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戏剧改变世界吗？——与彼岸有关 牟森 1、一月中旬，高士明邀请我去杭州，参加中国媒体城市沙龙第二次论坛。期间，他提及我排过的戏剧《彼岸》。他说今年是《彼岸》上演二十周年，对中国当代戏剧来说，这是一个重要的节点，应该用什么方式回顾纪念一下。 2、此前，我一直没有意识到今年是《彼岸》二十周年。甚至，我连《彼岸》这个戏都已经很少想到了。但是，士明这一提，关于《彼岸》的记忆闸门一下被撞开。当时的直接反应有两个，一是已经二十年了，时间的重量；二是蓦然发现，二十年过去，那个戏所表达的主题，在今天不仅没有过时，它的现实性反而更加凸显和强烈。 3、我知道，在士明的视野里，对于中国当代艺术，从各个方面来看，1993年都是标志性的年份。整个中国，上个世纪八十年代向九十年代的转型，就是从1993年开始的。《彼岸》恰好在那一年上演。这个戏是我个人戏剧工作的一个转折，现在回头看，它也是中国当代戏剧转型的一个代表作品。 4、从2011年秋天开始，我开始进行上海城市史的叙事工作。这是一个巨型叙事计划，除了大量收集资料，我也经常跑上海，从地理感知历史。3月初，我正在上海，某晚，在衡山路一家咖啡馆，接到士明电话。他说中国美院跨媒体学院和上海西岸集团合作，将举办西岸2013建筑与当代艺术双年展。士明是当代艺术部分的总策展人，他希望我能参加，在其中重新排演《彼岸》。 5、我很激动，也兴奋。考虑各种可能性的方案，当年参加《彼岸》的青年人重新聚集，他们也已经人近中年；与《彼岸》有关的各位艺术家聚集在一起；聚集一群新的年轻人，重新排演；等等。 6、3月14日，我到上海，从机场直奔西岸双年展的场地，那是上海水泥厂预均化库原址。我被场地深深震到，也了解到更多双年展的整体构想。第二天在杭州，跟士明一起午饭。我向他报告了对场地的感受，以及我对上海城市史的感受。今年正逢上海开埠170周年，根据这个场地，可以进行圆形叙事，尝试一种“云戏剧”，做一版上海奥德赛。士明对我的感受给予肯定，并提出了很多建设性的反问。 7、3月16日，士明安排我给跨媒体学院同学做了一个讲座，主题就是《彼岸》二十周年。3月27日，我向士明提交《上海奥德赛》草案，提出放弃《彼岸》的相关排演工作，重新开始另外一个方向。变回顾为再出发。士明从整体策展考虑，同意了。 8、之后，士明让我为《新美术》杂志写一篇关于《彼岸》的稿子，算是对它上演二十周年做一点回顾和纪念。篇幅和字数有限，不可能将事事说尽。二十年后，我自己更愿意从发生学角度回看它，将各种因果链条做一简要梳理。二十年前为什么会排这么一出戏？它是怎么排出来的？它的上演有怎样的后果？等等。 9、从1984年，我在大学排演第一个戏《课堂作文》算起，到1993年，我已经从事戏剧九年，排过五个戏了。其间分两个阶段，在北京师范大学，《课堂作文》之后，1985年创建未来人演剧团，排演了苏联剧作《伊尔库茨克的故事》。1987年，在北京创建蛙实验剧团，排演了尤奈斯库的《犀牛》，1988年排演了斯特拉文斯基的《士兵的故事》，1989年排演了奥尼尔的《大神布朗》。 10、1993年，排演《彼岸/关于彼岸的汉语语法讨论》（以下简称《彼岸》），我又创建了新剧团戏剧车间，进入我戏剧工作的第三个阶段。以戏剧车间的名义，后来又排演了《零档案》（1994）、《与艾滋有关》（1994）、《黄花》（1995）、《红鲱鱼》（1995）、《一个夜晚的记忆的调查报告》（1995）和《医院》（1996）。 11、在个人戏剧工作经历中，无论如何，《彼岸》都是转折点作品。它开启了我上世纪九十年代的戏剧历程。二十年后，跳出我自己的角度，客观看，我在九十年代的戏剧创作也成为中国当代戏剧的重要组成部分。为什么我会在1993年排演了《彼岸》？ 12、1986年，我离开大学，支边去西藏。离校前，复旦的高晓岩和张力奋正在做一本大学生口述实录作品，要采访一百位大学生。在跟高晓岩的谈话中，我谈到自己的梦想，希望有一个自己的小戏班，在全世界巡回演出。今天的年轻人不一定理解，在1986年的中国，对于一个普通大学生来说，这样的梦想纯属痴人说梦。但是，不过八年之后，从1994年开始，我真的带领自己的小戏班，在全世界巡回演出。梦想成真，这是我生命中最神秘的部分。应该说，这与《彼岸》的排演有直接的关联。 13、我大学读中文系，因为喜欢戏剧，在校就开始建剧团排戏。只不过，我排的不是校园戏剧。我从一开始就没有校园戏剧的概念，从一开始就排的是戏剧。那时，除毕业论文，我们还要做一个社会调查报告。我的选题是西北西南话剧体制现状调查，从西安开始，经兰州、西宁、拉萨、成都、重庆，对所在地话剧院团进行访问。那是1985年，回头看，那正是中国话剧从粉碎四人帮之后达到的辉煌跌入低谷的关键一年，除西藏话剧团外，几乎所有所去院团都将剧场出租给家具卖场。那份调查报告得出的结论，在今天依然准确。但是，我还是在1986年，自愿去了西藏话剧团。 14、第二年，我就离职，在北京创建蛙实验剧团，排演了《犀牛》、《士兵的故事》和《大神布朗》。这期间，有一个重要因果链条。1987年夏，《犀牛》在海淀剧院上演，观众中有一位于乐庆老师，他是中央戏剧学院的教师，喜欢荒诞派戏剧。看完戏后，他建议时任中戏领导的徐晓钟老师，请《犀牛》去中戏实验小剧院上演一场，那是当时北京最好的大剧场之一。不收场租，条件是给戏剧学院半场票。这样的事情在今天是不可想象的，我估计是空前绝后的。永远感激于乐庆老师，尤其是徐晓钟老师。 15、接下来的链条是，好朋友英国人丹尼尔请瑞士人德尼来看中戏那场《犀牛》。德尼非常喜欢，他当时是北外的专家，正受命创建瑞士文化基金会北京办事处。德尼很快决定与我合作，排演新戏，就是斯特拉文斯基的《士兵的故事》，编剧是瑞士法语作家拉谬。《犀牛》和《士兵的故事》的主演都有孟京辉。《士兵的故事》的指挥是吕嘉，他那年24岁，《士兵的故事》算是他第一部公演的指挥作品。 16、然后，1988年是奥尼尔百年诞辰，全世界都在搞演出纪念活动。中国也不例外，剧协先在南京搞了展演，北京也要搞。我大学时就非常喜欢《大神布朗》，就想排演它，参加北京的纪念活动。北京的活动后来取消，但我还是想将《大神布朗》排演出来。美国大使馆文化处赞助了我们，虽然钱不多，我还是排出来了。演出时已经是1989年1月，演出的同时期，几条街之外的中国美术馆正在举办中国现代艺术大展。记忆中那是非常寒冷的一个冬天。 17、接着说链条。与美国使馆文化处的合作，为我带来了两个机遇。两个机遇都对我未来的戏剧工作发生了决定性的作用。一是1991年，美国使馆文化处安排美国导演罗伯特·邦迪来北京，与蛙实验剧团合作，排演了五个美国当代戏剧的片断。我为邦迪组织了一批演员，一个月的排练工作，使我对导演和表演的技术有了深入的直接理解。我后来对方法论的执迷就是从此开始的。二是我得到了美国国务院新闻总署国际访问计划的邀请。那正是上世纪八九十年代之交，前后邀请了三次，先是一个三人小组，第二次还是一个三人小组，我每次都在邀请名单上。到第三次邀请时，最后只有我一个人成行。 18、我的户籍所在地是拉萨，我必须在那里办护照。我已离职多年，三次邀请我都觉得去不了。但我觉得该回到西藏话剧团了，所以1991年我回到拉萨。因缘巧合，要感谢很多人，我访美得以成行。拉萨是这个链条上的重要一环。 19、在美国一个月，从东到西，去了八个城市，看戏和见人之外，我提出的要求是多看美国的演员训练方法，剧院的和大学的，都看。新闻总署国际访问计划的特色就是，满足你的一切要求，只要你提出来。美国之行的收获，足以写一本书专门谈。比如在纽约林肯戏剧资料中心，破例允许我一个下午在里面，同时借阅多部作品看。读了多年格洛托夫斯基，第一次看到《卫城》的演出录像；只在杂志上读过的开放剧院的训练方法，可以反复回放；在纽约大学，上谢克纳的编创课；在亚利桑那大学，上邦迪的内在过程课；等等。 20、那一年我是迫不及待回国的，一心想着回拉萨，在西藏话剧团实践演员方法训练。1992年初，随藏话去昆明参加中国艺术节，然后去他们的母校上海戏剧学院汇报。从上海到成都的长途列车上，我与一批藏族演员交流训练的事。回到拉萨，我们就开始了。我将多种训练方法整合在一起，每天半天，十多个人一起训练。训练进行了将近两个月，那是永远难忘的时光。本来要排演《李尔王》，后来，剧团要下乡巡演小品，训练无法继续。我又回了北京。在拉萨开始，但没有完成的身体训练工作，是《彼岸》整件事上的重要一环。 21、在整个因果链条上，到处是需要永远感激的人。我师兄李雷，《犀牛》和《士兵的故事》的主演，在电影学院表演系办公室工作，他为我介绍了钱学格老师。钱老师原来是表演系主任，当时创建了北京电影学院演员培训中心。钱老师赏识我，希望我考他的硕士研究生，我辜负了他对我的厚爱。从西藏回北京后，我与他谈起美国考察和在拉萨的训练，他非常感兴趣。钱老师当时在给美术系动画本科班上公共表演课，就让我去讲两周课，尝试一下我的训练方法。那两周确实像奇迹，学生的创造力被激发了，创意层出不穷。钱老师和王淑岩老师决定，邀请我主持一个演员方法实验训练班，时间为一个学期，将近六个月，从演员培训中心的学员中招生。我制定教学计划，并聘请其他老师。钱老师和王老师给予我绝对的信任。这件事在现在也是不可思议，也是空前绝后。感激钱老师。还有王老师。还有李雷。 22、1992年秋天，我去演员培训中心，为全体学员做了一次课程介绍。有三十多人报名参加。1993年春季学期开学，北京电影学员演员培训中心首届演员方法实验训练班如期开学，学生们都住在电影学员学生宿舍，上课则在表演系二楼第二排练室。 23、课程结束时，排演一出戏作为结业剧目，这是一开始就确定的，是教学计划的一部分。用一出戏来将所有的身体训练结果整合起来。所以，《彼岸》首先是一个教学项目，而且是实验教学项目。然后，它是一个戏剧项目，是身体训练方法的实验项目。在电影学院这样的环境里，做了这样一件事。二十年后回看，怎么都有一种不真实的感觉。我要给钱学格老师鞠躬。 24、1993年，从三月到七月，一整个春季学期，五个月时间。每天上下午晚上，三个单元时间都有课程。我自己上谢克纳的编创课、瑜伽动作课、身体组合训练课和戏剧理论课。冯远征老师在德国受过格洛托夫斯基训练，请他上格氏动作课和发声课。请欧建平老师上现代舞动作、现代舞史和现代舞录像观摩课。1991年从成都去拉萨，我在成都书店买了欧建平翻译的《现代舞》一书，回京就托人找他。很多人都是在《彼岸》的现代舞录像观摩课上，才第一次看到包括皮娜·鲍施在内的现代舞代表作品的。请了中国戏曲学院孔雁老师和中国京剧院孔新垣老师上京剧的唱念做打课，他们是姐弟。孔雁老师上红灯记剧目，孔新垣老师上秋江剧目。还有中国京剧院另外两位老师上武行课。课程是满满的。我除了自己的课，也参加所有老师的课。那五个月，我所有的时间都和学生在一起，都在课堂上和训练场度过。 25、整个课程设置的宗旨都是通过身体训练，达到身心统一。在教育哲学上，一个源头是瑜伽。那些年，我在拉萨，自己学习瑜伽动作，练了有上百种。瑜伽梵文本意为合在一起，理念是人的灵魂与身体是分离的，通过修行瑜伽，使灵魂和身体合在一起。更重要的理念是，最后是否合在一起不重要，重要的是为合在一起所做的努力。我在华盛顿访问的生活剧院的罗伯特·亚历桑德拉是一个重要影响源头。我访问过他，看过他的训练，请人翻译了他送给我的理论文章，还写了一篇介绍他的文章“戏剧改变世界”。 26、罗伯特有一个商业性的圆形剧院。生活剧院则是社区性的，所训练的不仅是演员，他认为，戏剧训练能够使受训的人用一种诗意的态度去对待生活。当我请他用一句话描述他的戏剧观念时，他毫不犹豫地说：戏剧改变世界。我开始以为这是一种意识形态姿态，当深入了解后，我完全信服他所说的。改变世界的根本是改变人本身，改变人的根本是改变人看世界的态度。当你改变了人看世界的态度，改变了人本身，你就改变了世界。我的整个课程采用了能够采用的多种美国、欧洲、中国的训练方法，并且通过一个剧目将它们整合在一起。但是，在教学宗旨、训练原则和出发点上，是罗伯特的理念：戏剧改变世界。 27、各种身体训练刚刚开始展开，我便选中了高行健的《彼岸》作为结业剧目。《彼岸》发表在《十月》文学杂志上，但初始创作，却是高先生专门为演员身体训练而写。那时，高先生任北京人艺编剧时，人艺请了一位德国专家给冯远征他们那个学员班上课，高先生为这次训练写了《彼岸》。德国专家为冯远征他们班排练过这个剧目。 28、高先生的《彼岸》表达了很多，其中一条线索是游戏性的，语言和身体，以及物体；另一条是一个人的个人性体验。我更多地保留了前者，将它们分解，结合进不同组合的身体训练中。训练和排练像编绳子一样，线头都是开放的。 29、那个春天，昆明诗人于坚正在北京，住在他的朋友吴文光家中。文光以前拍《流浪北京》，与我熟识。我训练期间，他和文慧经常来看课，尤其是现代舞录像观摩课。有一次，于坚一起来了。他们对课程感到震惊。我对高先生的《彼岸》只保留了一半，演出长度会有问题。跟于坚一起探讨，高先生的剧目是关于乌托邦的，是关于如何抵达的。跟于坚沟通了好几次，请他写另一个版本。很快，于坚写完了长诗《关于彼岸的汉语语法讨论》。于坚表达了对乌托邦的解构，以及对行动的探讨。很快，于坚的部分也与各种组合训练合在一起。 30、五个月时间，三十多个报名学生，有十四个人最后参加了《彼岸》的演出。无论是从瑜伽理念的角度，还是从罗伯特戏剧改变世界的角度，那五个月时间，我亲眼目睹了这些年轻人身心的变化。他们无论从身体上，还是心灵上，都成为了一个整体。所有与身体有关的训练课程最后都组合到了一起，当他们在宽大的教室中动作时，空间变得像动物园，他们仿佛各种老虎、豹子、狮子，勇猛又灵活。最关键的是，他们的眼睛，有一种光芒，坚定而又干净。二十年后，我可以说，我相信罗伯特关于戏剧改变世界的理论，因为我二十年前实践过它们，并且见到了结果。 31、关于二十年前那场演出，迄今我没有写过任何文字。当时蒋樾将整个教学、训练和排演拍摄了一部纪录片《彼岸》。这也是蒋樾的第一部纪录片作品。大多数人都是通过这部纪录片了解《彼岸》这出戏的。有一些纪录片研究者写了文章，网上也有一些关于这出戏的议论。迄今为之，我没有做过任何回应。 32、当时、这些年、现在，我都说，我与这些年轻人的缘分是一场遭遇。我没有选择他们的可能，是他们选择了我。他们将信任和青春一起给了我。对于那十四个年轻人，我相信，参加《彼岸》的训练和排演，是他们一生中的一个重要印记。二十年前，他们二十岁左右，现在，四十岁左右。我很想念他们，也好奇他们的人生。 33、蒋樾的纪录片触及到他们的人生层面，因为那个班结业之后，那个演出过后，他们马上面对的就是生存问题。在这个层面，不管是二十年前，还是二十年后，我能够做的，而且是我骄傲的，就是我没有欺骗过他们，没有给予过他们任何不切实际的幻想。 34、1993年夏天，天很热。《彼岸》就在学生们平时上课训练朝夕相处的第二排练室上演。虽然每场只能容纳一两百人，但是很多人都来看演出。张楚来看，看完后弹吉它给同学们演唱他的名作《姐姐》。崔健也来看，好像看了两次。 35、《彼岸》演出后的一天，崔健给我打电话，说请我去民族歌舞团他的排练场看排练。去了才知，他看《彼岸》，受到触动，写了一首新歌，歌名就叫《彼岸》。除了歌唱，他上街去随机采访了很多人，请他们说什么是彼岸。那天的排练专门为我举行，只有我一个观众。过了一段，崔健在工体举办个人演唱会，专门给了我场地票。我坐在场地中间，听他说看了朋友的戏剧，写了这首歌，然后让大家一起唱。这首歌的旋律是为大家一起唱而成。某年某月某日，我们在某地，大家高唱着同一首歌曲。我已经很多年没有听过这首歌了。高士明提起《彼岸》二十周年之后，我专门又听了崔健的《彼岸》，泪流满面。二十年过去，这首歌就好像是为今天的中国而写。 36、1993年，有一个比利时女人弗雷伊·雷森，来过很多次中国。1994年，她创办的第一届布鲁塞尔国际戏剧节将要举行，她为这届艺术界设置了北京·香港·台北专题单元。她频繁地往来两岸三地，挑选剧目。据说，国内重要剧院的领导都请她吃饭和看戏。那时，没人知道那一届艺术界会成为欧洲戏剧界的盛事，一举改变了比利时的戏剧文化弱势。 37、我是在九月画廊见到雷森的，画廊老板马高明是介绍人。后来见到熊源伟老师，他说他也向雷森推荐过我。人生链条就是这样，由一个又一个具体的人构成。感恩。雷森先是来看我的课程训练。《彼岸》演出时，她又来看了演出，看了两次。 38、弗雷伊·雷森希望我去参加她的艺术节，但是她不要《彼岸》。她决定他们出资，委托制作，请我排一出新戏。我先是想排摇滚音乐剧《雷锋之歌》，请崔健作音乐并出演雷锋。舞台上大雪中，解放卡车、冬军装、冲锋枪，等等。还有很多合唱。我与雷森沟通多次，最后她说：我完全不是从钱的角度考虑，你能排一个只有三个人的戏吗？我说能。这时，于坚的长诗《零档案》一下就出现在我的脑中。所以，戏剧《零档案》最先确定的是演员人数。 39、后来知道，雷森那届艺术节，邀请的都是制作完的剧目，只有我，她选的是人。也就是说，她在押宝，或叫赌博。第二年，戏剧《零档案》在第一届布鲁塞尔国际艺术节上引起轰动。我没有让雷森失望。 40、说回到链条。因为《彼岸》，我有了排演《零档案》和参加欧洲艺术节的机会。因为《零档案》在比利时和法国的成功，演出邀约如林。戏剧《零档案》差不多接到了1995年全世界所有重要艺术节的邀请，并在当年开始世界巡演。1986年，我对高晓岩说的那个痴人说梦一样的梦想一举成真。《彼岸》之后，我没有再继续进行教学项目，而转向戏剧项目。二十年前，我亲眼目睹了自己的课程实践了罗伯特“戏剧改变世界”的理念。二十年后，回望这一切，我最想问的是：戏剧改变世界吗？ ...

