01 Sep 高世强：探索一条新道路——一场“山水精神”和“近未来”之间的教学研实验
2019年12月7日至8日，中国美术学院跨媒体艺术学院主办的“2019感受力论坛：以创作集体为方法”圆满举行。论坛邀请了来自中国艺术研究院、中央美术学院、广州美术学院、北京电影学院、台北艺术大学、鲁迅美术学院、四川美术学院、天津美术学院、西安美术学院、上海大学、华中师范大学、北京航空航天大学、浙江传媒学院等国内的艺术教育界同仁，以及活跃在博物馆、画廊等艺术机构的艺术家、策展人和馆长，聚焦于感受力的蒙养与创造力的激发，共同分享实践与研究所得，探讨如何以艺术做教育，以教育做艺术，如何组成创作集体等多方面问题上展开了热烈的讨论。
此次论坛的部分主题讲演已在《艺术当代》杂志2020年7月刊以系列专题文章形式刊出，敬请关注。
探索一条新道路——一场“山水精神”和“近未来”之间的教学研实验
文 / 高世强
自2017年起，我以中国美院跨媒体艺术学院的空间影像研究所为主体，组织并主持了一场持续有年的教、学、研一体化影像行动。
这个影像行动从看似遥远的两个极端展开：一极是探讨如何把中国画传统中的“山水精神”激活，并将之引入当代艺术创作和当代媒体语境；另一极则基于积极参与塑造并引导对“可能生活的建构”之愿望与努力。这一极并不是从一般科幻入手，而是致力于探讨“近未来”的可塑性，并将思考和创作聚合为行动，参与到对“近未来”的文化塑造工程之中。
这个项目，缘起于本人在几个方面长期的观察与反思：对当代艺术现状的思考，对中国传统国画与书法的思考，对经典山水画的重读与思考，以及由此引申出对中国人“文化根性”的猜想……这几方面促使我在“艺术”“中国人的艺术”“中国的当代艺术”等概念上有了新的想法。而以好莱坞工业生产为主体的科幻电影，是如何形塑我们的想象力以及现实生活的？也是我的兴趣所在。上述原因加上关于“近未来”的思考，使我对如何具体地干预甚至积极地参与塑造我们未来的“可能生活”产生了浓厚兴趣。
一
从我开始接触当代艺术，先后经历了先锋艺术、当代艺术、前卫艺术、实验艺术、新媒体艺术等诸多名词升级换代，亲历了许多风尚与潮流的更替。今日想来，这种种的艺术主张及相关概念，都不过是某个具体时代的产物，是当时的艺术家们对于时代命题和技术条件作出回应时的“想象发明”。现在的情况已经有所不同，时代命题和技术条件的界面均已刷新，尤其是对科技发展与思想延绵之关联的认知，近几年在思想界、文化圈和艺术家群体中都发生了很大的变化。我们意识到流行至今的所谓当代艺术，不过是基于新自由主义与个人主义思想基底的一种媒介显现，它已然过时，无法面对新的时代命题。我们需要重新“发明”一种艺术，这艺术应该指向全新的可能。
另外，目前流行的当代艺术还普遍存在着我称之为的“建筑师困境”—在方案构思阶段与制作实施阶段的审美背离现象：创造的快感一般产生在方案构思阶段，当方案实施时艺术家的身份基本已转换为包工头和监工。所以，如果不是具有很特别的爱好，对于一般人而言，在作品实施阶段除了烦琐的管理事务，几乎没有多少审美可言。这像极了建筑师用图纸和模型在脑海中构建想象世界时的快乐，和之后面对施工队所代表的现实世界时的痛苦与恼火。而以中国书画为代表的传统艺术和手艺却不是如此，创作者的审美快乐和实际操作同一化，落实在作品实施的一笔一墨之中。这种前分工时代的艺术创作方式，从生存与审美的角度观察，自有其深长之意味。
