新境遇下影像艺术教学改革的思考
新境遇下影像艺术教学改革的思考 汤南南 一、影像艺术教学面临的困境 80年代以来大众文化、商业文化、娱乐文化的兴起极大地改变了我们的生活结构和精神结构。其中视觉文化的作用首当其冲，影像艺术通过影像技术、艺术手段塑造出了无数可被无限制“复制”的影像作品。面对商业利益的巨大诱惑，影像艺术被裹挟其中，其利用自身的技术和可视化的侵袭将这一切不是直接来自于对象本身的“复制”影像推向市场，悄然在市塑我们的视觉世界。 除却这外在视觉世界带来的影响，最重要的是影像艺术本身发展的思考。众所周知，信息技术的发展对影像艺术的推进有关键性的技术支持。目前在这一方面亦是面临巨大的困境，摄影媒介开始随着手机与数码化设备技术的普及呈现出一种多层次、多格局的态势，使得当代的影像艺术创造不但具有全新的技术与理念，也同时包含着最为古老的制版技术。这一状况是当前影像艺术教学面临的又一重大课题。 同时，网络视频、手机gif等手法创作使得当下每一个拥有手机的个人都成为影像的作者。罗井·巴尔特所宣称的“作者已死”的现状使得摄影家面临自我存在的思考，如何找寻自我存在的方式和意义也成为影像教学中面临的一个重要的问题。 终究，我们的视觉世界该何去何从?影像艺术的发展又该去往何处?这样的思考理应也必须在影像教学的过程得到严肃的正视。 二、摄影技巧的分化和不同的文化功能 第一批家用DV的生产无疑宣布了个人影像时代的来临。手工绘制图像的方式以及传统的观看模式随之发生了极大的改变。长期受制于传统电视媒体垄断的民众找到了自己自由表达的平台，人们拿起手中的工具，纷纷加入影像创作的的队伍。故而影像成为时下人们内心世界与外部世界发生交流的一个最强劲的媒介与载体。 为了有效应对影像艺术在当前社会与摄影技术本身所发生的变化，我们应该从摄影文化研究的层面对其历史进行一定程度的梳理，以此能够对现有的影像艺术教学模式的革新与改革有所启发。按照影像技术与观念的发展，摄影文化的历史尽管彼此在很大程度上是相互重叠的，但我们还是可以按照摄影在社会中的意义及其价值取向分为以下三个时期。 1.以内容为主导的摄影技巧 大众媒体兴起的过程，事实上也是影像艺术作为一种社会工具的发展过程。从摄影术刚刚开始发明的时候，人们就开始争论有关“自然”与“真实”的话题。[i]但随着电影技术不断发展，政治性的主题开始在一战之后受到人们的关注。列宁曾经把电影作为共产主义思想传播与巩固的重要工具，苏联电影理论家爱森斯坦也试图将马克思的《资本论》所论述的“剩余价值”使用电影的视觉手段呈现在观众的眼前。我国传统上的摄影教学正是在这一层面上进行的。学生们需要使用他们手中的影像设备，作为历史的“观察者”，在内容的层面上组织并突显政治的力量及其背后巨大的社会价值。 老一辈的摄影工作者与电影导演们，在这种训练与追求中完成了自己的作品。革命时代的影像作品，将“人民”作为主要呈现的对象，试图在自己作品的内容与形式上，突出政治性与阶级性，以此作为政治的武器参与到建国后轰轰烈烈的各项改造运动中。尽管历史曾进入误区，但这些根植于摄影技术的各项技法并没有任何政治色彩。八十年代以来，对摄影题材与主题的一次次争论，让摄影的镜头从“人民”的主题转入到“西藏”“乡十”等主题之中，随着摄影家协会在中国不断发展，它们已经成为各大协会与爱好者团体所最为常见的作品风格。 正是由于这一重要的历史原因，尽管当前影像艺术的教学模式，已经不再采用传统方式进行，但所使用的“观念摄影”和“观念影像”的摄影技法，依旧还在“主题性”的层面进行拓展。与之前所不同的是，仅仅将“人民”“乡土”的纪实性影像作品，转化成为有关于“商品”“拆迁”等主题。很多艺术家在教学时，鼓励学生使用摆拍、photoshop等后期制作方式，并认为这即是观念影像的涵义。但事实上，镜头前的对象尽管发生了变化，但这些技术最终仍是为其主题服务的。而这些主题以及同绕这些主题所展开的讨论，依旧脱胎于前面所提到的“内容化”“主题化”的影像思维方式及其方法。 2.以“反内容”为主导的摄影技巧 1967年白南准买了台便携式录像机，开始在纽约的街头游荡。当他自己看到自己拍摄的许多稀奇古怪的图像时说:“它们太精彩了，我再也不相信我们眼睛所看到的这个世界，摄像机的世界才是一个真正的真实世界。当面对这么多突如其来的新挑战的时候，我们应该不忘初衷。