30 Jul 当伤痕变成矫饰——从1985年黄山油画艺术研讨会说起
当伤痕变成矫饰——从1985年黄山油画艺术研讨会说起
唐晓林
1985年4月21日至26日，“黄山油画艺术研讨会”在安徽黄山脚下的泾县泾川宾馆召开，由中国艺术研究院美术研究所、中国美术家协会安徽分会主办，由中央美术学院、北京画院和《美术史论》编辑部共同参与筹备，被称为中国现代艺术史上的第一次“黄山会议”。会议集结了老中青不同世代的艺术家七十多人，有罗工柳、艾中信、吴冠中等出生于1910年代的老一辈艺术家，有詹建俊、闻立鹏、靳尚谊、郑胜天等正在各艺术院校担当要职的中坚艺术家，有水天中、张蔷、贾方舟、皮道坚等活跃的艺术理论工作者，有陈逸飞这样专程从海外回来参会的艺术家，也有查立这样刚刚结束在美院的学习不久的年轻人。国内重要的大众媒体、专业媒体都派了记者到会采访，有新华社，《文艺报》、《文汇报》、《新民晚报》、《文化周报》、《安徽日报》、《美术》、《美术研究》、《文艺研究》、《富春江画报》、《美术家通讯》、《画廊》（天津），还有安徽电视台、安徽美术出版社等。加上安徽省五十多位画家和外省十几位画家列席，总共有一百多人参会，可算得上是艺术界的一场“总动员”。刘海粟、吴作人、王朝闻等老领导、老前辈专门向会议发来信函以示重视。吴作人甚至不顾高龄，在最后一天赶到会场致辞。
会议期间，与会人员分五组，采取大会、小会结合的方式，中间出会议简报通报各组讨论重点，晚上还安排了介绍外国艺术的特别讲座。人们兴高采烈，各抒己见，老中青几代画家在热烈的气氛下一吐胸中块垒，对第六届全国美展作了总结和反思，并未把探讨的内容局限于油画，而是把当时中国艺术发展的状况和未来方向等问题都纳入了讨论范围。〈会议纪要〉中记载，会议认为“左”的思想在艺术实践和艺术理论上还存在较多，公式化、概念化与单一化现象在近年的油画创作中有所抬头，需要寻找改变之法。会议从“题材决定论”、油画民族化、创作个性、画家与观众、理论与创作、现代派绘画这六个方面做了分析，然后对油画在中国的发展趋势提出了设想和展望，对油画的技法和形式问题、艺术商品化等问题进行了具体讨论。会议还涉及了“艺术现代化”的提法，认为艺术一方面要努力适应新时期社会主义发展的需要，另一方面要在这一基础上学习外国，但主要应靠自己的创造，闭目塞听与全盘照搬都不可行。[1]会议通过了向全国第四届美术家代表大会提出的关于发展我国油画事业的倡议书，并决定出版会议论文集，还要在第二年春天举办一次探索性画展。
这次会议被认为是文革后油画界的一次思想解放，是油画界的一场“泾川起义”，一个“油画艺术的春天”。而这样一场规格颇高、意义重大、牵涉广泛的官方主办的会议，最初发起的原因却是出于艺术家对第六届全国美术展览的不满意。
1984年举办的第六届全国美展是文革之后全国美展第一次实行制度化、规范化操作，不仅提前近一年在1983年12月中旬就召开筹备会议，而且进行了全国性的动员，因此人们对它寄予了很高的期望，把它当成文革之后新时期艺术成果的一次集中收获。[2] 第六届全国美展的油画展区在沈阳。经过层层的选拔，获得油画金奖的有詹建俊的《潮》、王晓明的《未来世界》、戴恒扬／马勇民／刘国才合作的《在希望的田野上——记农民管乐队》和汪建伟的《亲爱的妈妈》四件作品。
1984年10月初在沈阳举行了第六届全国美展油画讨论会，部分油画作者和美术理论家共四十多人参加。会议的基调是对这届美展的成果予以肯定，但也讨论到一些问题，主要有：“题材决定论”，选题材押宝，为评选而作画；说教明显；粉饰现实；形式风格过于单调和简单等等。[3] 老艺术家叶浅予发表了〈六届全国美展的启示〉，认为“唯题材论”的影响还在，应充分认识此论对艺术发展的阻碍作用。[4] 当时还有评论文章直接把六届美展批评为“标题的艺术”。[5] 逐渐地，对于第六届全国美展的失望和不满之声越来越多。1985年初刚刚创刊的《美术思潮》杂志在第二、三期连续做了“第六届全国美展评议”专题，第二期所发六篇文章集中谈对此展的负面意见，由此反思中国艺术体制的弊端，比如少数权威操纵评价标准，封闭保守、依法传统，无法适应新时代的要求，功利心态造成作品虚假粉饰现实，等等。陕西人民美术出版社甚至在1985年初决定编辑出版画册《六届全国美展落选作品选》，试图鼓励官方艺术评选与展示体制之外的艺术尝试，探寻真诚的、贴近时代感受的艺术创作。这在全国各界引发了强烈的反响，新华社等十几家新闻单位先后进行了宣传报道。[6]
吴冠中就曾把自己在六届美展中评选作品时的日记发表出来，认为参展作品的技法水平有了普遍提高，但好的作品还是太少，评委们在几个展厅里来回多次，反复推敲，却还是没法填满自己的选票，最后要选出四百件优秀作品都成了难事。吴冠中说罗中立的作品《父亲》很成功，画上父亲这个人物的汗珠和皱纹是感人的，美的，可如今出现这么多故意生造的汗珠和皱纹，则让人无法忍受：“[……]不少大脑袋、大臂膀上突出的汗珠、皱纹和裂纹，有些汗珠和皱纹被描写得很刺眼，很丑，予人肉麻的感觉。”[7] 吴冠中用以比拟的是1970年代末1980年代初，美术创作上以“伤痕美术”和“乡土美术”的面貌为代表的一股倾向。
“伤痕美术”兴起于1970年代末“文革”结束之后，缘于回顾和揭示“文革”给人们带来的创伤经验，进而进行历史反思。1979年由程宜明、刘宇廉和李斌三人合作的连环画作品《伤痕》、《枫》发表在《连环画报》上，在美术界引起巨大的轰动。之后，高小华的《为什么》、程丛林的《1968年X月X日雪》等带着浓重悲剧色彩的油画作品为人所知，艺术家着力表达对刚刚过去的“文革”历史的困惑，对其间暴力造成的伤害的控诉。又有王亥的《春》、王川的《再见吧，小路》、何多苓的《春风已经苏醒》等作品，借鉴美国画家怀斯的抒情性画风，呈现出知青下乡的经验中对青春的忧郁和惆怅，也包括一种对怀旧式感伤的美化。这些都成为“伤痕美术”的代表作。因为早期伤痕题材的作品特别显示出当时人们对“文革”的困惑与反思的努力，也一定程度上呈现出对当时政治禁忌和美术规范的突破，紧扣当时最重要的时代感觉，因而引起许多共鸣。然而，这些文艺作品多倾向于对“文革”期间暴力及其所造成的生理、心理伤害进行展露，也欠缺了对那段历史进行全面、深刻的剖析和认识。同时，以罗中立的油画《父亲》为代表的“乡土美术”也引起广泛共鸣。《父亲》是艺术家用以往描绘领袖、英雄的大画幅和照相写实般的画面细致刻画的一个老农沧桑的面庞，被誉为刻画出20世纪前半叶的中国形象，此画在1979年的第五届全国美展上一举获得金奖。乡土美术不仅有对贫穷的农村、劳苦的农民的真诚关注与表现，也与知青的下乡经验相关。著名的还有陈丹青的《西藏组画》，这组画在1980年面世，借鉴伦勃朗、柯罗、库尔贝、米勒等欧洲画家的风格，描绘了藏民淳朴自然的日常生活和情感，获得广泛赞誉。这不仅引发许多艺术家向欧洲古典绘画学习的热情，也把关注的眼光投向西藏、新疆等边远地区，试图以这些理想化的“别处”的少数民族人民的生活状态去表达对健康、自然的日常生活与生命力的向往，却在某种程度上放下了对眼下、身边的社会生活的巨大转变及其复杂性的观察与反思。
