07 Jan 2019感受力论坛析晶：如何以创作集体为方法？
上图为2019感受力论坛与会人员在中国美术学院南山校区中央草坪
文稿整理：当代艺术与社会思想研究所研究生：常兰（统稿）、黄利红、蒋斐然、冯均桥、徐子羿、梅嘉程
校订：张晨、唐晓林
2019年12月7日至8日，中国美术学院跨媒体艺术学院主办的“2019感受力论坛：以创作集体为方法”圆满举行。本次论坛包括了四场主题讲演和一场圆桌讨论，邀请了来自中国艺术研究院、中央美术学院、广州美术学院、北京电影学院、台北艺术大学、鲁迅美术学院、四川美术学院、天津美术学院、西安美术学院、上海大学、华中师范大学、北京航空航天大学、浙江传媒学院等国内的艺术教育界同仁，以及活跃在博物馆、画廊等艺术机构的艺术家、策展人和馆长，聚焦于感受力的蒙养与创造力的激发，共同分享实践与研究所得，探讨如何以艺术做教育，以教育做艺术，如何组成创作集体等多方面问题上展开了热烈的讨论。跨媒体艺术学院院长管怀宾、副院长姚大钧、实验艺术系主任高世强、媒介展演系主任牟森分别主持了四场主题讲演，并联合主持了讨论环节。
2019感受力论坛：以创作集体为方法
时间
2019年12月7、8日
地点
中国美术学院南山校区
组织委员会
管怀宾、文涛、姚大钧、高世强、牟森
主办
中国美术学院跨媒体艺术学院
讲演节选
王俊杰／跨领域艺术的当代思考与合作生产
数位时代下, 从事艺术教育的工作者和艺术家该如何思考艺术的当代性？亚洲的知识系统是沿用西方的知识系统，从唯心主义到科学论，并制定了分类学。如何在这个分类学的系统之下重新思考跨领域的艺术？谈跨领域常常会谈到瓦格纳的总体艺术。瓦格纳是用舞台去做案例，其中就涉及到去舞台疆域的问题。但我们到底如何定义当代剧场，有没有可能产生不同于瓦格纳时代的新的可能性？这些年我们（学院）进行了一系列的创作实践，思考美术馆和无人剧场，用实验室（lab)去重新定义美术馆空间。不同于工程领域的实验室概念，这是一个跨领域研发的概念。即，当代的创作如何通过一个共同发酵，在白盒子美术馆里提供给观众一个新的体验，如何可能进行一些不一样的实验，以重新思考场域和空间的关系，思考空间的历史性。
姚大钧／与未来对峙：科幻作为方法
国内近年兴起一股科技艺术的热潮，不妨探讨下“科幻”。早期对未来科幻的乌托邦式想象随千禧年这一节点的到来而落空。人们经历了一种与未来对视的紧迫感：时间不断逼近，未来并没有发生，一切科幻想象都没有兑现。于是，人们将目光转向科技。社会的变革是缓慢的，只有科技迅猛。科技的更新变成了我们对当下唯一可以期盼的东西，用以补救我们对未来想象的彻底的空白。这就导致我们在做未来学时，科技不幸地变成了对未来思考的唯一的手段。但我们要思考的正是：如果没有科技，如何思考未来？中国美院跨媒体艺术学院开放媒体系聚焦科幻及未来研发，以科幻作为学习研发的方法。中国仍然没有诞生自己的科幻，科幻大局仍是美国和日本在主动。我们要做科幻必须从自己本根的东西做起。创想未来必须对当下有很深的体验，考察下乡就变得很重要。甚至可以极端地说，没有未来这件事情，所有的未来想象必须回到当下的基点。同时，跨媒体艺术学院强调以跨媒介作为方法。“今天最好的创作多半是位于媒介之间的。” “跨媒体”如何翻译？“Transmedia” 还是“Intermedia”? 必须是“Intermedia”。媒介这个概念已经被反复讨论，更需要谈的是跨母题（motif)：每一个媒介和母题之间都可以产生重叠，从而在媒介之间进行一种高度动态的研究型创作。
牟森／存在巨链：跨媒介创作的产学研可能
中国美院跨媒体艺术学院媒介展演系这些年一直在教学和实践的关系中摸索。基本的出发点和思路很明确，那就是：产学研和产业链。以叙事工程为主体课程，有两个主要面向：空间和时间，对应两个媒介品类：巨构和剧集。从源流到案例，从概念到方法，希望学生在二下学期熟悉元媒介品类，在整个（本科）三年级，打通这些技能知识，以跨媒介的项目方式整合这些内容。
展演
空间-时间
展开-演化
透视-拓扑
变迁-进程
世界-界世
巨构-剧集
2020年，开启“世界戏剧”计划，实践产学研和产业链。通过剧，在展、演、映三种应用领域，呈现人类行为、人类紧急状况、人类命运共同体构成的人类景象。
剧集式的巨构，巨构式的剧集。教学的目的是为了应用领域，教学项目化，项目成果化。
朱朝晖／手机时代摄影的进退和取舍
手机是现代人手中的新石器。从单反到专微，从相机到手机。人人摄影的现实，手机成为了现代的万能工具。拍摄工具的更替造成仪式感丧失。作为现代人的工具-手机为什么是一个小方块？如果是一只眼睛呢，只需要眨一眨眼睛就可以按下快门。十年之后，有可能我们的相机就已经不是拿在手上，而是戴在头上。无论如何，未来已来。
胡介鸣／反刍的图景：第三只眼睛
反刍的图景属于什么性质？是他者的图景还是自我主体的图景？
第三只眼睛作为物理的身体器官是不存在的，作为感知系统的触点则是存在的，并且值得信赖。第三只眼睛并非神秘主义的指称，而更多的是在人的潜能方面显现它的存在。它更像是在感受合力的作用下产生的一种心象层面体悟的非物理性器官。
所谓反刍的图景有一个基本观看前提：看与思并存的观看方式。
