教学 | 19个3分钟 ——关于“无人界”

2015年3月21日，中国美术学院跨媒体艺术学院副院长管怀宾和中国美术学院综合设计系副教授章之珺的双个展《无人界 & 透体》在杭州人可艺术中心开幕。

 

2015年3月26日下午2点，中国美术学院跨媒体艺术学院院长高士明、副院长管怀宾、著名剧作人牟森，以及跨媒体艺术学院空间多媒体工作室的十九位学生，在杭州人可艺术中心进行了一次关于管怀宾个展“无人界”的讨论。这次关于观看、展示与表演的即兴课程，以每位学生独自体验“无人界”现场，并以“速写”形式呈现所感所思所惑为开场，对记录下来的问题进行阐述，并与现场的艺术家、老师和同学进行交流。讨论涉及展示、装置、观看与表演等多方面问题，既有关于创作的感性提问，更有充满思辨性的思考。

展览现场

讨论现场

 

以下是这次课程的内容纪要：

 

高士明：这个课程是在开幕式上想到的，涉及到“空间多媒体”工作室重组以来的一些思考。现在管怀宾老师和牟森老师的搭配给了我们一个可能性，就是——任何一个艺术主题都可以从“展厅版”和“剧场版”两个方向去推演。比如管怀宾老师这边带同学们往展厅版去发展，装置的表演性就出来了，装置就成为表演性装置，这是一个方向。另外一个方向，是往剧场方面去推进，同样的主题也可以在剧场中发生，这就是牟森老师现在正推动的方向，叫“跨媒介巨构”。“表演性装置”、“跨媒介巨构”，剧场版、展厅版可以互相交错着来做，这是空间多媒体重组以后的一个新局面，这个新局面需要一些有意思的因头练起来。那天管怀宾老师的展览开幕，我觉得这给我们开练提供了一个很好的机会。

 

先说这次课程的规则，你可以理解成一个游戏。从第一排开始，每个人进场3分钟，不能超过3分钟。去领张纸，独立进入个空间，体验3分钟，然后对这个展览做“速写”。你看到了什么？你听到了什么？你感觉到了什么？跟管老师的想法有关的或无关的都可以，请把它当成一个舞台、一个剧场或者一个事物，这是对这个空间的一个报告。

 

高士明：时间到了，收卷吧。现在按照任意顺序开始自我介绍。第一位是徐侃。

 

 

 

徐侃：开幕当天我也来了，今天我是最早到的。我来的时候没有任何人，我是从那个门进来，我感觉这个时候空间的气质和开幕的时候很不一样，人进来以后感觉非常不一样，刚才又去了一趟，一个没有人的空间。舒茨老师说到空的舞台是最好的舞台，他提到莫扎特写的一个诗句，水手溺水之后大声叫喊。他说其实如果这时候再往台上放一个海洋的布景是多余的事情，所谓的水手溺水的海洋已经在他的文本和歌里面存在。管怀宾老师，你们怎么看人进来的时候对你的作品的影响？这个作品是为空间量身打造的，这个空间先期肯定有一个关于观者的考量。作品最开始模糊的时候和进入形态的过程当中，是否要考虑到观者观看的时候发生的能量，观者进入这个场景里面时你看到观者所发生的能量，你会不会想这个问题？

 

管怀宾：应该说有考量。前天下午我自己一个人在里面重新拍了所有的细节，我一个人在感受影像和隔壁房间喇叭传来的声音的关系，相对来说比较干净的一种场域。但是展览很难做到很干净的场域，在同样的空间，尤其是那种大型的展览，虽然你设的路径还是这样，但是人的流量与容积会改变新空间的密度，产生很多意外的东西，这种加强所造成作品自身以外的穿插交错的声音可以把它看作“无人界”的底层现实。我的作品可以靠多种路径来理解。徐侃参与了我的布展过程，他肯定会有不同的感受，这种不同感受也是我希望的。尤其是人多的时候大家没有精力在意细节，其实在那种很混杂的状态下，作品中有些东西也会被挤压出来，如果你不在意的话也就消失在人群的吵嚷声当中。空间密度是个很有趣的东西，虽然路径一样，并没有更复杂的路径。所以面对这个空间时我也会考虑到尽可能做得更灵动一些，其实没有必要去做那么多变化，就希望做得洗练一些，比如说那面大墙，我还是想把它做到极致的边缘。

 

徐侃：以前也考虑过这个问题，因为看装置的画册，为了要更好地呈现这个装置作品的本来形态。一般来说是没有人在里面的，这个东西就是这个东西，这个结果就是这个事件的结果，而当观众参与进来以后结果是很不一样的，不仅仅是视觉上的接触，更多的是身体上的触碰，是完全不一样的。像管老师最大的那件作品，我身体力行去触摸过，所以感触是蛮不一样的。

 

管怀宾：就像森老的戏剧，你先期会有段落的彩排或者完整的彩排，是没观众的，而演出是有观众的。这可能是有点相似的。

 

高士明：这样一个装置现场是不是可以理解成一个无人的舞台？这是第一个问题。第二个问题，舞台设定的观众的位置是什么？艺术家在构想展览现场的时候，到底针对的是单数观众，还是复数人群，或者象舞台艺术那样是一个“集体的单数”？这需要考量。这不只是技术性问题，你在创作机制里所设定的观者，就是用来做自我检验的中介，观者是你自我检验的一个位置。而这个观者／对话者到底是单数，还是复数，甚至人群？这是一个问题。我看这位同学还谈到了装置中观者的参与，就是你的身体感、你的尺度，这是最直接的——你呼吸的这个空间也是物聚集的空间。还有“酒香落在饮者中”，如果没有喝的人这个酒是不香的，只有在你喝的时候才发生作用。这个问题是一个值得论说的问题，大家可以思考，一会儿来讨论。

 

管怀宾：酒香的问题，上次和梁庆在聊苹果的味道的问题，啃苹果的人跟苹果的关系。

 