类似的题材和画风迅速流行，甚至大量泛滥，许多画面上刻意呈现出过度的表现性或甜腻的优美感。1970年代末至1980年代初呈现出来的这些与当时官方艺术体制的要求不同的新的艺术面貌，这时已成了一种新的“陈词滥调”、新的“千人一面”，甚至可以说是另一种形式的“题材决定论”。原本一个时间段里，由于人们的精神和心理需要而适时产生的文艺形式所包含的可贵的现实主义关怀，还没有来得及充分深入和展开，就在几年时间里迅速被消费为形式模仿、矫饰主义，这不得不说是个很大的遗憾。这种迅速消费很快消耗了当时人们的时代感觉，从而使人们失去了一个大好的契机，去充分面对和分析当时真实的、切身的历史问题和社会问题，以使艺术创作本身更加深厚有力，也为进行历史反思提供启发。这也可以理解为当时现实主义大衰退的一个表现。不过，稍后不久，就有浙江美院的一些年轻人表达出他们对这些特别强调表现性的伤痕、乡土、寻根艺术“热”潮的烦腻和反感，他们还在学校学习期间就作了许多“冷”的艺术尝试。
在沈阳开油画讨论会的时候，一些人私下商议，决定筹办一个小范围的讨论会，让大家可以真诚地一吐心中块垒。[8] 他们虽然都在官方艺术机构里工作，却想搭建一个相对自由的、可以畅所欲言的空间——这便是举办“黄山油画艺术研讨会”的初衷。不过会议筹备过程中，越来越多的人参与进来，很快引起美术界高层的关注，这个会议逐渐变成一次由中国艺术界上述五个学术机构组织的全国性的大型学术研讨会。会前正式成立了“油画艺术讨论会”筹委会，并出了三期简报预热，介绍会议筹备情况，并登载对老一辈艺术家的采访，征集对会议的想法和意见。美术界各方面的人士都表示支持，许多艺术家、理论家踊跃参与，热切地希望表达自己的诉求，会前筹委会已经收集到了近四十篇学术论文。会议讨论的话题即缘起于对第六届全国美展中呈现的问题的不满，进而扩展设定为对当时中国油画如何更新观念，寻求发展的探讨。会议开始在即，专门成立了领导小组，下设的学术处包含了记录组、简报组、纪要组，进行分工合作，以使会议组织有序高效，并且能及时整合、流通会议内容。
在黄山会议上，几代艺术家所关注的问题并不“一致”，一些具有根本差异的艺术观念在这同一场合同时存在，这些早已不是“左”的思想的束缚这顶帽子可以盖全的，很明显，〈会议纪要〉中所说的那所谓“一致”的步调已经开始乱了。老中青几代人里，吴冠中、郑胜天和查立这三位与浙江美院有直接关系的艺术家在会议期间分别所关注的问题之不同便是很好的例子。吴冠中在继续推动他发起的“形式”问题大讨论。他要在艺术形式层面争取自由与多元，以此为武器与“题材决定论”相对抗，从而与压制了他半辈子艺术生命的社会主义现实主义体制对阵叫板，为重新再迎接一次现代主义艺术而争取，也为他自己的中西艺术调和的理想而争取。郑胜天在谈西方艺术潮流的新消息，把西方对现代主义艺术之后的追问带进中国的现场，他所谈的不在艺术本体，更多的是对艺术形态和艺术与社会的关系的追问。查立在批判狭隘的民族意识对艺术发展的阻碍，认为油画要面对当下的时代现实，提出新时代的要求。
一 形式问题？
吴冠中此时的思考重点落在绘画的形式问题，并进一步延伸出对抽象问题的探讨。在黄山会议的发言中，吴冠中首先提出艺术创作内容要“松绑”；然后谈及油画创作与国外、与传统的对话问题，提出艺术形式要扩展；他又谈及油画与其它艺术门类的关系，提出打破门类界限，探讨艺术规律。他试图再一次延续的正是他的老师林风眠、吴大羽等老一辈艺术家所为之努力的现代主义艺术脉络，试图走中西调和之路。形式问题的讨论在当时成为摘除“题材决定论”这个紧箍咒的重要方法，也成为打破绘画技法单一、面貌固化的局面的武器，它逐渐发展为在艺术界重新发动现代主义潮流，丰富绘画语言的有效路径。
不论是谈油画与国外的交流还是谈油画与其它艺术门类的关系，吴冠中都在强调破除既往人们对油画形式的固定思维，不同的艺术形式之间有共同的艺术规律，要去科学地分析和研究这些规律，为绘画激发新的活力。吴冠中在1979年发表〈绘画的形式美〉一文，以“美”作为他的第一个突破口，与“像”相对，挑起了形式问题的大讨论，之后陆续发表〈土土洋洋 洋洋土土——油画民族化杂谈〉、〈油画教学的民族化问题〉、〈关于抽象美〉、〈内容决定形式？〉、〈油画之美〉等等文章，他主要思考和讨论的问题集中在几组对应的概念上，即像－美、土－洋、具象－抽象、内容－形式。他主张以“美”代替以往的“像”作为判断绘画形式的标准，由此把绘画艺术的形式范围从写实扩大开去，使现代主义艺术形式和创作手法重新进入人们的视野，成为拓展和丰富本民族艺术可资借鉴之材。而把形式与内容拆分开来，在当时仍很容易被人诟病为搞形式主义，但吴冠中在恢复工作不久就急切地发出呼吁，寻求展开具体艺术形式问题探讨的空间，在艺术界激发起一次次的热烈讨论。
1970年代末到1980年代初短短几年时间，吴冠中抛出自己几十年的艺术实践中所亲身体会的问题和困难，发愿要改变当年离开巴黎之前所不满意的那个沦为“一朵花的职业”[9] 的艺术，要将现代艺术种在中国这片土地上形成一种新的民族化的艺术，他要接续20世纪初的新文化运动，重新进行一次现代主义。吴冠中掀起的形式问题大讨论，引发了许多的回应。我们看到，黄山会议之后出版的论文集《油画艺术的春天》里陈醉的〈形式的解放〉、陶咏白的〈试谈油画风格的探索〉、陈丹青的〈油画艺术语言的个性〉等多篇文章，都与吴冠中所倡之以形式美为主要内容的艺术本体的讨论相关。在吴冠中老人振臂呼吁讨论形式问题的这几年，《美术》、《美术研究》、《文艺研究》这些在全国文艺界具有广泛权威和影响力的杂志都不同程度地鼓励或组织发表与形式讨论相关的文章。[10] 浙江美院文艺理论学习小组曾专门针对吴冠中的〈关于抽象美〉进行集中讨论，并把讨论内容集结为〈形式美及其在美术中的地位〉发表在《美术》杂志1981年第4期，表达了对哲学意义上的抽象美的反对意见。也有诸如《视觉语言》这样研究视觉艺术元素的专业书籍的内容开始被译介进来。《美术》杂志甚至在1983年第1期组织专题，发表多篇文章来集中探讨抽象美的问题。[11] 到了1984年，在第六届全国美展上，吴大羽以《色草》一画获得荣誉奖，在很大程度上显示出当时官方艺术界对现代主义绘画的态度已经有了明确的转变，对于艺术家进行写实绘画之外的绘画语言的探索变得更加宽容，甚至鼓励。