这种观看方式并不完全是“点对点”的看与思，而是通过一点对多点，由点及面与及体的联想辐射式观与思，产生连续的图景。这个连续的图景存在于不确定的时空，它的时间线是多轴多向的，来回穿梭的。它的空间关系是多维度的，不受物理条件限制。连续图景的产生与观看者个人经验有关，也可以说反刍的图景是带着明显的个人经验烙印的图景，是有思想意识的图景。
李京键／其大无外，其小无内：音乐与多种艺术的界限和融合
二十世纪以来的音乐创作思想呈现出多种融合形式
第一：与数学的高度结合是二十世纪音乐发展的主要特征。
第二：音乐与戏剧的结合，如乔治·阿佩伊斯（Georges Aperghis）的创作。
第三：是音乐与建筑的结合，如伊阿尼斯·泽纳基斯（Ιάννης Ξενάκης）的作品。
因此，整合的运用历史中所出现过的技术现象是跨学科融合在当下的基本方式。
同时，就音乐学院的教育而言，作曲不可教，可教的应当是历史中所出现过的技术现象。
孙承健／虚拟制作时代的电影视觉观念与创作方法
提问：如果工具与思维速度相匹配，你会拍哪种类型的电影？
电影虚拟化制作，不断僭越着照相现实主义的美学原则。
数字技术与电影文化的全面融合，不断构造着人们有关自我与他者的观念，形塑着人们的情感、价值和对世界的理解。
为何要关注虚拟制作？对未来电影工业产生怎样的影响？
从两个方面谈：
1.颠覆传统电影制作观念的虚拟制作。
电影虚拟化制作指的是：一种协作和交互的电影制作过程，适于虚拟设计和数字资产的开发。其特点为交互性和非线性。
电影虚拟化制作不仅仅是一种技术。而是改变了电影创作基本模式。
传统电影制作流程；故事创意编剧–设计–拍摄–视效等线性的时间模式。
虚拟电影制作流程：并置，网状，同时展开。这种模式显然更加灵活，更加宽容。更能集中于意图表达。
2.视觉化，实时性和数字资产
电影虚拟化制作颠覆了基于再现现实的创作观念。围绕视觉化，要求每一个环节都要表达和呈现。
李振华／一个人在荒岛：诗歌、短句和朋友圈
讲到感受力，讲到集体，我们今天的朋友圈都与此有着莫名其妙的联系。我想讲讲我的项目《一个人在荒岛》。它的潜在来源是2008年我邀请阿巴斯来中国展览，研讨会上阿巴斯的回答很打动我，他说他有钱的时候就拍电影，没钱的时候就拍摄影，但是呢这个都是靠外在的一些技术手段或者要与别人合作，而有一些创造力需要随时抓住，那么他的动力源就是写诗。在没有外在的技术手段的情况下，写诗是最好的实现创造力的手段。有观众回应：“一切随风而逝，只留下樱桃的滋味。”这样的唱和鼓励我在朋友圈上开始写诗。
董冰峰／如何共同生活？——艺术与“共同体”
当代美术馆是要指向一种公共性、一种公共可能。美术馆不仅是一个属于美术史、艺术史、视觉艺术展示的空间，更多在今天扮演一种公共声音，有更多公共议题展开的空间。田原史起在分析亚洲，特别是中国、日本时，讨论“公“、“共”、“私”，特别讨论“共”这个关键词。
从很多艺术家身上我们发现越来越多对集体、社群、共同生活概念的相似性，通过很多艺术家的工作来讨论这样一个主题会比较恰当。
毛晨雨的创作多横跨纪录片、影像艺术、写作、剧场以及当代美术馆邀约的展览项目:这在一方面极大扩展了“稻电影”与当下社会文化和艺术政治话语的交流空间，而在另⼀方面无疑又继续凸显出其实践意图中关于“乡土”(农民)与“现代”(工业)、“个体”(人)与“社会”(自然)、“话语”(知识)与“制度”(权力)等议题，既处于看似紧张对抗又必需和谐共存的一种现实处境。
陈界仁1996年重新恢复创作后，开始和在地人民、失业劳工、临时工、移工、外籍配偶、无业青年、社会运动者进行合作，并藉由与被排除者、社会运动者和电影⼯作者，结合成相互学习的拍摄团队与临时社群，以及通过占据资⽅厂房、潜⼊法律禁区、运用废弃物搭建虚构场景等行动，对已被新自由主义层层遮蔽的人民历史与当代现实，提出另一种“再-想象”、“再-叙事”、“再-书写”与“再-连结”的拍摄计划。
田中功起以令人不安的简洁的实验证明或许共同协作会构成一个巨⼤的挑战：我们如何对待彼此，我们如何看待事物？实验性的协作精神也反映福岛的灾难，它迫使人们团结并形成社群。个人节奏群体是可能的吗？可能会有一个既没有目的又没有原因的共同体吗？
陈界仁／创作集体或悖论体（唐晓林代读）
人类社会为了生存，从来就是以集体的形式存在，也一直以各种理由形成、创造新的共同体。
当我们说“跨媒体”时，这里所指的“跨”，究竟是只指“跨媒体”？还是包含“跨向新社会形式的实验”？如果是后者，那么：我们所欲实验的“新社会形式”的想象为何？有多少种目前可实验与实践的“新社会形式”？其中包不包含与“异议者的联合”？
如果包含，那么不同异议者之间，如何“合”？又如何在“非合”的状态下形成“集体”？
如果所有艺术领域的异议者，不面对我们欲望构造中深埋的西方中心主义，那么无论怎么“跨”，都只能在被划定的范围内，做所谓的“跨媒体”艺术，但如此之“跨”，等于未“跨”。
只有全面开展“另类全球化”想像（虽然这是一个毫不新鲜的词汇），但唯有如此，西方才不再只是西方，中国也不再只是中国，各国也不只是各国，寰宇四方才能皆为“非域之域”——一个能让各种异议自由进入与共存之所，如此，感受力才可能因异议的存在，而被真正的打开，山水才能成为“集体”的山水，VR才能成为“集体视域”的全视域，剧场才能不只是剧场，而是社会生活与社会空间的“集体”实验场。