高士明：现在快一点推进，你们上来之后秀一下自己的速写，简单介绍一下自己的想法，自己在里面看到了什么、感到了什么，然后可以向管怀宾老师提一个问题。宋戈文。

宋戈文：两层，上面是一个蝙蝠，下面是一个倒着的人，后面是一把剑。问题我暂时还没想好。

 

管怀宾：你即兴想一下，是没问题，还是问题很多。

 

宋戈文：看管老师屋顶的这件作品，其实我最喜欢的就是上面这个有像卫星发射器的圆盘，我总会想到那种蝙蝠，装置所有的元素里面包括我们自身的参与。还有装置里面的元素都是带有一种能量，而这种能量是守恒的，是可以传递的，这个东西有点像我们先去观这个东西，然后这个东西会反馈给我们一种能量。因为这个角度的问题让我们想到了上帝的视角，我们俯瞰人生得到了一种能量的传递，大概是这样的想法。后面有一根矛，我觉得自然和人之间有一种距离，我们很难去逾越这种距离，但是要想办法跟它产生互通，我就想到管怀宾老师那根矛，因为矛这种东西具有很强的穿透力。你在战场上打仗的时候如果别人戳你一刀，你的胸甲和你的身体之间会有一种穿透性的东西连在一起，暴力之间的东西也是能量的一种转化和穿透。

 

高士明：这是一个很典范的速写作业，因为现场里面的东西拿到了，同时自己又做了转化，成为自己的东西。其实这已经是一个完整作品了，要鼓励。管艺有一件很得意的收藏，他收藏了黄永砯的十七八件装置作品，但是有一件东西是黄永砯送给他的，他特别得意。黄永砯有一次去管艺老家潍坊，他看到街边卖风筝，正好有一个是蝙蝠风筝。当时黄永砯正在做“蝙蝠计划”，就花十块钱买了下来，风筝有一个线轴，在他看来是一个转经筒，他在晚上做了一件作品，作为礼物送给管艺。这件东西很棒，下次可以去看看，相当得精彩，把风筝、线轴、线这所有的形态和他自己的主题、他使用的符号全都黏起来，风筝、蝙蝠、转经筒、脆弱的却是控制性的线、福气和命运……这是很神奇的状态。

 

下一位，梁庆。

 

梁庆：虽然管老师的空间看似是很空的空间，但是我却感觉到其中满满的关系和隐喻，各种各样的线索早已经把这个空的场完全连接起来。当我走进去，不同的细节，发现它们都被强大的意念贯穿着，包括镜子，包括屋顶。就那样一个虚空的无人界，忽然因为一句诗的嵌入而马上变得充满温情。包括那个镜子本身，它原本只是一个很空无的界面，却忽然被另外某种东西打成碎片而成为了无限繁复的存在···在这里我就想简单地问一下管老师，这些作品里面的细节关联性您在当时是怎么考虑的？关系是怎么设定的？

 

管怀宾：就谈展厅内的，我做的时候没有孤立地去做一件作品，实际上这三件作品是环环扣的，一方面是逻辑上的环环相扣，另一方面也在不同的角度消化既有的空间。我那么庞大的东西不会变化你的门或者变化门口进来的玄关，空间原来的要素需要读到，尽可能地能够利用原有的。在公共空间如何有效地读懂那个空间，然后操纵空间当中的元素，是非常重要的。这三件作品彼此是关联的，你很难说把外面的屋子和里面的屋子分开来。像外厅的这件在形态上属于比较极简或者有点形而上。这个有点物体叙事，它的意义产生不是在同一条轨道上的。我比较主张的是在几条不同的轨道与交叉口上产生关系，并带出这件作品的意义。我们有时候在课堂里面跟你们探讨形式语言的时候，会说一些启示性的话，“你不觉得个东西有点过于设计了”，就是一个装置艺术与设计的边缘问题，这个边缘你又不是简单的装修设计，所以这是要很警惕的。你需要很有机的东西来改变这个场域，物体和物体实际上是在一种距离上产生关系，在不同的轨道上产生关系。这三件作品应该说也是这样的关系。

 

高士明：下一个，倪蓉。

 

 

倪蓉：其实就是一个无人界，有点像思维导图，有些是前沿，还有人类走向，还有一些其实是从牟森老师的朋友圈里面看到的，这边是最近一直在写贝克特的剧本。这个创口贴，今天一早来看到碎的那个，我自己主观上看到尖的就会想到，刚好身上带着，这边其实是贝克特剧本人的一些内容，但我写完以后觉得不太妥，就直接用创口贴贴上去了。

 

高士明：从背面看被创口贴盖住的文字：喧哗…喇叭…下面藏着的文字是什么？汽笛？还是能看得到的。你刚才大致介绍了一下，现在有没有什么问题想问管怀宾老师的？

 

倪蓉：有一个问题，那件作品在空间的分布当时是怎么考虑的？

 

管怀宾：主要还是考虑到空间原先自身的形态，包括观众跟这个空间的流向，这可能是我在思考的，也不是说一下子定到这个效果的，里面有一面半弧的墙，有一棵枯的桃树和中间被挤压的立柱，实际上那个展厅的方案我调整过好几次。外面的方案倒是我瞬间就想到的，它跟对面影像的关系最早建立了，空间细节年前都已经定好了，这是我对空间瞬间的感觉，但是最里面的空间一直在琢磨。有几次的方案调整，主要还是考虑到和外面作品的关系。就包括里面那块镜面的底墙是凸起来的，这块凸起来的方框也是原先张浩做作品的时候留下的，我现在将它做成一面凸起的碎镜。做作品还是涉及到形成语言与观念的相对精准，这个东西实际上是每个艺术家都有要求的，我也一直在调整，暂且作为一个精准的焦距。

 

高士明：倪蓉在她有限的知识范围内，把“无人界”和贝克特关联在一起。她这里写了一个“行人”，“孤独的个体”和“行人”，这个感觉是对的，尤其是“行人”，行路的人、路途中的人，被流放在起点和未来之间的人……，包括这边还有“年华”、“时间”，这些意向跟管怀宾老师引用的几句诗是吻合的，情绪被收到了。这边还有“寄托”，下面具体谈到喇叭，“沉默和喧哗”，喇叭通向汽笛。很好，你用现在把握到的这些词、这些元素慢慢地可以构建起一个东西，一个叙事性的结构，直接指到人心里。虽然你有一些乱，但有一些是可贵的东西，你要慢慢地甄别、组织起来。大家想想，为什么要做这个练习？进去之后，你看到什么、听到什么、感到什么，“速写”下来——这是一次感官／表达／起兴的综合练习。