中国画和书法艺术讲究从技及艺、由技入道，是一种渐修式的境界进阶方式与审美体验方式，追求的是“人书俱老”的境界。而当代艺术到目前为止，或以“社会性批判”为借口，却经常流于空洞浮泛的意识形态表态；或以“创造性观察与思考”为理由，打着“寻求真实”的旗号却脱离了鲜活的现实。尽管口号和旗号不同，其底层逻辑却仍然都是由求新求异的“差异性语言诉求”所形成的潜在驱动力推动，往往不接地气，陶醉在狭窄的小圈子中空转。因此，在这个小圈子中类似于娱乐圈的“青春饭现象”较为普遍，对新人、新面孔也天然地无限渴求。二者的差别就如同中国书画艺术中所蕴含的那种伟大传统类似于成年人艺术，而当代艺术却更像是青春期艺术。这也导致了两种艺术家的发展轨迹与退场机制完全不同。前者类似于一种人间修行，是维持终生的生存方式；后者则更像是一份时尚工作。
还有一个是对人的观察。自清末民族自信被彻底击碎以来，其实就一直有种趋向，学者们往往年轻时候学习和推崇西学，年纪渐长却不约而同地转回了国学，似乎有一种魔力在把人往回拉。陈寅恪如是，钱锺书亦如是。艺术界也往往如此，比如我院的创始院长林风眠先生，比如当代例子中的范景中先生等等。尤其是陈寅恪与钱锺书先生，学贯中西，他们的选择不可能是因为语言障碍或西方学术研究的天花板等问题所致，他们中晚年的学术转向显然还有更深的原因。现在，当代艺术圈的朋友们也往往如此，一方面参加着各种当代艺术展览，另一方面各自躲在书斋里要么重拾笔墨，要么从来不曾间断地拿起毛笔写写画画。除了邱志杰，我所知道的还有张小涛、蒋志、邱黯雄等人，也包括我，莫不如是。
从学术到艺术的这种现象，我大胆猜想可能和中国人的一种文化根性相关：我们的文化传统从来都是指向一种过程性的、体验性的、令人陶醉的、审美的学术研究和艺术实践。而具有相同文化根基的我们，或者说被这种审美文化所浸润着的你我，最终难免都会被吸引到这一根性上来。
从20世纪90年代末起，我开始思考中国经典的山水画（并不是当前国画体系中的山水画创作及作品）的创作方式与当代艺术的方案式创作方式，两者之间的差异与短长。目前这方面的思考，我已经发表了《山水作为世界观》《透视和远：朝向中国山水世界观的影像探寻》《从隐逸于山林到隐逸于笔墨》等几篇论文，在拙著《时间的敌人：新媒体影像创作与教学研究》中也有较详细的阐发。这里不再展开，直接说结论。
中国山水画传统中有一种独特的“山水精神”，其中体现的山水观不同于“物我二分”，而是基于人本主义基础上的西方古典式“风景”观或“自然”观。更不同于以新自由主义和人道主义为底色的社会学化了的当代艺术视野中所谓的自然观照。中国传统的山水精神，主要是以道家传统为底蕴，部分地糅合并显现为儒学，在后期特别又容纳了禅宗的相关精髓，追寻物我一体的、非本质主义的、同一化存在的世界观和自然观。此精神体现在艺术实践大方向的追求上，则非常不同于近、当代占支配地位的，以对象化的观察和分析为基础的，本质上是科学主义的存在观。在当前的国际政治实践和社会体制运行困境中，“山水精神”所代表的这一世界观、存在观、人生观和创作观资源，似乎可以提供一种新的可能。为了构筑我们意愿中的未来生活，亟须重新将之激活。
二
十多年前的某个午夜，我在320国道开车时忽发奇想，如果李白穿越到此时，站在马路边看我开着车以他无法理解的速度掠过，将做何感想？从这里想开去，我对过去、现在及未来的相互想象和相互建构产生了兴趣。我们的日常很可能是古人的奇观。由此推之，未来的日常亦可能是今日之奇观。如何建构今日之奇观，一定程度上即是如何塑造未来之日常。这让我意识到，站在当下的时间节点，向前看（近未来）和向后看（历史理解）其实都是充满想象力的一种建构，是一种主动的实践行为。