黄孙权／批判的衰落：跨媒体的中年危机
社会性艺术不是一个规范性的、定义性的概念，社会性艺术是一个行动的角度能够改变、穿透、干预社会关系的方法，所以它是一个方法论的问题、不是一个定义的问题，不是可以泛化的。艺术家如果可以跟艺术的对象进行交换、学习，而能够互相解决彼此的问题的话，这种程度上我们可以说它是社会性艺术。
为此我提出四个观点，也可以说是行动方案：
1.多孔性战斗；
2.离开所有权的“快感”实践；
3.识异的政治；
4.与现实交往。
如果我们把社会性艺术当做一个创作集体的话，它能够让我们在使用技术的时候可以避免成为技术的伺服系统。
适应和使用科技大部分时候使我们更麻木而不是带动创新，因为创新跟平台有关。
感知力的变化首先发生在新奇感上，所有媒体技术的发展都是一种摒弃，口语被印刷术取代；电子媒介出现，广播取代了电话、电影取代了广播、电视取代广播、AR、VR又取代了电视；社交媒体取代了社会，每一种媒介的取代过程都抛弃了一部分人。
所有的新媒体都有储存和转换经验的能力，问题是我们把这种能力置于何种地步。
我们不要太快地适应、使用新技术制造冲击感，当冲击变得好用，大家习惯了、麻木了，那对抗的部分就消失了，新媒体就变成了为技术服务的伺服系统。
武小川／作为塑造的艺术
具体的、细节的，才是有感受力的。
作为集体的创作方式，过去一般说创作带动教学，现在我们也讲项目型课程，或者课题带动课程，其实就是将单向式的教学教授、双向式的讨论与实践，转为多向型的互构共进，成为多主体发展的方式。
知其不可为而为之的“塑造”。成为一种专业，成为一种领域，成为一 种志业吸引。
高世强／探索一条新道路：一场“山水精神”和“近未来”之间的教学研实验
在当前的国际政治实践和社会体制运行困境中，“山水精神”所代表的这一世界观、人生观和创作观资源，似乎可以提供一种新的可能，为构筑未来我们的可能生活，亟需重新将之激活。
站在当下的时间节点，向前看（近未来）和向后看（历史理解）其实都是充满想象力的一种建构，是一种主动的行动。
目前我们采取的方法是同一批参与者和研究者从“山水”和“近未来”两端先分别做起，各做各的，并不急于在议题上交叠或连接，希望通过长时间的实践，使得两部分在每位参与者心中和脑中自然融合生发，期待产生非常不同而多元的结果。以参与具体研创项目的方式，在实践中帮助同学们锻造/形成各自的方法论系统；以规模的庞大和时间跨度的悠长，在同学们心中凝炼知行的“舍利”，助力他们形成“艺术/自我/外在世界”三者间恒定而独特的观念。
管怀宾／融超经验：消化观念、技术的流变与普适性专业建构的矛盾
在当代，艺术教育已经不只是一个单纯专业领域内部知识传递的问题，它与社会整体的意识形态、美学支撑及价值观念的发展相关联。
新知识系统的建构与孵化是当代艺术教育不可或缺的心智源与动力源。当代艺术教育其内部普适性系统的建构，是在短暂的、不确定性的前提下，建构有效的问题点，追问艺术的意义和形式创造的实验性氛围与情境。
我们今天了解的艺术史或者装置艺术史都是某种过去式，如同历史与传统有挖掘的意义，但需要有新的诠释和建构，它可以被理解但不可以成为规则。无论是绘画还是装置艺术，我们从刚刚逝去不久的过去中挖掘不同的表达方式，不是为了向经典致敬，而是为了寻找可能的起点。
与谈与讨论节选
2019年12月8日感受力论坛圆桌讨论现场，管怀宾、姚大钧、高世强、牟森共同主持，与会者：敖日力格、车建全、陈问村、董冰峰、胡介鸣、胡晓阳、黄孙权、黄小捷、李川、李京键、李振华、刘恪、刘立宏、闵罕、孙承健、谭彬、唐晓林、陶显、王俊杰、王旖旎、王子耕、吴佳芮、武小川、张锰、张杨、赵德利、郑达、朱朝晖等。
敖日力格
北京电影学院的新媒体系实际上也是依附在电影的基础上建立起来的，主要以影像为主体，也是发挥我们学校自身的优势吧。我们先是从研究生培养开始倒推到本科生培养。一开始实行项目制教学，反常规的教学模式。但是发展了这么多年，目前又貌似走到了瓶颈，被自己设定的规则束手束脚。这两年非常吃力的筹备了一些专业，如新媒体艺术，实验艺术，跨媒体艺术，又新申请了虚拟艺术的专业代码。我们的新媒体艺术系虽然历史比较短，但十年办了4次国际的新媒体艺术大展，借着项目，让我们的学科成长起来。我感兴趣的是构建一个实践体系的未来，这跟我们学校强调实践的特性有关系。一个学院是不可能培养出艺术家的，只是给学生一个方式，让他的体系变得完整。我们学院大一不分专业，基本上所有的电影专业和美术专业全部打通，希望形成一种交叉的技术，让学生有交叉的知识结构，在跨专业时找到相应的思考方式。教学设计中的基础课会一直延伸到毕业环节，一以贯之的结构。如果要强调实践教学，基础课的时间和社会实践艺术调查的时间比例应该怎么分配，和最后的专业课的比例又是什么关系？我们展开教学改革后，从一年级的造型基础课就逐渐结构特别紧密化，产生一个连贯性的结构关系，持续发展研究问题的能力。
李川
