声音艺术(不)在中国

声音艺术(不)在中国

声音艺术(不)在中国

姚大钧

世界不是用来看的,是用来听的。

——雅克·阿达利1

知声而不知音者,禽兽是也;知音而不知乐者,众庶是也。唯君子为能知乐。是故,审声以知音,审音以知乐,审乐以知政,而治道备矣。是故,不知声者不可与言音,不知音者不可与言乐。知乐,则几于礼矣。礼乐皆得,谓之有德。德者得也。

——《礼记·乐记》2

孔子地下有知,噪音正是当下的正统国乐。

——杨立才3

声音与国族?

就在此刻,当我们借着本刊声音专号的编辑工作,试图透过不同角度厘清中国的声音艺术与声音文化的本质及其在全球语境下的特殊性之时,恰巧英国伦敦的歌德史密斯大学[Goldsmith University]正在“声音艺术策展之历史、理论与实践”讨论会[Histories, Theories and Practices of Sound Art Curating Conference]中进行一场关于中国声音艺术国族性的辩论。4发起者质疑“中国声音艺术”概念的正当性,以及国族主义出现于此等前沿艺术形式的适当性。从它的标题——“展览策划,身份政治,与脏字‘正宗性’:以‘中国声音艺术’为例”[Exhibition Making, Identity Politics, and the Dirty A-Word of Authenticity: the Case of “Chinese” Sound Art]可约略看出,真正的脏字似乎是“中国声音艺术”,说穿了是国家名称或疆域概念之出现。会议参与者的身份代表了大陆、港、台、美地区的声音艺术策展人,因此打破中国大一统(声音)威权的用意甚明。但这种对于地界与威权的焦虑以及对模糊性的恐荒,不应阻碍学术理论研究。再者,地域性研究不用背负着理论原罪;地域研究[regional studies]与威权并不存在既定关系,霸权思维更不限于国家级的地域。正是在台、港两地企图建立各自“在地的”5声音主体性论述的氛围之下,看透并理清何为中国大陆地区的声音文化及声音艺术现象之主要特征,不但不是政治不正确的禁忌研究,反而显得更为关键、迫切。何况,它同时有助于两地的声音艺术如何与之切割,以取得最大化的主体性。

从“中国声音艺术大展”谈起

“转速:中国声音艺术大展”[Revolutions Per Minute: Sound Art China]是2013年在纽约、上海等地开始举办的一系列大型声音艺术展(网站:www.sndart.com)。当时的策展动机是在“声音艺术”[sound art]于中国萌芽十周年之际,对这个领域进行全面的审视、反思、档案化。

该展是全球第一次全面审视并呈现中国的声音艺术创作成果与中国当下声音状况的历史性事件。是中国前卫声音实践与民众甚至与当代美术圈之间首次的大规模接触、碰撞、搅拌、同乐、对峙。展览的核心主题意象“转速RPM”[Revolutions Per Minute]是指留声机、唱机等声音载体的转速度量单位。整个声音艺术的发生与前进,很大程度是透过“声音体”的录音与回放才成为可能。但此处“转速”更多的是暗指历史前进的速度,亦即,中国声音艺术在短短十年时间内的超高速发展。

首先,大展图标[logo]已内含了展览概念的隐喻:特制软件程序生成的汉字“声”是为主体,当中却又同时暗藏着“音”字,“声音”二字结为一体。它指涉的是《礼记·乐记》中论述的听觉总体“声、音、乐”三者之间的“乐”之缺席,即“声音”与“音乐”概念的割裂。声音艺术与先锋音乐不可混为一谈,却又紧密相扣。但对于中国的声音实践者而言,他们并不参加也不关心当下关于声音艺术定义的两方论战(如塞斯·金姆科恩[Seth Kim-Cohen],克里斯多夫·考克斯[Christoph Cox]等学者之理论研究);他们一直在透过各种形式、媒介、议题、手段探究声音,而唯一的共通点就是对声音本质及听觉认知的关注与掌握。而图标整体造形又设计成一个黑胶唱机的转盘:正中是金属转轴,周边是测唱盘转速的刻度圈。整个图标象征中国声音体/中国声音内容在西方载体唱盘上/西方声音机制下一百多年来的不断周转。

而“转速”的原文RPM中“revolution周转”一字又同时具有“革命”之双重含义。因为西方现代声音艺术自1913年意大利未来主义开始,历经持续整一百年的声音思想及美学的一连串重大革命,而在中国的特殊历史语境下,必须在最近十余年时间内以十倍速度完成。它是压缩过能量的一段爆发史。最终,revolution作为周转,是回到原点的旋转,聆听的自身的反省,聆听传统的自身指涉与检讨,也是该展的关键。