吴冠中在他所处的历史情境中，结合自身的艺术探索与人生遭际，就艺术的形式问题引发大规模的讨论，在当时有他明确的对话对象，因而具有重要的积极的历史意义。形式问题大讨论有助于打破当时艺术界空气的沉闷与压抑，开辟理性、公开探讨的话语空间，破除“题材决定论”，丰富艺术内容，消解艺术创作的说明性、说教性，改变艺术形式的单一化，开创多元丰富的艺术面貌，创造新时代的具有鲜活生命力的中国艺术。这个大讨论的另一个影响则是，此后很长一段时间，许多艺术家、艺术评论家将专注艺术本体问题的探索作为某种艺术道德上的正义，将坚持进行现代主义艺术创作当成深入艺术本体钻研，当成思想上的进步姿态。这种观念是把当时吴冠中这一代人应对特定历史情境、探索未来艺术空间的努力固化下来，将之自然化，当成某种普遍正确的方法加以挪用，便使新时代之下的艺术创作脱离开自己的社会情境与历史脉络，这在很大程度上把艺术退缩为形式内部的问题，成为“茶杯里的风暴”，成为修生养性的优美的“一朵花的职业”，最终陷入创造性的焦虑。前述伤痕美术迅速沦为矫饰，便也由此可以得到部分的解释。
不过，在全国艺术界热火朝天地进行形式问题大讨论的时候，恰有一些年轻人在想着别的问题。就在1983年第1期《美术》上，一组集中探讨抽象美的文章之后，接着的就是浙江美院七七届学生黄永砯的一篇与众不同的文章——〈谈我的几张画〉。不知编辑是把它误读成了探讨形式问题，还是有意为之，为这场探讨展开新的问题现场。黄永砯的文章只有短短一千五百多字，内容关于他的毕业创作过程。他直接道出对现状的不满，表明自己的艺术观，清晰陈述出创作目的和具体做法，即为何、如何用工业喷枪把工业涂料喷上画布。首先，他的创作目的“是为了寻找一种更为直接的形式以表达现代精神,同时为了摆脱绘画界一种人为地认为借鉴现代绘画不宜越过野兽派或表现主义的看法,以及画坛上矫揉造作的装饰风气。”[12] 他犀利地提出对艺术界现状的不满，即他的艺术工作所要针对、所要改变之处——对现代绘画之理解的局限；虚假和浮夸的画风；画家的个人表达泛滥成灾；呆在学院画室里的画家一副“斯文的、静止的、痴呆的”的样子；艺术界对现实的理解和真实的生活场域相去甚远。他要“追求一种明晰的、单纯的、更为自然的画风”。[13] 于是，问题被推导到什么才是真正的现实。黄永砯这届浙美学生在毕业创作期间被安排去江南造船厂“下乡”。美院的学生每年都要“下乡”，这是从延安时期延续下来的传统，美院试图通过安排学生“下乡”，使他们走出校园，增加社会历练，了解多层面的社会生活。通常“下乡”都是去农村，或者新疆、西藏这些遥远的具有少数民族风情的地区。黄永砯的问题是为什么要去工厂？工厂车间里工人的劳动和艺术家在画室里的创作是什么关系？是什么把艺术规定为艺术，又是什么把非艺术划定在艺术之外？——“我以为现代工厂提供了产生新意念并体现新意念的温床。”[14] 于是，他冲着这些问题去进行艺术的实验——他借用工厂的喷漆设备把工业涂料喷在画布上，操作过程中，人顺从工具的带动，让工具处在无意识的控制中。可见，黄永砯这样的年轻艺术家此时所考虑的问题，跟吴冠中这一辈的老艺术家所思考的形式问题，已经大为不同。他观察到，虽然避免把艺术作为当时的国家主流意识形态宣传工具的说法已经是艺术界的主流话语，实际的效果却是，很多人把艺术当成与其对立一面的意识形态的宣传工具，本质上并没有跳脱“题材决定论”，只是“题材”换了而已，而那些虚假的、浮夸的、无病呻吟的个人表达更是让人厌恶，所以要破除“题材决定论”，干脆而有效的办法就是摒除掉一切个人主观的表达，只有这样才能让艺术真正现身。他认为，有关抽象－具象的形式层面的讨论只不过是庸俗的“小世界的纠纷”，并未抵达艺术的核心实质，要走出学院，进入真实的生活、生产现场，要消解艺术家的身份，要如喷漆工人喷漆铁板那样来作画，才能与周围环境达到协调。如此，黄永砯写道：“那种以为某种形式或采用某种材料、工具才是唯一体现现代精神的看法本身就是僵死的、庸俗的。”[15]
二 现代之后？
郑胜天在黄山会议上是非常耀眼的明星。在白天密集的会议之后，他被安排在晚上举办特别讲座：“现代主义艺术之后”。他带了大量的幻灯片到黄山，向与会者展示了许多国外当时最流行的艺术观念和艺术形式，提倡艺术多元化。据说他讲的许多内容是当时与会者从未听说过的，引起了人们的强烈兴趣，晚上回到宾馆之后，大家还热情高涨地讨论个不停。
1985年，郑胜天时任浙江美术学院油画系主任兼外办主任，并且是当年油画系毕业创作指导教师。1980年代初，郑胜天作为文化部公派出国交流考察人员中美术界的第一人，以交流学者身份去到美国，落脚明尼阿波利斯大学艺术与设计学院。在美期间，他四处游历参观，去了许多博物馆、美术馆、画廊以及艺术家工作室，对世界各地的艺术观念、艺术实践、艺术教育、艺术市场、展览体制、博物馆与美术馆体系等等方面做了大量考察，积累了丰富的资料。1982年底，他特意去到墨西哥，专门考察了墨西哥壁画。1983年他结束在美国的考察，又专程去欧洲游历，途径十几个国家几十个城市，并转道从苏联回国。他沿途调研比较，深觉国内信息闭塞，对国外发展状况了解甚少，误解多多，因而倍感责任在肩。回国之后，他在浙江美院很快得到重用。他和很多同事一样，带着勃勃雄心，鼓动着劲头，感觉终于可以好好地做些事了。[16] 他不仅带着在世界各地拍摄的照片、幻灯片在全国各地做讲演，介绍国外艺术状况，自己的油画创作也集中高产，还创造机会举办国内外艺术交流展览，邀请国外艺术家、艺术史家来中国开设系列的课程或讲座。比如，1985年4月，黄山会议期间，来自美国明尼阿波利斯大学的维罗斯科[Roman H. Verostko]教授就正在杭州举办题为“西方社会现代艺术史”的系列讲座。