不管是从创作还是教学上来说，不仅仅是创作集体的问题，也是如何建设学科发展的问题。新增专业前瞻性非常强，但是怎么去梳理这些新的专业？20年来，中国的艺术教育出现了很多新的面貌，在这个新的面貌背后很重要的推动力量来自它整个艺术的形态，还有所处的全球化时代。我们（四川美院）将新媒体系整合成二级学院，也是意在整合一些相关的资源，让它们有更多的空间。我们现在讨论创作集体的问题，其实也涉及到我们的专业教育基础该如何设计的问题。我们的教学是否应该反向考虑，去更加的围绕创作展开？在创作中需要的技术和能力是什么？这个时代，已经远远不是个学习技能就足够的时代，在课程设置中，到底应该梳理出怎样的知识体系？我们有什么可以借鉴的吗？前年大家其实就实验艺术都在做一些尝试，发明不同的教学方法和创作方法。我们要向传统学科去学习如何把教学方法做的更“经典”的同时，也要想想是不是一定要按传统方式去设置教学模式？我们要找到的一种共同的东西是什么？比如说研究生的考试应该考什么？跨媒体艺术体系的基础是什么？这些从学术高度上来说，还不是由高校能完全独立承担的，因为社会现场、艺术现场非常丰富。社会现场中，成熟艺术家都有自己的方法，但是是否可以找到共同的方法，寻找集体创作方法的土壤/形式。以前的共同创作都是偏主题性，针对一件作品或者是一个系列的作品 。这次跨媒体艺术学院组织的论坛对于我、对于教学组织来说也是一个机会，是不是能够集中更多的艺术家的案例或者艺术家的工作方法在教学中形成一种能给予学生的比较经典的训练方式？
谭彬
大学教育是个集体活动，但是抵达个体的心灵。集体创作的方法就教学方法来说，是八个字：盲人摸象，触类旁通。这学期我要上100个学生的设计实践课，只能以集体写作的方式来展开与创作。我觉得这里面不仅是个体和集体的简单关系，而是个人轨迹和整体地图的关系。像高世强老师和牟森老师的作品中，实际上是每个人的东西共同架构起来的作品。可能是让学生能够意识到怎么去和其他人建立关系。我们需要跳出个人小的趣味。个人在寻找个人趣味过程中，去寻找和建立他跟别人之间关系的过程中，跳出个人，形成了更宏观的集体。很多东西，实践的深度和程度通过本科生个人是实现不了的。通过盲人摸象，每个人摸一部分，把集体给摸出来。让学生去明白自己抵达到了哪里，这是最关键的一点。
刘益红
跨媒体艺术学院的三个专业的教学在最近几年展现出了一种很清晰的“集体面貌”，这种“集体面貌”与美院内部的其它平行教学单位区别开来，也与美院外部的教学非常显著地区别开来。这种面貌亦是针对当代艺术创作环境中普遍弥漫的个人化和自恋化症状的一种集团性打击，体现出了一种非常鼓舞人心的集体壮志，一种通常意义上的集体高于个人的规划和计划，确实赋予给我们一种在寻找创作意义上的荣誉和召唤。我多次在各种场合将“创作集体”误说成“集体创作”都被各位老师严肃纠正，这种提醒正说明了，“集体创作”在某种意义上正是“创作集体”所要反对，所要警醒，所要区别的。
对于集体的思考我想将话题拉到2013年的项目“诸众之貌”。这个项目一直在困难险阻和困惑中进行，以至于后来我的博士论文也由此进入到一个非常现实的社会性题目“众筹”。众筹的“众”去拷问“诸众”的“众”。斯宾诺莎的“诸众”代表了无法化约为“一”的复数性，维尔诺《诸众的语法》把“诸众”视作反思一切关于当代公共领域的关键性工具。在奈格里和哈特的论述中，“诸众”是卷入当下非物质劳动关于生命政治的肉搏式创造。我在论文里的核心问题意识：当集体作为艺术教育的新感受力组织形式，集体的创造力如何避免被快速转化为创造力流水线？教学平台的生态构造（Architecture）、教学环节的设计哲学与流程控制，应该如何驱动“创作集体”的知识实践和自我学习，应该如何激发“创作集体”动员力和持续力的自主与连结？
张杨
回顾20世纪30年代左翼时期的“集体创作”，比较分析延安时期以“新洋片”为代表的集体创作焕发出的新能量：作为艺术革命形式和社会组织力量，在促进艺术革命的同时，又超出艺术经验，成为社会变革与主体改造的新技术。在这个意义上，解放区1940年代的“集体创作”具有异乎寻常的意义。它不仅仅促进艺术作品的生产，还直接介入社会组织、群众动员，推进群众文化教育，导致解放区群众美术运动的迅速展开。其创作经验已经超越了1930年代学习“苏联经验”和建立“国防文学”的阶段，这时的“集体创作”已经不再是文学创作或艺术生产的方式，它还是建立在解放区崭新的社会生产关系上的一种新的生产技术。它直接对解放区的艺术革命、社会思想改造，以及新的社会主体生成产生深刻影响。而这种特定区域、特殊时期的技术经验如何适用1949年之后的新中国，它如何处理更大规模的社会结构和更加复杂的社会问题，这是新中国时期乃至今天再次使用集体创作技术时仍然必须思考的问题。
牟森
我昨天碰到个词“紧急状况”。其实我在国美的五年就碰到五年的紧急状况。刚才敖兄谈到了入口，李川也谈到限定性，其实教学这件事首先面对着不变量和变量。不变量，是一年级的学生。入口，我们没法控制，没有选择的余地，但我们要对出口负责任。尤其是本科二年级下学期才进入到有方向性的时间段。大量的公共课，加上社会实践、毕业创作，留给专业教学的时间极其有限。这就是前提和不变量。我前天去基础部上了一门课：“什么是一年级？”。我的感受是有一个巨大的变量。大家当以艺术院校为语境、为全体讨论创作的时候，没有意识到的一个巨大的变化，即今天考美术学院的学生和多少年前考浙美的考生不一样了。那天佟飚讲那时一个人考版画系，会连考六年，他连学校、专业都不会改，一直到考上。这样的情况在今天没有了，不会有学生连考六年，同学甚至可能不知道为什么要考美术学院，这是一个最大的变量。在这情况下，讨论为什么要创作的问题有点远。另外一个重要的变量是今天学生获取知识的能力周期跟时间以及获取技能的能力周期跟时间的变化。知识和获取知识的付出获得是不对等的。国美有大量的实验室，获取技能/软件/手工实践变得很容易。其实尤其是本科生，让大家形成某种创作意愿已经很不容易了。
