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戏剧改变世界吗？——与彼岸有关
戏剧改变世界吗？——与彼岸有关 牟森 1、一月中旬，高士明邀请我去杭州，参加中国媒体城市沙龙第二次论坛。期间，他提及我排过的戏剧《彼岸》。他说今年是《彼岸》上演二十周年，对中国当代戏剧来说，这是一个重要的节点，应该用什么方式回顾纪念一下。 2、此前，我一直没有意识到今年是《彼岸》二十周年。甚至，我连《彼岸》这个戏都已经很少想到了。但是，士明这一提，关于《彼岸》的记忆闸门一下被撞开。当时的直接反应有两个，一是已经二十年了，时间的重量；二是蓦然发现，二十年过去，那个戏所表达的主题，在今天不仅没有过时，它的现实性反而更加凸显和强烈。 3、我知道，在士明的视野里，对于中国当代艺术，从各个方面来看，1993年都是标志性的年份。整个中国，上个世纪八十年代向九十年代的转型，就是从1993年开始的。《彼岸》恰好在那一年上演。这个戏是我个人戏剧工作的一个转折，现在回头看，它也是中国当代戏剧转型的一个代表作品。 4、从2011年秋天开始，我开始进行上海城市史的叙事工作。这是一个巨型叙事计划，除了大量收集资料，我也经常跑上海，从地理感知历史。3月初，我正在上海，某晚，在衡山路一家咖啡馆，接到士明电话。他说中国美院跨媒体学院和上海西岸集团合作，将举办西岸2013建筑与当代艺术双年展。士明是当代艺术部分的总策展人，他希望我能参加，在其中重新排演《彼岸》。 5、我很激动，也兴奋。考虑各种可能性的方案，当年参加《彼岸》的青年人重新聚集，他们也已经人近中年；与《彼岸》有关的各位艺术家聚集在一起；聚集一群新的年轻人，重新排演；等等。 6、3月14日，我到上海，从机场直奔西岸双年展的场地，那是上海水泥厂预均化库原址。我被场地深深震到，也了解到更多双年展的整体构想。第二天在杭州，跟士明一起午饭。我向他报告了对场地的感受，以及我对上海城市史的感受。今年正逢上海开埠170周年，根据这个场地，可以进行圆形叙事，尝试一种“云戏剧”，做一版上海奥德赛。士明对我的感受给予肯定，并提出了很多建设性的反问。 7、3月16日，士明安排我给跨媒体学院同学做了一个讲座，主题就是《彼岸》二十周年。3月27日，我向士明提交《上海奥德赛》草案，提出放弃《彼岸》的相关排演工作，重新开始另外一个方向。变回顾为再出发。士明从整体策展考虑，同意了。 8、之后，士明让我为《新美术》杂志写一篇关于《彼岸》的稿子，算是对它上演二十周年做一点回顾和纪念。篇幅和字数有限，不可能将事事说尽。二十年后，我自己更愿意从发生学角度回看它，将各种因果链条做一简要梳理。二十年前为什么会排这么一出戏？它是怎么排出来的？它的上演有怎样的后果？等等。 9、从1984年，我在大学排演第一个戏《课堂作文》算起，到1993年，我已经从事戏剧九年，排过五个戏了。其间分两个阶段，在北京师范大学，《课堂作文》之后，1985年创建未来人演剧团，排演了苏联剧作《伊尔库茨克的故事》。1987年，在北京创建蛙实验剧团，排演了尤奈斯库的《犀牛》，1988年排演了斯特拉文斯基的《士兵的故事》，1989年排演了奥尼尔的《大神布朗》。 10、1993年，排演《彼岸/关于彼岸的汉语语法讨论》（以下简称《彼岸》），我又创建了新剧团戏剧车间，进入我戏剧工作的第三个阶段。以戏剧车间的名义，后来又排演了《零档案》（1994）、《与艾滋有关》（1994）、《黄花》（1995）、《红鲱鱼》（1995）、《一个夜晚的记忆的调查报告》（1995）和《医院》（1996）。 