 

牟森：刚才提到镜面的裂，然后她想了一个创口贴，我感受到的是像希腊悲剧意义上的“悲悯”这两个字，很好。

 

高士明：下一位，李盈琪。

 

 

 

李盈琪：扫视了这个场馆，就基本上把这个轮廓（太湖石的轮廓）记录了下来。太湖石本身的形成是要经历很多年，本来是在地面上，随着变迁沉到了水里，当别人把它挖出来的时候已经是千疮百孔。我尽量用短暂的时间去记录它的形态，但是我发现这个瞬间的记录不能完全记录下来。当我记录整个的时候，可能在我脑海中只是一个主观的形象，这个形象会让我想到动物的骸骨。这个边界又像是一个板块，一个世界地图当中的某一个洲或者某一个城市，它代表的是一个疆域、一个边界。管老师在他的作品当中多次出现太湖石，之前带给我的感受和现在“无人界”框架当中带给我的感受不一样。因为无人界的创作初衷是管老师站在世界各地的顶层去俯瞰的顶层，我们观众来到这个展厅的时候直面了某一个屋顶，或者一面镜子有很多裂痕，中间有一块石头。这个让我很直观地想象到一种航拍的视角或者造物主的视角，看到了一块版图，周围的是水、波纹，然后形成很多面孔，就像造物主在看他自己，然后把主观的世界拼凑起来。我这个感觉也比较混乱，也比较主观。管老师能够非常清晰地把他的世界观和乌托邦的情结寄托在整个作品的框架里面，应该也是希望我们每个人对他的作品有不一样的解读。

 

高士明：很好，其实每个人都有敏感和天赋，她的速写让我很吃惊。她本来是想去速写太湖石，结果搞成了“格物”。做装置也好，我们做任何作品也好，核心是“格物”。格物不一定是所谓的格物致知那一套，而应该更自由、更激进地以物格我、以我格物、以此物格彼物。管怀宾老师刚才讲的物之间的关系其实就是以此物格彼物，在新关系里形成一种新境遇。这个同学在格太湖石，有几个东西是我以前从来没有想过的。第一，太湖石的轮廓线出来之后，就像一个国家的地图，这个太湖石的轮廓是一个版图，一个“疆域”，这是很棒的意象。她考虑的是从“无人界”的屋顶继续上升到航拍的视角，那么，太湖石的轮廓线就可以被理解成一个疆域的版图、一座城市，可以是一个岛，可以是一个国家，可以是一个乌托邦。每一块太湖石都是历经很多万年形成的，这里面有一种持久的柔性的力量把坚硬的太湖石塑造成形，水以及时间，我们常常把水比成时间，把时间比成水，这里有一个巨大的时间单位、巨大的时间动作。它所形成的形，李盈琪把它称之为造物主之形，无法短暂地勾画起来，她把这称作是一个主观地图，造物主的主观地图。我没弄明白是，这个石头周围为什么会有这么多用水波构成的人脸？

 

李盈琪：是因为这块太湖石是被嵌入破碎的镜子里的，每个观看的人，当他去拍这个作品的时候就莫名其妙地变成了自拍。

 

高士明：包括你把太湖石理解成遗骸、历史的遗迹，这都很棒！从太湖石格出历史的遗迹和版图的形状，这都很有才华。这一只鸟是什么？

 

李盈琪：精卫填海。

 

高士明：不错，对太湖石的这些理解以前没有看过，很有意思。

 

李盈琪：外面橱窗的作品有个窗帘，窗帘印的是比较抽象的世界版图，管老师应该也是带有这样的思考。管老师，太湖石在你的不同阶段的作品表现的是什么样的情怀？

 

管怀宾：太湖石自身的属性已经很强了，我只不过在不同的作品里面不断地消解太湖石通常的意义，而不是完全人格化或者作为一个符号，实际上在我的作品当中不断地消解异化原本人们对它的意义。

 

高士明：消解它的意义的办法是创造出不靠谱的意义。她刚才的做法就是其中的一种。管怀宾老师有一件不太符合物理常识的作品，但是我一直觉得挺棒。他有一个设想，用极强的射灯照射太湖石，使之在我们肉眼的视域里消失。你之所以看到太湖石的形象，是因为它有各种各样的结构，那些结构就构成阴影。如果用极强的灯投射在上面，太湖石就会在我们眼前不断地消失，这是一个挺棒的想法，但是我估计在客观上做不到。

 

管怀宾：我以前做过一个影像，影像我是做了，但是空间没有实现。

 

高士明：做摄影可以。

 

管怀宾：我做成定格动画的影像，针对苏州留园里面的一块太湖石，光的不断递加把审美特征和物质存在的形态特征全部消解掉。实际上很早的时候跟士明说过，很想在空间当中通过光的技术来完成这个装置，但一直还只是想法。

 

高士明：如果作为古典摄影可以很精彩。下一位，徐馨群。

 

 

 

高士明：你看到了什么，说三个关键词。

 

徐馨群：无人界上面虽然没有人，但是人作为景观的制造者，从下往上辐射的那种景象，里面隐含着密密麻麻全是人的感觉。关于玻璃的那个作品，就像之前有一个同学说过，最后人在作品面前自拍好象变成了作品的一部分，也是一道风景。

 

高士明：好，李超然。

 

李超然：我挺有感触，上牟森老师的课他一直都有谈到关键词，我一开始写了对于这个空间的关键词，而且我也是开幕的时候和今天感受到两种状态。我的关键词是隔断、仰望、打破、压抑。我看的时候发现这个空间营造根本是在欺负体积比较小的人，我基本上往上看，因为你在上面设置了喇叭。好好走一圈，你就会发现这两面设置打破了观看的东西，我的观看其实是被你打破的，我有这样的感受。还有就是注意到声音，有一段是飞机的，整个空间很压抑，顶到那个顶上，完全没有空隙，这个空间很小，但是飞机把我从有限的空间带到了远方。我的问题是，管怀宾老师是不是故意做了这样一个压抑的感觉？