主观的表现而不是客观的再现。” 美国六十年代，思想意识和政治事件开始借助以电视为代表的新兴大众媒介进行深入传播。受当时越南战争、黑人运动和学生运动等主要社会运动的影响，影像的制作与生产也开始卷入了一场场关于“真实性”等问题的争论。在越战期间，美国总统杜鲁门进行电视演讲，鼓励民众支持他们的政策，而国内的反战组织则把一些越战的照片四处传播，以揭示美军在战争时期的残暴行为。这个例子很好地说明了:两方都利用图像的传播功能作为利器，图像大大超出了以往我们对它的认知。人们意识到，图像在支配我们，在控制我们，从我们的日常行为方式到消费意识都受到图像的影响。[ii] 摄影和电视的图像记录的事件过程，给人们一种真实性，这种世界的真实质感使人相信事件是真的。而图像传播的速度与范围都与静态的美术馆与墙面摄影不同，而是深入到日常生活的每个细节之中。在这些争论与“反内容”的创作理论发生之前，人们难以想象现在镜头前的社会新闻能够如何制造假象，比如一架飞机失事、某地区灾情等等。影像在传达了真实事物的同时，又将这些事物在镜头中重组，以此表现一种真而又真的政治理念。 这正是“观念摄影”的开始。当摄影术不再是对“自然”“真实”与“历史”的呈现时，那么摄影事实上就是一种虚构。按照罗井·巴尔特的分析，这种虚构的前提在于将被摄影的对象符号化，并通过对符号之间关系的隐喻性重组，就会如写作一般来制作出世界的“真实”意义[iii]一一那么，先锋的摄影观念就应该取消这种意义，揭露这些虚伪的真实。因此在这一时期，伴随着法国新小说与新浪潮电影，影像艺术创作开始用符号性取代叙事性，注重碎片化、精确化的呈现方式，而反对具有阐释性意义的作品。 3.摄影作为一种社会关系的承载物 数码设备与互联网技术发展以来，影像艺术事实上又经历了一次巨大的变化。这种变化至今只是在一些社会学家与哲学家那里被论述过，而尚未在更大的摄影艺术界形成一种完全的理论模型。在20世纪初，对于摄影的社会功能利希特瓦克[Lichtwark]有自己的看法，正如他所说:“在我们的时代，说到要令我们全神贯注地观察我们的密友、亲人与爱人，没有一种艺术品能够和肖像摄影相比。”[iv]从中我们可以比较明确地认知到他对摄影从审美欣赏转向对社会功能的关注。这种转向使得摄影具有了图像的意味，其内涵得到被深刻理解的可能性。按照巴黎美术学院院长、著名理论家与策展人尼可拉·布西欧的“关系美学”来说，当前的影像艺术事实上是一种社会关系、“社会传递”的承载物。人与世界、人与物、人与时空、人与人都在多样的联系中才能彻底展开。因此，对这些“关系”的表达，要比纯粹的表达“观念”“肌理”等元素来得更加必要。 手机、互联网以及其他多媒体设备作为人与他人关系的承载物，应该被纳入到摄影创作的领域之内。手机设备具有灵活性、便捷性与快速性等特点。它本身就在建立或扭曲着人与人的关系，而这种关系还可以从各种手机自拍、互动点赞等等行为中观察到。因此，当代社会的影像艺术创作如果不能正视手机等互联网设备的重要意义，那么就会无法表达当代社会中复杂的人与人之间的关系。近年来在在许多国际大型展览中，用网络视频、手机gif等手法创作的作品层出不穷。 艺术家们试图用这些手段，揭示人们日常生活中的各种关系。并且，艺术家本身的地位也在发生微妙的变化。当罗井·巴尔特宣称“作者已死”时或许还只是一个先锋的口号，而对于人人拥有手机的今天，每个人都在事实上成为了影像的作者。于是在这种局势之下，摄影家们如何呈现这些影像与影像之间的关系，呈现媒介与媒介之间的关系，就成为摄影家能否自证的关键所在。 三、文化研究视野下的摄影发展方向 对于中国摄影而言，问题还更加的复杂。从20世纪90年代到现在，中国的视觉文化的改革者和先行者一直在影像艺术的道路中突同，尝试着用全新的方式去看待这个正在发生着急剧变化的世界。当代影像艺术也由地下、边缘化逐渐走到地上，摄影同时成为一种更加直接、更加便捷的艺术表达形式。摄影，从将历史与现实有机地交织在一起的创作方式，到观念摄影的反叙事性表达，呈现出一个熟悉而又陌生的影像世界。我们对影像艺术的教学，也必须从当代影像艺术创作入手，来分析随着新兴技术发展起来的各种图像呈现方式。这些从文研究入手的创作思路，大致可以分为以下几个发展方向。 首先，80年代以来大众文化、商业文化、以及娱乐文化的兴起，对影像艺术起到了推动的作用。