李京键
在我这里，集体创作和创作集体的区分很简单。集体创作就是同一工种在一起。创作集体就是不同技术工种一起合作，美术、音乐、视觉一起合作。只认为一个技术工种重要是不可以的。集体创作还是创作集体手中都要有技术。这些技术都来自我们之前的历史状况。所有的技术创新都是建立在我们之前的历史技术基础之上，踩着大师肩膀上有一个观点特别灵光一现才可以。目前来看，我们现在几乎不可能发生什么创新。所以在这个情况下，我们不去和什么体制，也不去和这个大趋势较劲。刚有位老师说的很好，学院内部不培养艺术家，我们入口管不住，还要对出口负责。国外没有这个现象，因为国外都是通识教育基础打好了，才进来。进来后，教授认为你的基础已经打好了，进来以后不要再搞传统的东西，你可以自己发挥个性。但我们不一样，我们本科和研究生都在打基础。把基础打好了，然后通过具体的项目去实践，才可以去创新，哪怕一丁点。
姚大钧
当时古典音乐学派的教学方式是完全控制的，从表面来看完全没法反抗。人们的创作是在高度的控制、限制下工作。压力越大，个人发挥的创作力更强。我们真正在一线教学的时候，如果给学生完全的自由，不规定任何媒介，同学们反而会感到恐慌，到毕业的时候说：“我不知道做什么”。我们现在定一个主题来做，就是让同学们有个任务。在任务下，有高度的自由表达。不同尺度镜头的焦距是不一样的。不管是蚁群还是星丛都是一样的。个人创作之集体才能说清楚事情。我们现在要处理很多新的平台、媒介、主题之间的交错。过去做音乐的人，能够在一个唱片公司签约，是他一生中最大的转折点。为什么要靠唱片公司发行唱片？因为在虾米（网络应用平台）上没有人看你。有人说艺术唱片公司是压榨，其实这不是一个单向的压迫、压榨或者剥削的关系。艺术创造的生态中各种互相的关心，从创作者、宣传者、策展人、背后的收藏者，这中间是一个非常完整的机制。这是个控制论的生态，这个生态圈是不断在高度灵活变化的。
张锰
感受力是我们这行最核心的东西。感受力之后还需要方法和决策手段来完善。在某种程度上，所谓的跨媒介、跨媒体，就是媒体自由，材料自由。观念艺术是工业革命末期出现的，那时候，大家发现材料不够用了，才产生的这种观念艺术，后来进入虚拟网络时代把这种媒介放到了无限。我觉得这是现在时代里最重要的一个信息，也是我们这么多美术学院里边出现大量以媒体艺术为基础的创作渊源。2019年提到跨媒体艺术，我觉得这不是简单的专业概念，还是无限材料的概念。
我强调感受力有一个非显性的特征，中世纪文艺复兴用绘画和雕刻为当时的思想服务。工业时代的工具成为人类手脚的延展，如蒸汽机。跨媒体技术的时代有了中枢神经的延展，我们是基于此，在此时此刻才来讨论这个话题，因为感受力提供了无限的媒介自由。现在的电影、多媒体艺术作品、动画等都需要协作。
怎么才能让中国人以集体创造这种具体的方式作为方法呢？这无限难。在我们影像艺术系，分组作业中是问题百出。我真的不知道应该怎么以创作集体作为方法。所以这在学院里是一个特别实际的问题。恰恰也特别适合在美术学院里的新媒体专业讨论。随着数字化时代忽然到来，DV这种民主化的东西让所有人都可以成为导演。导演以前是有特权的。到现在谈论创作集体为方法的时候，我有点担心它又变成了一个特权，又变成了一个有财力、门槛的东西。以前拍东西得要大导演有资源，拿到批复才可以拍，DV时代则是全民都可以拍。今天讨论新媒体创作，我在想这个可能又是一种特权的东西，新媒体没有庞大的资金和资源就没法进行。回到以创作集体为方法，我产生了一种矛盾观点：以创作集体为方法，究竟是一种进步还是一种必行，还是一种对自由的封闭？
高世强
张锰兄提出了一个坦率的问题。我们每学期后面有5周的联合创作，3个专业在一起。一开始我就让同学认识到这个问题：要成为一个团队，你们必须接受团队里面有人是不干活的。那一两个有特别强企图心的人一定会把事情做掉，而且做得还不错。我们追求的是什么的问题？我们追求的不是那种基于自我的东西。其实我的山水观，意义上是一种追求所谓中国式的存在观，一种反自我的/反思的观点。还有一个则是关于创作集体和集体创作。以前那种抱团，不只是一起做一件事情，而是一起创作。苏联初期的现代主义者们正是一群充满激情的人，在一个新的国家建立初期，理想主义的每个人的主体性被大大激发的状态。这里面不只是雇佣或者管理关系。
姚大钧
张锰的问题特别尖锐深刻，对提出“创作集体”的概念其实是质疑的。刚刚（高）世强提到的创作集体其实是反自我的创作观，这个可能是整个会议的核心，而不是在讨论所应用的媒介是不是新的。