迈向社会性艺术*——艺术实践的知识关乎社会政治过程的知识 黄孙权 艺术评论家约翰·伯格[John Berger]即便隐居阿尔卑斯山脉下的农村，快乐地骑着重型摩托车，仍振笔著书的唯一原因，是他对视界（艺术）批评世界仍抱持希望，如他所说：“我会根据一件作品能否在现代世界里帮助人们宣扬其社会权利，来判断其价值。今天，我依然秉持这样的标准。”1作为一个评论者，伯格无需解释艺术生产与社会权利的关系，因为艺术评论者对艺术进行外部生产，透过自身观点将作品与社会连结起来。然而他留给我们的问题悬而未决，艺术实践的知识为何？社会权利是什么？谁的社会权利？思考社会权利可作为艺术实践知识的标准吗？与“文以载道”和政治美学化又有何不同？ 约翰·伯格又提醒我们不能只动容于美学情感[aesthetic emotion]而避开艺术与自然的关系，以及艺术与世界的关系。艺术并非模仿自然，而是模仿创造，有时它提出一个全然替代的世界，有时则只是去强化和肯定自然带给社会的短暂希望。他以东欧农民几乎每家农户常会悬挂于屋内，都会制作的精致松木作白鸟，对着我们提问：“火炉上的暖空气摇动着白鸟，户外，零下二十五度的真正小鸟正在冻僵。”，似乎指出这就是艺术实践的核心：视界（艺术）之“替代”或“肯定”世界的两种作用。 要回答艺术的这两种作用，及其与社会权利的关系，首先必得回答我们的艺术实践的知识来自何处？如何被建构与传递？当代艺术理论臣服于哲学家巨笔，端借他们的眼睛审美，相比之下，艺术实践的知识似乎只剩技术，那些我们会教导大学生本科专业的技术工具，或者经销管理需知。犹有甚之，艺术或审美理论还不是由于艺术家受到了哲学启发，而是透过策展人中介了各种当代哲学与社会思潮，或着因应全球双年展的“社会倾向”与“标新立异”的需求，而艺术实践的知识则由教师们猜想市场走向和维持学院机制生产而来。艺术理论与艺术实践的知识实涉及了不同的认识论（而非是认识论与方法论的差别），是“什么是艺术？”和“艺术当如何？”的差别。本文透过检视西方艺术主体性生产之历史，然后回顾台湾历史脉络，图绘[mapping]艺术当如何的基础如何由历史社会过程的知识所形构，如此或有机会可以回应艺术可以是什么的问题。 本文企图证明一个有实践意涵的假设：“艺术实践的知识关乎社会政治过程的知识”，提出“社会性艺术”的雏议。自从到艺术学院教书后，我一直思考艺术实践的知识是什么？是造型原理、技法、表现工具？是美学、哲学、文化理论抑或田野工作、社会调查、参与？是文化行动主义？或者其实就是人生际遇？“跨领域”现在火红得很，但“跨领域”艺术实践的知识到底意味着什么却很模糊。无论如何，美学或艺术生产，总是从属于某种认同体制、某种可视性、可能性以及散布与分享的机会。在台湾，一流学院优秀的学生能够接触更多另类的、左派的艺术理论，也一直培育出画廊与展览大赏的常胜军，那么政治上的激进与美学市场的成功意味着什么？我们要理解这意涵，势必要对艺术实践之论述进行两项工作，一是再历史化，另一将其空间化。历史化和空间化艺术生产为的是要指出，无论我们如何不情愿，作为有特殊形式之内容的艺术，总是比我们自己想像的还要接近那些我们不屑的对象。在台湾，艺术理论鲜少面对艺术存在的时空[spatio-temporal]变化尤剧的条件。 1 艺术与社会：西方现代艺术主体性之建构 布尔迪厄[Bourdieu]在《艺术的法则》[The rules of Art]书中引用了法国有名的小说家达妮尔·萨勒娜弗[Daniele Sallenave]在1991年写的《死者的遗产》[Le Don des Morts]： 我们难道听任社会科学将文学、人们与爱情一起造就的最高经验，简化为我们对娱乐的探索，而无视我们的生活意义？2 社会科学家似乎是谋杀美学感动的杀手，这也是艺术圈总排斥社会科学家对他们作分析，觉得这样一来就丧失了美学感动和创作的能力，作品与感动被“解释掉了”，创作意图必须要与社会脉络关连使他们失去自主性。重要的左翼艺术社会学家阿诺德·豪瑟[Arnold Hauser]，他在1974年出版了德文版的《艺术社会学》，1982年翻译成英文版，曾写过一句话：“我们可以想象一个没有艺术的社会，但无法想象一个没有社会的艺术。”。3对他来说，艺术要放在社会结构和历史里头看，艺术固然是社会的产物，艺术创作服膺于既定、统治者的阶级意识形态，然而艺术也有可能回应、批评并且挑战既有社会体制的实践。艺术作品是一种辩证的结构，不只是有形式的内容，不只是有一个接受的“你”跟一个说话者的“我”两者，而是作者跟观众之间连续的互动所发展的对话，一个互惠参照的关系系统。于是，社会也有可能是艺术的产物[society as a product of art]。我想从这两个不同的看法开始讨论。 1.1 艺术主体性 这张麻荖图，是布尔迪厄在分析艺术场域的状况时所描绘的。我将原本的中心形状的区块由台湾传统食物麻荖替代，这是艺术代在历史中存在的方式。过去到未来的时间轴里头，先锋派永远是在最上面的那条线，就是A到A2，主流艺术是A-1到A1，“后卫部队”就是A-2到A，这三条线也可更简单阅读，当一个艺术家如A，在过去是属于先锋部队，当顺着时间轴走到中心时，就成为主流的中坚分子，若无改变而往未来去，就是落在后卫部队的队伍中。真正被权力与体制承认的艺术生产场是在麻荖内部，也就是艺术场，而“艺术代”指得是麻荖的右半部，从现在到未来的那个区块。 在有着时间性的社会场域里头，没有固着的艺术世代。任何一个前锋艺术，都有机会成为主流艺术，但如果太前卫了，则会出了艺术场认可的范围。透过这个图示方可理解我们谈论的艺术主体性如何在社会结构里被创造，而拥有一套相应的实践知识。过去的先锋派可能是边缘的、进步的，如能活存下来，则在当代占据了艺术生产的领导位置；若无自我更新生产，就走出了艺术场域，太激进或太保守的其实都会在艺术场域里头被排除掉，中间的艺术场是艺术生产的结果，这是艺术场域的动态过程。 社会场域生产也需要历史化的看待。塔夫立[Manfredo Tafuri]是意大利威尼斯学派非常重要的建筑史学家，他曾经在一篇简短访问〈没有批评，只有历史〉[There is no criticism, only history]4中谈过，所有的建筑批评（包含艺术批评）都有一个主要问题：批评者都在做意识形态再生产的工作。如果把艺术批评分成几种类型，第一种类型称之为操作型批评，比如看到一个作品，我们会说这个作品如果怎样改会比较好，或是如何布置空间感会比较好，好像是在帮艺术家决定他如何可以更好的可能，是一种工具主义或修补式的操作；第二种批评称作意识形态再生产，只是顺从艺术家的作品和理念来谈，比如陈界仁的《幸福大厦 I》作品，他如何可能是一个微型感知与临时社群，论者其实只是复制了艺术家的意识形态，然后重新帮他生产一次。对塔夫立来说这些不是批评，对他来说只有对意识形态的批评才是批评。批评是一种解密工作，真正的批评功能唯有历史才能达致，历史学家必须创造一种人工距离[artificial distance]来进行批评，要对时代的差异与时代精神[mentality]有所洞视，对艺术家生平与作品系列有连续思考，要有历史反覆之思，才不会让批评沦为意识形态再生产的危险。既要对艺术生产的场域有所体会，也需要历史地看待场域变化的逻辑，进行批评之解密工作，我们可以先从西方现代艺术主体性浮现之历史开始。 1.2 欧洲：双重拒斥结构 波特莱尔和福楼拜都是活跃于1840年代左右，那时候是广泛艺文现代主义的诞生，波特莱尔曾说： 指出我们在资产阶级和社会主义这两个相反的派别中看到相似的错误，真令人难过。说教吧！说教吧！这两派都以一种传教式的狂热叫喊着。5 法国有几次重要的革命，1789至1791年路易十六与玛丽皇后上了断头台，影响了整个欧洲；1830年七月革命波旁王朝覆灭，1842年第一次由中产阶级与工人阶级携手建立了共和体制，拿破仑的侄子路易·拿破仑·波拿巴上台，一开始他是个共和主义者，他的登位是无产阶级跟资产阶级联合携手所成就的，但他后来在1848自立为帝，将法兰西由第二共和领向第二帝国（1852-1870），这场革命对马克思而言是失败的，也让马克思重新思考历史反覆性与资产阶级革命之限制，思考就在他写的〈路易·波拿巴的雾月十八日〉（1852年）一文中。从1842年至1871年三月巴黎公社成立（推翻了路易·拿破仑）这中间，正好是现代艺术主体性浮现的语境，就是我们现在谈论现代主义萌生的时间点。波特莱尔（1821-1867）、福楼拜（1821-1880）、巴尔札克，稍晚的马奈（1832-1883）、莫内（1840-1926）、塞尚（1839-1906）等所谓（后）印象派，都在那个年代慢慢成名并影响后世。 当时的艺术家遇到一个非常根本的问题：如果他们（资产阶级艺术家）不要再跟皇室维持依赖关系，他们可以怎么办？那时候的法国皇室定期举办沙龙，艺术家参加沙龙如果得到法国皇室的奖赏，就可以得到年金。新一代艺术家常不屑这种为奴的比赛，比如BBC资深艺术记者威尔·冈波茨[Will Gompertz]的书What Are You Looking At? 150 Years of Modern Art，描写了印象派与古典主义（皇室派）间饶富趣味的斗争。书中有一段描写莫内、马奈等艺术家一起坐在咖啡店里商讨要办展览，席间竭尽可能的嘲笑皇室沙龙展，他们要的是办一个自己的“真正”艺术展。6然而，他们也不喜欢当时住在巴黎河左岸那些拉丁区穷艺术家与穷艺术学生们（这跟当时巴黎新增加了许多艺术大学有关），如普鲁东[Pierre-Joseph Proudhon]这些无政府主义者。他们认为艺术不应该为皇室阶级服务，可是也不应该为人民服务、为社会服务。波特莱尔、福楼拜（别忘了，他们都是家道中落的资产阶级）等艺术家在当时亟欲解决的困境。 从整个欧洲文艺复兴以降的艺术发展来看：资产阶级的需要生产了艺术市场，而后才有艺术家的需求，艺术家从早期的皇室委托人（工匠）一直到画廊的出现（艺术家职业），大概从文艺复兴16世纪到1840年代左右才渐渐完成，自由市场中的艺术家于焉出现，艺术家主体性的论述于焉出现。 欧洲现代艺术的主体性是透过双重拒斥完成，抗拒社会艺术[social art]，艺术不应该为人民服务，也抗拒为皇室服务的艺术，艺术应该也只能“为艺术而艺术”，这是在法国两次人民革命期间慢慢建立起来的现代艺术的自主性。艺术家透过拒斥双重结构以建构资产阶级本身的艺术自主性场域。同时，此种特定阶级的社会认同与美学观点是一起打造的，这样才可以理解法国印象派和后印象派在1870到1910年代期间，绘画的主题总是跟阶级斗争中的“休闲”意涵有关，这是著名英国艺术史与艺术评论家T·J·克拉克[T· J· Clark]的观点。7这段时间内，印象派或后印象派有非常多绘画主题都在描写中产阶级的城市地景与休闲生活，这是以前皇室画家不敢想像的。以往不曾出现的都市中产阶级生活、街道景色、草地上的野餐、咖啡馆、小酒馆、吧台女或仕女服饰成为绘画主题。显然的，现代都市生活对艺术家来说是崭新的经验，时空结构建筑了阶级意识与阶级美学，类似的主题画作是此阶级对于新浮现之都市生活的“享用”与认同。别忘了，这时的巴黎乃是豪斯曼[Georges-Eugène Haussmann]改造过的巴黎，是拆毁巴黎旧城与旧生活的现代都市规划区域的开端，以宽敞大道取代旧市区的巷弄，避免街垒战的再度发生，也方便政权更容易以大军镇压人民的革命行动。另一方面，塞纳河上的西堤岛上贵族们还有蒙马特区的上流社会将塞纳河左岸的波西米亚年轻人、穷困潦倒的艺术大学生、无政府主义者永远隔绝了，这正是资产阶级透过都市计划划分空间阶级的开始。8对塞尚、马奈而言的美妙都市休闲生活，乃是建立在区隔贫富，防止革命发生的空间计划之上。艺术不仅仅是个人意识形态的反应，艺术创作过程包含特定情境下的艺术家如何再现世界与自己的关系，在特定的空间（法国印象派都市生活与豪斯曼进行的大巴黎改造计划）与历史条件（法国1848-1871年之间）下，布尔乔亚阶级与小布尔乔亚阶级[petit-bourgeois]为了区分不同阶层，有意识地（虽然部分是反应了自身阶级的条件，但非必然）打造了自为阶级[class for themselves]。如此才能解释艺术家有意识的美学创造与社会实践的关系。 1.3 美国：冷战文化下的艺术主体性 西方的现代艺术主体性，直到1940-60年代，才由葛林伯格[Clement Greenberg]完成最后一曲，建立了“防卫性的主体”。格兰·凯斯特[Grant Kester]在《对话性创作》延续了布尔迪厄的观点：“艺术家对社会主义不再迷恋，又讨厌资本主义，他唯一的避难所就是躲在具防卫性的主体里，并且完全拒绝‘可能理解性’”。9凯斯特的批判有其社会历史条件，其透过拒斥欧洲的现代艺术主体，从而建立一套反（欧洲）菁英论的艺术生产方式，他说： 在葛林伯格对于媚俗的刻板模式上，以及福莱德对于剧场化的批判里，都假设这种开放性只有以漠视（或侮辱）观者及其联想和之前的经验时，才能得到。一旦作品透过共同的语言、熟悉的视觉惯性与观者互动，或隐含认知到观者处于同个空间中，它就等于是遭到天谴和否定。10 对凯斯特来说，欧洲的艺术自主性排除了对话可能性，任何有意图和功能的、可供理解或诠释的作品都是大众流行之鄙物。然而，他所提出的“对话框架”却让艺术作品免责了，让艺术家从美学形式与伦理要务中解放出来，为人民说话转化成让人民说话，却不保证人民说话的有效性，以及让“什么样”的人民说话的政治判断，艺术家也无须为自己的作品形式负责，因为这是人民参与或是持续对话的结果，这样一来，连带着将社会艺术为底层人民（工人、学生、穷苦大众）发声的意涵都一并取消了，人民变成个体的集结而已。 凯斯特的“美学民主化”其来有自，是文化冷战意识型态的延续。美国自二战后透过CIA、洛克斐勒中心向欧洲推销抽象表现艺术，企图将艺术中心从巴黎移至纽约，“文化是冷战的宣传品”，“抽象表现主义是冷战的武器”是许多当代艺术教科书中的开章说法。艺术家如杰克逊波拉克[Jackson Pollock]常被讥为冷战斗士[cold war warrior]，如路易斯·梅南[Louis Menand]2005年在纽约客杂志[The New Yorker]上写的一篇“Unpopular Front”文章中提到，冷战时期的文化斗争早已不是秘密，甚至连1946年成立的傅布莱尔奖学金[Fullbright Program]也扮演如同CIA的角色，也是冷战思维下的产物。依娃·卡克洛夫特[Eva Cockcroft]的文章就写得更清楚了。11美国文化宣传的对象是国外的菁英，左翼或有左翼连结的，或者同情苏维埃或毛主义的，使他们仍然维持前卫的左翼思想，但只要反共产党就好，这是美国在战后的全球布局。 觉得艺术和CIA、洛克斐勒中心没有关系，这恰好是艺术维持中立保持干净的幻象。为了积极与欧洲、中国左翼分庭抗礼，有自己的文艺地位，基金会、大学、文化中心都是重要工具。除了主动推销自己的政治美学外，另一方面则透过半殖民地的“使馆艺术”来作为冷战的文化武器。 台湾的素人画家洪通就是最好的例子，洪通第一次个展是在台北美国新闻处林肯中心（1976年），1987年美国文化中心艺术家杂志社在他死后举办了回顾展，回顾展结束后，台南县立文化中心才收藏了三幅。洪通这辈子总共画了三百多幅，最后穷困潦倒地死掉了。他的第一次个展是美国文化中心办的，死掉以后也是美国文化中心办的回顾展，在美国强力的促销下，台湾似乎才惊觉到有这号人物，随后台南县立文化心才收藏，没有什么比台湾的本土是美国“发明”的来得更讽刺了。