这系列展览成果斐然,得到国际艺术家、策展人、评论家的肯定并参与研讨会中的中国声音论述;也受到了国际媒体的关注和报导,如《纽约时报》[New York Times]《华尔街日报》[The Wall Street Journal]《导线》[Wire]杂志等;而在上海的那次中国规模最大的声音展更吸引了十五万人次的观众,是中国民众与声音艺术最深刻的一次接触。然而“中国声音艺术大展”在上述表面的策展理念之外,其实内建了深层、更宏观的声音文化论述,于此略说一二。

中国听觉与文化反抗

在一个人们会在公共空间中将自己最私密的商业交易金额以高音量在手机对话中曝露的国度,在一个街头洒水车会不分春夏秋冬任意播放生日快乐歌或是圣诞歌曲的城市,换句话说,在一个声音权力空间彻底暴力化,声音符号编码解码系统完全错乱的国家,我们怎能期待它的声音实践、生产的声音艺术作品会方方正正地吻合欧美主导的声音艺术[sound art]定义框架与实践范畴?

正如“中国声音艺术大展”的英文标题“Sound Art China”(声音艺术·中国)所揭示的,策展人刻意不用“Chinese Sound Art”(中国声音艺术)是由于中国声音实践,无论传统美学或当下实践,都与西方定义的“声音艺术”之间存在着不可忽视的分歧、矛盾、不适、或不屑。西方概念的声音艺术在中国这几年确实是有所体现,也有可观的成绩。比如中国声音艺术大展中的作品议题包括了:声音与空间、特定地点空间声音改造、城市声音文化、声音地图、声音分裂现象、诗性的声音想像、声音与口述叙事、佛性与声响空间、冷战政治与噪音再现、中国语音及方言、私密声音与异质空间、社交媒体与社会声音生产等,在深度、广度、趣味性各方面都迥异于当下代表性的西方声音艺术展(例如最近美国纽约现代美术馆[MoMA]标帜性的声音艺术展“Soundings: A Contemporary Score”)。但中国声音文化及传统并非当代西式声音艺术可涵括、阐明、或定义的。因而我们在此讨论声音艺术(这个课题与概念)如何在中国显现或未显现,并从以下几个面向来检视中国声音现实有意识及无意识的文化反抗。

架空的艺术

中国在西方定义的狭义“声音艺术”范畴内的作品,也就是声音装置方面,数量显得较为缺乏。作为世上首屈一指的山寨国,中国若要大量抄袭或是复制西式的声音装置本当易如反掌;因此,当前情况反映出的,第一是声音创作者兴趣的欠缺,二是导致前述现象的整个社会声音文化的配套系统(信息/教育/展览/演出/出版/论述/销售/艺术节/评奖/资助系统)的不存在。事实上,“中国声音艺术大展”策展理念提出的“压缩的革命”概念并不真确,中国拿了西方声音艺术革命的结果,却没有走过革命路程。

在这方面可以对照香港及台湾的情况,“sound art”在两地都有相当稳定的社会地位、发展机制、配套系统;而与中国大陆的“反抗”情况不同,台湾及香港的“声音艺术”都相对规矩地遵循着日本及欧美的既定模式与前进路线。(中国大陆、香港、台湾三地声音艺术发展的对比是“中国声音艺术大展”的内建讨论议题之一,也是该展囊括三地艺术家的主要原因。)

噪音在中国?

噪音艺术原本仅为声音艺术领域中的极端一例,但它在中国的地位却特别突出。以下用提问点出本地噪音艺术反映出的各类议题:

噪音艺术为何在中国和台湾的声音艺术发展上都占有开拓先锋的历史地位?

当街头/公共空间的“社会噪音”在能量、恼人度、奇观性、实验性各方面早已超过封闭空间的“艺术噪音”演出时,噪音艺术在中国的社会定位及意义为何?

在日本的噪音演出场内暴力到耳聋地步,场外却压抑地完全宁静,而在中国为何不然?

中国声音艺术大展论坛上,为何有人提出:终极的噪音机器是国家?

国内大众为何认定噪音等于中国的声音艺术?

白糖罐唱片行负责人何以在微博上发出“噪音是中国正统国乐”之言?

当国外的噪音热潮早已过时过气之时,中国的噪音为何一枝独秀?

噪音与另类性癖恋的紧密关系由日本到中国后何以发生如此大的落差?

杭州“二皮音乐节”为何演变成噪音艺术节?

“二皮音乐节”的观众主体为何是文艺小资?

为何不同风格的声音艺术家参加二皮音乐节最终都会演出较劲比狠的噪音?

噪音艺术在中国有无地下文化/亚文化受众?

上海噪音团体“虐护”在法国的演出为何受到孔子学院的赞助?

为何巴黎和北京的乐评人都曾批判中国人仍然在用摇滚乐的态度作声音艺术及噪音?

噪音在中国是否是摇滚的化身沿续?