郑胜天的讲演稿后来被编辑进这次黄山会议的论文集《油画艺术的春天》中，并且以〈现代主义艺术之后——当代西方美术一瞥〉为题发表在1985年第6期《文艺研究》上。郑胜天在讲座中，选择特别详谈欧美“后现代”艺术的多元化、公共性和个人表达这几个特征，透露出他对当时中国艺术状况的看法。他提倡多元化与个人表达这两点，与黄山会议上绝大多数人的看法一致，也可以说是全国文艺界普遍一致的看法。而他谈到西方艺术的公共性，也就是艺术反映社会生活和艺术家与民众共同进行艺术创作，这个观点在当时则是与众不同的。郑胜天特别介绍了美国艺术家考尔德为大激流市创作的大型城市雕塑《高速度》，谈到它在美国城市更新过程中的良好反响，尤其是以明显的标志构筑起城市生活的公共场域、公共空间，改变了现代主义艺术与广大群众一度隔离的关系。郑胜天看到，这样的公共空间的构筑激发了人们对艺术、对自己城市公共空间的兴趣。他还着重介绍了1967年芝加哥南部一座旧建筑物上一幅题为《荣誉墙》的壁画引发了一场广泛的“社区壁画运动”的故事，指出这个壁画运动成为美国1960年代社会运动的组成部分。
与后来中国艺术界借哈贝马斯的公共领域理论来讨论艺术公共性不同，此时郑胜天所谈的艺术的公共性，其实与他在1984年初发表的〈墨西哥壁画印象记〉中所谈的艺术的“大众化”[17] 关系更近，即关键在于强调艺术与社会革命和日常生活融为一体。1982年底，郑胜天借赴美访学之便，特地去到墨西哥，详细考察了墨西哥壁画。他看到墨西哥伟大的艺术家们用绘画、镶嵌和浮雕等方式创造的“壁画之城”。他看到壁画在墨西哥被当成最普遍的艺术，不论是医院、剧院、学校、博物馆，甚至街道，到处都有精彩绝伦的大型壁画。墨西哥考察之后，郑胜天立即写下这篇〈墨西哥壁画印象记〉，逐一描述了著名的起义剧院、西盖罗斯文化会堂、国家宫、艺术馆、蚱蜢宫和教育部等处恢宏的壁画，介绍了从画面内容到画面风格特色、从艺术家的遭遇到创作过程等等的丰富内容，可以见出他对墨西哥壁画的巨大热忱。这热忱的突出原因便在于墨西哥壁画的“大众性”——墨西哥壁画运动中，以壁画三杰奥罗斯柯[Josè Clemente Orozco]、里维拉[Diego Rivera]和西盖罗斯[David Alfaro Siqueiros]为代表的艺术家们，都从墨西哥丰富的历史经历、民族传统、生活习俗以及多种学科中汲取营养，又通过自己的创作，重新书写、重新讲述墨西哥的历史和文化，并展开对未来的想象。这些作品遍及墨西哥城市空间，深深融入到墨西哥民众现实的日常生活之中，重新塑造着他们的精神和思想。正如奥罗斯柯所说：“绘画的最高级、最理性、最纯粹和最有力的形式就是壁画。它也是最公正无私的，因为它不可能成为个人谋私利的工具，不能为少数特权者服务。它是为人民的，是为所有人的艺术。”[18]
郑胜天对墨西哥壁画的热忱还在于它的“革命性”。他详述了艺术家以壁画为革命工具，向大众普及革命意识。他写到里维拉的革命思想赋予他的壁画艺术强烈的现实主义倾向，他不仅描绘墨西哥人民的日常生活和反抗压迫的历史，也常把自己和同为艺术家的妻子弗里达放入画中。他在纽约洛克菲勒中心大厦的《十字路口的人类》一画中直接画上了列宁的形象，但这幅壁画很快被毁，之后，他回到墨西哥，又把这幅画在艺术宫的西墙上复活。他在教育部的楼内绘制的《节日》一画，不仅呈现出墨西哥老百姓日常生活中的各种节日盛况，而且还有激进的革命题材，这被认为是他一生中最激进的一批作品。他借用马克思的“革命是人民的盛大节日”一语，将革命的主题作为《节日》的尾章，“让节庆的主题在这高昂的号角与激烈的定音鼓声中完成”。[19] 郑胜天还谈到，里维拉早年在巴黎与毕加索、勃拉克等艺术家交往甚密，要知道，当年毕加索也是共产党员，里维拉和毕加索的案例都提醒我们，革命思想与现代主义并非天生敌对，它们在一定的历史阶段其实融为一体，革命也是现代的面向之一。墨西哥壁画正是以辩证的方式将艺术创作与墨西哥社会革命紧密关联。墨西哥壁画并没有回避它的叙事功能、教育意义，反倒是充满对革命理想的召唤和颂扬，以磅礴的气势奔涌生活的现场。墨西哥壁画既以现实主义精神贯通艺术为人民服务的原则，又能从不同的文化艺术脉络里汲取营养，以或写实或表现或抽象的多种艺术面貌呈现，孕育出丰富多样的极富表现力和感染力的伟大作品，积极深刻地融入墨西哥人民的精神建构和社会运动之中，进而对许多国家或地区的艺术造成深远影响。
墨西哥壁画被介绍到中国的历史，最早还要追溯到1931年鲁迅先生在《北斗》杂志上发表短文，介绍里维拉的壁画《贫人之夜》。鲁迅介绍里维拉“感于农工的运动，遂宣言‘与民众同在’”，“理惠拉以为壁画最能尽社会的责任”，因为壁画“是在公共建筑的壁上，属于大众的”。[20] 而1956年在北京、上海、广州举办的大型“墨西哥全国造型艺术阵线油画和版画展览”，则是以前所未有的规模与艺术高度向中国观众展示墨西哥艺术。加上1956年10月时任墨西哥共产党总书记的大艺术家西盖罗斯访问中国，期间密集举办讲演与座谈会，与中国艺术界进行深度交流，使众多的青年艺术家开始在心中编织属于一代人的“墨西哥梦”。1980年代的郑胜天特意着重借墨西哥壁画谈艺术的大众性、革命性，也正是因为这引起了他二十几年前的记忆，墨西哥壁画运动所展现的艺术特质，正是1980年代的中国艺术正逐渐丢失，并迫切需要找回的。
郑胜天从国外交流访学回国之初，公开发表的重要文章中，除了〈墨西哥壁画印象记〉，另一篇就是谈位于美国明尼苏达州罗切斯特的大型壁画组画《人类之镜》的。《人类之镜》这组壁画位于一幢十九层的医疗中心大楼外墙上，主体共十三幅大型壁画，郑胜天选择了《人与家庭》、《人与发现》、《人类的文学传统》这几幅壁画的内容和形式进行了比较详细的描述和介绍。他看到了壁画的社会功用，言及一些画家运用壁画作为手段去传达某种观念、哲理，因此写道，“即使在极端强调自我的西方画坛”，壁画也发挥着教育宣传、普及文化的作用。[21] 美国20世纪五六十年代发起的“社区壁画运动”，其渊源即来自于墨西哥壁画运动，郑胜天追溯于此，心中所牵挂的，自然就是当时中国刚刚炙手可热却又很快萧条下去的壁画热潮。
在1970年代末开始到1980年代的前半，壁画在中国一度成为火热的潮流。1979年袁运生等在首都机场创作的壁画《泼水节——生命赞歌》，因为有少数民族少女裸体形象而引发热议，成为“解放思想”的表率。从此，壁画一度成为艺术界的“天之骄子”，成为崭新的艺术风格和创新的标志，成为突破已然僵化的社会主义现实主义创作规范的突破口。1981年底的第10期《美术》甚至以整本杂志之重详谈壁画，从中国当时壁画创作的实例到状况梳理，到与实际的关系，到提出相关意见，到介绍墨西哥、美国以及苏联不同类型的壁画作参照，到壁画定义的扩展（比如镶嵌画、漆画的创作和运用）等等。可见当时壁画在全国艺术界都受到广泛重视，不仅实际壁画创作案例丰富，而且对其历史和理论进行梳理也成为热门。中央美院还率先建立了壁画研究室，后又成立壁画系。可是，壁画又很快遭到“心率衰竭”的命运，成为矫饰的装饰风，这种矫饰风无法处理好与公共环境的关系，一味追求“形式美”，普遍模仿首都机场壁画的画面模式，长久徘徊，变得“轻佻、做作、拥塞”。[22] 壁画的速热疾冷，其实与六届全国美展上普遍的矫饰画风在社会思想层面上体现着相同的原因。