 

管怀宾：这个压抑不是故意的，只不过是一种修辞。我这三件装置只不过是现阶段对于无人界的感受，它跟影像《无人界》只是交叉了一下，这几件作品在另外一条轨道上。影像是关于城市喧哗背后的荒凉，这几片装置是运行在它外围的几个小的导标。无论是作品形态的确立，还是思路上的方向，其实我是有一点用意的，就包括我在作品标题的大和小。你们注意看，我的标题有境域的大和小，这个里面都还是有用意的。里面那件作品叫做迷园，镜子叫溶境，外面叫空际，标题实际上是在极简的范围之内发送的信号，我希望传达出去的点是不一样的。你刚才说的欺负个头小的问题其实是没有考虑到的。

 

高士明：刚才谈到过标题问题。一句话，标题不只是对作品的命名，标题同样也是媒介和材料。下一位，汪洋。

 

 

 

汪洋：我进去看的时候比较关注元素、材料，比如说鸟那些东西。看别人的作品也好，听课也好，我的习惯是转化到自己的创作上面，根据管老师作品的元素做了一点联想。波纹板那个部分对我来说有点像一个屏风，就画了一个。我关心到物的那个部分，我是想问管老师一个问题，鹰停在一根箭上，那根箭的头是有插到墙上一点点，那个部分是故意的吗？

 

管怀宾：是故意的。

 

汪洋：怎么想的？

 

管怀宾：这实际上是装置当中非常基本的修辞手法，这个涉及到物在空间当中的状态，这是我们上装置第一节课就会谈到的。这也是我对物动用的手段，虽然我的作品是有很强的内在结构性，你们可能认为设计编排上比较严密，我更在意的是稍端的那一点点的动态。这种极限的状态是我作品当中，尤其是近些年来一直非常讲究的，在稍端的动态。刚才李超然说我在阻碍大家的观看，我认为是带有作品内核的运动，这种内核在运动中传达信息，应该说是语言当中动态的动词，这个东西非常重要。稍端的那点状态其实非常重要。我们设想一下，假如说这根箭是两边不靠的状态和靠的状态，实际上精准也就是在这一点上的细节上面。

 

高士明：我做一个补充，刚才说的细节我也注意到了。物在空间中的状态背后隐藏的是人的状态。房门跟墙接触的地方会有日积月累的撞击痕迹，这个形态展示着一种长时间反复的动作，我们平时不经意，这太平常了。但是当你凝注着这个痕迹，你可以马上还原那个信息，无数个人无数次的推开这扇房门。这也可以是创作的材料，物在空间中的状态背后隐含着人的动作、人的行为，你面对物的时候不只是眼前看到的东西，还要意识到很多没有看见的东西。那些经验都是你需要去思考和构想的，也是可以使用的。下一位，魏臻。

 

 

魏臻：脑子里想到那些场景的时候这些作品的曲线和开幕当天这么多人形成的线连在一起，很像管老师的那些屋顶照片，照片里面拍到的那些建筑里的人突然就出现在这个空间里的感觉。今天来的时候展厅里面没有人，给我的感觉比较像是整个屋顶的照片，看到一些线的细节。

高士明：纯粹的视觉解读，也可以。下一个，刘梦梓。

 

 

 

刘梦梓：我发现房顶里面会用波纹板这个材料，感觉是一个空间的转换，站在一个不同寻常的视角。我进入空间的时候感觉好象进入了一个空间中的迷宫，每次走动的时候眼睛看到的风景都是不同寻常的视角。管老师对作品摆放位置给我感觉像一个迷宫，所以我画了一个不同空间，平常不会呆在那个空间里，我画的是迷宫，但是表达得不是特别像。

 

高士明：你问一个问题。

 

刘梦梓：管老师，尺度、体量，你怎么去经营人的关系？

 

管怀宾：尺度这个东西是对比出来的，体量也是对比出来的，很多人看我的作品会谈到它的体量和规模，但是实际上它的物理性存在，在我这里只是一个修辞手法或者一个单词，我只不过组织这些单词之间的关系。我的装置是带有一种很强的物理性的视觉存在，我跟它的关系与琢磨单词是没有本质区别的希望，通过有效的组织，把很直白的语言变成有效的传达。我更多的考量是这种组织，我们说李白写的诗歌基本没有很复杂的生造词语，完全在于组织上。假如说一个建筑物最后看到的是体量是材料本身的话，我觉得这是一个失败的建筑，重要的还是在材料之间的契合，它所传达出来的是语义、语境。假如说，你现在还能看到我作品的那种物理存在，证明我是失败的。

 

高士明：她的这个速写有意思，有些超现实，室内和室外的倒错蛮有意思。鹰和喇叭这个细节，她选的绘画视角也挺有意思。

 

管怀宾：她的创作相对也有一点形而上。

 

高士明：晏朝辉。

 

 

晏朝辉：第一感觉不像管老师以前做的那些东西，就是很干干净净，比较空旷，第一印象是一种飘浮感。也是刚刚汪洋说过的，在空间里面有一种联系在，那种联系是一种线性上的联系，镜子上裂痕这种压缩，小的线性跟那些树干的线性，还有鹰的羽毛之间间隙的那种线性的东西都能把空间穿插起来。我还注意到屋顶的意向，展厅里面灯比较特别，把整个展厅打得比较亮，让我联想到影像里面不断重复的那些屋顶上的意向。我想到一个问题，管怀宾老师在处理这种联系，把各个物体组织起来，出发点是什么？这两天牟森老师也一直在讲把联系性搭建起来。

 

高士明：你把你写的这几句话念一下。

 

晏朝辉：屋顶的意向，室外以消失的形式，室内以透明的形式，裂开的感觉有一种整体的不平衡感。

 

高士明：你解释一下。

 