噪音创作在国外的吸引力一大部份来自低科技、无技术的叛逆态度及与当代菁英音乐的反差,但在中国,当低科技是声音创作现实主流时,噪音艺术的力量何来?

极端人本主义

中国的声音实践生态与他地不同,在实践类别中作品产量比例颇大且意义突出的一项就是实地录音艺术[phonography]。就实地录音艺术的方向而言,中国与西方明显存在着巨大的差异。由于受到加拿大声响生态学/音景[soundscape]传统的洗礼,西方实地录音持续迷恋崇拜着未受到人类机械文明污染的大自然及动物界的原生态声响,几乎视人为声响为不洁之物。而中国的实地录音,自1996、1997年最早动手实践的李劲松、“中国声音小组”开始,一直保持对“人”及其环境声音的高度关注,而主要聆听趣味点全是源自广大社会群众的话语内容、社群关系、社会巨变、居住空间等。

中国声音小组自1997年成立之初即专注于社会声音的研究,对中国各地声音实体进行监听、思考、采集、整理、分析、保存、解构、及重新语境化。在“实践后的理论”一文(未发表)中,中国声音小组说明了他们异于西方实地录音的特殊方向是基于对中国声音现实结构的长期调研。由于其游击队式的开放成员组织结构,中国声音小组曾经制作了内部流通的“中国声音小组训练手册”,其中详细说明在人口密集的公共空间中如何进行隐蔽式录音[stealth recording]的各项技术以达到完全客观的非介入式声音纪录。除了公共空间之外,中国声音小组也注重研究私密空间、异质空间的声音现象,同时“强调人情、温情、爱情、激情、隐情、调情、偷情、薄情、同情等情绪与人际关系之研究”。

除了艺术性创作之外,中国声音小组的声音档案于2008年起陆续公开,为文化、历史、社会研究提供了珍贵的文献,是研究都市史、城市规划、社会学、人类学、民俗学、方言学、语音学、心理学、夫妇及家族治疗、空间声响学、声音艺术等学门专家学者可利用的一手材料。

在大多数中国的声音实践者身上,可以看到他们既对西方录音艺术主流的自然环保膜拜与反人文的操作无动于衷,又对那些着迷于声音物理,机械声响,互动装置不大关心。表面上他们是没有基础训练的低科技,甚至无技术的一群创作者,但更核心的是共具一种可称为“人本主义”的底层关注。

因为在中国当下的声场中,人和人类社会发出的各种声音,是最有趣,内容最丰富的。这造成了中国声音艺术的独特性,但也由于语言、语音、语意所占的比例颇大,某种程度上导致了它遗世而立的现状。无论如何,这种对人群以及人际结构的专注,直接影响着更长远、下一阶段的发展。

除了中国声音小组及类似的超写实导向的中国声音艺术家之外,台湾和香港的实地录音艺术也同样都带有强烈的人文关怀(以及中国大陆见不到的政治关怀)倾向(如台湾的黄大旺、张又升,香港的罗润庭、杨嘉辉等)。

颇能体现中国人不认同西方的自然/人造二元敌对观的中国声音代表是李剑鸿与韦玮[VAVABOND]原创的“环境即兴”概念。李、韦二人在大自然声响环境前硬是叠上吉他、电脑程序声音等极端人文声响,似乎刻意证明了人造声响与自然声响世界是可以融为一体的;而此等声响天人观又与中国古画中追求的人与山水的融洽关系相呼应。

此种自然vs.社会导向剧烈冲突的最尖锐的显现是在某届奥地利电子艺术节[Ars Electronica]大奖评审过程中,中国声音小组的关键性社会声音作品,讨论城市变迁、社区声音文化的“银锭桥声音现象”只因一位评审委员的反对而没能获奖;而该评委正是最坚持自然及动物声音崇拜的英国录音艺术泰斗。6

社会媒体与“声音艺术2.0”

在“中国声音艺术大展”的声音装置展中最被忽略的一件作品其实恰恰是意义最深远的:“社会媒体之声”这件作品故意反讽地以一件中规中矩的声音装置作品形式呈现,展牌上的艺术家挂的是策展人艺术家的名字,展出的是iPad以及以悬吊式定向喇叭播放的社交媒体声音分享平台“啪啪”(啪啪是中国独有的大型用户群声音分享平台)。其实真正的艺术家和作品是这个社交媒体平台本身,更准确地说,是这个机制加上参与这个平台的所有内容生产者,即全体用户。表面上,这件作品打破个人艺术家的迷思,并讽刺着装置展作品的公式化陈列(本作品内容并不真在场,而存在于网际及人际网路间),而其核心实际上是在讨论当下中国的声音文化现象。