由此延展，我有了一种观察：我们当前的生活现实，几乎就是沿着20世纪七八十年代好莱坞科幻片所提供的物质规划，以及20世纪末、21世纪初的好莱坞科幻片所构想的社会机制蓝图在发展，并逐步地将之现实。几乎可以说人类对于近未来可能生活的想象力设计，已经被好莱坞“垄断”了。尽管在好莱坞的想象与生活现实之间并不是简单的单向度影响，而充满了复杂得多的互馈、互动和互涉，好莱坞科幻工业依然垄断性地将人类对于未来的想象导向了一种单一的科学决定主义。不管是科学悲观主义还是科学乐观主义，都是科学决定论的，这是以三百多年来在人们心中所形成的普遍又坚固的科学崇拜为底色的。
这种科学崇拜默认了科学会无限进步，科学悲观主义和乐观主义的差别只是社会学和政治学层面的具体运作差异而已。但无限进步在逻辑上是行不通的，姑且不论人类科技被锁死的种种有道理或没道理的假说，近年来科学实践的一个规律是，关键性的科技突破总需要越来越巨量的资源消耗和金钱投入。这在逻辑上就会同时产生两个可能的结果：其一是集权式的蚁群社会终将在体制竞争中获胜，人类将生如蝼蚁；另一个可能是，总有那么一天科技的发展会碰到一个临界点，人类社会哪怕是整合和穷尽了所有资源和财力，也无法承担解决所面对的科技屏障时所需的巨量资源消耗。那将是一个崩溃的时刻。
从作品角度考察，近些年在年轻人中流行的酷酷的日式赛博（以老版的《攻壳机动队》为代表），或港风赛博（以新版《攻壳机动队》以及《爱、死亡和机器人》短片集中的部分涉港作品为代表），其实和同样流行的电影《银翼杀手》（两个版本）一样，都不过是好莱坞式的未来想象，都是科学悲观主义的。进一步说，依然是基于科学决定论之上的。
而当前在艺术圈流行的所谓科技艺术，往往要么是某个基本科技小原理的挪用，或小发明小实验；要么就是在展厅中摆满瓶瓶罐罐，煞有介事的“实验室科技形式主义”，或者满场激光乱飞、嗑药DJ风的“声光电科技形式主义”……这些在我看来，都是跟在科技之后的假科技，跟在科技想象力之后的假想象。尤其是凡此种种同样也是科学崇拜的，尽管是低端的表现，却一样透露着科学决定论的底色。
此外，近未来的“好莱坞科学主义脚本”，其底层逻辑还有一个二元式的“人本主义死结”：好莱坞的价值观决定了它的科幻产品一定是人本主义的。而从人本立场出发，注定了人类是要与所身处的外在世界相对抗的。在这个设定中，看不到人与外在世界所形成的对抗性螺旋升级之外的任何可能。不管多么乐观，这个螺旋朝向的并不是人定胜天。
近些年中国科幻小说异军突起，作品中宏阔的宇宙视野和精妙别致的中国式想象，深深地震撼着读者。刘慈欣的《三体》和《流浪地球》、陈楸凡的《荒潮》、江波的《湿婆之舞》《银河之心》和《机器之门》……一部部堪称经典的杰作，虽然也是科学主义的，但在人本问题上却流露出不同于西方想象力的中国气质。不少作品远远超越了人本立场，体现着与天地相融、与宇宙“大道”相洽的开放性。这些科幻作品中所体现出的中国式想象力，给了我巨大启发。尤其是对待科学、对待人类和对待世界的态度，体现着某种文化理解层面的独特共性，发人深省。这促使我从上溯文化脉络的路径思考近未来的问题。也使我意识到，必须将视野扩展到科学之外，人本之外。这种扩展的视野并不反科学，而是对包容了科学和非科学的更为广阔的可能性天地进行探索。