另一例子是爱荷华国际写作班，台湾早期有许多的文学家和艺术家去参加过，像陈映真、林怀民、蒋勳、高信疆、痖弦、台静农、向阳、商禽、蔚天聪、管管、姚一苇、殷允芃、季季、楚戈等等。这形塑了早期台湾文艺的意识形态，将美国提倡的意识形态带回台湾，是台湾现代主义的文学传统如此地与美国价值亲近的原因，现代舞蹈上林怀民则是最好的例子。中国也是一样，中国八零年代左右的北京使馆艺术区，像艾未未的《黑皮书》与后来的八五现代美展，就是使馆区里开始的，台湾和中国的艺术历史，都受到美国的冷战思维下推展的经济文化布局所影响。 如果说欧洲历史前卫主义关切的是菁英艺术与日常生活的界线如何缝合，高低艺术界线如何突破，积极挑战艺术机构所垄断的艺术生产方式，达达、超现实一直到七零年代的Fluxus都有这种特性，其展现了对现代艺术逐渐专业化与体制化的反思与抵抗。美国在战后需要的不是挑战菁英艺术与艺术机构，他们都还没有呢，这才能解释为何抽象表现主义与波普[Pop Art]艺术看起来泾渭分明，道不合谋的两股艺术风潮没有冲突地为美式政治美学形式开疆辟土，美国也同时持续建立大型的美术馆与艺术机构，例如MOMA来增加自己在文化艺术上的影响。我们或可说，美国终结而非继承了欧洲的历史前卫主义，美国将欧洲历史前卫主义与知识分子对于体制批判，以后现代式的、普普艺术口吻的、巨型艺术机构、商业画廊的商业机制取代。12 美国的现代艺术主体性还有一些更复杂值得深究的过程。在六、七零年代从后葛林伯格艺术实践上逃脱的人，他们把英国原有的社群艺术[community art]传统，与美国的新类型公共艺术[new genre of public art]结合在一起，透过作品、策展和论述，与美国逐渐在全球取得主宰性地位后向外传播。八零年代之后，在冷战文化武器逐渐失去效益后，以英美为主的艺术家与策展人找寻可以替代欧洲中心主义的艺术理论的实践，来接续六零年代美式普普艺术后期无力和快速商业化的困境，以民主、对话、参与形成艺术实践知识的主轴，替换了欧洲历史前卫主义的未成使命。比如说之前所提的凯斯特的《对话型创作》，他强调连结性的知识、对话性的框架、强调实践式的艺术操作，雷西的新类型公共艺术[Suzanne Lacy]，伊恩·杭特[Ina Hunter]及西莉·亚伦娜[Celia Larner]的“潮间带艺术[littoral art]”，或是比夏的参与艺术[Claire Bishop]、法国艺评家尼可拉斯·布瑞欧[Nicolas Bourriaud]谈的关系美学等等。13我们可以如此重读凯斯特的话：“穿过（欧洲）画廊的墙壁，直接面向（美国的）世界，把主体间互动的新形式（媒体）和（美式民主的）社会运动结合。”。14 简言之，二零年代达达主义、意大利未来派、六零年代超现实主义与国际情境主义者，他们努力将艺术推到社会脉络与政治框架里。六零年代后，苏联式的英雄写实主义退流行，大陆在推行文化大革命，欧洲战后元气大伤，这个意识形态空档由美国填补，到了八零年代像丹托之流把艺术推到历史终结之后，肯定了后现代及其政治美学15，弃置了现代性未完成的计划（哈伯玛斯所关切的）之一切努力。16丹托说的“事事都是艺术品”，或是波伊斯说的“人人都是艺术家”，其实没有改变艺术生产的方式，只改变了艺术被认知的方式。素人画家极速消失，他们也永远不会变成学院里的艺术教授。如丹托自己承认的：“只是艺术家各吹各的号，各自行事。”这些说法基本上都是由市场认证、学术部署、美学风格的生产，增厚了美学价值的目录而已。晚期英美发展对抗欧洲中心的模式，是从政治斗争（冷战结构）到美学的“民主论述”（文化冷战）的空间争夺的历史，欧洲一开始筑起围墙（艺术主体），然后努力要打破（菁英与民众）围墙，而美国自始至终都是要想尽办法卖到围墙之外。 民主美学的全球化，与美式民主在全球推销是有亲近性的。美式民主美学化最具代表性的是安迪·沃荷[Andy Warhol]，他曾说麦当劳是全世界最民主的地方，不管是总统去买一份麦克鸡块，还是一般人去买一份，内容物是一样的，不会因为你是总统就多给你一点。然而他没说的是，世界人民因为麦当劳的兴起而变得更为肥胖、不营养，丢掉了传统食物和与之关连的文化，速食不是消除阶级而是消除国界，对资本家来说，最美妙的事情莫过于无论总统还是平民，中国还是非洲都非得买单。美国现代艺术主体性是跟美国在冷战结构后取得全球世界史之有意义的角色（黑格尔观点）有关系，吾人才能理解为什么创作性对话艺术、新类型公共艺术等等参与艺术的观点，能够那么快变成另一种实践典范的原因。 2 台湾：新国族与新自由主义下的艺术主体性 台湾历经日本殖民的现代性，乡土美术等运动，海归派引入的现代艺术思潮等有许多专论，于此不再多述。我将专注处理九零年代，一方面，这是有政治历史意义的时刻，一方面也是台湾在经济达高峰时新自由主义开始浮现的历史阶段。 九零年代，政治上的“台湾主体性”浮现了，“国族国家”[nation-state]作为民主选举斗争的意义首次明确。李登辉在1991年结束了动员戡乱时期，尔后三、四年是台湾本土论述建构很快的一段时间，新国族需要新的文化主体性，需要服务于政治主体的艺术，服务于新台湾的美学形式。艺术界大步跨入“后殖民”与“本土性”的争辩。1996年台北双年展的前身“台北现代美术双年展”即以“台湾主体性”为主题（陈水扁时任台北市长），同年也是台湾总统直选。这几年间公立美术馆推出三档重要横跨五十年、一百年的台湾艺术史的展览。艺术因为政治跟社会确保了特定的美学说法之正当性才可以形成，艺术从来不是先于政治或社会的。 台湾的经济于1990年达到高峰，1989下半年成立的画廊数量远远超过过去三十年的总和，台湾第一场都市社会运动无壳蜗牛运动也是在1989年。之后开始下滑（文化大学的小草学院抗争绽放于1990─1991年），随着经济规模扩大，出现了非常多替代空间，比如1988年的伊通公园，1989年二号公寓成立（1994年结束）都是发生于这个时间点。另类空间或替代空间其实是经济繁荣的另外一面。人们通常都会很容易觉得替代空间是在抵抗资本主义、比较进步，但如果不是资本主义的高峰，替代空间要替代什么？反对什么？从历史上看，任何的另类，都是在资本主义高峰的时候产生的。另类是一种余裕的文化。 当时有两个非常重要但常被轻乎的辩论，一个是倪再沁的〈西方美术台湾制造〉17，对他而言，台湾是西方形式的殖民地，我们从西方学习回来的“形式”应该要经过感受地方资料来重新填装内容，这才能建构台湾自己的艺术主体性，开展新的论述方式（这多像建筑界弗兰普顿[Kenneth Frampton]谈的批判的地域主义啊）。另一个是陈传兴，他认为台湾根本没有现代性，现代性是匮乏的，只有现代风格的概念18，陈传兴认为我们忽略/跳越冷战时期的世界结构，把现代性变成一种美学形式而已，我们对于民主政治的要求，对于社会改变的渴望，然仅将现代性作为仅仅是美学风格来反应对社会的不满与突破。倪将西方现代艺术视为可资利用的形式库，而陈则认为形式库的看法恰恰好正是西方现代性一开始要革命的对象。 然而，艺术主体性的构造不仅只是思想或是政治偏好。台湾第一届的画廊博览会在1992年开始，1992年到2000年左右，第一届画廊博览会的交易金额是5亿台币，达顶峰，2000年下滑到7000万台币。两家国际拍卖公司苏富比和佳士得分别在1989年和1990年成立，1992、1993年首拍，到了2001、2002年就结束转移到香港，这些都发生在台湾最风光的年代。2000年之后，台湾的艺术市场一直往下掉，之后是顺着中国艺术热潮流在卖。艺术主体也需要制度上的支持，1983年北美馆成立、1988年国美馆成立、1994年高美馆成立，参加威尼斯双年展是从1995年开始，1996年是威尼斯建筑双年展，1996年国艺会成立，1998年第一次台北双年展，2000年“公共艺术设置条例”和“都市闲置空间再利用条例”出炉，这两个条例都让很多艺术家变成接案者，从事许多大型公共艺术的生产。“闲置空间再利用”政策的缘由要溯及1997年台湾省政府时期的文化处所委托研究案，当时研究后即刻进行建构工作，至2000年总统大选政党轮替，民进党政府文建会将“闲置空间再利用”作为文化施政重点，于是大量公家闲置空间释出，改造成为艺文空间。在制度化与参与国际展览的高峰期间，2001年北艺大、台艺大同时改制成大学，南艺大也在2004年改制成大学。当我们的学术结构要应付艺术高峰的生产期的时候，艺术市场已经往下掉了。学术机构为了产业的变化而增加，却永远慢于产业的变化，原本因应产业高峰的人才需求增设的系所与升级大学，万没有料想经济快速地往下掉，空出来的“空间”与专业人才必须透过制度化的补贴经营。于是，台湾的艺术生产在2000年后成为内需的、补助的市场，恶性循环地加剧了艺术学院化的脚步。同一时期，画廊的数目则锐减，从1990年开始逐渐兴起的画廊如高雄阿普、时代画廊、当代艺术、台湾画廊、台北阿普、二号公寓、雄狮画廊、新生态、杜象、串门等等，台湾画廊从鼎盛时期的200馀家，到了2000年，据文建会的文化统计资料显示只剩121家。 除了艺术经济与学院状况外，九零年代还有一些内嵌的历史性条件。包括了殖民/后殖民导致的没有主体的现代性，分裂国族认同的复杂性，新自由主义的矛盾主轴、以及多元文化与都市社会意义再结构等等。 2.1 没有主体的现代性 台湾第一任总督府民政官鹤见祐辅，官位如同今日的内政部长，台湾总督府就是他开始兴建的，他曾说： 台湾人是属于物质的人种，黄金与礼仪、华厦与宏园是他们所尊崇的对象。唐代（疑为汉代）的诗歌亦云：“不睹皇居壮，安知天子尊”。要统治此类人种，宏伟的官衙亦有收服民心之便。 缺乏主体性，或说缺乏反身性的主体性，使得台湾的殖民情境一直未曾远离，就是法农所谓的集体精神官能症。19我们一直觉得很饥饿，所以孩子们要到美国、欧洲去念书，我们在文化上也很饥饿，所以要从日本、西洋拿流行文化来。我们一直有这种饥饿感，即使我们的文化与民主已相对成熟，台湾国族主体性在2000年前后也开始打造，但我们仍然觉得饥饿，如同精神官能症的病患一样。别人告诉你不饿了，却一直感觉饥渴，一定要从外面拿东西，所以台湾一直都有亲美的学术和亲日的文化，这是历史性的阻碍之一。也因为这样，后殖民与现代性的关系错综复杂，也使得其利用充满了各种机会主义。 机会主义者常常爬上国族主义的床。1995闰八月事件的危机成为李登辉打造新台湾的机会，1995到2000年他任国民党主席，是台湾国族打造的重要时间点。他塑造了新台湾人的论述，论述建立跟中共的飞弹对准台湾是一起产生的，透过外敌建立新的国族国家想像。加上冷战结构的影响，1989年苏联虽然瓦解，但台湾似乎仍未苏醒，仍在美国/中国，蓝/绿的政治框架中想像自身的位置，经济实践跟从政治决定，从许信良的西进政策被迫转向李登辉南进政策，在2000年后势不可违才大幅转向中国。分裂的国族认同[fragmental nationality]在九零年代以后变得越来越严重，所有的公共论述，到了国族认同的门口就会停住，无论激进的或公共的，最后都会变成蓝的或绿的，或统或独的，九零年代以后难以产生像八零年代影响甚巨的公共型知识分子。国家机器也清楚知道，权力只需将公共知识分子归类就不具杀伤力。于是，攸关公众的政治批评常简化成政党认同的选择，公营事业被简化成国民党事业，公家被简化成国民党优惠党员与官员的慰劳所，“公”的瓦解正好为新自由主义铺好了路。 2.2 解除管制与重新分配 城市既是新自由主义的统治与产业实践得以发生的空间，也是这些实践藉以运作的空间。新自由主义在九零年代的台湾主要有两个特征：另类／反抗文化的制度化，以及都市意义的再结构。 九零年代跟新自由主义同时进行的正是繁花盛开的另类/地下文化。新自由主义强调的个人自由与个人文化投资恰好是另类文化需要的意识型态。1988年田启元成立“临界点剧团”，1993年台大旁的甜蜜蜜咖啡馆开张，1993年陈其南开始提倡社区总体营造计画，同年台北县在三重河堤岸一群地下文化青年搞起了“破烂生活节”，1994年《破周报》创刊，春天呐喊音乐祭、野台开唱、女性艺术节首次举办，1995年国际后工业艺术祭、台湾第一次的锐舞派对[Rave Party]出现。接着，1996年陈水扁当选台北市长，开始有很多公办舞会，新生南路的飙舞，同一年也进行宵禁。未满18岁的人午夜12点以后不能去KTV或夜店，1997年废娼，还有14、15号公园运动，也就是陈界仁《幸福大厦I》里搬迁行动与行李箱所隐喻的事件。1996到2000年，每年都有公办舞会。1993年，立法委员想把华山酒厂改成新的办公大楼，引发艺术家不满抗争，艺术团体努力争取的华山作为艺术家园地的结果，是2007年台湾文创公司进驻管理，华山于是变成我们今天看到的样子，由社会抗争所争取保留与艺术家自主组织每年超过三千场的地下表演与展览，最终沦为委托经营的商业文化园区，当初的艺术家连一个仓库都租不起做展览。不稳定的，具有抗争性或具有破坏性的文化行动，后来都变成文化创意产业了，但历史作用者并非享其利益者。 1995年WTO成立，此架构要取代世界货币中心[World Bank]成为国际组织。为了成为WTO会员，李登辉在1996年喊出了亚太营运中心。更早之前，行政院在1989年成立了“公营事业民营化推动小组”，1991立法院通过“公营事业转移民营条例”，直到2002年，台湾才正式加入WTO。2000年之前台湾努力推行国营事业私有化（1998年初为止，台湾已有七家国营事业、五家省属行库和单一事业（台湾机械公司）的三个工厂完成所有权移转。20其中最引入注目，并且被国外许多研究全球化与新自由主义的文章所分析的例子，就是中华电信工会2000年左右的抗争事件。中华电信是第一家采取私有化的国营企业，当时是台湾最大的电信公司，亚洲第五大，世界排行第十五。自从中华电信之后，国营企业私有化就几乎没有遭遇任何阻碍了，甚至人民也乐见其成。接着电影开放，好莱坞配额的解禁，同年解除报禁、电视媒体，开始有第四台。选择众多正是新自由主义的特性之一。 之后的故事非常熟习了，乐生青年、宝藏岩、剥皮寮、都市更新、国光石化、无数科学园区、东海岸BOT等等一波波贱卖国土与炒作土地的政策。这就是我称作“都市意义的再结构”，也就是说，所有的非正式的地景[informal landscape]全部都变成制度性的地景[institutionalized landscape]。九零年代都市地景与都市意义的再结构在各方面显现，从非正式的节庆也好、锐舞派对也好，摇滚乐也好，2000年后全部走向制度化。文化事业主要靠“公共投资”，所有人都开始拿补助。以前年轻人自己办派对搞事件，现在都被公办的跨年晚会所取代，政府把台北市新生南路整条围起来帮年轻人办一个马路派对，年轻人还能更享受道路使用的权力吗？非正式的文化活动和违建地景全部都变成制度化地景，自主摇滚嘉年华卖起昂贵门票，将一支支手环套在高喊自由摇滚万岁的孩子身上，户外的电音派对走进夜店消费，这就是九零年代的开章故事。 乐生青年请來北艺大助教培旭制作的钢弹花灯来护卫乐生 1998年于宝藏岩举行的弱势社区博览会 艺术总是表达了与社会谋合或批判的观点。在前述的政治与经济转变的结构中，1980年代西方艺术思潮大规模登陆，解严1987年前后自由解放的风气，因而80年代也是台湾画会兴盛之时，与彰显现代绘画运动的“五月”与“东方”画派不同，这时艺术家常以前卫姿态，对所在社会与艺术环境，提出自主性的表达，在创造自主性语言时多半强调文化脉络的差异21，寻求本土艺术风格成为艺术趋势，如南台湾新风格画会。