本真性的身体和自我、放松、灵性、来劲、幽默。让我们看到一种全新的表演学习模式充分见效。《灾难》（张文洁、吕一凡、高佳榆、王炯静、郎芳一）则最为忠实的传达了这个贝克特著名的政治历史预言，在简陋的条件下，完成了优异的灯光设计。

《摇摇椅》（Rockaby）

《美好的日子》（Happy Days）

《不是我》（Not I）

《默剧二》（Act Without Word II）

《灾难》（Catastrophy）

这次展演的缘起，是本学期初，德国现代主义舞台美术设计的代表人物，杜塞尔多夫美术学院舞美教授约翰纳斯·舒茨应中国美术学院跨媒体艺术学院高士明院长的邀请，开设为期一周的贝克特工作坊。工作坊由中国著名先锋戏剧导演，跨媒体学院教师牟森教授与舒茨教授共同指导。来自中国美术学院跨媒体艺术学院本科二年级、四个不同专业的三年级学生、研究生，和杜塞尔多夫美院来访的研究生，共四十多名，参与了这次工作坊。在工作坊的先期准备阶段，跨媒体艺术学院各专业的研究生，将后期贝克特的所有短剧，全部整理翻译出来。之后由舒茨教授根据参与工作坊同学创作和个性情况，进行辅导。工作坊的第二个进程，是根据不同的创作兴趣和创作动机，参与同学自由分组，以贝克特文本和之前的工作坊内容为契机和刺激点，进行自由创作。三个创作小组分别为声音-互动艺术小组（由跨媒体学院教师蒋竹韵，即多媒体艺术家积木指导）、跨媒介巨构与叙事小组（由跨媒体学院教师牟森指导）、贝克特传统剧场排演小组（由跨媒体学院教师石可指导）。而此次展演是第三组的阶段性汇报。

贝克特在中国的排演，几乎只是集中在《等待戈多》一出，让这个被称作“最后一位现代主义大师”的文艺巨人在中国的接受，几乎落入到和海子一般的荒诞境地：人人都听说过“面朝大海，春暖花开”，但对海子在于诗歌的真正意义不甚了了，人人都知道贝克特极端重要，也都听说过等待着无名上帝的两个流浪汉，但对至少一样重要的其他作品，却不成比例地知之甚少。就笔者有限学识，除了《等待戈多》之外的贝克特剧作，在国内上演的，只有来访的意象剧场大师罗伯特·威尔森自导自演的《克拉普的最后一盘磁带》，以及上海蔡艺芸根据贝克特同名小说改编导演的《不可命名的》。

意象剧场大师罗伯特·威尔森呈现的克拉普

然而贝克特的作品，对于当代文化各领域的实践者来说，似乎仍然是一个绕不开的必修课，毕竟他的作品是现代主义文学和戏剧不可逾越的高峰。从记忆到压迫、从鬼魅到女性地位、从宇宙论到人和人之间地狱般的关系，包罗万象，都精巧地编织在一个个自洽的文学机器里。他的作品对人的境遇毫不慈悲，又充满悲悯地详述、对人精神世界无比幽微之处的忠实描画、各种精巧无比的意义机制，四十年代以降，吸引了大量的文化反叛、艺术才杰成为他的忠实读者，从阿多诺到德勒兹的大量现当代哲学家以贝克特作品为例说明自己的思想，就此对当代艺术诸门类产生了巨大而深远的影响。

当然，贝克特的作品必须以整体待之，早期剧作为更多观众所熟悉，这些长篇剧作虽然虚无而激进，但都还拥有较为完整的戏剧文学结构。而贝克特的后期作品对语言（无论是狭义的文学语言，还是广义的艺术符号体系）持有相当独特的态度。如果不是彻底拒斥的话,这种语言观念和很多当代艺术巨匠的“语言”观不谋而合。贝克特的晚期作品中经常出现的一个特征是最少主义的归纳方式，这种貌似本质主义的艺术策略，简单来说也就是在试验通过实验传统戏剧各元素的去除之后，是否能够到达一个戏剧的“本质”。在实验了台词的去除（《无词的戏》一、二）、完整情节的去除之后，贝克特进行了非常现象学的、将肢体分解的意向（《不是我》、《快乐的日子》），乃至最终将人彻底取消（《呼吸》），人的出现，要么以鬼的方式，要么完全不出现。这些作品中肢体的碎片化，是以一种梅赫洛－庞蒂“部分叠部分”（par ex par）的方式存在，也就是说，对于肉身化来说，是不存在“身体的某一部分”这样的实体的，因为身体的各部分总是以信封的方式把自己和其他的身体部分连接成一个事实上无法分为各部分的整体,也就是说，完整性、无器官身体，看似是非肉身化，实际上是肉身化经验，而像《不是我》中那样诡异的身体部分、漂浮在空中喋喋不休努力回忆又回避回忆、不停地建构和打碎自我身份的一张嘴，看似是分析式的非肉身化，实则是肉身化。那么，这些后期的短剧就造就一种“超越性”的审美体验（而非严格哲学意义上的超越性本身），因为，在一个生活世界里，贝克特设置的、在这种逐渐由完整的现象身体被缩减到身体部分，直到消失的路径，正是“从现象到符号”，或者说，“变成语言（图像）”的转喻，那么这些戏剧中肉身化的涉入方式总是以相对性出现的，它们总是可以用和非肉身化的关系来衡量。