晏朝辉：刚刚看到影像里面广角镜头一直往下拉，屋顶逐渐地被天空所取代消失的感觉，室内就是展厅里灯的感觉，把整个展厅打得比较亮，就有一种剔透透明的感觉。裂开是镜子以及树干之间的线性，整体的不平衡感是因为外面展厅的作品数量没有里面多，那边一个弧形，这边展厅也有一个比较小的弧形拉升过来的感觉。想问管怀宾老师的一个问题，能够打动人的点怎么去捕捉？

 

管怀宾：做作品的时候很有指向的材料、很有属性的材料，如果从形式语言上来探讨，从抽象语言演变的逻辑来探讨，形态上是很容易做很多种演绎，但是做装置艺术难就难在这些东西都不是终极的诉求。终极的诉求还是希望这些形而上的东西能够触动人的肌肤，能够触击人的心灵，重要的是穿过肌肤触动心灵感受。当然这点难免一厢情愿，但是我还是在创作中反复琢磨。到目前为止，我也没有做到最好的触及点，动人这个东西比简单的物理性地来摆置那些关系难得多，形式语言的探讨我们可以做很多的演绎，但都不是我最终的诉求，还是对人有所触击，这是很难的东西。

 

牟森：你这次展览在这方面有预设吗？

 

管怀宾：在加强这两个极端，一个是在形态语言上跟我以往的创作不一样，以往的创作动用的材料更复杂一点。再一点是：自身叙事的关系更了然一点。三件作品基本上是用了主体材料波纹板，具有很强的工业制造的特点，但是在工业制造品当中又有一些有机性，因为本身波纹很有机，这个材料的形质相对来说具有一定的含糊性和不确定性，比我以往动用的材料更中性一点，其指涉性更微妙一点。至少我在做的时候希望把它推到两极，相对来说，我希望能够触及人的灵魂，不仅有形式上的突破，也希望它能紧扣我的主题。比如隼鹰，你们看到的可能是标本，但是有没有想象鹰在空间当中的盘旋，或上或下，这个隼鹰的标本与远方传来的音乐是有很强的暗道，有点抽象，有点形而上，但是是我很在意的东西。

 

高士明：补充一点，大家要注意艺术家对物有不同的姿态。从艺术史上说，一种是日本的“物派”，包括“后物派”，是把物还原，把物还原成物质，这是一个物理化的不断减少的过程，把所有符号性的意义全减掉。还原到物质之后，反而出现很形而上的东西，这是一种做法。还有一种态度是“贫困艺术”，在他们看来，所有的物都是现实中被遗弃的，物被日常生活、被社会掏空。在社会生活种被过度消耗以至于遗弃的这些物，怎样产生意味？这是一个大命题，这是每个艺术家一生都要碰到的大问题，让一个东西具有形而上的意味，这是很重要的工作。晏同学蛮有意思，在速写里面把那面砸碎的镜子和干枯的树画在一起了，他是第一个提到灯光的同学。灯光的处理很重要，因为这跟他讨论的消失和透明有关系。下一个，萧奕。

 

 

肖奕：因为无人界跟这个园林是有关联的，特别是管老师在选材料的时候，园林本来就是一个人为营造的东西，他用到了很多人创造出来的元素在里面。我看到用波纹，老师在里面更加地分离了它本来的感觉，这种铁板人造的元素很强，对面的凸镜的中间放了一块太湖石，裂纹中反映着背后的景色。我感觉这个反差的平衡控制得很恰当。关于《迷园》上面那两个喇叭，之前我不知道是不是飞机，其实后面有马路上传来的汽车的声音，我听到的声音从上方传下来，一般我会认为它在上面，但是其实几乎在同一个平面上。所以空间是有错位的，这也是一个新的认知体验。还有关于无人界，有一个很有意思的特点，你观察到无人界的时候自己就已经身处在另一个无人界，这也是给我带来一个新的感受。

 

高士明：这几句你念一下。

 

肖奕：在顶端的无人界里面被清除掉，本来从顶上往下的播放正好跟空间是反过来的。关于提问，我想问老师在外面橱窗里面船，你是重新用金属铸的，但是在园林里面那块石头又好象是石头，你当时是怎么考虑的？

 

管怀宾：那两件作品放在橱窗空间当中是有很大的难度，之前我在苏州一个展览空间中悬挂了很多真实的太湖石，体量比现在还要大，强光投射后使它表面有一点曝光过度的感觉，光影又极强烈地投射在下面的物体上面，那个情景是很强烈的。而这次展览，我用铝铸了几块太湖石。这个替换在这里还是很需要的，原先的太湖石是谈它的空灵、通透，但这个作品里是把那些审美的东西给抛空掉了，这里面的替换是重要的。

 

高士明：刚才那个同学和他都涉及到一个问题，其实就是屋顶，管怀宾老师把建筑物的屋顶理解成为无人界，这是一个很核心的问题。我们都知道，管怀宾老师个人的工作中有一个重要的主题是园林，他对苏州很了解，某种意义上园林是他的一个工作方法，也是他的一个母题。最近这几年他着重于“无人界”，这是一个领域。我们假设，如果有人突然宣布所有这些无人的屋顶全是他的国土，世界上所有的屋顶构成一个国家，一个“无人界”的领域，这是不是很酷？“无人界”重新定义了屋顶，当屋顶被定义成“无人界”，它就朝向一种“领域”，这就不是一个视觉对象。刚才有同学提到鸟瞰，我觉得因为动用了鹰这样一个意象，所以“领域”的意向大于“鸟瞰”的意向。另外，有两个问题：在整个展览中到底是三四件作品，还是一件作品？很多元素是互相渗透的。第二个问题，在这个展览中，那些照片，那些不断滚动的无人的屋顶影像到底起什么作用？这是希望大家来思考和讨论的。下一个，缪文君。

 

 