1986年12月陈界仁、高重黎、林钜、王俊杰成立的“息壤”，以激进态度选择空公寓、摄影棚等展出空间，揭橥反美术馆主流文化空间、反画廊、反媒体、反主流媒体杂志的操纵运动，开启了台湾替代空间[Alternative Space]的发端，是为后来伊通公园（1988-, 台北）、2号公寓（1989-1994, 台北）、新乐园84（1995-, 台北）等替代空间对主流空间批判之滥觞，这正是前文所提台湾的经济繁荣高峰期。相应于解严前后创造自主性与本土性的语言的需要，替代空间争取的乃是对日益巨大美术机制的反抗，犹似欧洲的达达主义精神，但在与中国抗衡的台湾主体性建立的急迫性下，国家体制透过积极补助展览打造本土与台湾意识，越是这样，推翻推翻体制（本土正当性）就越不可能。虽然画会与自主的艺术团体在很多时候有所交叠，艺术自主与台湾自主有着表现性的相像性，尽管他们的目标不同。 八零年代各种抵抗文化，经过学运这代把它搞得更地下更肮脏，或更政党政治了，无论何种，都在2000年左右全部收归国有。收归国有的意思就是收归制度所有，收归制度所有的意思就是收归私有，资本所有，亦即为新自由主义铺好了制度之路。谈论新自由主义的第一个核心特质是“解除管制”[deregulation]，解除管制表面意味免除私人资本并吞垄断的种种限制，在台湾，就是解除公共财[commons]，取消公善[common good]及其包含应有的公共服务与公共事业容许债务等等，从另一方面看来，就是透过制度吞噬所有外于市场交易运作（国营企业、大学、地下文化）的东西。新自由主义第二特征则为“不是增加生产而是重新分配所得”，张晋芬的研究清楚地指出几个重要数据。虽然台湾的贫富差距就基尼系数看来，一直低于0.4，在合理范围之内，但若依据财政部税收的估计，将台湾的“每户可支配所得”分成五组，最高一组除以最低一组，那1990年是5.31倍，2001年约6.39倍，2009年则是8.22倍（不计算政府社会补助）。若是分成二十等分计算，则非常惊人，2011年的贫富差距（前百分之五与后百分之五）则高达96倍，这正是大卫·哈维指出的“阶级复辟”之意，新自由主义的发展让资产阶级恢复财富，回到二战前的贫富差距状况。22 3 历史即「诊断」 八零年代艺术和社会的关系比较密切，迈入九零年代后，艺术实践被制度化了，向双年展与奖项靠拢，新人则在大学时期就急着与画廊签约。艺术批评则失去对未来历史的期望，没有目的的批评成为作品符号分析的呓语。社会学、文化研究、精神分析、批判理论成为包装作品的文字背景，艺术生产里少了社会学跟历史学的训练，缺乏在地脉络，以致于被拔了牙的激进理论旅行到宝岛后，只剩下文气很强的抽象论述，在多数年轻艺术家的策展论述中都可以读到。 在实践上，如用“作艺术”的图表来描绘台湾当代艺术生产状况，让我们思考一下布尔迪厄的艺术场域图，画廊艺术占据了主流到保守的位置，让年轻孩子有曝光机会，进入市场竞争；当代艺术则靠各式大型展览占据了先锋到主流的位置；公共艺术又分为两种，接案型艺术，艺术家与策展公司接各式公共艺术的案子，跟工程一样做完就结案，艺术就像任何一个有时效的计划一样，程序要求的民众参与也仅聊备一格，影响力与经济牟利差距很大，处在主流到保守的位置。另一种是新类型公共艺术，艺术进入社区，艺术进入空间等等，到目前为止改变生产指标很弱，正从先锋往主流迈进，此类工作很容易在论述上被谈论，被媒体化与大赏化，可是对主流艺术市场来说不太有影响力。 另一种，我称之为“暂停艺术行动”。有些行动与作品充满了跨界与不稳定性，例如发生在士林王家的“料理最前线”团队，他们自己筑起炉子烤面包，透过煮食与分享重建社交网络，组成分子大部分是艺术大学的研究生，这算是艺术生产吗？士林王家的抗争、都更受害者联盟也是一样，许多艺术学院的学生参与其中，在八一九事件中包围内政部的运动中在内政部广场地上涂鸦作画。乐生青年们做了一个无敌铁金刚的巨大人偶，在文化部开会的时候举了大布条抗议，这些行为到底算什么？艺术学院学生完全不考虑艺术？还是厌倦了艺术总是帮着建商/政府进行增殖工具？他们放下“艺术”，觉得干什么都比艺术强，起码比艺术还具生产性。 料理最前线团体（钟胜雄摄） 回到本文核心假设，如果艺术实践有套知识的基础，那这知识系统一定关乎“社会政治过程的知识”，一旦实践的知识背向社会政治过程，艺术理论的“什么是艺术”就会不断地从现象学、美学、哲学来谈论作品本身，最终导致艺术实践的知识是最差的那种形式主义，沦为工具与操作技术。当代艺术面临的是日益专业分殊及新的日常生活与政治的要求，以及在地政治与社会框架出来的条件，艺术家再也难以技法去提问或者回应当代变动。若艺术实践是要介入视觉与感知分配的生产关系中，包含了生产工具与再生产关系，如无理解社会政治过程的知识，就无法知道如何掌握当下的生产工具，以及艺术在再生产关系中的作用是什么。从台湾九零年代的历史看来，建立一套有关艺术实践的知识与我们如何面对新自由主义空间化的问题是密切相关的。 新自由主义与自由主义最大的差别是，其并不保证有一个框架或平等机制让每个人可以实现自由，你的成败就在你个人身上，你的身体就是你的投资，是你的全部努力决定了你生命的奖赏成就，一个人如果失败了是个人的问题，和社会结构没有关系。为了阻止社会键结[social-bound]毁灭后的混乱，新自由主义的孪生就是新保守主义。当我们鼓励每一个人竞争，每一个人的自由与成就都是靠自己实践的能力所获得的时候，就需要一个保守价值来框住这些混乱，补偿在竞争过程产生的不满与失败，比如家庭价值、宗教价值、异性恋价值。新保守主义的道德跟新自由主义经济福音是对孪生儿，经济上、政治上让每一个人负全责，在道德上用新保守主义来黏合混乱个体，在他们生命中找到依循的价值。新自由主义带来经济的竞争以挫败，使得个体更需要保守价值的庇护，需要看起来已经过时的信仰慰藉，这正是各式各样基本教义（不只宗教上的，包含爱情、家庭、幸福感与光头党）再度兴起的原因。 我曾以“品牌地景[brandscape]”的观念23来描述台湾城市地景的历史过程。城市地景意义之形构可以分三个阶段，第一阶段是发现了一个历史之地，像宝藏岩、康乐里或剥皮寮，它们因经济发展要被拆除，运动者出面争取保存，跟政府抗争协商，它们或有机会被保存下来。第二阶段是空间专业者开始进场，他们把运动者所支持、极力争取保护的地方重新修复，比如说剥皮寮，建筑师在剥皮寮修了十年，把真的老招牌拆掉做个假的老招牌，把所有的东西都粉刷，粉刷得像以前一样，电影《艋舺》里面假的街道与假的黑帮其实就是建筑修复的真实指涉。最后一阶段，就是艺术家进驻，作为地方升值的最后一里。剥皮寮首次开幕艺术展简直吃尽了剥皮寮运动与历史的豆腐。社会运动先介入、建筑师接手，最后，艺术家作为品牌地景的化妆师或进驻者，这正是台湾品牌地景的一般过程。这不仅是迪斯尼化历史地点，而是历史保存运动被吸纳入新自由主义的过程。 艺术家是外于此生产体系的，总是在历史决定后才进去作为艺术家，才进入艺术村，才去表演。艺术家可以不只如此，可是艺术家常常安于如此，他不需要参加真正的历史斗争的过程，只要享受最后历史给予的成果就好。 宝藏岩艺术村是个好例子，1997年十四、十五号公园的“反对市府推土机”运动挑动争议后24，市政府开始较细心处理违建拆迁，暂缓以推土机直接拆房，使得宝藏岩成为市政府与进步运动组织的“停战区”。宝藏岩是山坡边缘上长出的龉陋却参差有序的自建房舍，老兵、外配、原住民混居的社区，邻近人文荟萃的台大公馆区域。我与一群同志在1998宝藏岩举办了第一届“台北市弱势社区博览会”，邀请了当时想要选市长的候选人来签支票保证不拆宝藏岩。龙应台时为台北市文化局局长，觉得宝藏岩既是违建，应该很适合搞“贫穷艺术村”，她想像这个贫穷艺术村有希腊小村的潜能，从对面的福和桥过去看，山丘上的房子如果全部漆成白色，就如同希腊的山丘上一般美丽。2002年后她下台，廖咸浩接任文化局长，我与老师们与廖局长沟通，如果要作艺术村，可不可以有折衷方案？保留部分居民，让中低收入户及没有办法在外面获得国宅的老人留下作为交换。有了协商的结果后，我与刘可强和康旻杰两位老师带领的“共生艺栈-宝藏岩艺术村”规划团队合作，提出GAPP[Global Artivist Participate Plan]“共生社区─宝藏岩全球艺术行动者参与计划”计划作为空间计画的前哨与艺术村的“试营运”，让原房舍修缮工作、建造临时性居所与艺术村营造同时进行，当营造完成时，艺术社区也完成。那时候台湾并没有艺术进入社区或空间等说法，这是首次的行动实验。2003年我开始带艺术家进入宝藏岩，只有个模糊想法，让艺术家与居民一起，不是参与，不是再现，而是一起生产艺术。 宝藏岩GAPP计画 在2006年封村修缮房屋时，部分艺术家开始占屋拒迁，有的艺术家觉得他们住半年就有权利留在宝藏岩，这是占社会运动的便宜。我们要对抗的不仅是抽象的资本掠夺性积累，也是对抗新浮现的资本-城市-国家[capital-city-state]的复合体，一个重新分配地产的角色，它服务于资产阶级。于焉，让公有地上真正实践了照顾弱势居民的政策，让艺术村不仅只是艺术家村落，都应是反叛的规划者的优先思考。没有绝对的方略可以阻滞宝藏岩的仕绅化，但宝藏岩成为艺术村最有意义的价值就是让部分居民可以原地安置，减缓地方历史的消逝，阻碍资本-城市-国家对土地资本化的流通速度，也这也是我当初邀请艺术家一定要与居民“共同”生产作品的原因，虽被指责扼伤艺术家的主体性与实践美学自主，被批评“降低艺术行动的抗议色彩”，然在这之前，艺术家从未参与过保存斗争的历史，也鲜有抗议行动，在宝藏岩国际艺术村正式营运后，更没有什么抗议色彩了。 宝藏岩的故事正是艺术实践知识关乎社会政治过程知识的重要案例，艺术家与行动者都在历史性中找到该如何实践的洞见，这也是“前锋”知识分子与艺术家的角色。 按马克思主义地理学者大卫‧哈维的看法，都市空间的生产有二个循环。第一循环指的是一块计划用地，找工人找材料、把建物盖起，这是资本的第一循环，原始积累，制造，贩卖。接着，当资本积累过于缓慢时，就必须进行二次循环，就是透过空间修补[space fix]来解决资本累积的困难，空间修补的暴力方案就是帝国主义，进行对其他地域的掠夺性积累，“文明”方案则不生产，而是透过计划变更，例如把工业区变成商业区，或垄断地租，创造利润。资本二次循环，不需要（实际）生产，计划即生产，只要透过都市计划本身就可以生产价值，空间就是资本。这是都市更新[urban renewal]最常引发的问题，原本的都市土地已经严重不足，所以累积资本的方式就是透过都市更新进行资本二次循环，台湾经济从2000年开始走下坡，需要新的资本累积动力，最好的方式就是透过资本二次循环，作为解决经济困顿的解药，也是都市社会运动抗争与一系列都更计划的根源。然而，同时也有许多艺术家，积极参与驻村，参与建商为了赚取减免地租与增加容积，善意的对艺术家释放出免费的空间（例如台北好好看计划，可用绿地与艺术家进驻换取减免地价税或增高容积率），亲近且协助都市更新发展地产价值，任何高唱艺术是什么的高论都显得虚无，任何艺术实践的知识若无对历史社会过程的得以理解，终将成为地产商创造利润的工具，让艺术主体的历史倒回到文艺复兴之前无异，今为无冕财主展示自己的天份与机巧而已。 艺术事件化，资本化、商品化终成自然。艺术为文化治理工具或文创商品，或容积的创造。班雅明曾把艺术价值分为两种，一种是有崇拜价值的，一种是有展览价值的，现在艺术品，包含美术馆周边土地和美术馆本身，就是一个有着非凡形式的财货，这个财货可以让象征资本直接转换成容积或实际资本，将大卫‧哈维的“地租的艺术”文化经济地理学扭转成“艺术（创造）的地租”的经济地理文化学。 当代艺术是更需要历史。台湾若有艺术主体性，在九零年代之前服膺于政治，在九零年代后，艺术主体性也只能是新自由主义创作出来的个体性[individuality]再度发明，在空间上成为增加地租的利润，在商品市场上成为新世代（无论顿挫还是微感）、多媒材、科技艺术等可贩卖不同形式的商品，成为促销事件中的广告。这种历史条件下的艺术再生产，有三种组织感性材料知识性系统的特征： 感性材料的知识系统（一）：服从奇观  第一种是服从居伊·德波[Guy Debord]“奇观社会学”提出的限制而非逃离的方法。25事实上只要我们一旦将艺术“作品化”，就等于承认将一组独特的创作与思考过程简化，或评论成一组象征[a set of representation]。这组象征迟早会被整体的社会关系所吸收，成为后现代景观社会的一部份。在居伊·德波的奇观[spectacle]概念中最重要，是奇观具有将不同场景统合[unify]的效果，以致于限制了这种延伸意指[connotation]的去处，无论你怎么分析，都会成为社会整体经济的一部分的回应。 现在很多艺术评论的开展，比如说分析陈界仁的作品，感性、微型部署等等，越深究[explore]这些词，它就越回应整体社会的布局，我们的确需要有一些激进的，一些不能很快分类的东西，这才是居伊·德波的意思，是洪席耶[Jacques Rancière]强调不能被治理[police]的政治[politic]实践，“歧感”[dissensus]的意思。愈仔细地以作品的方式讨论作品内容，就愈会让此内容回应了社会的某种布局，而这种讨论方式就是我们今天常常处理感性材料的知识系统方法之一。台湾的社会科学家普遍无能辨别作品好坏，他们倾向于对艺术上明显的劣作大作文章，通常是因为这些庸作符合了某种意识形态上的政治正确性；在艺术上成熟（保守）的作品则很少有社会科学家论述，政治美学不正确的前卫作品也没有任何社会学家提出论述的（如吴中炜行动、秦政德立碑、台大视听社电影），反倒是现在的“双年展政治正确艺术”，与台湾社会科学家分不了关系。 感性材料的知识系统 （二） ：微型感知与微型社群 第二个系统，我则借用法国社会学家米歇尔·马费索利[Michel Maffesoli]谈后现代的看法。现代主义是一个社会系统[social system]，是机械性的或政治经济的结构，所以每一个个体[individual]是一种功能性的存在，社会的关系是一个契约的关系。后现代的社会组织方式跟现代主义的组织是不一样的，是“sociality”（社会性）。社会性是一个复杂而有机的组合，也有机的出现在一般人口语中的“大众”，或是知识分子的“诸众”[multitudes]或[masses]。这时候人是以一个角色[person]出现，人作为一个角色不是为了满足某种社会功能存在的个体，他是一个需要扮演什么角色的问题。26 如果现代社会是一个契约型的组织，当代社会就是因情感性键结而形成的情感部落[affectual tribes]组织，马费索利对于社会组织体系的看法，较为可能解释对台湾那些顿挫、小感性、微行感知、小资、愤青等文化群体。这里的部落非原始意义，指得是键结非常的薄弱、暂时、游移的暂时性群体。在当代艺术里，艺术要处理的议题已经不像现代艺术一样具有反思整体构成的目标，以前通过个体性来挑战或推翻社会结构的企图早已消逝，现在是透过小群的情感部落的驱动来自我感动，只要感动，能动员一小部分的人就行了。这会让创作者不断思考要给谁看？在哪个场域里头生存？这些临时社群并没有共同的目标，也缺乏如詹明信所谓的整体的认知图绘[cognitive mapping]的能力，27导致艺术家处理材料是如此的有效却也如此的具表演性[performativity]。 感性材料的知识系统 （三）：再历史空间化 第三个感性材料的知识系统是再历史空间化，将作品放在空间与历史的语境中，重新编织意义，梳理感动来源。