11、在个人戏剧工作经历中，无论如何，《彼岸》都是转折点作品。它开启了我上世纪九十年代的戏剧历程。二十年后，跳出我自己的角度，客观看，我在九十年代的戏剧创作也成为中国当代戏剧的重要组成部分。为什么我会在1993年排演了《彼岸》？ 12、1986年，我离开大学，支边去西藏。离校前，复旦的高晓岩和张力奋正在做一本大学生口述实录作品，要采访一百位大学生。在跟高晓岩的谈话中，我谈到自己的梦想，希望有一个自己的小戏班，在全世界巡回演出。今天的年轻人不一定理解，在1986年的中国，对于一个普通大学生来说，这样的梦想纯属痴人说梦。但是，不过八年之后，从1994年开始，我真的带领自己的小戏班，在全世界巡回演出。梦想成真，这是我生命中最神秘的部分。应该说，这与《彼岸》的排演有直接的关联。 13、我大学读中文系，因为喜欢戏剧，在校就开始建剧团排戏。只不过，我排的不是校园戏剧。我从一开始就没有校园戏剧的概念，从一开始就排的是戏剧。那时，除毕业论文，我们还要做一个社会调查报告。我的选题是西北西南话剧体制现状调查，从西安开始，经兰州、西宁、拉萨、成都、重庆，对所在地话剧院团进行访问。那是1985年，回头看，那正是中国话剧从粉碎四人帮之后达到的辉煌跌入低谷的关键一年，除西藏话剧团外，几乎所有所去院团都将剧场出租给家具卖场。那份调查报告得出的结论，在今天依然准确。但是，我还是在1986年，自愿去了西藏话剧团。 14、第二年，我就离职，在北京创建蛙实验剧团，排演了《犀牛》、《士兵的故事》和《大神布朗》。这期间，有一个重要因果链条。1987年夏，《犀牛》在海淀剧院上演，观众中有一位于乐庆老师，他是中央戏剧学院的教师，喜欢荒诞派戏剧。看完戏后，他建议时任中戏领导的徐晓钟老师，请《犀牛》去中戏实验小剧院上演一场，那是当时北京最好的大剧场之一。不收场租，条件是给戏剧学院半场票。这样的事情在今天是不可想象的，我估计是空前绝后的。永远感激于乐庆老师，尤其是徐晓钟老师。 15、接下来的链条是，好朋友英国人丹尼尔请瑞士人德尼来看中戏那场《犀牛》。德尼非常喜欢，他当时是北外的专家，正受命创建瑞士文化基金会北京办事处。德尼很快决定与我合作，排演新戏，就是斯特拉文斯基的《士兵的故事》，编剧是瑞士法语作家拉谬。《犀牛》和《士兵的故事》的主演都有孟京辉。《士兵的故事》的指挥是吕嘉，他那年24岁，《士兵的故事》算是他第一部公演的指挥作品。 16、然后，1988年是奥尼尔百年诞辰，全世界都在搞演出纪念活动。中国也不例外，剧协先在南京搞了展演，北京也要搞。我大学时就非常喜欢《大神布朗》，就想排演它，参加北京的纪念活动。北京的活动后来取消，但我还是想将《大神布朗》排演出来。美国大使馆文化处赞助了我们，虽然钱不多，我还是排出来了。演出时已经是1989年1月，演出的同时期，几条街之外的中国美术馆正在举办中国现代艺术大展。记忆中那是非常寒冷的一个冬天。 17、接着说链条。与美国使馆文化处的合作，为我带来了两个机遇。两个机遇都对我未来的戏剧工作发生了决定性的作用。一是1991年，美国使馆文化处安排美国导演罗伯特·邦迪来北京，与蛙实验剧团合作，排演了五个美国当代戏剧的片断。我为邦迪组织了一批演员，一个月的排练工作，使我对导演和表演的技术有了深入的直接理解。我后来对方法论的执迷就是从此开始的。二是我得到了美国国务院新闻总署国际访问计划的邀请。那正是上世纪八九十年代之交，前后邀请了三次，先是一个三人小组，第二次还是一个三人小组，我每次都在邀请名单上。到第三次邀请时，最后只有我一个人成行。 18、我的户籍所在地是拉萨，我必须在那里办护照。我已离职多年，三次邀请我都觉得去不了。