缪文君：我可能也比较引申开来，因为我进去的时候面对那个空间有一个直观感受。我想到的是空间中的空间，我想到了隔断，但是它又不像一般的隔断，想到了之前屏中屏，屏风里面画了一个屏风，打破空间、打破时间的这种时间，我带着这么一个问题去看这个空间。我之前也是在想两者之间关系的一个过渡，所以画了一个色条，从白到黑，再从黑到白，就是一个过渡的状态。我最近又在思考结构即主题，把结构定好了之后，它的主题加进去之后，那种关联是可视的。比如我画的第三种是空间中的立面，第二个是平面中的立面，平面中的状态是由颜色组成，把立面一立，然后把中间的黑白用线连一连，那种空间感又打破了，我看了展览之后有了自己的各种想法。屏中屏、戏中戏、空间中的空间，这也是非常有意思的点。

 

高士明：来自瓦楞板的思考。

 

缪文君：无人界跟空间性的叙事是另外一种感觉，无人界的照片在其他的空间里面展示是想要带给观众什么样的感受？我站在那边看照片的时候有一种不站在你制造的展厅的空间的感觉，这个作品和其他作品好象是另外一种状态。

 

高士明：投入进去的时候感觉到自己是站在不同的视角。

 

缪文君：再看边上的时候感觉它们是一体的，它们给我另外一种空间感。

 

管怀宾：影像带给你另外一种感觉，对我个人来讲，我把无人界当做城市的一个背影，不是正面而来的视觉景观，而是一个背影。拍了很多年，我这里最早的图片是2009年以来的，六七年的东西，起初拍这个片子的时候还没有形成一个可以梳理的东西，实际上一直在积累。我当时有一种敏感，屋顶是我可以持续，甚至一生可以关注下去。是人的造物却没有人的踪迹。我现在做了第一篇，将来还可能做第二篇，第二篇或许又带来另外一种感受。就像我关注园林一样，与园林不一样，园林多多少少带有一定文化的知识性和地域性，而屋顶这个东西是通向每个人的。屋顶对我来说是一个值得一直关注下去的疆域，它本身就是一个现实的剧场。

 

高士明：对折叠空间的理解可以往下继续发展，任何一个地方都可以是瓦楞板式的结构，我们现在看到的是内，但同时还要看到外，这就是瓦楞板告诉你的，怎样把一个围合的空间展开？她现在用了这样一种方式，发展出了一个模糊的创作意向，还可以往下发展，当然空间中的空间、戏中戏也可以作为参照的方式。

 

缪文君：我这个来源于连环画、插画，这种画打破了时间和空间，他在讲一个事情的时候会把之后的事情放在前面来，打破了时间。因为连环画的那种方式不像传统西方的透视，它是散点透视，就打破了空间。我从这个屋顶看是俯视的，但是看到了仰视的角，又打破了空间，我就把时间和空间连在一块儿想，打破时间和空间，非常有意思。

 

高士明：还有就是折子戏，涉及到折叠和断续。另外是册页，以前看册页是挑着转着看的，一折折旋转连贯，所谓“玄览蝶环”。无论册页还是折子戏，这些都只是形式元素，内部还要有结构性元素，按照牟森老师的说法，主题即结构。形式元素、背后的结构会衍生出一种主题，这是我们从中能够学习到的东西。下一位，陈茜雯。

 

 

 

陈茜雯：我看管怀宾老师的展有一种感觉，你把人造物跟自然产物的一个结合。鹰这个意向是自然中的，那个箭是人造的，镜子也是，太湖石是一个自然时间的产物，镜子和碎裂是人为产生的。这个标题能不能理解为无人跟有人的界线？

 

高士明：自然不自然，工业非工业，再加上无人和有人的界线。

 

陈茜雯：你在选材上是不是想要给我们呈现这种关系？

 

管怀宾：做装置有太多的可以动用的素材，这次为什么选择瓦楞板？内外弧度就像波纹一样，我们想象这个结构要用白铁皮来做又是一个什么样的感觉，这个里面是有个时间性的问题，不只是一个空间形态。瓦楞板最初的功能是排污排泄水，是一条通道。我把水的这条通道变成时间的通道，实际上就像是一个现实肌肤的植皮，在现实当中割来的一块皮，用这块皮来繁殖。这就是我为什么不用平整铁板来做，因为这里面有一种有机性和时间性，皮显然是一个有生命的东西。

高士明：下一位，李颖。

 

 

李颖：我从布展看到现在，第一次看到这个展览的时候先注意到瓦楞板中间那行字，我有去查字的意思，里面有一种怅惘之情在里面。然后我就联想到里面的一些意象，它有游台，有渡口，有桃园，我就结合了这些意向再去看这些展览的分布。管怀宾老师有隔出一个园林的窗，透过去看，我觉得打破了看的视角，里面的物象相互联系，这次瓦楞板是屋顶一个意向的取材。第二个感觉，橱窗中的船的意象和窗帘的意象。之前认为船是有乡愁在里面，穿行在世界地图，最后走到鹰这个角落，突然感觉这个地方是空的，那个视角还是从上面往下，就是这个地方是空的，跟我在里面穿梭的空间又不一样，里面相对复杂一些。鹰这个标本的意象好象之前在管老师的作品中没有出现过，这次为什么选择这个？

 

管怀宾：我前面已经说了，不能把它当做一个标本符号，实际上是一个视线，这个鹰带来的是一个视线。你不要只看它是一个有机的形态，你要想想它飞翔的路线，起降的那种路线。这实际上是流动的一个视线，就像作品的设置一样，我是在琢磨视点和视线的交错移动。应该讲这也是我从园林当中引申出来的一个思路。这个概念在今天的戏剧传达里面有很多的手法，鹰跟这个运动的视线是有关系的，鹰可能一直在关注着，鹰的眼睛里面可能一直看到的是一个城市的背影，而我们偶尔看一下城市的背影，鹰一直在这个物体的上端，不是正面，它在现实喧哗上面的那个寒界。

 

李颖：视角和空间一直在换。

 

管怀宾：是的，我想把外面展厅的存在都推置到墙的极限，因为三件东西不能分开来讲，实际上只做了一件东西。

 

高士明：鹰站在这支矛上，矛穿过旁边的高音喇叭，这个组合非常精彩。高音喇叭虽然没有声音，但是它就是声音。鹰虽然是被看的对象，但是它就是视觉。它停在矛上，振翅欲飞，这个关系很紧张，施力和受力都在里面，大家仔细揣摩一下。下一位，王梓。