把视角往后拉，更宏观的来看，当代艺术非常崇尚个人表达，每个艺术家都是独立的。但其实当代艺本身是个集体，不只是创作集体，包括运作和宣传等。它是个生态集体，个人与集体的关系从不同尺度上看是不一样的关系。我们一直认为艺术家是一个个人的创作，这个观念在当下需要被重新审视。尤其当下是社交媒体时代，更不用说手机有录音、录像、拍摄的功能，用手机都能拍电影。在这个时代，个人创作和艺术家创作的关系更需要讨论。INS上有很多的个人创作，这些照片都非常好，但是人们会不会去关注它呢？其实不会。创作力是很好，但要从整体去看，其实平台才最具创造力。我们看到的不是个人的作品，更是平台/集体。
我们长时间在一线教学的人都有这个体会：我们培养的艺术家都希望他们有自己很强的风格，但是有自己很强的风格，不见得是好的。因为就算是好的东西，也会没人看，因为你没有展示的机会。这个时代个人作品/风格是不是唯一追求的目标？我们必须找到创作和自我的关联。我跟学生讲，如果说你做的东西跟你的自我没有关联，不管是技术或者主题，那么你就不要做，我希望你不要去做你没有感觉的东西。你必须要找到跟个人自我关联的东西。但是做事情必须要看到结果，这个结果必须要大家结合起来，创作集体可能用另外一种方法来说，就是创作之集体，它是各种创作的个人和个人的创作的结合。集合起来做一个主题其实会比单个人做的东西给人更为印象深刻，而且其中个人也得到充分的表达。不是说我们反对个人表达，只是想要让（结果）更有力量。不管是教学上、展示上、艺术上的成果，这其实只是一个方向上的调整。社交媒体时代的创作跟艺术跟集体的概念问题，要放在更远的宏观视野来看，会比较清楚。
王俊杰
我们在座的各位都有很高的理想性，但不得不面对现实资源的有限性。到底我们应该怎样去实现自我的理想，并付诸于教学和实践？
内地将每个领域都分开，分美术、戏剧、电影，但中国台湾不分科，没有这样所谓独立的学院，大家谈在一个独立的学院中如何去跨领域。可是，中国台湾所有的系都集中于一个大学里，但每个系都是独立的，反而保守。因为谁都不想把资源给别的系。所以，这时候当你要去谈跨领域时，有时很难超越平台的概念。这个时候如果我们再重新来谈艺术跟教育的未来可能性，好像就变得很重要。
回应到这次论坛的主题，到底是集体创作还是创作集体？跨领域艺术这个词变得很火热，但这个词会有误解成不同领域的人凑在一块一起做一件事情，就叫跨领域。不同人凑一起做一件事，互相之间其实并没有理解，甚至于它是排斥的，因为每个人只想表现自己。大家不从艺术的本质去思考最后我们想创作一个什么。艺术的未来到底是什么？显然是一个我们不知道的东西，才称之为未来。这里面当然充满了各种不同的实验。台湾对实验这件事还很保守，如果你不容许失败，那么这件事就不叫实验。因为实验通常可以容许失败。有了大资源，就想做大制作，但有大制作，很少人就想拿大制作去做实验，因为会失败。但在学院里这其实是一个好机会。因为容许失败。可以让老师和同学通过这个机会学会如何做一个大的实验。如果没有把握这样的机会去做该有的实验，那么之后可能永远没有机会了。艺术大学常常面临一个问题：学生毕业的就业率。我们很难统计就业率，所以常被评为不合格，我们应该争取有不同的评鉴制度。
王子耕
我们去年在威尼斯建筑双年展做的事情可能跟这个主题有点相关，当时我们制定了一个框架，大家共同完成一个作品。因为不想聚焦在多媒体领域或建筑领域，找了各路人才来做剧本、空间、媒体、展陈、平面等。最后做了一个空间装置，基本上是跟1980年代中国的集体生活类似的集体装置。这个工作同样是一个有中心化的东西，权力关系非常清楚。但总体上说还是集合了集体智慧的共同创作成果。这是创作层面的例子。一旦事情建立了权力机制以后，就很清楚它的框架和工作流程应该是什么样子。
郑达
在我们的实验室里面有一些我觉得特别有意思的地方，是我们在做作品的时候，经常会用工科的方式来做。虽然我的教育背景也是美术学院，但是在自己的工作方式上面，完全是按照工科的方式，也就是强化了所谓的迭代或者是圆形的概念。那么工程师或者是我们的开发人员也是参与到这个创作过程中间很重要的一些阶段，这些是在具体的工作里面呈现出来的。当代艺术在中国的语境和生态并不是这么好，我算是个局外人，在武汉属于自我挣扎。媒体艺术和跨媒体的教学或者知识生产也好，都有着珍贵的新的样本性。其实我们今天谈的跨界不管在数字媒体设计还是工业设计里非常正常，在艺术里面谈跨界反而不容易了。我们大学是综合性文科大学，在这个机制里面，一直跟其他的学科频繁互动，比如和社会学、民间文学互动比较多。我们本科阶段强化的是游戏的设计。但是这个游戏设计不完全是针对游戏产业，还在做功能性的游戏或者社会化游戏的交互系统。在研究生层面可能更多的是强调了游戏交互的设计，包括技术问题。但是技术恰恰是在今天的具体教育里面所欠缺的。因为老师们都有很强的创作经验，也有很强的思辨性。但其实我们开设技术课程，要培养学生的不是技法，而是技术思维。
董冰峰