但我觉得该回到西藏话剧团了，所以1991年我回到拉萨。因缘巧合，要感谢很多人，我访美得以成行。拉萨是这个链条上的重要一环。 19、在美国一个月，从东到西，去了八个城市，看戏和见人之外，我提出的要求是多看美国的演员训练方法，剧院的和大学的，都看。新闻总署国际访问计划的特色就是，满足你的一切要求，只要你提出来。美国之行的收获，足以写一本书专门谈。比如在纽约林肯戏剧资料中心，破例允许我一个下午在里面，同时借阅多部作品看。读了多年格洛托夫斯基，第一次看到《卫城》的演出录像；只在杂志上读过的开放剧院的训练方法，可以反复回放；在纽约大学，上谢克纳的编创课；在亚利桑那大学，上邦迪的内在过程课；等等。 20、那一年我是迫不及待回国的，一心想着回拉萨，在西藏话剧团实践演员方法训练。1992年初，随藏话去昆明参加中国艺术节，然后去他们的母校上海戏剧学院汇报。从上海到成都的长途列车上，我与一批藏族演员交流训练的事。回到拉萨，我们就开始了。我将多种训练方法整合在一起，每天半天，十多个人一起训练。训练进行了将近两个月，那是永远难忘的时光。本来要排演《李尔王》，后来，剧团要下乡巡演小品，训练无法继续。我又回了北京。在拉萨开始，但没有完成的身体训练工作，是《彼岸》整件事上的重要一环。 21、在整个因果链条上，到处是需要永远感激的人。我师兄李雷，《犀牛》和《士兵的故事》的主演，在电影学院表演系办公室工作，他为我介绍了钱学格老师。钱老师原来是表演系主任，当时创建了北京电影学院演员培训中心。钱老师赏识我，希望我考他的硕士研究生，我辜负了他对我的厚爱。从西藏回北京后，我与他谈起美国考察和在拉萨的训练，他非常感兴趣。钱老师当时在给美术系动画本科班上公共表演课，就让我去讲两周课，尝试一下我的训练方法。那两周确实像奇迹，学生的创造力被激发了，创意层出不穷。钱老师和王淑岩老师决定，邀请我主持一个演员方法实验训练班，时间为一个学期，将近六个月，从演员培训中心的学员中招生。我制定教学计划，并聘请其他老师。钱老师和王老师给予我绝对的信任。这件事在现在也是不可思议，也是空前绝后。感激钱老师。还有王老师。还有李雷。 22、1992年秋天，我去演员培训中心，为全体学员做了一次课程介绍。有三十多人报名参加。1993年春季学期开学，北京电影学员演员培训中心首届演员方法实验训练班如期开学，学生们都住在电影学员学生宿舍，上课则在表演系二楼第二排练室。 23、课程结束时，排演一出戏作为结业剧目，这是一开始就确定的，是教学计划的一部分。用一出戏来将所有的身体训练结果整合起来。所以，《彼岸》首先是一个教学项目，而且是实验教学项目。然后，它是一个戏剧项目，是身体训练方法的实验项目。在电影学院这样的环境里，做了这样一件事。二十年后回看，怎么都有一种不真实的感觉。我要给钱学格老师鞠躬。 24、1993年，从三月到七月，一整个春季学期，五个月时间。每天上下午晚上，三个单元时间都有课程。我自己上谢克纳的编创课、瑜伽动作课、身体组合训练课和戏剧理论课。冯远征老师在德国受过格洛托夫斯基训练，请他上格氏动作课和发声课。请欧建平老师上现代舞动作、现代舞史和现代舞录像观摩课。1991年从成都去拉萨，我在成都书店买了欧建平翻译的《现代舞》一书，回京就托人找他。很多人都是在《彼岸》的现代舞录像观摩课上，才第一次看到包括皮娜·鲍施在内的现代舞代表作品的。请了中国戏曲学院孔雁老师和中国京剧院孔新垣老师上京剧的唱念做打课，他们是姐弟。孔雁老师上红灯记剧目，孔新垣老师上秋江剧目。还有中国京剧院另外两位老师上武行课。课程是满满的。我除了自己的课，也参加所有老师的课。那五个月，我所有的时间都和学生在一起，都在课堂上和训练场度过。 