“啪啪”平台采用Web 2.0模式的用户生产内容[UGC],人民真正成为作者,造成了中国历史,甚至人类历史上最大规模的“声音体”生产与流动。声音体,根据概念原创人、具象音乐发明人皮耶·谢非[Pierre Schaeffer]的定义,必须是录音。当然,声音体并不能算是狭义的艺术作品,但也不须要是;因为“啪啪”经由使用者自行定义、玩用而出现的创造力、想像力、可听性、消费量,早已超越并抛开“艺术”的境地。

“啪啪”“微信”这些声音体主导的社会媒体之意义,在于集体声交的快感,是听觉感官的势力抬头。它是法国经济学家/文化学者雅克·阿达利[Jacques Attali]四十年前早已预见但久未见实现的下一时代、“人人创作生产声音”社会结构阶段的终于实践。它不只是“全民开讲”,更是“全民开录”“全民开听”,同时也是全民集体书写人类最大的声音档案库。

镜像阶段与听觉再觉醒

但若仅将“啪啪”这个声音社交平台看作Web 2.0概念、集体协作、用户生产内容等概念的实践,将之视为社会媒体的发声、“人民的声音”“社会的声音”,也还是不够敏锐、宏观。近半年内的中国社交媒体热点从“微博”转到“微信”,切不可小看了这一转变的历史意义;这是从“观看/阅读”视觉导向的社交转向“聆听/言说”听觉导向社交的一次现代传播革命。“啪啪”或“微信”的使用者不仅在对自我声音的认知上得到了全新(甚至是第一次)的感受经验,更进一步,透过对录音与回放过程的熟悉,使用者会下意识地进行说话方式的自我修正。对着手机麦克风,人们出于自恋,反复回放自己的话语,开始审查自己的录音,挑错、改正发音咬字。人们的话语行为因而不再天真自然,而渐渐拥有了类似播音员的高度自觉性。

挪用拉康[Jacques Lacan]的“镜像理论”来看此现象就可清楚察觉到,当下中国人在声音与聆听感知的再启蒙/觉醒,在历史上应该还是处在婴儿期。而这集体的声响自觉,不仅是声音艺术创作与运作的根本,更是社会聆听文化进步的重要起点。

扩张性的声音艺术

最有具体建设性的声音艺术思考方式是将之放入宏观的文化语境中,而这项思维扩张工程,不应仅只是共时的(跨国跨界),也应是历时的(打通过去现在未来)。就中国语境而言,当下的声音实验/实践虽然大都能套在西方定义的“声音艺术”模式帽子之下,却不见得是最能启发或震撼人的创作。在中国声音艺术大展的“中国声音艺术时间线”中就已经将中国声音的时间纬度拉大,将此时间线之源头定为老子的“大音希声”概念。因为在“后约翰·凯吉”[post-John Cage]的当代,它具有着何等强大的观念声音艺术力量。而《列子·汤问篇》显现的对于聆听的神化崇拜及音量观念的巨细二极跳跃,岂非与当前西班牙声音艺术家弗朗西斯柯·罗培兹[Francisco López]的实践构成了极佳的互文对照?欧阳修的《秋声赋》在罗兰·巴特的聆听结构学照明之下,再度灵光闪现。

无论就概念完整度或制作完成度来看,两千五百年前的曾侯乙墓内符合十二音律的青铜编钟,清代利用几何声学原理建成的天坛“回音壁”,放在今天美术馆语境中都远超过当下的任何声音装置作品。而当年是否视为或称作“声音艺术”真的重要吗?声音之道,声音的理论与美学,在中国向来是属于政治学、伦理学、宇宙观、身体论的范畴与境界。跳脱西方白盒子空间导向的“sound art 声音艺术”体制与习气,再次回到此一高度的开放境地,会是声音艺术最迷人、最有后续力的方向。

或许不久后的一天,中国社会的声音现象会高度“进化”成如同法国一样,一个达到“礼乐各得其所”的规训化社会的文明衡态;7但在今天,中国声音现象所表现的就是不符西方声音文化框架的众声喧哗失谐,噪音暴力脱序,是听觉维度的文化反抗。


1 阿达利[Jacques Attali],《噪音:音乐的政治经济学》Noise: The Political Economy of Music, translated by Brian Massumi, University of Minnesota Press, 1985, p. 3.

2 《中国古代乐论选辑》,中央音乐学院中国音乐研究所,1962,页23-24。

3 “白糖罐工作室”新浪微博,2013.4.19。

4 这场圆桌讨论由香港的杨嘉辉发起,参与者为杨嘉辉、姚大钧、郭昭兰、史文华。

5 闽南语,即本地的。

6 根据奥地利电子艺术节[Ars Electronica] 大奖声音艺术组评委主席劳特·胡蒙[Naut Humon]口述。

7 参见“巴黎声音现象”,《南方都市报》,姚大钧专栏,2004.10。