很多嘉宾的讨论与教学相关，我从事的是比较“务虚”的工作。我觉得今天的艺术创作，无论是经受多少现实的问题，最终还是要回到自己非常简单的出发点，我觉得张锰作为艺术家的感受非常准确，还是以自己的感受出发。昨天的发言也是从我个人的“中年危机”出发，在当下飞快技术的环境中，制度建设非常复杂的一种状况下，我们所面对的学科问题，艺术院校要作出的教学改变。美术馆在今天能扮演什么样的公共角色？这方面的压力也会越来越强，这样也会反推每个美术馆要面对的创作问题。中国美院在美术馆策展这个工作网络建立得非常清楚，不仅是一个好的当代艺术学院，和当代艺术现场的关系也非常紧密。教育到学科到美术馆到艺术展览，到开发新的概念、新的研究、新的展览方法，才能去回应这个变化的时代。在我看来，艺术要站在主流价值的对立面，保持距离，永远不会进入一个惯性里，如果我们都在讨论全球化，技术，每个人都在使用技术，这个问题就不存在了。我们同样处在这样的一个现实当中，如何用展览把拥有不同的见解和观点的群众组织起来坐在一起，进行非常有价值的交流？这是非常重要的。学校美术馆的艺术展览和研究都都同样是在这种背景下。
闵罕
2018年，我和晓林一起开启了“野草计划”，这个计划卷入了中国美术学院绘画艺术学院版画系的本科生和跨媒体艺术学院策展专业的研究生。我们在一整个学期里陆续邀请了孙歌、江弱水、薛毅、陆兴华等多位学者、研究者连续举办了十场主题为“鲁迅的散文诗《野草》细读”的系列讲座，师生共同进行鲁迅的《野草》的文本细读，他们赤手空拳地闯入鲁迅精神世界的深处。接着，我们邀请了不同世代的人朗读《野草》的段句和篇章，让这些不同身份、年龄、职业、阶层的人们根据个人对文本的理解来朗读，让这些声音相互叠加、混响、回荡，形成一个四维互切，五感发动的声场。我们在教学中挑选出《野草》里的高频词、段落或篇章，让版画系的学生们对应创作。最初我们就非常明确地引导同学们作为创作集体来展开工作，而非做单一的自我表达，需要同学们作为一个集体进行自我组织与自我协调，互相影响和互相带动。
课程和展览的结果是一个动态的过程。我们作为策展人，成为了这个团队的组织者、教练、制作人、后勤、拉拉队员、代表、派对的主持人、船长。我们既是活动者、鼓动者、积极分子的角色，同时是一个孵化器。展览项目本身像一个车站，是聚集和分散的地方。无论在创作还是观看过程中，讨论已经成为项目构成的重要时刻。
创作集体的概念带有某种乌托邦色彩，有时候会变得像是一种社会矫正工作：我们一起玩、一起说话、一起学习。艺术仍然可以做的一件事情是寻找立场，在一个具体的区域里面，将美学、认知和批判结合在一起。
高世强
对于“创作集体”这个概念，我们跨媒体艺术学院背后是有长期思考的。每个人理解有差异，但有一个共识：在这么多年来的学术圈里的政治正确——个性化的自我的基于自由主义的创作价值是不是正确的？这是一种价值，但出现了非常多的问题和荒唐的结局。现代病已经出现。我以前老是说，苏联解体时，我有莫名的巨大的悲痛感，我觉得人类历史上曾经出现过的人类理想中的最伟大、无私的理想没落了。虽然说苏联在具体实施操作过程中对于个体的伤害也是巨大的，老一辈会更有体会。正如刘慈欣所说的，上世纪，人类向着宇宙迈出了一小步，而现在，人类又将这一小步缩回来了，回到了智能手机和各种应用上。在人类的文化思想领域也是一样，得算是一个挫折。
在自己的创作或者是教学体系中，一定是有中心制的，但绝不是自私的中心制。创作集体一定是一种有共同意愿的共同体。一个剧组绝不是创作集体，而是集体创作，充其量最好就是集体创作，因为它是一种雇佣关系。但是创作集体应该是同一种意愿的共同体。我强调每个人主体性和能动性的发挥才能形成一个共同体，是一个创作集体的概念。恰恰是个人都要发挥自己的主体性和能动性，而不是压制它。但个性差异又不能体制化。我怀念前苏联的是人类的共同理想，而不是政治正确的机制性的东西。
唐晓林
我们主要是想在教学的范围内谈创作集体。但是，昨天（陈）界仁谈到的一些核心问题提醒我们，不要把身在学院这件事自外于整个大的社会结构，这个结构是穿透学院的。我们面临着现代性以来所设置的一个似乎政治正确的标准，假设前提是——艺术就是一个独立个体的自由创造。实际上，“独立”、“个体”、“自由”、“创造”这几个词全都需要仔细辨析。
“独立”。事实上我们并不真的是独立的个体，更多可能是被孤立的状况。我们有网络，有各种各样的人际关系，可是在精神的层面上，在心灵的层面上，绝大多数的状况下，我们是被隔断的，仿佛我们心理上的连接跟网络的连接情况是相反的。无论如何，我们的现状是，越来越被今天的媒体状况给肢解，变成破碎的、不完整的个体。
“个体”。我们经常会把“个体”停留到一个“个人”的位置上，但我们这一个个“个人”的思想和精神状况，常常是被割裂的。那么我们每一个个体的更加完整、更加完善的状态，其实是要再去争取的，再去工作的。昨天我们其实也一直在说“主体”这个词。昨天老黄（黄孙权）谈到，我们有批判的能力的时候，有以自己的角度去看待事物，类似有“我注六经”的能力的时候，也许就是有“主体性”的那个时刻。所以，所谓的“主体”，常常是指获得一些“主体时刻”，我们没有办法保证我们一直都是一个有完整主体性的那样的个体。
关于个体和集体之间的关系问题，这是我们谈到“创作集体”的时候，一定会要去面对的问题。界仁说他的工作团队是一个“临时性社群”，然后强哥（高世强）刚刚说其实我们之前在谈“共同体”，我们想要创建一个大家在一定的范围内，达成某一些认知上的、思想方法上的共识，然后我们互相之间形成共鸣，这个我是非常认同的。我们不是要要求这一个集体一定要有唯一的正确的看法或视角，我们其实非常鼓励在这个团体内有不断的异义、异见产生，然后大家可以有不断的、流动的讨论发生，有新的共同关切、共同问题意识生发——这个是我们想要去获得的，一个有流动的、临时性的集体的状态。