 

 

 

王梓：写了一些自己对空间的感受，先是给人一种隔断的感觉，两面的人看不见。我开幕那天来了，走到中间突然发现从圆的洞看到了树枝，就有一种透过的感觉，空间突然穿透的感觉。还有就是摄影比较感兴趣，你用照片跟平面的方法记录了一个无人界，很大的空间，像一个世界，为什么选择用摄影这个媒介来记录一个如此广的空间？

 

管怀宾：我最早对摄影也没有过多的考虑，只不过对屋顶上存在的景观感兴趣。摄影是我们随时可以记录的一种手段，有些图片就是我拿手机拍的，外部世界瞬间给你一点这样的感受，所以摄影这个媒介比较直接。

 

王梓：虽然这是一个不动的空间，如果用影像的话，就像有一些影像里面也会用照片去代替一段时间，影像跟摄影的差别。

 

管怀宾：《无人界》的影像这本身是一个长时间的记录。而且摄影对无人界具有一种切片式的感觉，就像扫描一样，影像变得很科技了，800张图片叠加起来的东西还是有一种很强的用意。

 

高士明：这个问题大家自己揣摩一下——对于“无人界”这样一个主题，到底是动态影像好，还是照片好？我个人的感觉是照片更好，因为照片是视觉的凝固，一种被凝聚的视觉。我们连续性的视觉体验通过照片被切开了，时间的切面，这是摄影给我们的基本感受。这个感受在摄影术开始的时候是有的，现在因为太寻常而难以经验，怎样把这种感受重新唤起来？很多同学做作品的时候都会用到摄影和录像，二者最大的区别在于时间的表演，摄影和录像是用不同的方式去触及时间。录像是时间媒体，摄影难道不是吗？摄影当然也是时间媒体，它的方式不一样，是断中有续。

 

王梓：我从圆的里面看到桃树枝，这个是怎么由来的？

 

管怀宾：桃树枝在中国古典文化有很多隐喻和意象，我现在也没有办法去展开这个话题，但它是一个非常值得我们去琢磨的话题。它在整个古典文化当中的象征性、寓意性、生命的内涵都很有意思。我不是第一次用桃树，大概是2008年有一件作品是一个塔和枯的桃树枝交织在太湖石上面，那是好多年前的事了，不只一次用过桃树枝。在园林里面它是不可或缺的一个元素，除了它本身所具有的象征性以外，超出它的象征以外的有机性。刚才有一个学生画的，他把树的根须和镜子的碎裂连在一起，在这点上你是读懂我的用意，这两个是有一定的暗示在里面的。

 

高士明：敲碎的镜面其实也是一泓池水。管老师刚才讲枯桃树有象征的意味，其实他在动用古典戏剧里的种种意象，这是一个线索。观众其实心里面已经有一套东西了，那套东西不在场，但也是你的材料。用一根桃树枝，用一个看起来是符号性的东西，把观众经验中已有的东西带出来，这就是线索。这个线索跟镜子的碎裂——暴力的涟漪——联系在一起，蛮横而又柔情。下一位，胡莉芝。

 

 

胡莉芝：物形空间跟格局转换、材料、灯光，我主要关注这些东西。我们上课从大二到大三，每次上完课都是老师给我们一个命题，牟老师比较关注关键词，你做作品的出发点是什么？

 

管怀宾：创作最重要的一个东西就是你的动机，你有多少想说的，这种想说的东西当中哪些东西是触及本质的。实际上这些问题在不断地演绎，演绎到今天的问题。无人界也不是无中生有的问题，也是之前很多创作持续过来，然后慢慢觉得这个问题是我在今天这个场合要端出来的，至少要把这个问题提出来。我那天在微信上说“做展览是一个驿站，在这个驿站上放下一些东西，再带走一些东西。”至于你说我为什么给自己一些问题，这些问题实际上不是我自己给自己的，应该讲是现实带给我的，现实让我反映到这个问题。有外部大世界的问题，也有我在情绪上个人的小问题，这个里面大问题和小问题都交织在一起。

 

高士明：这个事情其实很根本，往简单说就是一个艺术家图什么？问题简单，答案不简单。这里涉及创作的因果，其实最复杂的就是这个问题。一个艺术家的动机是什么？我为什么起心动念要做这个事？为什么要拍这些没有人的屋顶？一开始是莫名的感受，有一天“无人界”这个词跳出来肯定了、命名了这种模糊的感受，这个过程是最复杂的！我常常说创作最忌讳“倒果为因”——把结果理解成原因，用动听的解释来取代动心发愿。卡夫卡不是要做荒诞派，卡夫卡想做别的，最后形成了一种文学状态，我们不知道该叫什么，名之为“荒诞”。对于这个事情，牟森老师有一句更牛的话——“一切伟大的作品都是某一个伟大目标的副产品”。所以，核心是那个目标，不是要做这个副产品，否则的话就是“倒果为因”。有一个更低级的错误，是最后给作品找理由，把理由解释成原因，甚至拿现成的解释作为动因和套路去搞创作。千万不要把理由当成原因，原因是真切的，有切肤之痛，而理由是解释给别人听的。我刚才说了三个层面的问题，希望大家听懂，听进去。后面还有两位，下面是卞炳君。

 

 

卞炳君：我在做速写的时候没有用笔，我就是用手把这张纸在空间中，使它和作品发生关系。上面这些痕迹是摩擦铁锈留下的，还有一些太湖石上的灰尘，我觉得这张纸在空间中被拉扯，它对于我来说是我的感受留下的痕迹。作品给我的感觉就像这张速写一样，这些痕迹就像破损的皮屑，还有一些伤痕，它是一种能量的体现。我想问的问题，展览空间中的声音没有给我留下痕迹，但是似乎有一种无形的痕迹就像盘旋的空间中所发出的声音，或者对空间中作品的一种想象或者一种表现，这个声音在空间中的关系是什么？

 