贝克特后期剧作的文本特征的另一个重要特点是精确的、经过详细计算的、几乎不可能被破坏的结构。最不可明言的人的事实，精准的被召唤在我们的眼前。气氛诡异而不可怖，虚无而不悲观。毫无道理的逻辑推理用准确挑选的意向推进出我们不得不承认的、残忍不忍直视的人生真相，从而奇迹般地出现及其高妙的喜剧效果，为各个艺术门类的诸多后学所仿效。可以说，他是一个伟大的程序员。而在意义层面上，他的文本几乎无一句无各种西方古典的出处，但经过他精妙的改写，读者如果不留意，几乎意识不到他是在掉书袋，所以他的作品，和很多对他的神话留给人的印象相反，深刻而不晦涩。他的后期剧作中，音乐性和节奏也是不可分割的一部分，这对他的跨文化转译提出相当高的要求。同时，他的作品相当准确的说明了什么是“民族的就是世界的”，他作品中的地方文化性（爱尔兰）和普遍人性互相印证。

就这些意义来说，对贝克特地“忠实”排演是非常重要的，否则对他的理解和接手，乃至批评和不同意，就只是停留在口口相传的神话之中，把贝克特挂在嘴边立刻就造就了不良的观感。而联合各个艺术门类的能力，来对贝克特的后期文本进行排演和实现，就能够一定程度上避免中国文化生长中面对西方经典的“补课观”，在很大程度上，这种“补课观”弊大于利，也就是说，对这些后期剧作的整体排演，虽然说是中文世界里的首次，而这个“首次”对于整个计划的意义来说，是最为次要的。

近年来，表演和表演性越来越多地出现在中国当代艺术的理论和实践视野里，而除了视觉艺术传统中的艺术表演，越来越多的戏剧人和艺术家之间开始互相走到对方的领地，美术馆里越来越多的出现了戏剧，而戏剧人越来越多的尝试使用视觉艺术家常用的策略和技术。“戏剧”和“表演”在美术馆里成为热门词汇并不是偶然，因为这和这样一个历史趋势有关：审美意识在主客二分走向走胡同之后的必然结果。而大家逐渐发现，原来视觉艺术表演（行为艺术）和再现戏剧之间的厌弃和仇视既无结果也无必要，而在这两者之间产生的新艺术，更加有效地让这些门类原来的艺术理想实现：鲜活、互通。跨媒体艺术学院的邱志杰教授，在自己的总体艺术方法中，尝试使用、乃至更新戏剧手段，产生一种集体作者性和个体作者性之间的辩证美学，已有多年。也就是说，跨媒体学院联合多学科方法展开的、以表演为线索的综合课程正是试图为学习者开辟这样一个不同取经之间对话的大平台，接下来，这个大课程还会和建筑学院的课程结合一起。在这个基础上，在美术院校里展开表演的实践和教育，一方面是为了以此手段“打通”原来现代美术，乃至当代艺术门类之间固有的藩篱（如果确有必要），另一方面也不并不是要取消传统的表演性和戏剧性，而是在戏剧教育机构之外以身体训练为基础尝试建立新的审美体系。而戏剧活动的集体性，也就是阿尔托所说的“瘟疫”，是任何非宗教社会中任何集体获得精神救赎的机会。

虽然有种种稚嫩、缺憾和不足，但可以确定的是，在这次展演的过程中，在某些观众的心里，一些美丽的种子已经种下，或许在将来的艰难时刻里，这些夜晚会涌起，让人勇敢地前行。

部分现场