我们想形成一个创作集体的教学氛围，它可以给每一个个体形成某一种共鸣，某一种心心相惜的感受，而这个东西，特别是对我们的学生们，可以有很大的支持和鼓励，让大家有信心去面对大众媒体的广告和宣传所规避或者说所空缺掉的部分。比如说，我们面对主流的话语，我们面对经典文本的勇气，可以在这个小范围里面去营造。可能界仁在提他对于“集体”的质疑的时候，所指的是非常宽泛的、抽象化的、整体的那个集体，而我们恰恰是觉得，在今天的实际现实是，这个网络化、全球化的状况，让我们有必要在身边力所能及的范围内，去形成一些另外的、更有生发性和创造性的，对我们每一个个人都更有意义的生活方式，而且我们大家要一起共同地来营造它。在一个相对的范围内来谈集体这件事情，相对于整个大的社会现实，相对于那个我们所批判的、所不满意的社会现实来说，这些创作集体才是那里面的“异类”，我们反而是成为了一些能够产生出新的异见、新的思想的带有批判性的主体，或者说更有生产性的那一个部分。
昨天我们讲到了几种不同的创作集体的探索，前段时间我们学校里有做Inter-World-View这个项目，然后昨天强哥也谈到，我跟他们“山水”团队去拍摄富春山水，这些工作的过程里面，我们其实是企图逐渐走向那个所谓的创造的核心部分。
可能前面我们更多是在面对个体和集体之间的共处问题，这个其实是要有技术的，对吧？大家昨天也谈了，历史上很多艺术团体、流派，或是艺术院校，包括达达、超现实、包豪斯、呼特玛斯等等，他们都是一段时间范围内的创作集体。而我们不能因为他们后来产生了很多的私人恩怨，也可能因为私人恩怨而解散，就否定掉了曾经有过的那些思想与创造的火花。
但我们逃避不了个体与集体之关系这个问题，所以我们要去强调“创作”的意义。创作和工作是不同的，创作集体和工作集体是两件事情。我们要组成创作集体，一个很重要的因素是，创作集体必须是流动的结构。当然，我们一起做一件事情的时候，要设位置、有分工，然后我们要坚守自己的这个岗位，各司其职，各尽所能，我们这个事情才能成。可是如果这个结构与分工长期固定不变的话，这跟一个公司有什么区别？所以朗西埃在他的《劳工之夜》一书里通过对大量档案的挖掘与分析，构想与描绘了在18世纪的一个夜晚，工人们在工作时间之余，在晚上读书写诗的激动人心的场景。晚上按说是资本家给工人休息的时间，是用以恢复体力再继续第二天工作的时间，大家却想尽办法要去读书、讨论、写诗，要去做自我的新的建构和生发。所以，我们是要建构那种工作岗位和结构会变化的流动的集体，它在一个时间段内是一个稳定的状态，下一个时间段进行另外一个创作的时候，它是需要变化的。这样我们每个人的智性才可以在不同的位置上得到新的生发，才可以像斯蒂格勒所说的一个“业余爱好者”那样去创作。这特别是让我们的同学们，在从无到有的学习过程中，可以有更开阔的眼界，才有可能争取自身的全面发展——其实扩展开来说也是同理，才有可能争取我们每个人的全面发展。
因此，我们必须得要以创作者的姿态，或者说作为创作者来面对我们的生活，我们才可以共同生活。如果让人只是停留在话语的层面、思想的层面或者劳作的层面，只是停留在某个单一的位置，这就是一个固化的社会结构。而创作呢，它帮助我们改变我们的感性结构。我们说审美即政治，就是这个道理。你的感性结构和你的行为模式，其实是共构的关系。
所以我最后想要说，我们这个创作集体的概念，是“创作之集体”。这中间当然会有很多的问题和困难。我们认为，创作应该要极其重视，问题不单是停留在集体的这个概念，必须得是每一个人都在这个集体里面有创造性，这个集体才成立，也必须得很多人一起合力进行创造性的思考和工作，而不是浮于表面的“分享”，我们才可以都有智性的介入，都有思想的生产——这样的集体才能滋养我们的创造，我们每一个人的感受力、想象力和创造力才可以有更好的激发。
最后，我想引用康德的一句话来结尾：“位我上者，灿烂星空；道德律令，在我心中。”只有当我们超越理性所建立的自然律的规定和束缚，摆脱肉体本能，能够按照自我立法行事的时候，我们才能获得真正的自由！
管怀宾
非常感谢各位嘉宾昨天一天高密度的讨论。三十位嘉宾高强度发言的论坛也少有。实际上，就跨媒体艺术学院的工作来看，我们的日常工作状态一直在这样一个高强度、高密度的状态当中。
昨天的话题围绕媒体艺术、当代艺术教育、创作集体，各位嘉宾结合各自的背景进行了深入的讨论。
过去我们在艺术史群星闪耀的辉煌背景之下，每个人去追寻这个辉煌。在这个时代，值得让我们去追随探究的很多问题都消失了，因为一浪拍过一浪，似乎没办法去聚焦，或者没有值得去持续聚焦的东西，这是一个大的形势 。1985-1989年是我接受大学教育的时期，那时候社会上出现的一些集体的艺术浪潮，让后来在日本求学的我很多年都一直思考回忆。在曲折的环境中有所思考，这非常有意思。今天看《兰亭集序》，虽是一人之笔，但确实带出了魏晋一代人的风貌。作为个体来讲，我们仍然追求这个辉煌，希望能够在一个短暂的、不确定的前提下创造这个辉煌。我们希望在有限的条件下，创作出让我们内心激荡的东西，无论是创作还是教学都需要这样。