管怀宾：声音是非常有机的东西，它没有阻挡，是最具有穿透力的东西。声音除了它的表象，在我这里还具有某种穿透性的潜质，这种穿透力把我那种停顿的东西贯穿起来，这是一种方式，有可能又分开、又分离，声音在一定程度上是在化解或者关联我的物质形态。

 

高士明：声音没法拓印吗？通过这一点，大家就可以判断一下他的速写。小马，你也是拓印，介绍一下。

 

 

 

马原驰：我在这个空间里首先是觉得空间是被作品叠起来的，您的作品把整个空间抓起来，于是要把这张纸通过某种方式叠起来，还包括拓印这个事情自然出现了。但拓印拓什么？为什么要拓一块太湖石？因为我觉得这个空间有一个内外的关系，我感觉最里面的空间中那个作品是您把园林翻了过来，于是去拿纸拓印太湖石，这样纸就会有一个对应的内外面出现。

 

高士明：内和外显然是一个关键。

 

马原驰：对。我有几个小问题，我看你一直在说这个展览有三件作品，但是我看到很多作品，那么这个“三”件是哪儿来的？

 

管怀宾：这是从物理的角度，展览是五件装置配一个影像，但是实际上展厅里面整体上就是一件作品的概念。

 

马原驰：一件作品这个我懂，但是三件作品是什么？

 

管怀宾：外面大空间的一件《空际》，里面两件，我有三个标题，里面展厅中一个标题是对应镜子的《融镜》，另外一个是对应圆弧和桃树的《迷园》。标题是可以分的，但是物品是难以分割的，甚至很难在第二个场景当中再现现在这个关系，现在这个关系是建立在原来展厅形态上的，包括弧墙。应该说有效地借用了原来的物理空间，但这种关系是没有办法重演的。标题虽然有三个，但是实际总体上是一件作品。作品关系是很难分割的，尤其是里面那两件。

 

马原驰：还有一个小问题，我本身做影像比较多，所以对影像比较敏感。刚才照片那个影像事情我听明白了，我也觉得照片更好，但照片展示可以有许多方式，可以打印出来，装裱好挂一面墙，但您现在合成一了个影像，而且照片和照片中间还有叠化，您加了一些效果，淡入淡出等等，而且还做了一段声音进去，所以这是一个影像作品，那么对于这些您是怎么考虑的？

 

管怀宾：关于这个效果问题其实我一直在琢磨，现在影像的剪辑效果有很多，很容易把它做得很商业化，所以说我这个里面有两个，一个是淡进淡出的效果，还有一个是叠化的效果，就是这两种效果。另外有部分的大镜头，不断地推拉，我还是想有视线的推进，这个视线的推进带入下一个局部。实际上每一张片子的处理都是这么琢磨出来的，包括这一段用叠化比较好，根据内容的长短和图片本身。但是我不想有太多变化，就是这两个基本的转呈手法。断续有连，又要排除PPT单调的翻页，我还是想把它作为一个影像来做的。另外一个是音乐的问题，音乐是我之前的一个学生陈雅帮我做的，传媒动画学院研究生毕业，一直从事声音艺术创作，她比较知道我作品一贯的东西。我对音乐的一个要求是什么呢？它不是一个现实的翻版，是独立的东西，这个独立性既触及形而上的东西，又触及形而下的东西。我刚才说的那种穿透性，这点音乐需要有辐射和磁性，我不断地强调磁性，磁性这个东西对我来说蛮重要的。因为磁性会带来内外的关系，会化解那种生硬，会把断片给扯连起来，把连得太紧的东西又给拉开距离，磁性的特点是又相吸又相排斥，这是我对音乐的一个基本设计。

 

高士明：我先插一句，管老师用的是音乐，音乐和声音的区别，大家应该理解吧？这点对理解管老师的工作很重要，他选择音乐，而不是声音，这点大家要想一想。刚才他一直讲到修辞学，空间的修辞学，这里选取音乐而不是声音，还有他对物的态度。刚才我突然觉得管老师想要把所有的素材、材料都带到一种中性状态，他在把握那个中间状态，有点像油画的中间调子，材料和声音都是在一种中间状态，这是我的一个感觉，没有讲清楚，也是刚刚感觉到的。

 

牟森：我就说三点。第一，享受，我超级享受。享受和收获巨大。第二，幸运，这个阶段的课程我能赶上非常幸运。第三，要尽快地将这些东西变成文字，变成朋友圈，我觉得一定要流传。我建议这些东西拍成照片变成电子文档留下来。这个课程我想到一个名字，这其实是一个超级课程，现在只是一个开始。

 

高士明：我第一次看展览的时候就觉得特别合适这个方法，我们可以一直延续下去，结合牟森老师的课，我觉得太合适了，实际上我们是在排演。

 

牟森：已经是演出了。

 

高士明：管老师、牟老师给大家上课，最后都有一个作品点评；今天反过来了，是老师出手，同学们来点评，这是一个反转，这个过程很重要，你一下从被动到主动。第一，能动的观众和一个创作者之间是没有分别的，只是不同的创作位置。今天你们也在搞创作，我相信今天80%的同学在搞创作，在以观看的方式搞创作或者是以观看为起点搞创作，这其实是我们很传统的方式，就是文人雅集讲究的酬答唱和。第二，我想补充一个小细节，那个高音喇叭本来应该在屋顶，应该在高空，它是发出声音的，它是施动者，在集体主义生活经验中，是施动和控制。可是它现在是无声的，一只矛穿过它，带着速度感，穿过高音喇叭插到墙里。鹰停在矛上，鹰是有动态的，起势欲飞，我这里想讲一个字——“势”。西方人在讨论作品的时候，经常讲这个作品有张力，“张力”就是这个东西，tension翻译成中文就是“势”，蓄势待发的“势”。一个作品中要有“势”，这是很核心的。用牟森老师的话来翻译就是“时间动作”，所有的作品背后都是一个动作，如果能够保留这个动作的动作性，这就有了“势”，这是一种很微妙很高级的状态。这是我最后希望跟大家分享的一个心得。非常感谢大家，希望这种形式的课程和演练以后能够经常做！