郑胜天在黄山上所分享的欧美现代主义之后的艺术新潮流，既有别开生面的多元特征，又有介入社会生活的大众性。不过，黄山上的众人，当然还包括当时大多数的艺术家、艺术批评家，对郑胜天所分享的内容，更多的还是看重新颖的艺术形式和艺术媒材，比如对单质材料的超越，对艺术题材的扩展，以及对个人价值的强调，而对艺术的现实主义原则、超越个人表达、介入社会运动这些内容，即艺术的大众性，却都视而不见、避而不谈了，而且这样的艺术特质之后在郑胜天自己的工作中也逐渐被淡化，进而遗忘了。
三 时代要求？
在黄山会议上，年轻一辈的艺术家中有一位刚从浙江美院毕业的查立，他是七七级油画系学生，是文革后恢复高考的第一届大学生，也是康定斯基的《论艺术的精神》一书最早的中文译本的译者。[23] 他和同学黄永砯、林琳在浙江美院读书期间便颇有名气，在学弟学妹们的眼里被当成了传说。很多人回忆起七七级的学长时，常会说他们给学弟学妹们树立了很好的榜样，让浙美从恢复高考招生之后在学生中就保持了知识广泛、思想自由的风气和独立判断、挑战权威的勇气。1985年去黄山参会时，查立已被分配到安徽阜阳师范学院当一名青年教师。
查立投稿给黄山会议的文章题为〈中国油画的民族意识和时代要求〉。他先分析了千余年来中国美术史的两个特点，一是中国绘画中“没有发展出一种纯表象的表现手段和形式”，二是宋代以后的绘画中“人的失落”。[24] 因此，他认为“写实性”与“人”成为油画在中国扎根的契机。他最后提出在新的历史时期对中国油画的三点新要求：艺术家要提高文化素养，要从哲学、科学、社会学、心理学等各种领域吸纳养分，以此考察艺术及其与整个世界的关系；要建设“创作→展览→收购”打通的艺术产品流通网络；要突破“民族”观念的束缚，创造崭新的艺术形式。[25] 查立所谈的内容中，与众不同之处主要有两点，一是强调要建立艺术销售流通网络；二是不再把恢复、继承过去的艺术传统当成今天艺术创造的主流，而要创造崭新的艺术形式。
查立在发言中谈到许多积极可取的方面，而他所提的使艺术品重新成为商品，通过销售渠道进入人们的日常消费，这恐怕也是当时很多人所向往的，认为这是让艺术面貌多样化从而增强艺术生存能力的有效路径。一种新的艺术体系在查立这样的艺术家头脑中开始逐渐衍生，然而有趣的是，这含括在一个物质主义的体系之内的艺术品销售体系，正是他所翻译的《论艺术的精神》的作者康定斯基在1910年写作此书时所要与之战斗的对象。1910年正值第一次世界大战前夕，资本主义经济经历了一段时间的高速发展，物质得到极大丰富，物质主义在欧洲社会广为泛滥，资本主义政治经济发展不平衡，社会矛盾日益显露，人的精神失衡日益加剧。康定斯基把这称为“物质主义的梦魇”，认为它使生命变成罪恶的把戏。“经历了一段几乎被物质主义的诱惑所征服了的时代，灵魂终究摆脱了物质而渐渐复苏过来，由于经受了斗争和痛苦，它变得更纯洁了。”[26] 康定斯基把过去的艺术称为“表面的”，是“为艺术而艺术”，认为它没有前途，而孕育着希望和未来的则是一种“内在的”艺术形式，也就是“孕育着内在的精神”[27] 的艺术。经过了七十多年，中国年轻艺术家查立在理解和引介康定斯基时，显然忽略了康定斯基这个写作的极其关键的出发点，走向了与之背反的方向。
在毕业创作的时候，浙美七七级学生已经基本回避了当时流行的抒情意味、优美的调子、热烈的情绪，而代之以冷郁的情绪和扁平的画面，呈现出距离感，开始不讲求审美，与学院所提的正面积极的立意之类的要求产生偏差。这给低年级的同学们很大的影响，油画系八四届的张培力就曾回忆，查立这些七七级的学长在校期间的独立思考、特立独行带给自己很大的激励，他们既不服从学院里仍然占主流的“苏派”绘画要求，也不认同当时流行的学美国艺术家怀斯的那种抒情的、柔美的文学性的“怀斯风”，他们在摸索别样的艺术面貌来契合自己对现实的理解。[28] 不过，这些与教学要求不符的艺术尝试使一些七七级的学生遭到学院保守势力的阻碍与惩罚，查立和林琳两人没能拿到毕业证书，黄永砯被分配到厦门的一所中学去教书。作为文革后第一批艺术专业的大学生，万里挑一的天之骄子，得到这样的待遇，着实可能让他们感到创伤。多年以后，当查立回忆自己在浙美读书的情景时，叙述里带有不少感伤的内容和怨尤的心情。在他的记忆里，当时的基本情形就是院方与学生两相对立，即充满好奇心的年轻学生成了学院里受文革影响的落后、僵化、阴暗、险恶的权力代表的对立面，成为习惯性的政治斗争的受害者、牺牲者。这个思路延续了1970年代末1980年代初盛行一时的“伤痕”文艺的思路。林琳那张题为《席方平》的画便是一例，画面上是一个男性的身体正被锯成血淋淋的两半，题材取自一个聊斋故事，讲的是一位青年不惜承受阴间的酷刑也要争求事实真相，画面使用了变形的人体、鲜红的血色，以具有冲击性的画面表现出强烈的创伤感与誓死的勇气。
从查立对自己大学时代的回忆中，我们可以看到，他的眼里，当时的中国艺术状况是落后、黑暗的，急需用西方现代主义思想和艺术来为之启蒙。不仅是查立这样的年轻人如此想，其实这也代表了当时整个中国文艺界的主流观点，即后来所谓的新启蒙思潮。在1980年代的中国，和查立一样抱持新启蒙思想的艺术家，把过去几十年的中国革命整个判断为封建的、威权的、落后的，与20世纪中国革命交融一体的艺术实践也整个被简化为枯燥的教条与规范，被遮蔽，被遗忘。于是在一种后革命的思想潮流下，名为社会主义现实主义的艺术理想逐渐失落。这个艺术理想曾经引发了很多人的真诚思考和努力探索，他们曾经特别强调一定社会、历史条件下的切实需要；他们曾设想以集体共同创造或不署名的个人创造为手段，以绘画、雕塑、木刻版画等为形式，甚至也把传统中国的书法、水墨、篆刻艺术和传统民间手工技艺进行改造，之后囊括其中。这样的社会主义现实主义艺术成果不仅要进入到美术馆、博物馆、全国大展等常规展览空间，更重要的是进入到广场，到学校、工厂、政府机关等公共空间，还要进入到报刊、招贴、奖状、教科书，乃至附着在脸盆、茶缸等生活用具之上，渗透进人们的日常生活，以视觉传达明确的政治理念，把新的国家与社会整体当作宏观的艺术来形塑。