25、整个课程设置的宗旨都是通过身体训练，达到身心统一。在教育哲学上，一个源头是瑜伽。那些年，我在拉萨，自己学习瑜伽动作，练了有上百种。瑜伽梵文本意为合在一起，理念是人的灵魂与身体是分离的，通过修行瑜伽，使灵魂和身体合在一起。更重要的理念是，最后是否合在一起不重要，重要的是为合在一起所做的努力。我在华盛顿访问的生活剧院的罗伯特·亚历桑德拉是一个重要影响源头。我访问过他，看过他的训练，请人翻译了他送给我的理论文章，还写了一篇介绍他的文章“戏剧改变世界”。 26、罗伯特有一个商业性的圆形剧院。生活剧院则是社区性的，所训练的不仅是演员，他认为，戏剧训练能够使受训的人用一种诗意的态度去对待生活。当我请他用一句话描述他的戏剧观念时，他毫不犹豫地说：戏剧改变世界。我开始以为这是一种意识形态姿态，当深入了解后，我完全信服他所说的。改变世界的根本是改变人本身，改变人的根本是改变人看世界的态度。当你改变了人看世界的态度，改变了人本身，你就改变了世界。我的整个课程采用了能够采用的多种美国、欧洲、中国的训练方法，并且通过一个剧目将它们整合在一起。但是，在教学宗旨、训练原则和出发点上，是罗伯特的理念：戏剧改变世界。 27、各种身体训练刚刚开始展开，我便选中了高行健的《彼岸》作为结业剧目。《彼岸》发表在《十月》文学杂志上，但初始创作，却是高先生专门为演员身体训练而写。那时，高先生任北京人艺编剧时，人艺请了一位德国专家给冯远征他们那个学员班上课，高先生为这次训练写了《彼岸》。德国专家为冯远征他们班排练过这个剧目。 28、高先生的《彼岸》表达了很多，其中一条线索是游戏性的，语言和身体，以及物体；另一条是一个人的个人性体验。我更多地保留了前者，将它们分解，结合进不同组合的身体训练中。训练和排练像编绳子一样，线头都是开放的。 29、那个春天，昆明诗人于坚正在北京，住在他的朋友吴文光家中。文光以前拍《流浪北京》，与我熟识。我训练期间，他和文慧经常来看课，尤其是现代舞录像观摩课。有一次，于坚一起来了。他们对课程感到震惊。我对高先生的《彼岸》只保留了一半，演出长度会有问题。跟于坚一起探讨，高先生的剧目是关于乌托邦的，是关于如何抵达的。跟于坚沟通了好几次，请他写另一个版本。很快，于坚写完了长诗《关于彼岸的汉语语法讨论》。于坚表达了对乌托邦的解构，以及对行动的探讨。很快，于坚的部分也与各种组合训练合在一起。 30、五个月时间，三十多个报名学生，有十四个人最后参加了《彼岸》的演出。无论是从瑜伽理念的角度，还是从罗伯特戏剧改变世界的角度，那五个月时间，我亲眼目睹了这些年轻人身心的变化。他们无论从身体上，还是心灵上，都成为了一个整体。所有与身体有关的训练课程最后都组合到了一起，当他们在宽大的教室中动作时，空间变得像动物园，他们仿佛各种老虎、豹子、狮子，勇猛又灵活。最关键的是，他们的眼睛，有一种光芒，坚定而又干净。二十年后，我可以说，我相信罗伯特关于戏剧改变世界的理论，因为我二十年前实践过它们，并且见到了结果。 31、关于二十年前那场演出，迄今我没有写过任何文字。当时蒋樾将整个教学、训练和排演拍摄了一部纪录片《彼岸》。这也是蒋樾的第一部纪录片作品。大多数人都是通过这部纪录片了解《彼岸》这出戏的。有一些纪录片研究者写了文章，网上也有一些关于这出戏的议论。迄今为之，我没有做过任何回应。 32、当时、这些年、现在，我都说，我与这些年轻人的缘分是一场遭遇。我没有选择他们的可能，是他们选择了我。他们将信任和青春一起给了我。对于那十四个年轻人，我相信，参加《彼岸》的训练和排演，是他们一生中的一个重要印记。二十年前，他们二十岁左右，现在，四十岁左右。