例如要分析陈界仁《幸福大厦 I》中的审美感动，光从形式上是无着力点，甚至也不能由建构临时社群，由朋友义工互相工作拍摄的作品来保证其美学力量，因为观者的感动或可由“生产过程”激发，但对作品本身的引触则复杂得多。重新将作品的时间与空间关系，与具体城市的空间与时间并置，找出创作者背后的意识型态生产逻辑： 如果你离开了台北，台北的圆山，走到永和中和卧房城里看看，台湾的主体性全部藏在这弯弯曲曲拥挤不堪彷效霍华德“花园城市”的城镇里，他们白日进城工作造就了台北的繁华，然后过河渡桥回家睡觉，在卧房城中，你左转左转再左转是回不到原点的，这是一个变形的花园城市，变形的圆形道路系统，变形的台湾后殖民现实。往北走，从大稻埕到三重圆环形成了台湾六七零年代的商业通衢，带动本土消费的成长，是台湾早期经济交换系统成熟的现实。往南，你便踏进由芦洲、树林、龟山，连结到桃园、新竹科学园区的台湾八零年代经济起飞的长廊，这些高科技零件加工城镇，如同台北县泰山乡的美龄工业在六七零年代制造出无数比例完美衣着光鲜的芭比娃娃伴随着欧美白种小孩成长一般，曾喂养出八零年代台湾电子业的劳动大军与半技术劳工，无数像树林的东菱电子这类工厂在这里造就了台湾的幸福，这里有着新自由主义所有的现实，台湾自1984年俞国华宣布自由化国际化（陈界仁语）的起点与结果。东菱电子在1967年就生产语言学习机，七零年代末就生产组合音响，唱盘加上收音机，它的英文名字可能更为响亮些，就是Toshiba，电子新贵手上的笔电，或着超薄液晶萤幕大电视的商标，在东菱电子恶性倒闭后，部分员工“接管”厂房十年有余，部分员工转移到英业达与蓝天两家笔记型电脑装工厂工作，从1997年到2000年，蓝天一共资遣了三次，生产线逐步移转到对岸。真的走进树林，高科技加工区的低科技手工业地景满布眼前，走到陈界仁藏在木工家具制造厂区里的“幸福大厦”片场。这里，他组织了一场由各方人士劳动而成的场域，藉由学作工与作艺术来完成临时社群的打造。他让组员互相拍照记录，成为作品的一部分，人们的真实故事以“在地流放”之概念进入了美学化的剧场拍摄中。对我来说，这具有无比的冲突，一个颇能会意地方感的场景与真实地方如此遥远，而作品又美学过了头与日常生活经验的痛苦毫不相称。场景与地方，作品与日常生活，是冲突而辩证的对立在艺术家设计的场域中。在现实里，幸福大厦是离树林最远的距离，而片场场景里透过资源回收归集来的物资重置的房间却如此刻意的废置。现代人的生活如此地快，我们被好莱坞培养出来的感官如此的适应刺激和接受完整的故事，陈界仁的作品却出奇地慢，慢到你几乎要非常痛苦的忍耐而且接受片段不完整叙事的折磨。而这不就是在地流放的整体感受吗？片场在树林而不属于树林，演员在演自己的故事却无法完整的交待生命经验，我们在我们的身体里面而身体失去自主，我们用好莱坞的感官来度过日日夜夜，我们在此却只能感受到彼。流放就是无处可去，而非逃离，我们并非被放逐，而是被丢弃，新自由主义是弃置的政治，流放是无器官的身体。这个感受是台湾的，也是全球底层人民的感受。28 将陈界仁的作品放到台湾整个都市发展空间里去谈论，才能脱离奇观与部落感性键结，从这个角度，吾人可感受到陈界仁的作品有了深度与广度，而非仅是他给出设定的感受。 “拆除前夕”论坛与声音表演 瓦旦摄 3 迈向社会性艺术 上述组织感性材料的知识系统的方式：作品化，特殊群体感情键结，再历史空间化，是艺术再生产工作，它与艺术生产构成生产关系，把未来可以实践的状况当作介入现实讨论的可能。然而，在艺术生产的层次上，仍必须重新锻造艺术生产的知识，即我所谓的“社会性艺术”，或可称为起义式的艺术实践论。 3.1...

声音艺术(不)在中国 姚大钧 世界不是用来看的，是用来听的。 ...

“声音艺术(不)在中国”导言 姚大钧 在分明是讨论“中国声音艺术”的文集中，我们采取“声音艺术在或不在中国”的问题化视角，就是刻意点出中国的声音文化与实践有其高度的独特性，说明中国的声音实践者并不是在极短时间内粗劣复制出一套外来的观念和运作机制。当下的所谓“声音艺术”[sound art]在中国两千五百年的声音哲学美学思辨与创作经纬中只不过是极其短暂的灵光闪现，但它在今天同时又具有不可忽视的特殊使命。鉴于国内严重缺乏声音相关的论述，本集选辑了当代声音的关键性理论文本及田野分析，为尔后的讨论提供依据，以期激发更多的声音论辩。 声音艺术不同于、不等于音乐；音乐的核心是音符、声音的表现，而声音艺术的运作基础建立于“聆听”与聆听的高度自觉。这是一切讨论的基本共识。但当下的“声音艺术”是个连自我定义都争论不清的领域。狭义的（即美术空间导向的）声音艺术定义往往误导人们以为“会响的装置”就等同于声音艺术，或是其唯一表达形式。林其蔚的“超越声音艺术”一文是对这定义困境的剖析，也论及当代美术机制与声音艺术之间的离奇关系（前者对后者的收编企图）。 而对映于名词定义的分歧两派，其实就是声音艺术当前美学论战的两方：一方是以艺术家塞斯·金姆科恩[Seth Kim-Cohen]及其主要论著《一眨耳之间：非耳蜗式声音艺术》[In the Blink of an Ear: Toward a Non-Cochlear Sonic Art]为代表，坚持声音艺术必须无关乎声音实体，而以观念表达为主旨；另一方则以哲学教授克里斯多夫·考克斯[Christoph Cox]为主要论述者，认为声音艺术可以用类似纯音乐的模式运作，声响可以作为内容主体。当然，双方都失之偏颇，且犯了企图以理论教条规限创作方向的化约论错误。 为了看清问题，我们可以首先理解科学哲学家唐·伊德的“听觉维度”。该文利用现象学方法为聆听与声音建立一个本体论基础架构。而在“超越表象与指涉：迈向声音唯物主义”中，美国哲学教授考克斯为了弥补当下声音艺术批判论述的缺乏而颇具野心地企图替声音艺术建立一套论述基础；他透过叔本华、尼采、德勒兹的艺术观，试着建立起一套声响唯物论。就音乐美学来看，其论点顺畅，有说服力；然而，在看似严密的论证过程中，考克斯的思路有一个根本问题：考克斯自始至终将音乐与声音等同化，而忽略了音乐与当代声音艺术两者之间的基本差异；前者是以抽象音符系统为本的封闭性美学体系，而后者完全开放，可以透过声音的各个面向，作丰富多样的思辨与表达。考克斯的论证完全无视声音对外界的指涉性且否定声音艺术的概念表达可能，与当下现实相去甚远。 而声音艺术家泰姆里兹，作为思考型创作者，对考克斯另一篇论文“空间，时间与声响乌托邦”的批判不仅到位，且采用了与之对立的讽刺揶揄书写体式。在他表演式的幽默狂言表象之后，展现了更活泼更复杂更精准的声音思考：从声响异托邦到对阿达利提出声音即反经济理论的信息说法的批判。泰姆里兹这篇论述完美展现了思想和实践二者兼顾的成熟声音艺术家如何在理论思辨和声响实体之间自由出入。 法国经济学者雅克·阿达利的《噪音：音乐的政治经济学》是五十年来最具启发能量的声音论述。但经典必须落实当下、落实此地，我们不仅可用这套理论分析当前社会声音，更可以大胆逆向地用中国《礼记·乐记》“乐与政通”的观念与之参照。其实阿达利提出的超前反映论与中国古代音乐反映政治的宇宙论多有可相发明之处。我们现在需要的，不仅是用阿达利来看当代，更需要用先秦的声音理论破解它。而凯特·克罗佛德“粉你：社会媒体中的倾听实践模式”则又将“聆听”推到社会宏观及抽象层面；它直指着当下社会现实，在中国的微博热现状跟前，此文显得更加关键。 在“田野”栏目中两岸三地声音实践的推动者们深刻地解析了各自的本地现象，声音的地域主体性也因而浮现。颜峻在“怎样被世界改变——现实中的中国声音实践”中虽然声明该篇不是论文，而是散文，是文学，但确实把这个怪圈子、异生命的发展史和源动力写得精准到位。而本集开篇的“声音艺术（不）在中国”一文是关于中国声音生态运作原理及隐性特质的首次梳理；在共时性的跨界之外更加入了历时性的跨代维度，反对仅仅从“声音艺术”作品去探究当下声音议题，提出了一种对中国声音文化的开放性反思方法，将当下的声音生产放回到文化历史的语境，而不陷于美术空间。 台湾声音艺术家谢仲其的“歌唱的声音艺术”这篇罕有的前瞻性宣告值得特别关注。作者单刀直入地剖析“后进国家声音艺术创作”的三种途径选项，并推举语音作为声音艺术突破当前困境的契机，将之视为在高度全球化现状下的本地化出路。此说看似突兀，其实已与中国当下既有的发展倾向契合。张又升的“台湾声音艺术的剧场化与现代性问题”则从社会、政治、艺术操作、文化输入等层面切入，不只是台湾声音艺术场景一次完整透彻的自我剖析，也是尖锐的批判。香港的声音艺术状况一直缺乏全面的整理，罗润庭的报告“香港声音实践现况”是不可或缺的参考文献。 在“实验”栏目中，我们可以看到跨时空的声音思考将会是未来最有潜力的书写方向。杨嘉辉的“衰减,共振,听觉空间：声响物质性与文化”示范了一种结合西方敏感与中国聆听的细致论说。西晋成公绥的《啸赋》本是中国声音美学史的早期经典，但《啸赋》旧归文学或“乐论”类，是糟蹋瑰宝的一种分类法。而陈纪仁关于此文本的言说，可以作为一种奔放思维的代表。事实上，中国古代的声音书写与声音哲学的丰富性超过其他任何古文明，其中蕴含了大量诗意化的声音哲思及音声概念弥因，值得我们今天从各种不同角度重新认识、解构、再创、释放。 ...

向歹托邦之路——建筑与乌托邦* 黄孙权 本文企图梳理建筑的乌托邦空间与乌托邦者的建筑之历史，考察这些典范形式与复杂的社会现实中自我建构与失败之因。历史的来说，乌托邦与歹托邦不是对反的，而是双生的。乌托邦是以空间本体论而存在的，而建筑的蓝图性质（空间的表征）是乌托邦主义的存在基础，资本的胜利就是建筑淑世计划的衰败，歹托邦的胜利。 一 建筑与乌托邦[Architecture and Utopia] 建筑与乌托邦是历史的双生儿。乌托邦者的建筑是幼稚的，当他们构想完美的政治和社会结构后，建筑只是他们拿来设计社会新结构的造型工具，多采用或圆或方的集中营造型。建筑师的乌托邦则是天真的，完全不顾乌托邦历史的哲学主题，只寻找快乐、平等，妄想以形式消除社会罪恶。建筑师不关心社会结构、都市与社会关系，人只是计量单位，都市设施是根据城市集中或分散的都市理论，而生活风格只是消费选择。因此，建筑师的乌托邦设计几乎都以几何原型为主，这倒使得建筑师的乌托邦与乌托邦者的建筑走在了一起。从社会形式到建筑形式，从财富分配不均到财富创造的乐园，乌托邦者的建筑与建筑的乌托邦最终在歹托邦中统一了。 乌托邦在文学、历史、科学、艺术都已是类型理论[genre theory]。无论如何，乌托邦是人类“不满而顽强希望的历史”，是人类生存斗争的潘朵拉。打开它，乐观革命者见到今日乌托邦即可能是明日的现实，悲观批评者则论定乌托邦主义最后为了避免极权平等势必走向阶级区隔深化的歹托邦[dystopia]。乌托邦既是天真不可实现的，如苏联解体后新自由主义者将马克思主义者视为乌托邦；同时也是无知妄想的，实现后将为人类带来恶梦，如欧威尔的《1984》和《动物农庄》。 乌托邦的模糊性来自其字源，“u”希腊字源意味着“ou-topos”，即无地方，接近英文的”a-topia”，“u”也可解释成eu-topos，意味着快乐美好。乌托邦论隐含着无地方、无时间、不存在沟通困难等元素。在建筑上，希腊字源的两个无法分割的意涵很自然地被统一了，建筑无视空间条件（无地方）完成自己梦想（愉快美好）的模型。其次，无时间为无地方之神话运作所需，人类喜欢从古老传说或者遥远未来建构起源和所向往之地的连结，借古讽今，或以来者取代现世。最后，乌托邦有着神奇的“不存在的沟通”[non-existent communication]，这让乌托邦穿越时空地点成为可能，人们不用考虑实际的沟通方式，植物、动物，不同种族的人们可以自由交谈与分享来完成梦想。 中国的乌托邦很早就被文明理性的城市规划所取代，而西方乌托邦历史是文艺复兴时期资产阶级革命的产品，在十八世纪达到高峰，在十九世纪实验，在二十世纪后成为歹托邦，成为自己的反证[anti-utopia]。乌托邦的一般特质总是负面的，孤立和自我满足（相对于沟通和自由贸易），完美的制度（冒着极权主义的危险），边缘化或放弃家庭（违反现代社会的核心家庭构成），着迷于空间和个人的同一性，全能指导和宣传以保障信仰的标准化。然而反乌托邦的批评也是乌托邦历史的共同作者，在短短的二十世纪，以歹托邦结束乌托邦，阶级区分替换了古典乌托邦主义的极权平等倾向，电子世纪的全球化净化了所有意识形态与未来学，一切皆被抹平，包含抹平对体制改革与空间改造的希望，哀嚎迎向注定消灭理想的世界。 二 淑世与建筑[Ideal and Architecture] 在没有建筑介入之前，淑世的乌托邦主义还算美好。孔子弟子整理的《礼记；礼运》的开章〈大同篇〉当可视为世界最早的淑世理想。孔子曰：“⋯⋯大道之行也，天下为公。选贤与能，讲信修睦，故人不独亲其亲，不独子其子，使老有所终，壮有所用，幼有所长，鳏寡孤独废疾者，皆有所养”。大同世界非凭空产生，社会关系在空间中形塑，空间中弥漫着社会关系，所以礼记中也描述坐行起居、建造祭祀的法则，记述建筑以房舍建设顺序（曲礼下）、夫妇居室的位置（礼器）、宗庙厅堂的高度大小（曲礼下）等。柏拉图要假借消失的亚特兰提斯来构想久远过去的盛世，孔子则是借着崇仰昔日辉煌盛世的来感叹当世文化的陷落。借古思今，利用历史构造未来，这是建构在时间上的乌托邦。 老子则爽快多了，不需借史叹今，他直陈理想世界乃为“小国寡民，使有什伯之器而不用，使民重死而不远徙。虽有舟舆，无所乘之，虽有甲兵，无所陈之。使民复结绳而用之，甘其食，美其服，安其居，乐其俗。邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死不相往来。”。他描述的返祖生活的景象，不正是西方无政府主义社区的原型？不正是现代城市规划对于社区生活的构思？继承老子思想的庄子，其《胠篋篇》，则可看成对理性文明乌托邦主义者的批评。文明乌托邦主义者所论及济世学说、典章制度，礼教法律，本为世人谋取更多福利，却被世人误用或夺取，造成更多违反道德的行为与天下乱源，是谓：“窃钩者诛，窃国者诸侯”。至圣者唠叨说教建立的一切无不成为大盗的守护者而已，舍朴实之民而亲士之佞言，“哼哼已乱天下矣”，因此“圣人不死，大盗不止”，不能返朴归真。与其说庄子是浪漫主义者，不如说他是个朴素的现实主义者，一个反乌托邦主义者，批判仁义礼法的统治技术与工具论。 相对的，法家重视实际的统治技术。墨子在《卷六》提到“节用”是中国最早出现的淑世/建筑法则。建造房舍的法则该如何呢？墨子提倡，房屋四壁可以御风寒、屋顶可以抵挡霜雪雨露、屋内清洁可供祭祀、墙壁可以男女分隔生活则已足够，其他增加费用并不会增添民用便利，圣王便不会去做。若是统治者放纵私欲、铺张浪费，超出了实用范围，百姓便会群起效法，于是风俗变得轻薄、社会便会混乱。因此“节用”不仅是建筑法则，也是将建筑视为统治技术的淑世示范。 中国古代城市规划的高度治理技术使得乌托邦建筑不容易出现，我们熟习的“乌托邦主义者”多是淑世不成的喟叹，如屈原的《楚辞·九歌·湘夫人》或者陶渊明的《桃花源记》。中国城市规划比西方文艺复兴时期才走向理性/几何的城市规划早的多。古代中央集权的郡县治，城市职权与管辖权相关，理性与统治技术是城市规划主要原则。城市规划学说可散见于《考工记》、《商君书》、《管子》、《墨子》等典。《考工记》确定了“都”、“王城”和“诸侯城”的三级城邑制度，用地的功能分区和道路系统等。《商君书》论述了某一地域内山陵丘谷、都邑道路和农田土地分配的适当比例，以及建城、备战、人口、粮食，土地等相应条件。