如果以人民英雄纪念碑为例来看，它是一件由国家领导人、设计师、学院里的艺术家、民间石雕匠人等多样的人群经集体创作为形式，以此纪念新中国成立的礼器。它彰显了人民共同创造历史的功绩，不仅每一个局部都具有相应的象征意义，而且这个设计制作过程本身就是不署名的集体共同劳作的结果。不仅纪念碑的实物树立在天安门广场这个公共空间，而且纪念碑的图像还会无数次地出现在教科书、笔记本、海报之类的印刷物中，这个图像的意义由此广泛而深入地抵达千千万万的民众那里。[29] 它不需要作为艺术作品寻找收藏家，原作是不重要的，能被千万遍地复制从而走入生活现场抵达大众才是重要的。艺术要变得大众化，成为广义的国家收藏、社会收藏，成为形塑新社会和塑造新人的得力手段。艺术家的署名权并不受到重视或强调，艺术家的工作和其它劳动形式并无差别，这是一种智力与体力合一的劳动形式。所以不论从其表述内容还是创作方式来看，都体现出人们对一个理想的社会形态中的艺术的追求。把过去几十年的社会主义艺术探索整个僵化理解为一种约束自由表达的单一面貌，这是当时抱着二元对立思想看待现实从而造成的苦涩之果。新的时期召唤着新的艺术，只有切实面对和准确分析这个新的时期，不忘它的历史脉络和社会语境，才能避免重复，创作出这个时期特有的新艺术。正如查立所译康定斯基在《论艺术的精神》中所说：“每个时期的文明必然产生出它特有的艺术，而且是无法重复的。”[30]
四 作为开始的尾声
1985年的黄山会议上，不同世代的艺术家秉持不同的艺术观念，加上少量继续维护社会主义现实主义艺术的一些底气不足的官方话语，这在之后一年多的时间里一度被艺术界叹为“代沟”。[31] 有人把“代沟”当成问题的表征，也有人把“代沟”当成滑过问题实质的借口，这个探讨并没有抓住问题的实质，没能成为黄山上众人所作讨论的有效延续。
一年之后，1986年4月，“中国当代油画展”如期举办，这是黄山会议上众人商议决定的，试图以此使理论探讨和创作实践相互促进。这次油画展得到了许多人的关注和参与，《中国美术报》也借这次展览为由，在1986年第15期上刊登了数篇文章集中探讨当代油画在新时期的历史新课题。理论家水天中为“当代油画展”写的专文中，回顾了20世纪油画在中国的发展历程，特别对建国后的油画历史做了评判。他认为建国之后，美术教育得到了前所未有的发展，但1957-1958年的极左思潮使蓬勃发展的油画艺术受到挫折，1960年代初油画艺术又得到良好的机遇，创造了它在新中国三十年的高峰，但到文革开始后，油画的正常创作几乎完全停止了，文革后，“画家和观众对虚夸、粉饰的反感，对民族和个人命运的思索，使油画创作的境界有了新的开拓。”[32] 另有文章谈到，这段时间人们的艺术观念开始扩展和更新，单一的、狭窄的艺术模式有所突破，并且开始出现多元的、多层次的、多样化的艺术局面，认为当时中国艺术面临的最突出的问题还是如何对待西方现代艺术的冲击，虽然艺术家们的实践未必都很成功，但他们“力图创造出现代的、中国的、个性化的艺术”。[33] 也有艺术家认为，油画艺术的题材、手法限制被冲破了，油画艺术的面貌得到了扩展，那么新的严峻的课题就是“向艺术的深度开掘”。[34] 可见，肯定题材、手法的“多元”叙述是他们的共同点，但很可惜的是，这也似乎成了这些分析与批评的终点。
在这开始允许“多元”的局面下，艺术家们在各自的领域展开了多种形式、多重层次的尝试。以1985年前后浙江美院为例，这里从院方到师生，各自在不同的环节寻求艺术的突围，逐渐掀起一场艺术的新潮流。1985年，学院在对外艺术交流方面的活动愈显频繁。美国教授维罗斯科的“西方社会现代艺术史”系列讲座可说是“文革”之后首次举办的西方现代艺术史讲座。赵无极绘画讲习班是“文革”之后首次有已在国际艺术界享有盛誉的中国艺术家回来开办绘画讲习班。参加过赵无极绘画讲习班的二十七位学员，后来分别成为了全中国重要的美术院校的院长、副院长、系主任，美协的领导，著名的艺术家，他们在很大程度上影响了今天中国艺术和艺术教育的面貌。此外，还有美国明尼苏达大学、旧金山艺术学院、日本东京艺术大学以及德国等处的师生前来学习书法、绘画等传统中国文化艺术。同时，浙美也分批次逐年派送教师前往欧洲考察。1985年学院就派了胡振宇、徐芒耀等中青年艺术家到巴黎考察学习。他们在巴黎见到艺术家万曼[Maryn Varbanov]，这位曾在1950年代到中国求学的保加利亚革命遗孤，此时已经是该国的功勋艺术家。当年底万曼就应邀来到杭州与浙江美院的师生会面，并于1986年建立起“万曼壁挂研究所”。这会是一个将教学、研究和艺术创作相结合的基地，它不仅要带领学生们吸纳中国传统艺术精华，开发新的创作媒材，而且要和当时的浙江美术地毯厂合作，将艺术创作与生产打通，他们要将作品送入国际重要的展览领域，而且要开拓销售市场。此外，浙江美院还派出了中青年教师卓鹤君、洪再新等去美国多所学校巡讲传统中国画的创作和史论。
此时浙江美院在内部教学和创作上正积极筹措，试图争取有所突围，有所建树。也是由于第六届全国美展的影响，学院以半官方的形式成立了“中青年创作小组”，由副院长宋忠元挂帅，提供相对优越的条件，组织各个专业的优秀中青年创作骨干，一起集中钻研艺术创作。中青年创作小组举办了两次作品展览，还与浙美学报编辑部一同召开学术研讨会。卓鹤君、王公懿、梁铨、谷文达等中青年艺术家从笔、墨、形、色等不同角度，针对传统水墨的诸种元素进行了别开生面的演练与破袭，掀起了水墨实验创作的潮流。谷文达曾说：“要寻找新的压力，把以前的自我打个粉碎”，这是他们进行这些实验的时候所试图保持的勇敢姿态。他们带着强烈的使命感，开启了日后的一场“水墨之变”。1985年底，浙江美院受文化部教育局委托，主办了为期一周的“全国高等艺术院校中国画教学座谈会”，全国各地十四所院校的代表二十五人参加了本次会议。会议针对所谓的中国画“穷途末日”说在全国造成的影响，集中讨论了中国画教学中的一系列重要问题：革命精神和文人意趣的关系、西方现代学术结构和中国传统学术结构的互动关系、中国画的绘画形式与自我表现、传统美学与笔墨规律、现代感与形式感、意笔白描的基础意义、专业课和基础课训练方法、创作课教学方法、中国画创新问题，以及中国画发展的历史性规律等等。这次会议是文革后第一次全面、系统的针对中国画教学的专门研讨。经过深入的交流与论争，浙江美术学院吸纳各方意见，确立了完善的中国画教学大纲和课程体系，为此后全国中国画的专业教育奠定了坚实的基础。同样是在这一年，浙江美院研究了美术师范班的教学成果，决定在全校范围内开设选修课，学生可以在学好专业课程的基础上，跨专业选修自己感兴趣的课程。学院试图引导学生尝试不同媒材，激发学习热情，激活创造性。