我很想念他们，也好奇他们的人生。 33、蒋樾的纪录片触及到他们的人生层面，因为那个班结业之后，那个演出过后，他们马上面对的就是生存问题。在这个层面，不管是二十年前，还是二十年后，我能够做的，而且是我骄傲的，就是我没有欺骗过他们，没有给予过他们任何不切实际的幻想。 34、1993年夏天，天很热。《彼岸》就在学生们平时上课训练朝夕相处的第二排练室上演。虽然每场只能容纳一两百人，但是很多人都来看演出。张楚来看，看完后弹吉它给同学们演唱他的名作《姐姐》。崔健也来看，好像看了两次。 35、《彼岸》演出后的一天，崔健给我打电话，说请我去民族歌舞团他的排练场看排练。去了才知，他看《彼岸》，受到触动，写了一首新歌，歌名就叫《彼岸》。除了歌唱，他上街去随机采访了很多人，请他们说什么是彼岸。那天的排练专门为我举行，只有我一个观众。过了一段，崔健在工体举办个人演唱会，专门给了我场地票。我坐在场地中间，听他说看了朋友的戏剧，写了这首歌，然后让大家一起唱。这首歌的旋律是为大家一起唱而成。某年某月某日，我们在某地，大家高唱着同一首歌曲。我已经很多年没有听过这首歌了。高士明提起《彼岸》二十周年之后，我专门又听了崔健的《彼岸》，泪流满面。二十年过去，这首歌就好像是为今天的中国而写。 36、1993年，有一个比利时女人弗雷伊·雷森，来过很多次中国。1994年，她创办的第一届布鲁塞尔国际戏剧节将要举行，她为这届艺术界设置了北京·香港·台北专题单元。她频繁地往来两岸三地，挑选剧目。据说，国内重要剧院的领导都请她吃饭和看戏。那时，没人知道那一届艺术界会成为欧洲戏剧界的盛事，一举改变了比利时的戏剧文化弱势。 37、我是在九月画廊见到雷森的，画廊老板马高明是介绍人。后来见到熊源伟老师，他说他也向雷森推荐过我。人生链条就是这样，由一个又一个具体的人构成。感恩。雷森先是来看我的课程训练。《彼岸》演出时，她又来看了演出，看了两次。 38、弗雷伊·雷森希望我去参加她的艺术节，但是她不要《彼岸》。她决定他们出资，委托制作，请我排一出新戏。我先是想排摇滚音乐剧《雷锋之歌》，请崔健作音乐并出演雷锋。舞台上大雪中，解放卡车、冬军装、冲锋枪，等等。还有很多合唱。我与雷森沟通多次，最后她说：我完全不是从钱的角度考虑，你能排一个只有三个人的戏吗？我说能。这时，于坚的长诗《零档案》一下就出现在我的脑中。所以，戏剧《零档案》最先确定的是演员人数。 39、后来知道，雷森那届艺术节，邀请的都是制作完的剧目，只有我，她选的是人。也就是说，她在押宝，或叫赌博。第二年，戏剧《零档案》在第一届布鲁塞尔国际艺术节上引起轰动。我没有让雷森失望。 40、说回到链条。因为《彼岸》，我有了排演《零档案》和参加欧洲艺术节的机会。因为《零档案》在比利时和法国的成功，演出邀约如林。戏剧《零档案》差不多接到了1995年全世界所有重要艺术节的邀请，并在当年开始世界巡演。1986年，我对高晓岩说的那个痴人说梦一样的梦想一举成真。《彼岸》之后，我没有再继续进行教学项目，而转向戏剧项目。二十年前，我亲眼目睹了自己的课程实践了罗伯特“戏剧改变世界”的理念。二十年后，回望这一切，我最想问的是：戏剧改变世界吗？ ...
06 August, 2020
“声音艺术(不)在中国”导言
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06 August, 2020
向歹托邦之路 建筑与乌托邦
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06 August, 2020