中国古代城市规划强调战略思想和整体观念，城市与自然结合，严格的等级观念，如《考工记》1中对周代（西元前1046-前256）的城市建设有明确的记载，城的大小因受封者的等级而异，城内道路的宽度、城墙的高度和建筑物的颜色都有等级区分，其关于王城的记载中写道：“匠人营国，方九里，旁三门，国中九经九纬，经涂九轨，左祖右社，面朝后市，市朝一夫”。《管子》一书反对商周以卜卦选址，认为“凡力国都，非于大山之下，必于广川之上，高毋近旱而水用足，下毋近水而沟防省”乃为立都原则。中国的淑世理想就是建筑技术，是政治治理技术与庶民生活的同一。 考工记王城图 三 文艺复兴前的乌托邦[Utopias prior to the Renaissance] 在西方，柏拉图假借苏格拉底之口，于《理想国篇》2一书中勾勒了理想国家[just sate]与理想人[just man]的典范，认为完美的社区应该是5040人，每日的生活方能完美与协调，他的“人本原则”远早于西方都市发展理论，他不需要任何建筑构想，只需要一个制度计划，此理想国由“视力清晰的哲学家”治理，由于哲学家对于各种学科之爱，及具有带着优雅与合宜的心灵，使得他能够看见永和的实在─理型，他同时是真理与智慧的爱好者，有良好记忆，藐视生理的快乐，节制不搜刮金钱，大方有勇气，正义及文明之人，一位以德性净化自身的哲学家，是城邦统治者的不二人选。然而就最严格的建筑乌托邦的定义来说，希腊的建筑师与城市规划者希波达莫斯[Hippodamus of Miletus]可能是第一人。在他的理想几何城市中，有一万自由男性公民，包含服侍的女人、奴隶和小孩共五万人，社会分成三个阶级（武士、工匠和农户）和三种土地使用分区（神圣的，私有与公有）。建筑于焉出现了，在神话和历史之间，作为知识的元素出现了。文艺复兴时期建筑师莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂[Leon Battista Alberti]在《莫摩斯》3（[Momus]，挑剔之人）构想里，丘比特负责建构世界，而委交由建筑师执行。从柏拉图到汤马斯·摩尔[Thomas More]的出现，西方的乌托邦沉寂了两千年。信仰取代了信念，追随上帝得永生，追随着圣奥古斯丁[Saint Augustine]的上帝之城[De civitate Dei]，4 追随着最终的天堂（而非实体建造）耶路撒冷。乌托邦是心灵，内在的，无需外在的计划和空间构成，借着强化十字军东征的神话，朝圣者迈向圣地，追求信仰的旅程本身就是乌托邦，并且超越了以空间土地为最终归属的乌托邦。这阶段也是建筑最大的史诗旅程：从修道院的建筑迈向天主大教堂的建筑，乌托邦启发了人们追寻互助生活，欲望以建筑大结构来强调律法地位和市民全体[civitas]的象征。 上帝之城手稿 四 文艺复兴时期的乌托邦[Renaissance Utopias] 1516年汤马斯·摩尔的《乌托邦》出版5之际，世界进入大航海时代，数学成为主宰世界的科学，米开朗基罗和达文西[Leonardo Da Vinci]都迷恋科学式的创造，达文西甚至还设计过一个两楼城市，上层通行贵族，下层则为下人、交通和商业所。 达文西两楼城市 摩尔出生英国伦敦，14岁就进牛津深造。时值欧洲艺术复兴时期的高峰，麦哲伦证明地球是圆的，哥白尼发现地球不是世界中心。摩尔年轻时钦羡柏拉图描述的理想国，成为律师和国会议员后一直为平民打官司。英国大航海时代开始，当时羊毛利润远高于小麦，地主将佃农赶出农田，围起栅栏，数万农民失去生工具与土地，史称圈地运动。对摩尔来说，船与羊[ship＋sheep]是新兴资产阶级的利器，他感叹说：“绵羊本来很温驯，现在却凶猛的要吃人”。在他挺身要求英国亨利七世减免税租时，被强迫退出议会。尔后，他向往美洲印地安人的原始生活，认为共产是解决当前社会问题的办法。他假借《阿美利加游记》中的航海家，虚构了一个半月型之岛，里头生产资料共有，强调劳动与手艺，每个人都需要在农村工作两年，每天工作六小时，公有食堂，人人平等，十年抽签一次换房。这个美妙之地，金银全无价值，被拿来作为马桶和罪犯身上的枷锁。他因反对国王成为宗教领袖入狱，不久后被处死。 半月型之岛 在《乌托邦》出版后的七年，意大利的托马索·康帕内拉[Tommaso Campanella]出生，他个性坚烈，崇仰上帝反对教会愚昧，晚年仍不遗余力反对西班牙的统治。他多次被捕入狱，人生大部分的时间都在狱中度过，前后近三十年的牢狱生活并没有消磨其志气。监狱的修女偷偷给他笔，他以受严厉酷刑的身体每天几行字的速度写完《太阳城》6一书，是良知知识分子狱中札记的创始者。16世纪是意大利宗教裁判的重灾区，康帕内拉17岁时就与教士争辩：“难道经书说没有新大陆，哥伦布就没有发现新大陆嘛？”。他察觉到当时社会巨大不公，那不勒斯人口七万，却只有一万五六千人从事劳动，其他人都是不劳动的嗜血地主，如何改变的答案就在他写的理想世界里。书中描述的城市景象是他真正信仰纯善的上帝之城，由低到高七环构成，统治者为“司祭”。书中写道：“太阳城里的居民都是富人，但同时也是穷人，他们都是富人因为他们公有一切，他们都是穷人因为他们没有私有财产”，“他们使用一切财富，但不为财富所奴役”，主张按需要分配的平均主义。在书以拉丁文出版后五年，他才走出监狱，死前写下令人动容的十四行诗，写到：“仅把高傲、无知和谎言，放在我从太阳哪里偷来的烈火中销毁吧！” 太阳城 这时期乌托邦的思想有共通点，其一为旅程，摩尔要借航海员出海，康帕内拉的《太阳城》则要“几乎穿越地球”才能到达。法兰西斯·培根[Francis Bacon]的《新亚特兰提斯》[New Alantis]7则得在太平洋漂流，这是现实主宰一切的时代：剥削、殖民和文明共存。其二，乌托邦创造了城市，文艺复兴时期的城市基于理性、社会秩序和公共卫生所建，和谐的家庭与社会关系是理想城市所欲，乌托邦城市构想是当时人们想像纯净的，干净的，几何的城市的文化产物。其三，乌托邦是政府的一种形式，制度是维持某种特定价值的方法。其四，乌托邦强调指导，孩子必须从小接受良好教育，培养良好态度，阅读经典，历史就是未来最好的课程，历史学成为教育中最重要的基础，所有的经验和知识都应该转化成论文，被写下来而不仅是脑中思考。其五，乌托邦假设了一个封闭的，或者更好的中心主义形式，以中心性来维持和谐、神学和寰宇主义的统一。菲利波·布鲁内莱斯基[Filippo Brunelleschi]于1436年完成的佛罗伦斯圣母百花大教堂正是根据Francesco Doni8的星形乌托邦城市的中央神庙构想，真正实现了星形乌托邦城市的则是意大利建筑师Vincenzo Scamozzi，于十六世纪威尼斯共和国时代完成。中心性不是乌托邦的，而是基于理性思考，看起来矛盾，正是由于中心性可于地表上呈现统一性，是故无需收锚启程远渡重洋了。尽管乌托邦是发生在乌有之地的梦想计划，从此却有着属地主义的特性：真实存在过的城市，理想的城市。 五 十七世纪的乌托邦[Seventeenth Century Utopia] 从建筑的角度看来，1627年培根的《新亚特兰提斯》书中描写的Salomon’s House是最具原创性的，于1683年于牛津建成，是伦敦皇室协会推广自然知识，和启发后世建造科学研究中心的先行者。因为科学与技术可以减少世间邪恶，为世界带来好处，有着雕像画廊之神庙博物馆作为科研示范是如此适合。延续科学现实主义，乌托邦走向不同的发展，一方面，科学主义强调原创性的与现实主义，将乌托邦限制于基于历史现实产生的未来想像，二来，当时人们崇拜奇想，如科幻小说大量出现。乌托邦对于现实的批判和希冀更好的世界，被转化成脑中的科幻世界，乌托邦变成艺术品，成为对升华以及人工制造“奇妙”能力的测试。 六 改革者的十八世纪[Reformist Eighteenth Century] 十八世纪的西方世界，小说、寓言故事、奇想小说和想像的旅程书籍出版暴增，在1789年前总数约有一万多本。这时期的乌托邦指的是想像旅程，政治小说和梦。建筑开始讨论秩序之必要，将风格从形式主义中拯救出来，成为理性主义者更新版的巴洛克。乌托邦已然失去其“社会计划”的内涵。建筑师开始有不同的派别称号，“前浪漫派”有点无聊，称之为“启蒙主义的建筑”又不合当时脉络，称为“革命的建筑师”显然于历史不符，他们是法国革命的受害者而非鼓吹者，也许仍是乌托邦主义者比较合适些，因为他们透过建筑计划提供未来的理想内容。建筑史学家常将此时期的建筑乌托邦主义分成三种类别，Carlo Lodoli（建筑理论家、教士和数学家）代表乌托邦理性主义，Giovanni Battista Piranesi代表了乌托邦古典主义，Étienne-Louis Boullée和Claude Nicolas Ledoux虽然非常不同，但可被归为“形式的几何乌托邦”。在下一个世纪工业和不平等世界降临之前，乌托邦经由朴素─新古典的纯粹风格，达成某种理性美学上的欢愉状态。 七 十九世纪，平等和工业的乌托邦[Utopias of Equality, Utopias of Industry] 十九世纪是历史的，现实主义的，民族国家兴起和乐观主义的世纪。历史上最有意义的空想社会主义诞生了，各自提出了社会革命的方案，以工业、教育、科学为核心，来解决因工业资本主义兴起造成的劳工条件恶劣，贫富不均、土地私有化等问题。傅立叶、欧文、圣西蒙等空想主义者无疑为后来马克思与恩格斯发展科学社会主义做了理论与实践的准备。也可以说，这是乌托邦主义者的建筑时代，是故建筑师也无关重要了。现代西方的社会主义，几乎是与资产阶级革命一起发生的。这股思潮曾在欧洲、亚洲引发革命，或为福利国家的模型，或为今日我们正享受的福利制度。生产资料共享与财富重新分配，解决私有制的问题未曾成功，但没有先驱者们的实践与自我牺牲，乌托邦仍只是小说的名字。 圣西蒙[Claude Henri de Rouvroy, Comte de Saint-Simon]出生于法国封建贵族家庭，15岁封为贵族，17岁美国独立战争发生时，他自愿参加获华盛顿勋章。之后他觉得改变世界不能透过战争而是需要研究人类理性的进程，是故战后游历欧洲汲取知识。1789年法国革命爆发后，圣西门参加革命并放弃贵族头衔，称自己为公民保姆，支持国民议会，推翻皇权与贵族，并拒绝被人民推举为市长和国民禁卫军队长。革命成功后，三分之二的土地仍属于教会、贵族和资产阶级，那时一名不文的他，经营房地产成为大富豪，40岁后的目标是努力学习物理学与政治学，自然科学，但也因为他终日设宴款待教授，财富日益萎缩，最后一贫如洗穷得在当铺当缮写员，白天工作九小时，晚上立书著作。1802年开始写作，出版了《一个日内瓦居民给当代人的信》9批判资本主义制度，“在资本主义国家里，把穷人应对富人宽宏大量作为一条基本原则，结果不得温饱的人每天还要省下一部分资源来为富人们锦上添花。”他指出资本主义制度必然要被理想社会替代。1803年，在他以前的仆人的资助下，出版《新百科全书》，他梦想由工业家和知识分子取代贵族与贪婪商人，重建心目中的理想社会。他流落街头，体会民间劳工状况，走向探索社会主义之路，期间出版《实业家问答》、《论实业制度》，最后一部《新基督教》明确以历史观点分析了共产的必然性。马克思在《资本论》第一卷指出圣西蒙是历史上第一个作为工人阶级的代言人。虔诚信徒、实业家、社会主义理想者三者的认同成为圣西蒙的人格魅力与哲学来源。“社会主义”一词，最早乃由圣西蒙所提出。“贪婪之手”是圣西门用来形容人类的贪婪本质，必须透过教育渐渐根除这种思考和行为的方式。他提出了一套“实业制度”思想，以协作社为基础，将使大多数无产者拥有财产，以使无产者能出色地管理财产，并且保证每个人的劳动权，任何人都应当劳动，都要把自己看成属于某个工厂的工人。他认为伟大的道德就是改善人数最多最穷苦阶级的生活。他指出：“全人类应只有一个共同的目的和一些共同的利益，所以每个人在社会关系方面只应把自己看成是劳动者社会的一员。” 圣西蒙眼中的“协作社”是统一的计划经济，最终要在欧洲与全世界实践这种统一。圣西蒙是他那个时代中最接近科学社会主义思想的，他的门徒将圣西蒙变成一门宗教派别，流传至欧洲与美国各地则是闹剧。 鸟瞰法伦斯泰尔 被恩格斯誉为“世界最伟大的讽刺家之一”的傅立叶[Charles Fourier]，是位法国自学的商人之子。在晚年的时候每天中午准时十二点都会待在家中等待他口中的“候选人”，等待他的法伦斯泰尔[phalanstère]的赞助人。有人相信他是在巴黎看到拱廊街而启发他的法朗吉原形，起码，班雅明[Walter Benjamin]聪慧的将他与巴黎拱廊街作为那个时代的两种同时出现的时代精神：拜物教圣殿与社会主义公司。10 这是历史上第一个有确实空间构想的计划，他所构想的和谐社会基层单位是法朗吉，一个生产─消费单位（农工协作社）。它所经营的是农业，同时也从事各项工业，共同生产的收入在全体成员间分配，按劳动、技艺与才能给予报酬及股东利息。成员按照自己能力得到所需要的空间与食物。与欧文和圣西蒙不同，法郎吉是一个有良心的股份公司，今日流行的说法是社会企业。成员都住在法伦斯泰尔里，一个整合都市与乡村特色有组织的建筑体，理想上由500-2000个人所组成。建筑包含三个部分：一个中央区域与两个侧翼。中央区域设计给安静的活动使用，包含了用餐室、会议室、图书馆与研究室。一边侧翼设计给劳动与吵杂的活动使用，像是木工、锤击与锻造，此侧翼也同时设计给小孩使用，考虑到他们在玩乐时也是吵闹的。另一侧翼包含了商队旅馆，有着宴会厅与礼堂提供与外地人会面时使用。外地人要进入法郎吉参观或拜访公社居民时必须支付一笔费用，这笔收入用来维持法朗吉的自主经济。法朗吉内也有私人公寓与许多社交厅，同时，强调男女平权，认为传统住宅是放逐与压迫女性的场域，甚至提出“公妻”，他相信透过公社中的形塑，性别角色将会有所进步。傅立叶与另两位乌托邦主义者圣西蒙和欧文提倡的公社制的社会主义非常不同，它是一个分散的集合，类似老子的“小国寡民”的邦联。傅立叶喜欢用数学（以为是科学表述）来表达甚至有点荒谬的计算推论，从《四种运动论》到《宇宙统一》，相信人有12种热情，造就了810种人格特质，所以一个理想的法朗吉应该有着恰好1620个人，然后形成一个法伦斯泰尔社区。有一天世界上可能会有600万个存在，由“世界法伦斯泰尔议会”宽松统治着。他最完整的一本论述是他在提出法伦斯泰尔设想后于1827年出版的《工业的和协作的新世界》。 他终身宣传理想不断，尽管个性孤傲不喜社交，然而马克思与恩格斯不只一次援引过其著作的某些定义，如工厂为“温和的监狱”，将资本主义推断为“多血症的危机”等。他写过的一句话在今日世界显得无比真确：“贫穷随着财富的增长而增长，从富裕中产生贫穷。”世界发现了约40座的法伦斯泰尔，特别是建于1820—1850年间美国的布鲁克农场[Brook Farm]。11 欧文[Robert Owen]为马具匠之子，出生贫寒，但18岁就游历欧洲，成为大企业家。他于1799年买下苏格兰纽拉纳克[New Lanark]工厂，推动工时限制，失业工资补助，禁用九岁以下的儿童。 New Lanark蓝图 工厂利润丰厚，他是第一个思考到“剩余”分配的经理，甚至举办劳工教育，为十岁以下的儿童开设了托儿所、幼儿园和小学，为从事生产的少年建立了夜校。此工厂并于2001年被联合国教科文组织指定为世界遗产。1824年，他带着十五万美元渡海至印第安纳州，买下三万英亩地，招募1200人，实践他的社会理想试验——“新和谐公社”。 