除了创作和教学上的突破，学院的艺术史论研究平台的建构也正在有计划地开展起来。《新美术》和《美术译丛》这两份刊物成为核心平台，集结起全国各地的一大批青年学者和外语人才，他们改变以往只鳞片爪地摘取西方艺术研究成果的现象，计划系统地译介西方艺术史和理论研究的经典成果，为中国艺术的研究与创作提供了有效的参照系。1985年，范景中已经完成了贡布里希的《艺术的故事》[The Story of Art]一书正文的翻译，并且他编译的《希腊古代雕刻》就在这一年出版。当其之时，整个浙江美院气氛日益开放而活跃，信息、知识、思想的交流都较以往更加鲜活、丰富，这在当时全中国来说也是风气之先。这一年浙江美院的教学、创作、研究、外交和管理体系的确都在进行相应的调整和开拓，培育着丰饶、活跃的园地，酝酿着开放、革新的空气，成为当时艺术界的前沿阵地。
1985年浙江美院的毕业生们也在进行着他们的尝试。在他们的毕业创作、论文和答辩中，他们强调要用自己的眼睛去观察世界，认识现实，要尝试通过这些能动的观察和认识去型构新的艺术语言。他们也不满意一度流行的伤痕、乡土、寻根艺术，认为过多的情绪表现容易流于虚假做作。他们不想刻意美化边远乡村的民众生活和少数民族的形象，即使有类似形象的描绘，也保持克制的笔调。他们的画面少有对理想、信仰的超现实主义式的表现，而更多是对身边的人物和现实情境的呈现。他们大多不采纳特别具有表现性的艺术语言，作品中的人物、事物常呈现为静物的感觉。不只是绘画作品，乃至雕塑作品大多都呈现出一种“冷”、克制、疏离的意象。八五届浙美油画系毕业答辩现场曾引发了一场激烈的论争，进而扩展到全校范围，后来又因为1985年第9期《美术》杂志刊登了“争鸣·对浙美毕业生作品的不同评价”的专题，而将论争扩大到整个文艺界。社会上支持毕业生们的声音越来越多，给了他们很大的鼓励。1989年开始出版的一套十三本《80年代新潮文学丛书》就主要采用了浙美毕业生的作品做为封面。不得不说，这对他们之后的艺术发展道路起到了相当大的推动作用，浙江美院开放、生动的创作氛围得到持续。1985年冬天，浙江美院教育系的三年级学生吴山专和张海舟、吕海舟、骆献跃、宋澄华、倪海峰、黄坚一起组织了一个“红色幽默”小组。他们去到浙江宁波的舟山市群众艺术馆，集体创作了一批作品。他们给自己的创作设定的唯一条件就是：“红色70%，黑色25%，白色5%”。这看似开放的创作条件其实也是严格的自我立法，显然，这与艺术界自1970年代末开始便兴起的自我表达之风相悖。同样是这一年，已经从浙美毕业的黄永砯正在厦门制作一个大转盘，他在转盘上分格标记，通过旋转这个转盘来选择颜料和布局，把机会和偶发作为第一原则来画他的“一种按程序进行（自我规定）而又与我无关的（非表达）绘画”，简称“非表达绘画”。他要以此挣脱抽象的形式法则之教条的束缚，表达对个人主观主宰画面的怀疑，从而超越个人表达，去更加接近自然的本质——他直言：“把一切归于偶然的决定比决定了的偶然更接近于自然。”[35]
自1985年几乎策动了整个中国艺术界的“黄山油画艺术研讨会”之后，第六届全国美展突出呈现的“矫饰画风”受到艺术界的普遍警醒与批判。“当伤痕变成矫饰”的时候，也正是现实主义失落的时候。艺术家们急需摒弃那个被当成风格、形式的僵化、简化的现实主义，而要寻找到新的、真实的、身在其中的现实感觉，不断追问历史感觉、问题意识和发言位置，同时不忘把艺术返回到现实当中来的工作方法。浙江美院毕业的这些青年艺术家，并不是要从国外艺术潮流中寻求一个流行的艺术样式，对中国艺术进行“启蒙”，以图“一劳永逸”达到终极的现代，他们是要调动自身的主观能动性，紧贴当时中国社会思想和文化艺术的现实状况，从不满意之处出发，从困惑出发，不断更新现实认知，不断刷新问题界面，去探寻属于自己时代的艺术方向。此时，他们的工作与吴冠中等老一辈艺术家所倡导的重新现代主义已经不同。究其原因，最根本的是，20世纪80年代与二三十年代的时代命题已经不同，历史动能已经改变。1920年代起，从海外留学回国的林风眠等参加新文化运动，他们主要的任务书是救亡图存，他们要反封建、反传统，兴民主、倡科学，要反对帝国主义，追求民族解放。而1980年代，经历了中国共产主义革命的几十年历程，在“文革”之后的这么一个时代状况下，对年轻一代中国人来说，革命的记忆远比新文化运动更贴近、更切身。他们的血液中渗透着怀疑一切、挑战权威、改天换地的革命精神，他们的思想中一直就有现实主义脉络的存在——当然，这并不是“文革”之后那个被当成风格、形式的现实主义艺术教条，而应该是其历史的、辩证的工作方法，讲究历史感觉、问题意识和发言位置，以及把艺术返回到现实当中来工作的努力。这段“当伤痕变成矫饰”的历史提醒我们，需要把自己放在连续的历史进程当中，创造性地重启现实主义，从历史脉络中辨析现实情境，并把艺术实践和理论思考当成一个相辅相成、不断往复的辩证过程，才能期待富有生命力的艺术创造，同时，也才能超越社会革命的弊端，探索感觉的革命，谋求感受力的解放，追求真正的人的解放。
* 该成果为重庆市教育委员会人文社科研究项目《革命与艺术》（项目编号18SKGH093）、重庆市艺术科学研究规划项目《从“革命美术”到“社会主义文艺”》（项目编号18YB03）、四川美术学院博士重大课题培育项目《以革命艺术经验审视艺术介入社会》（项目编号18BSPY069）的研究成果。
[1]中国艺术研究院美术研究所编《油画艺术的春天》，文化艺术出版社，1987年，第8页。
[2] 新中国建国以来曾举行过五次综合性的全国美展。全国第一届美展是在1949年7月全国文代会期间（此时新中国尚未正式成立），第二届全国美展是1955年3月，这两届都标明了届次。之后，1962年5月举办的“纪念《讲话》发表二十周年全国美展”被算为第三届，1964年的“建国十五周年全国美展”被指认为第四届，1979年第四次全国文代会期间举办的“建国三十周年美展”是第五届全国美展。
1984年的这一次就是第六届全国美术作品展览。从这一届开始确定，全国美展由文化部和中国美协联合主办，每五年举行一次，分国画、油画、版画、雕塑、壁画、漆画、年画、漫画、宣传画、水彩画等不同艺术种类在全国多个大城市分别展出，设置确定的收件日期、评选日期、预展日期、展览日期，讲究操作规范。分展结束之后，选出的优秀作品再集中到北京展出并参加评选。展览改变以往只以奖金奖励的方式，改为设立金、银、铜奖章，配以奖金，并考虑设立“荣誉奖”，颁发给有优秀作品参加全国美展的老年美术家。