图像在报纸、杂志、广告、包装，以及商品设计本身所具有的视觉性上很好地体现出它的功能型，成为了大众文化、商业文化的重要标志。过去，人们对于一件商品的认识注重它的实用性价值，现在人们往往更加关注品牌而非商品本身。厂商生产的商品，经过营销、包装、广告等手段，让商品最后以远远超出其本身价值的价格进入消费市场。在这个过程中，图像就起了极其巨大的作用，再加上电视、电影、网络的推波助澜，推动商品实现利益最大化。 当然，影像艺术通过影像技术、艺术手段塑造出了可视化的艺术形象的创作过程，利用一切“复制”对象而不是直接的面对对象。这种现象的出现，对于影像艺术本身来说是有着很大的机遇，越来越多人投身到这个行列中。但也正是因为这样，摄影师们受到市场利益的诱惑，而呈现出的作品也愈向商业化发展。作品内容逐渐被日常生活中的元素、食物的局部再现和叙述所取代。存在于现实中的任何事物的身份变得更加不确定，其多变性和复杂性对摄影师的创作来说，既是挑战也是兴奋点。 这使得我们在教学中必须要引入“文化研究”的视野，对摄影教学进行补充和发展的同时，扭转以技术为中心的教学方式。当我们意识到上述这些问题的时候，就更需要从日常生活元素背后所引发的意义入手，来发现其更深层的隐喻性涵义。通过不断的进行文化研究、符号分析，才能够让学生们从日常经验出发，不断在挖掘自身与寻找世界的双向过程中发展自己的影像制作技术以及对影像本身的理解。 其次，信息技术对影像艺术的支撑也利弊互现。信息技术的发展对影像艺术来说具有关键性的技术支持，达到了以前十分困难甚至无法达到的效果。但也因为依托这些工具，一些人开始利用信息技术对他人的成果进行“复制”或提前公开。这对影像艺术来说是很大的伤害。更重要的是，摄影媒介开始随着手机与数码化设备技术的普及呈现出一种多层次、多格局的态势，使得当代的影像艺术创造不但具有全新的技术与理念，也同时包含着最为古老的制版技术。过去的摄影与当代的摄影在当下社会同时呈现自身，共同营造出一片躁动而喧嚣的氛围。 为了应对这种多层次、多格局的影像生产状态，我们需要在教学中放弃传统的摄影载体的限制一一如相纸、电视、投影幕布等等，而将影像的载体扩大到生活中的所有事物之中。只要能够呈现一种影像的，都应该鼓励学生去尝试。在这将一切事物纳入视觉教育之前，先要知道怎么去表达。正如亨利·卡蒂-布列松对“摄影教育应该怎么进行”的回答:“所有学校都应该从最初就强调视觉教育。应该与文学、历史、数学一样导入视觉教育。就语言学来说，首先要学语法。在摄影就必须学习视觉的语法。增强一张照片内容分量的是节奏感、形态与量感之间的关系。借用维克多·雨果的话就是‘形态是出现在表面的本质’。”[v] 四、结语 需要警惕的是，因为影像艺术和互联网的相互影响所出现的问题，是摄影师不得不面对的新境遇。互联网的出现，推进了影像艺术的进程，也同时让影像艺术家需要对自己的位置进行重新认知一一专业性的涵义已不同于以往。越来越多的人走到影像中来，各大门户网站也建立起了专门的影像论坛，各种官方影像节、独立影像节、影像大赛此起彼伏，但是往往泥沙俱下。真正对影像艺术在当前社会中的有效性等问题，在互联网与各种协会中却鲜有人关注。如果我们不能在自己的教学与创作过程中，与这些具有商业倾向性的作品保持距离，那么我们自身的合法性不仅会受到影响，同时还会麻痹我们对影像本身的思考，而卷入到商业摄影与类商业摄影的过程之中无法自拔。这些近在手边的诱惑那么清晰地映射了当下摄影中“冷静和诚实”的重要性，我们要重温人像摄影家奥古斯特·桑德对待摄影的态度一一桑德把对别人的尊敬，视为自己的重要原则一一诚实。6商业本身并无过错，这既是当下摄影师面对的新境遇，也是摄影教学改革的方向，有待我们在具体的教学中进行深度关注。 [i] 「美]玛丽·沃纳·玛利亚著、郝红尉等译，《摄影与摄影批评家一一1839年至1900年间的文化史》，山东画报出版社，2005年。 [ii] [法]于贝尔·达弥施著、董强译，《落差：经受摄影的考验》，广西师范大学出版，2005年。 [iii] [法]罗兰·巴尔特著、赵克非译，《明室》，中国人民大学出版社，2011年。 [iv] [德]瓦尔特·本雅明著、胡不适译，《技术复制时代的艺术作品》，浙江文艺出版社，2005年，第63页。 [v] 顾铮编译，《我将是你的镜子:世界当代摄影家告白》，上海文艺出版社，2004年，第68-69页。 ...