新和谐公社 所有人皆居住在一幢正方形的大型建筑中，中心为会议厅、学校、图书馆，围绕中心的围墙建筑则为住宅、医院、招待所，由花园围绕，最外围为农林牧、工厂，这无疑是霍华德花园城市参考的原型。每个家庭应有自己的私人公寓，幼儿在三岁以前完全由父母照顾，之后由公社扶养，父母将可以在用餐以及其他合适的时间见到孩子，儿童教育免费，医疗免费，商店提供一切商品，所有人都要参加联合劳动，消费、财产以均等为原则。成员要至农场工作三年才能成为正式会员。公社里的每个人在15岁后会收到按所需而定的薪资。1828年耗尽欧文所有资产的新和谐公社瓦解。1829年，60岁的欧文成为工人运动的领导者，马克思出席了他80岁的演讲，赞许他“已踏上革命的道路”。 欧文的思想是建立在对资本主义的批判上，在生产过程中“雇主把雇工只看成获利的工具”，他认识到资本主义私有制的罪恶，指出“私有财产是贫困的唯一根源”，他的策略则是工业发展，有一天会将体力/智力的区分减少，工人会进步，成为社会的主角。他梦想着“这些城镇应该在数量上增长，成千上百个将会形成联邦式的联合公会，直到它们以共同利益拥抱整个世界。” 八 二十世纪，都市论的乌托邦[Urbanism Utopia] 未来的想像先于未来，乌托邦是在现实之前，而非之后。一方面，建筑乌托邦在二十世纪初还延续了十九世纪的梦想残余，反抗土地资本化。另一方面，对于某些都市论者，除非人类城市变成废墟或空白一片，他们的梦想永远无能实现。二十世纪是社会主义余烬对抗泰勒式生产，是嬉皮对抗工程师的斗争。然无论何者，建筑师解决都市问题的方案，透过拉高楼层，广连区域，让城市如同大树可更替循环，还是使用天空、海洋，都是将都市与人口问题变成形式与计量问题。十九世纪的乌托邦主义者的建筑，其价值理性在于解决分配不公与土地私有，建筑作为工具理性是达到目的的手段之一而已。然而，伟大的都市主义者却将建筑当做价值理性本身，就算巨型城市真如期所愿，人们要如何住进华厦？谁来分配？都市主义的乌托邦与其说为人类提供了珍贵的思想，不如说，他们提供了人类历史一场最高级好莱坞电影式的观影经验。 路城 1910年美国钱伯勒斯[Edgar Chambless]发表了《路城》，12 原初版本177页，巨细靡遗地描述了他心目中的乌托邦建筑：一条绵延不绝的线性城市。“躺下来的摩天大楼”，他脑中设想，若以水平取代垂直，传统摩天楼所受的钢材张力限制便消失了，因此路城将可以超越当时摩天楼技术一百层楼高左右的极限，绵延数千、数万层(水平上的)，甚至上千英里。完整的路城规划包含：地上两层，两个房间宽，顶楼层是由冬天透光、夏天遮阳的特殊玻璃遮盖的步行廊道，设有脚踏车与溜冰专用道，学校、医疗设施、娱乐设施、商店以及发电厂。二楼则全部是住家，备有饮用、使用水分离的两种水管，瓦斯、电话以及恒温空调与热水器等设备。一楼为制造业、轻工业场所。地下三层皆为铁路，短中长途火车有各自的轨道，公共管线也同时设置在地下一楼。而城外的两边是公共的农地，使路城成为一个自给自足的体系。在1893年，由于J.P.摩根挟其庞大资产操弄了乔治亚州的铁路建设，钱伯勒斯和其他小投资人失去了他们的毕生积蓄，这让他开始思考资本家是如何利用交通运输与地价来剥削一般人。钱伯勒斯虽然因此痛恨大企业与资本主义，但他也坚信热爱科技与效率可以解决人类困境。在路城里透过其特殊设计与先进科技，人们可以跳脱终其一生在固定区域做着一成不变的工作的命运，“一个人可以在做了三小时的鞋匠后，下楼搭火车到另一个地方种番茄。”他想像。居住单元内有着先进设施，中央厨房自动送餐到家、透过渠道的集体洗碗洗衣系统，洗净后自动送回、连接中央马达的吸尘器等等，他声称这些“可让女性获得自由”，他受够了当时社会上女性做家务劳动才是美德的观念，相信科技可以使女性角色得到解放。路城构想在当时受到相当的瞩目，吸引了专家来帮他解决某些技术，最著名的是爱迪生[Thomas Edison]研发了一种防火、防虫的混凝土，并将这项专利捐赠给路城使用。路城是个科技乌托邦，但令钱伯勒斯想不到的是，百年后的人类文明科技超越他的想像，但高铁依然昂贵，交通建设仍掌握在大资本家的手里，百姓生活的苦难未曾减少。 光辉城市 1922年应秋季沙龙展[Salon d’Automne]之邀，柯比意[Le Corbusier]提出为三百万人口规划的城市鸟瞰图，媒体称为未来城市，他自己喜欢称为当代城市[une Ville Contemporaine]，其主要概念总结在他出版的《明日之城市》13一书。他认为直线比曲线有道德，当巴黎被豪斯曼“摧毁”了无数弯曲狭窄的旧街区，他赞扬着这让圣母院更显光辉。在他伟大的构想里，房屋别墅[Immeubles Villas]单元，是有着六十层楼高钢骨结构与玻璃帷幕的十字形摩天楼，保证四面采光，提高人口密度，拉大建筑间的距离，使城市容纳大量人口之余还能有大面积的绿地，在远离市中心的绿地中散布着一些较小型的住宅。市中心是一个巨大的交通枢纽，公车、火车站、高速公路汇集甚至停机坪，让商用客机也能在摩天楼顶楼起降。分隔行人通道与汽车公路，并大力推崇汽车作为一种交通工具(汽车当时才刚开始要普及化)。他希望法国能引进美国的泰勒主义与福特主义的工业精神，重构法国成为有效率的社会。他于1920-1923年间在期刊L'Esprit Nouveau发表了一系列文章，并在其后集结成书《迈向新建筑》[Vers une architecture]，14 他认为要避免革命的爆发，社会重构是必要的，并喊出其历史名言：“不建筑，即革命”。1925年他提出具体改革巴黎的计划“Plan Voisin”，铲平整个塞纳河以北的巴黎市，以他的“当代城市”的十字摩天楼取代之。此计划马上遭到法国的政治家与企业家的大力批评，然而也引起了人们开始讨论如何解决巴黎拥挤、脏乱的问题。1935年他提出了光辉城市[Radiant City]构想，维持高楼与绿地的设计，不同之处在于建筑改以线性的方式排列，整个蓝图有着抽象的人体形状，包括头、脊柱、手与脚。受到工团主义运动[Syndicalism]的影响(他在1930年加入)，光辉城市拋弃了先前以经济阶层分配住宅的概念，改以家庭大小分配，而在这些线性建筑的每个转角，集中了医疗、教育、托儿所等公共设施。柯比意的都市主义从未完整实现，但他为阿尔及利亚做的都市规划以及法国的马赛公寓中，可以看见这些理念的部分。他是位严格理性主义者，他的形式主义从来不缺批评声浪，他一生投身于建筑，写文章、编杂志、组织国际建筑团体，都是为了宣导他的新社会观，试图以建筑达成社会改革。他曾说过：“革命不是在革命的路上，革命是为了解决问题。”意大利建筑史学家塔夫立[Mafredo Tafuri]对他最严厉的批评是：中产阶级的赎罪精神，终将乌托邦计划变成了计划的乌托邦。15 广亩城市 莱特[Frank Lloyd Wright]可说是逃离都市工业主义最为基进、固执也最具影响力的一员。他说：“工业文明所产生的城市终将毁灭，他们是病态价值的后果，为了追求城市的强健，新的价值需要在新的环境中被认定”。1932年莱特受纽约时代杂志的评论邀请，以他的“广亩城市”[Broadacre City]反驳他著名的对手——柯比意和他的光辉城市。从1932年首次提出后他持续坚持直到1959年离开人世。在1932年出版的The Disappearing City16一书中第一次完整、清晰且乐观地描述了这个规划。他写道：“想像宽敞的高速公路、巨大的道路，他们本身就是伟大的建筑物，穿过各种服务站，不再影响城市的容貌，拓展了城市的舒适。他们既分散又聚合、聚合又分散，整合起多元的单元，农场、工厂、街边市场、田园学校、住宅区，这些地方充满欢愉和悠闲。这些单元井然有序地分列在每个市民住家为中心的150英哩内，所有的市民可以轻易地透过汽车或飞机，拥有所有类型的产品、分配、自我成长和娱乐”。1935年出版的Architectural Record中他绘制了广亩城市的图解，同年于洛克斐勒中心展出模型。此概念在30年代的确引发许多讨论，但仅有R.W. Lindholm Service Station加油站是依此构想在1956年建造完成。莱特的概念影响了美国郊区蔓延的城市史，1943年莱特递交了一份市民请愿书，由64位知名的支持者共同签署，其中包括爱因斯坦[Albert Einstein]、杜威[John Dewey]和洛克斐勒[Nelson Rockefeller]，他希望能见到资金注入这个计划来改变美国城市风貌，当然美梦始终未成真。莱特其实没有自己想像的离柯比意太远，无论想像都市人口密集或是分散，新社会中的人，与其生产的新社会关系不是这两位大师考虑的首要因素。 六十年代，世界范围的革命风潮，从中国的人民公社以及法国的学生运动都为梦想者提供了舞台。建筑乌托邦者在思想伴随着第三世界的解殖运动与激进思潮，提出了反对都市论者的空间控制论点的主张。 1964年英国建筑师Ron Herron在前卫建筑期刊Archigram上发表了巨型、自给自足且有机动性的机械巨型结构，《步行城市》[Walking City]，智慧地可以自由行走在地球上，移动到任何有资源或制造能力被需要的地方。多个步行城市可以互相连接成一个更巨大的“步行都会”，组合时居民跟资源可以在其中流通，而当这些集体力量不再必需时可分散开来。步行城市消除了政治上国界与地理上山陵河流的界线，允诺未来游牧式的生活想像。Ron Herron如同敲打世代[Beat Generation]的凯鲁雅克[Jack Kerouac]名作《在路上》的建筑版，嬉皮的迷幻机器世界。身处冷战脉络，是“生存科技”，设想了核武战争过后可能的生存方式。为了计算出城市的下个去处，所有步行城市都共享一个资讯网路，看来与现代的互联网相似。在许多科幻小说中也可见步行城市的影响，例如美国作家Kim Stanley Robinson 1985年的《关于白的记忆》17和1996年的《蓝火星》[Blue Mar]，这两部小说都写到一个沿赤道轨道围绕水星移动的巨型城市。英国作家Philip Reeve的《灵魂机四部曲》中，描写了在世界各地旅行的“牵引城市”[Traction Cites]，但成为战争机器，它们互相吞噬以获得燃料和其它资源。 步行城市 Superstudio1966成立于意大利佛罗伦斯，由克利斯蒂阿诺·托洛多·迪·弗兰西亚[Cristiano Toraldo di Francia, 1941-]、詹·皮埃尔·弗拉西奈利[Gian Piero Frassinelli, 1939-]、罗伯托·玛格利斯[Roberto Magris, 1935-]、亚历山德罗·玛格利斯[Alessandro Magris, 1941-]、阿多佛·纳塔里尼[Adolfo Natalini, 1941-]等人组成的建筑团队，与Archizoom19一起掀起了意大利六十年代晚期的激进建筑运动，发表的计划常以小说、有故事的插画以及照片蒙太奇的形式呈现，内容为具有批判性的隐喻，透过使用流行的大众文化图像与消费文学，试着消灭当时建筑界的常规，对现实与设计的否定与拒绝。“绵延纪念碑”是他们最详尽且极致延伸的尝试，建构总体城市化的世界。他们想像的“乌托邦”是在不久的将来，所有建筑都会透过单一一种行为建造，一种能够阐明一切动机——包括人类建造之石墓、石柱、金字塔以及追踪沙漠中的白色线条的单一设计。他们构想白色网格状的高架结构将是未来的唯一建筑，随着时间演进最终将覆盖整个星球，地表变成无特征的白色光滑沙漠，隐喻嘲讽西方城郊单一无趣的建筑样式。更进一步来说，他们批评全球化吞没全世界的差异，且敏锐地预言了全球都市看起来都一样，地方性逐渐被抹除殆尽。借由将都市化、全球化在意象上推到极致，警告我们如果不回头审视当今枯燥单调的都市计划准则，世界有可能变成什么样貌。正如Natalini在1971年的反设计中所言，“如果设计活动的目的并不是为了面对最根本的需求，那么我们必须拒绝设计—即使不再有建筑‘作品’，我们仍可以生存——拒绝仅仅刺激消费的设计，拒绝为资产阶级的社会模型提供清单的建筑，拒绝延续着不公正的社会分化的城市规划。”20 矶崎新（海市） 亚洲则以日本为首，有着科技嬉皮与革命者的双重特性。日本经历二战后衰颓，60-70年代是经济成长的颠峰期，政治社会剧烈变动，安保运动、反越战、激烈的学生运动以及成田机场扩建衍生的环境议题抗争，动荡成为追寻理想社会的背景。1960年东京举办世界设计大会[World Design Conference]，代谢派以“未来都市”为主题，在Metabolism-1960一书中提出强烈宣言式都市主义论。1961年丹下健三提出《东京计划1960》、1958年菊竹清训提出《海上都市》、1960年矶崎新《空中都市》、1961年黑川纪章的《螺旋城市》[Helix City]。这批由丹下健三与其门下学生创造出的各种理想城市原型，设法在土地不敷使用的情况下向天空或海洋发展，将建筑与城市视为可变动的有机生命体，让建筑能不断生长更替，型态由核心向外蔓延，犹如植物枝蔓与工业复制体的结合，代谢派的历史可是从建筑的生物机械[Bio-mechatronics]迈向建筑仿生学[Bionics]的尝试。1970年代大阪万国博览会是代谢派建筑发表的巔峰。 矶崎新的空中城市 黑川纪章所设计建造的中银舱体大楼是代谢派建筑最具代表性的实例，在400平方米的基地上树立起中轴，并以140个2.3×3.8×2.1米立方的正六面舱体依附在核心柱上，与集装箱公司合作，统一预制的舱体包含完整的卫浴设备、储藏空间与单人床，可锁固在中轴柱上的单元，依照需求增加或减少，不仅显示日本在工业制造的高度成熟，也代表了代谢派视建筑是具生命、有机变化，新陈代谢的的仿生观点。然而，中银舱体大楼一如他1976年被推倒的新力大楼，面临被拆除命运。他也曾提出杭州地下城规划，预计在基地下挖三十米，形成边长300到450米平方的方形基地，护墙有道路，下面有两层商业街，底层是停车场，护墙面对外部，所以阳光也可进入，通风无窒碍，下挖三十米建高层住宅，屋顶与地面同高，屋顶植树作为公园，因竞图第二名而无法实现。在他为哈萨克斯坦迁都计划与中国郑州东区新城却实现了他晚期对生态城市的想像。 黑川纪章中银舱体大楼 被称作日本建筑界的切·格瓦拉的矶崎新出身于实业家诗人与雕刻家共组成的家庭，师承丹下健三，是代谢派早期成员。他所提出的“空中都市”向天空争取空间，如大树般增长空间的交流网络，透过枝干(传输道路)连接叶片(居住空间)，城市空间立体地蔓延且有机地生长。连结、传递是矶崎新想像的核心，不论空中都市、斯科普里城市规划、新宿计划、丸之内计划，单元间连结的方式是这些方案的关键。70年代随着现代主义的瓦解，矶崎新对于连结、网络的看法伴随着科技发展有了新的思维，于大阪万博节日广场作品“电器迷宫”将货物与人员的运输联结推进到资讯传递的层次，而后提出的“电脑城市”概念将电脑科技植入城市发展，电脑辅助设施扩展至整个城市，之后他似乎从城市规划阵营中撤退。20年后，1993在中国珠海政府的委托下矶崎新提出的“海·市”计划，是自60年代以来对乌托邦的想像集合，对政府体制、国族、科技信息、文化的各种想法统合为一。“海·市”作为人造、自力的海上都市，在政治和国族争斗领域里有机会成为亚洲共同体的中心机构，透过新型的资讯传递网络连结亚洲与世界，资讯、政治、文化型态终将突破疆界，“海·市”计划也意味着在经济与国族的双重界线内海市蜃楼的不可能，而不可能正是从毁灭中重生的唯一机会。矶崎新老是希望于废墟中的重生，1945年的美军轰炸日本将两座城市化为残骸的毁灭记忆，一直是他创造欲望和他对体制习惯性反抗的根源。 