第六届全国美展专门成立了筹备委员会，主任委员为周巍峙，副主任委员为吴作人、华君武，筹备委员由来自全国各地区的四十四位美术家、评论家和有关领导组成，还成立了第六届美展办公室，各省、市、自治区也相继成立了美展领导小组和美展作品征集办公室。第六届美展办公室发出〈展览通知〉，本届美展的基本要求是要使作品具有较高的思想和艺术水平，更好地反映时代精神，塑造我们时代的英雄形象，出人才，出作品，为建设社会主义精神文明作出积极贡献。凡是第五届全国美展（1979年10月）之后创作的作品，没有参加过全国性美展的，都可以参展。展品宽度不得超过2米（油画高度也不得超过2米），连环画、文艺作品插图、儿童读物无论出版与否都可以参加展出。这次展览展出的作品数量大大超过以往任何一次全国美展，赶上国庆三十五周年之际，正可以是一次大规模的检阅。虽然在1983年底，第六届全国美展的筹备工作还与清除精神污染运动联系在一起，被要求要贯彻党的革命文艺路线的基本内容，美术界政治气氛一度重新变得压抑，人心惶惶。但到1984年初，随着清除精神污染运动很快结束，全国美术界的氛围有所松动，因此人们都对第六届全国美展抱着很高的期待，将之看作开启新时代的契机，反响相当热烈，全国各地报名参展的热情十分高涨。预展和评奖过程操作有序，总共三千七百多件作品分十五个种类在九个展区展出。
[3] 〈第六届全国美展油画讨论会在沈阳举行〉，载《美术》，1984年12期，第64页。
[4] 叶浅予撰，〈六届全国美展的启示〉，载《美术》，1985年03期，第9页。
[5] 方舟撰，〈标题的艺术——六届美展观后随想〉，载《美术》，1985年06期，第28、29页。
[6] 编辑还收到了全国各地读者、作者的500余封热情洋溢的信件表示支持此书的编辑（令狐彪撰，〈出版《六届全国美展落选作品选》答读者〉，载《美术》，1988年06期，第59页）。《中国美术报》的1985年第15期就以超过一半的版面做了“六届全国美展落选作品选介”的专题，第一版以〈顺合人意之举〉为题刊登了本报记者访问《落选作品选》的编辑的内容，并刊登了十几幅已经征集到的作品。最后出版的画册收录了137件作品，编者陈述了编辑此书的指导思想和选稿标准，选入一些政治上有争议的作品和艺术上大胆探索的作品，还要尽力发现和扶持新人新作（令狐彪撰，〈六届全国美展落选作品选的编辑构思及其他〉，载《中国图书评论》，1988年08期，第128-133页）。编者在讲述编选过程的时候曾引述19世纪俄罗斯巡回展览画派为例，说明曾经遭受学院派攻击和贬损的艺术后来也可能开创新的艺术方向，最终被载入艺术史册（令狐彪撰，〈编选《六届全国美展落选作品选》的前前后后〉，载《艺术之友》，1986年06期，第2页）。
[7] 吴冠中撰，〈评选日记〉，载《美术》，1984年11期，第18页。
[8] 鲍加、周昭坎撰，〈油画艺术的春天——85’黄山油画艺术讨论会的回忆〉，http://blog.sina.com.cn/s/blog_593c0fa00100j4j0.html
[9] 吴冠中著，《我负丹青：吴冠中自传》，人民文学出版社，2004年，第19页。
[10] 例如，1980年第4期的《文艺研究》就有钱绍武的〈杂谈形式感〉、袁振保的〈形象思维的抽象特点〉、韩羽的〈夸张和变形〉几篇文章集中探讨形式问题。作者王永康写〈绘画的写实和变形〉发表在《美术研究》1981年第3期。
[11] 何新、栗宪庭写的〈试论中国古典绘画的抽象审美意识—对于中国古代绘画史的几点新探讨〉、毛士博写的〈我国传统艺术中抽象因素初探〉、杨蔼琪的〈杂谈绘画中的抽象〉就谈到中国传统艺术中抽象因素古已有之，并且在其发展中有重要的地位和意义。徐书城的〈也谈抽象美〉更详细地分析了抽象美的意涵和来源，完善了吴冠中所谈的抽象美是形式美的核心的观点。翟墨的〈抽而有象〉认为，写实不足以穷尽艺术之长，应该把“西方对形式美的追求同中国对意境的追求融合起来”。
[12] 黄永砯撰，〈谈我的几张画〉，载《美术》，1983年01期，第22页。
[13] 同注12。
[14] 同注12。
[15] 同12。
[16] 参考2013年4月筹备“八五·85”展览期间策展团队对郑胜天的采访。
[17] 郑胜天撰，〈墨西哥壁画印象记〉，载《新美术》，1984年09期。
[18] 转引自郑胜天撰，〈墨西哥壁画印象记〉，载《新美术》，1984年09期，第60页。
[19] 同17，第67页。
[20] 鲁迅撰，〈理惠拉壁画《贫人之夜》说明〉，载《北斗》月刊第一卷第二期，1931年10月20日，原题〈贫人之夜〉，未署名。
[21] 郑胜天撰，〈关于美国壁画《人类之镜》〉，载《美术》，1984年08期，第23页。
[22] 参考《中国美术报》，1985年20期，第1、2版。
[23] 查立因为英语好，曾经在1980年利用一个暑假的时间翻译了此书，译稿在同学间广为流传。后来这本书被李泽厚编入一套美学丛书，得以在1983年正式出版，后多次再版，受众面甚为广泛。
[24] 查立撰，〈中国油画的民族意识和时代要求〉，载《油画艺术的春天》，中国艺术研究院美术研究所编，文化艺术出版社，1987年，第227页。
[25] 同注24，第227-232页。
[26] 康定斯基著、查立译，《论艺术的精神》，中国社会科学出版社，1987年，第17页。
[27] 同注26，第13-15页。
[28] 参考2013年8月“八五·85”策展团队对张培力的采访。
[29] 参考张颂仁、约翰·哈特勒撰，〈三个平行的艺术世界〉，载《人间思想02》，金城出版社，2015年。
[30] 同注26，第11页。
[31] 吴冠中撰，〈林风眠新作〉，载《中国美术报》，1986年11期，第1版。
[32] 水天中撰，〈中国油画概述〉，载《中国美术报》，1986年15期，第4版。
[33] 闻立鹏撰，〈迎接新的历史课题〉，载《中国美术报》，1986年15期，第1版。
[34] 卫和撰，〈严峻的新课题〉，载《中国美术报》，1986年15期，第4版。
[35] 黄永砯撰，〈一种按程序进行（自我规定）而又与我无关的（非表达）绘画〉，载《85新潮档案Ⅱ》，费大为主编，世纪出版集团、上海人民出版社，2007年，第332页。