黑川纪章杭州地下城模型 黑川纪章杭州地下城构想图 九 歹托邦[dystopia] 迪斯奈[Walter Elias Disney]是最明显的例子。1960年代初期，迪斯奈在娱乐事业上获得巨大的成就，华特·迪斯奈并不就此满足建造游乐园，他忧心让他的孙子们成长在一个与他创造出来纯净、无忧无虑的童话世界截然相反、肮脏失序的现实世界中，于是开始阅读霍华德[Ebenezer Howard]的《花园城市》及其他都市主义书籍，并着手规划理想中的未来城市，提出了艾波卡特计划（实验性明日社区原型，Experimental Prototype Community of Tomorrow, EPCOT）。计划利用美国工业的最新技术，打造一座放射状的城市，建筑密度将由中心往外递减。交通方面由单轨铁路以及他所发明的“行人移动器”——靠引擎带动的轨道，有了这两种工具，艾波卡特内不需要任何汽车，避免了塞车及交通意外的发生。市中心为商业区，所有交通设施都在地下，中央是一栋三十层楼高的酒店与会展中心，商店、餐厅、美术馆等围绕在外。往外一层是高密度住宅区，大部分的人口居住在此。迪斯奈特别强调其房租将是“平易近人的”。再外一层是“绿带”，包括了公园、游乐场、教堂、社区活动中心等城市设施。最外层是绿地中散落着低密度住宅。迪斯奈原先已在佛罗里达州买了113平方公里的土地准备实现计划，然他于1966年去世，大部分构想都被拋弃，原址于1971年建成了神奇王国主题乐园[Magic Kingdom]，以及1982年开幕、以未来世界为主题的艾波卡特乐园。欣慰的是，只有买票才可进入乐园跟他梦想中明日社区差距不大，一个洁亮明媚的歹托邦。 迪斯奈 出了迪斯奈乐园，现实则写在戴维斯[Mike Davis]的书中。这位生于美国加州的作家、都市理论、历史学者，最著名的研究是关于加州的权力与社会阶层的分析。1990年戴维斯出版了著作《水晶之城》，21 其中一篇〈洛城堡垒〉[Fortress Los Angeles]描写洛城面临新的阶级战争，已经所剩无几的公共精神在种种因素下被消解，城市公共空间殆尽。政策上及空间上遏制无家可归者，除了警察驱赶以外，城市充满威吓性质的设计，如圆柱形的公车候车椅、高于头顶的洒水系统、上了厚重链条锁的垃圾箱；城市拒绝提供公共厕所，而是以私人机构中“半公共的、受管控的”厕所取代之，立法明定露营违法。复杂的保全系统、严格的人员进出管制、私人保全与警察共同再殖民了都市。当时市中心进行的大规模都市更新计划，让原本人潮聚集且大量被黑人与拉丁美洲族群所使用的市中心，变成商办大楼、酒店与购物中心。戴维斯写道“彻底铲除了与旧市区的关联，避免与一切非洛城未来都市性的勾连，一个大规模空间性的种族隔离再制”。 洛城堡垒 包括学校、图书馆、商场的建筑设计大多有着巨大的混凝土围墙或钢铁围篱，更不用说随处可见的监视器与洛城警察了。同属洛城都会区周围卫星城市的情况没有更好，到处都有堡垒化的私人社区：有保全管制的入口、私人与公家警察的双重保安、夜间关闭的公园与运动场。具有足够影响力的社区私有化了当地的公共空间，把它们与城市的其他地区划分开来，“任何在夜间漫步于陌生社区的人，都面临着来自持枪警卫的生命威胁”。洛城警察局的全面管控：犯罪资料库、直升机空中监视、监狱系统以及对于任何突发状况准军事化的应对策略，使其演进到成为一个宏观的管控机构。但即使有着如此严密的公家警察系统，私人保全仍十分盛行，甚至变成了中上阶级间彰显财富与地位的象征，普通有钱的人可能有着良好的居家保全，而那些真正富有的则随时有保镖在侧。尽管戴维斯曾被其他学者批评为“痛恨都市的社会主义者”、“过度末日化的反都市思想”，但1992年爆发的洛城暴动——法院判定四名被控“使用过当武力”的警察无罪释放，导致上千名对此判决不满的非裔与拉丁裔上街抗议，最终引发一连串暴动，造成53人死亡，数千人受轻重伤以及10亿美元的财产损失，这表示戴维斯在某种程度上预见了堡垒化的歹托邦容不下多元自由的社会。 Corbis 当代人对“图库”不陌生，现今较具规模的图库包括Shutterstock、Dreamstime、Fotolia或是最著名的Getty Images，提供了极大量的影像素材，透过不同的授权方式，摄影师可以将照片卖断或抽取权利金。1989年比尔·盖兹创立了家庭互动系统公司[Interactive Home Systems]，后改名为Corbis Corporation，他认为“将来有一天人们会用播放着影像的数位画框来装饰家里”，公司的目标为储存视觉媒体。1994年盖兹公司有重大改变，他设想建立一套系统可以将历史上伟大的艺术品直接发送到消费者家中，由此Corbis开始进行取得艺术品版权的业务，与许多美术馆、博物馆与图书馆签订合约。1995年，Corbis收购了Bettmann Archive这家成立于1936年，拥有超过一千六百万张珍贵的历史照片、图画与艺术品的资料库。在几年后将这些资料的底片等正本移至美国宾州一座位于地下67米，由旧矿坑改建而成的先进地下储存设施中，并开始将这些资料数位化。之后Corbis陆续收购了许多图库、新闻照片机构与艺术家的作品等，甚至是许多名人的人格权（Publicity Rights，大致上包含两项权利：公开宣传的权利；隐私的权利），包括安迪·沃荷、李小龙、强尼·凯许、爱因斯坦等人。Corbis大约收藏了一亿张影像与八十万部影片，跟网际网路上的资讯量比起来不算什么，但拥有的资料之品质与价值惊人。更甚者，它乃是一家私人企业，每当我们看到爱因斯坦吐舌头、玛丽莲·梦露按着裙摆或是其他数不尽的经典照片时，比尔·盖兹的幽灵都环绕在其后。更不用说那些Corbis没有公开的影像资料，不论是美国南北战争、不知名黑奴在棉花田里工作、甘迺迪、罗斯福、翁山苏姬、曼德拉的珍贵影像，都深埋在67米深的矿坑中。Bettmann Archive的创办人Otto Bettmann在盖兹收购了他的资料库后说：“他(盖兹)现在拥有了一切事物的历史”。乐观地看，也许地球毁灭后外星人可在地下碉堡中找到人类曾经存活的历史，悲观地说，即使在资讯最自由的地区，还是必须怀疑我们究竟是看见了一切，还是只看见了那些人家准许我们看到的？Corbis良好的保存了珍贵资料，但是一家私人企业拥有了如此大量应是人类的共同资产，一个资讯歹托邦终将人类历史私有化了。 在台湾，有一个钢铁业起家的企业，以资本主义、工业制造、百货消费产品逐步打造令乌托邦主义者都难以企及的“企业社会”。义联集团成立于1978年，在台湾重工业经济高度发展时期，以钢铁产业奠定基础逐步跨足至教育领域，1985年成立私立高雄工学院（后改名义守大学），义联集团在南台湾观音山下开始了长达20余年的造城计划。建立大学、中小学和学前教育的完全教育方案。2000年起，义联集团将触角延伸至医疗、休闲娱乐和房地产事业。在义大世界里，居民居住在企业打造的“义大城”住宅区的欧式别墅，接受自学前教育至高等教育，并在产学合作下进入企业中就职，由集团经营的医院、大型购物商场、希腊城邦情境为主题的游乐园和职业球队提供医疗、休闲、购物服务和工作机会。倘若过世，附近还有一做灵骨塔。这是一个包办出生到死亡所有需求的迪斯奈人生乐园。 在中国大陆，2001年上海市人民政府为了解决上海城市范围扩张，发展不均、交通、污染、房价等问题，提出了“一城九镇”国际化新城镇规划的方案，计划建立核心城市（松江新城）与联结核心城的九个小型城市，并预计将各个新建城市建成各种国家风貌的型态。松江新城以其英式风格的泰晤士镇而闻名，当地政府聘请英国建筑师团队，将其建造成鹅卵石覆盖的街道、英式酒馆林立和都铎王朝风格的城镇，甚至还立了一座邱吉尔的雕像。位于杭州的广厦天都城，将住宅区打造成小型的巴黎市，双斜坡屋顶、小烟囱甚至是艾菲尔铁塔都如实呈现。位于广东，由中国五矿公司推出的复制奥地利世界文化遗产村庄HallStatt建案在2013年提出，建设公司在当地填沼挖山将原始地景改造成欧式风格，并宣称将为当地村民带来观光收入和工作机会。Bianca Bosker在其书Original Copies: Architectural Mimicry in Contemporary China探讨中国的山寨文化，他认为中国文化对于仿冒抱持着象征主宰和征服的观点，早在秦代便有先例，是实力的表现，炫耀具有重构世界的能力。22 然而，十八世纪欧洲庭院里流行的中国庭院与精致茶亭不也一般？2011年华西村这座中国社会主义新农村举办了建村50周年纪念，已故的华西村党支部老书记吴仁宝在他晚年，以极尽奢华的排场和一座高328公尺、70层楼高的摩天大楼向参与活动的50多个国家和超过170家媒体展示了号称中国第一村的炫丽成就。70年代末期邓小平推行改革开放政策，在绝大部分农村推行联产承包责任制后，华西村仍坚持着毛泽东的社会主义和计划经济路线，在人民公社瓦解后仍采取五统体制（经济统一管理、干部统一使用、劳动力统一安排、福利统一发放、建设统一规划）推行共产农村，并在此原则下招并周围16个农村，使得原初仅不到1平方公里、人口1500人的农村扩大为如今三万人口、30平方公里的大村庄。所成立的江苏华西集团，以企业方式治理全村并投资各项产业，产业触角伸及钢铁、纺织、旅游和房地产等。华西村全体村民为股东，拥有富裕的生活，每户配有别墅、进口轿车、每年固定的红利和津贴、免费的医疗与教育，赢来天下第一村的美名，甚至将这个名声传至纽约时代广场的广告银幕上。华西村的繁荣发展皆在吴仁宝一家三代的掌握下，吴仁宝由党支部书记退休后由其4子继承，其余领导干部也皆为吴家后人，承继了中国古代家天下的传承。华西村对户口制度防卫森严，多数带着土地与华西村合并的村落未能享受村中心居民相等的待遇，遑论前来华西村打工的移民人口，在这生活的条件并不比中国其他地区来的优渥。华西村要求村民全心投入工作，并且物业共有，若要离开村庄得留下所有财产。若傅立叶知道他的理想可以在中国开出异花，不知会不会瞠目结舌从坟墓中跳起来欢笑。 华西村 现实中，最能实践建筑乌托邦主义者与乌托邦者的建筑，是建筑计划失败之后，例如大卫塔[Torre David]，是栋位于委内瑞拉的卡拉卡斯市中心的45层楼商业办公大楼知名建筑师恩立克·戈麦斯[Enrique Gómez]所设计的45层大厦“托雷大卫摩天大楼”[Torre David skyscraper]。它原先预定作为商业金融大楼，却随着开发者的过世、经费不足而胎死腹中，成为无人居住的空屋巨厦，吸引了当地贫民入住，约于2005年起，人们开始搬进这栋废弃的大楼，在未完工的大楼中隔间建立起自己的家，目前居民数高达3000人，超过750个家庭，俨然形成垂直型的贫民公寓大厦。这栋连电梯都没有的大楼里，人们想出各种解决方案因应垂直社区的需求，自行发掘独特的方式打造共有的家，最初仅用窗帘或床单标示自己的家，慢慢地藉由现有材料搭立墙面，没有固定物体或建材的空间，一步步使空气流通、采光明亮，各层楼的私人空间与公共空间协调完成，最终成为共有家园。各层楼皆有小杂货店或商店，各式各样的小店遍布在大楼内部提供服务，理发店、建造工厂、甚至有教堂，停车场空间被改造成计程车停靠处，简易的车辆接送货物和人员，减轻爬上上坡坡道的辛苦。在30楼的开放空间中居民将未安装电梯遗留的滑轮制作成杠铃，成为社区共用的健身房，甚至建造了一座篮球场。公共空间和各项服务使得大卫塔不仅是自发生长的生活空间，更是居民完成都市主义的作品，解决贫困居民居住、商业、娱乐、交际和信仰的需求。由Urban-Think Tank策展的“Torre David/Gran Horizonte装置和咖啡馆”计划，在第十三届威尼斯建筑双年展获展览金狮奖。策展团队花了数年的时间研究这栋建物、居民生活空间与社区结构，以及居民如何自立生活，现场以影像、平面与装置围绕着一个展览途中必经的餐厅而成，占屋生活仍持续，未来也会出成书。建筑计划之失败成为建筑双年展最佳展览金狮奖，这岂不是对当代建筑最好的启示？这告诉我们，伟大的都市主义乌托邦要不变成歹托邦，就是在他们彻底失败之后，才真正的成功了解决都市居住问题与分配问题。 大卫塔 山寨村 歹托邦不是乌托邦的反面，是极致。歹托邦是人类不满现实做出行动的成果，艾波卡特其实就是终生付费的迪斯奈，洛城堡垒就是安全家园的终极版，Corbis是进阶windows的影像资料库，义联集团是厂办社会的实现，山寨村是恢复对高级文化的近用权，华西村是股份制法朗吉的获胜，每件事情都美好，但都不对劲。美好的是，这是历史上乌托邦主义者梦寐以求的成果。不对劲的是，历史开了大玩笑，从欲解决私有财产制造成的贫富差距出发，我们走到远离摩尔半月之岛的另一边，再也不需要哲学家与建筑师，歹托邦殊荣幸福是飞地主义的，人类一样朝着梦想与革命前进，只是走向梦想与革命的阴暗面。当代没有乌托邦主义者，只有科幻作家，也不再有建筑乌托邦，有的只是对世界资源的耗费。歹托邦不是在乌托邦的路上，歹托邦就在我们的日常生活里。 * 此概念完整内容可见作者《建筑与乌托邦》一书，北京红砖美术馆，2014年。此文可视为作者为《新美术》读者所重写的扼要报告。 1 此处参考文本为闻人军所注释的《考工记译注》，上海古籍出版社，2008年。 2 柏拉图著，《理想国篇—译注与诠释》，台湾商务印书馆，2009。 3 Leon Battista Alberti, Momus, Harvard University Press,2003. 4 奥古斯丁[Aurelius Augustinus], The city of God（拉丁文De Civitate Dei）, 上海世界图书出版公司第一版 5 原书名为《关于最完美的国家制度和乌托邦岛的既有益又有趣的全书》，此为世人所知的“utopia”一词的开始。书在出版380年后，严复在《天演论》中翻译成“乌托邦”始进入中文世界。参考Thomas More, Utopia, CreateSpace Independent Publishing Platform, 2004. 6 Tommaso Campanella, The City of the Sun, Merchant...

一个无政府主义的结构——吴山专、托斯朵蒂尔的物权及其他 高士明 一切起源于神秘，终结于政治。或者相反，一切起源于政治，终结于神秘。今天下午停水请开放我们对文字的欲望。——吴山专，《今天下午停水》 本文迟迟不能动笔的原因是我正面临一个巨大的压力，我要讨论的对象，是当代文学/文字史上的一次重要的写作。这次写作极为漫长，从1986至1996，历经十年时光，三次出版未果，这一写作已经成为传奇，尽管它的重要性仍然远未被人们意识到。这一写作是如此独特，我们很难用小说之类现成的文学类型去定义它，我们权且把它称作“书”。这本书的名字叫《今天下午停水》。 我曾经对文学界的朋友们表示过多次，中国当代文学始终没有对它的媒介进行彻底反思，作家们往往只是在内容、语言、叙事以及表述方式上缠绵纠结，却未尝聚焦于文字本身一一日常的文字。对于日常文字的重要性，吴山专一直有着清醒的认识。《今天下午停水》的开头就已经规定了自身的位置，它是露天的，它作为日常通知紧挨着: 不准堆放垃圾第三(季)度粮票可领土完整(以下残缺)16号楼倒混信箱买便宜石灰在观音桥对面根治痛苦病电话22104(位数正在上升)胎价修补娃(袜)底僧鞋万岁公告院长示便者打气2分绿化环境人人有责自白线内禁设摊位保护妇女儿童河底下有沟泥堵塞油漆招工精修国(产)手表垃圾箱刻字刻章立等可取弹花加工骆驼毛皮16号楼公共财产自觉地大坏蛋王小芳罚欠人民币5元转弯处危险...