基于上述的经验和认知，我自然而然地把中国传统的“山水精神”中所包含的审美性生存哲学、物我一体的世界观，与对未来可能生活的讨论联系起来，希望找到一条中国式的想象力道路，以之主动地参与到建构近未来的各种设计中。希冀在“近未来设计”方面与好莱坞展开话语权博弈，进而一定程度影响并塑造即将到来的现实。
三
对山水精神的重新思考，对参与建构未来可能生活的愿望，且在中国式科幻想象力的感召之下，我做了一个为期十年的影像行动计划：从“山水精神”到“近未来”建构。
影像行动作为实验艺术系和空间影像研究所创作集体的教、学、研实践，于2017年具体展开。初始成员为本人带领的研究生团队，2018年开始吸纳部分优秀的高年级本科生参与进来。2019年，在山水部分又扩大为研究生团队和部分青年艺术家为主体，本科生则在“近未来”部分开始大面积地参与。影像行动的近期目标是形成一门涵盖本科高级阶段和研究生阶段的成熟课程，远期目标则是尝试以中国文脉传统打通建构未来的途径，形成一条当代艺术实践领域全新的中国道路。
在具体做法上，我没有采取把两部分混在一起的方式，而是先从“山水”和“近未来”两端分别做起，各做各的，并不急于在议题上交叠或连接。但是我采取以同一批参与者和研究者为主体的方式，希望通过长时间的实践，使得两部分在每位参与者的影像实践中自然融合，期待生发出非常不同的、多元的结果。
1. 山水部分：
《山水：一种宣言》(2017):这是第一次影像行动，行走和拍摄跨河南云台山、安徽黄山和齐云山、浙江雁荡山，三省四山。作品为首发于斯特拉斯堡德王旧行宫莱茵宫的《山水：一种宣言》。该作品与主要由高士明老师主持、姚大均老师带队实施的《未来媒体宣言》同时发布，这对我而言也是很重要的一次视野和思考上的开拓与启发。尤其是将“山水精神”和“未来媒体”的思考直接而强烈地并置，令人印象深刻。斯特拉斯堡的活动也给了我重要的启示，有助于形成过去、现在、未来全阈的时空视野。在2017年的这次展览前，甚至在正式拍摄之前，由高士明和管怀宾老师带队已经做了多次的山水行走与持续的研讨。先后邀请了《照夜白》的作者韦曦老师、人文学院的孔令伟教授以及我院的牟森老师等多位老师参与，孔老师还专门作了专题讲座。
《山水：云山六章》(2018):第二次影像行动，行走和拍摄跨江西三清山、湖南崀山和张家界、四川岷山、汶川和青城山，三省六山。作品为发表于旧金山的《山水：云山六章》。在作品创作期间，我们特别邀请了新加坡华人学者萧驰教授来做关于山水诗歌的专题讲座。萧教授是《诗和它的山河》的作者，著名的“山水学者”。从这次开始，参与主体为我的研究生团队和部分优秀本科生。
《山水：作为方法的富春江》(2019):这次行动目前正在进行中，刚刚结束前期拍摄。今年我们从一幅具体的山水画《富春山居图》切入，在富春江两岸采取点式深入的方式细致地行走与拍摄。这次山水行动的成果将不再是合作完成一件大型作品，而是每位参与者完成一件独立又相关联的作品，形成一个“作品群”。此次拍摄还邀请了我院唐晓林老师作为观察员，考察我们以创作集体作为教、学、研方法的具体运作情况。
在整体构思中，2017年的《山水：一种宣言》是一个序。从2018年的《山水：云山六章》开始，进入具体的章节部分，2019年的《山水：作为方法的富春江》又是具体的一章……十年后，将会形成一部“厚厚”的“山水影像之书”。
2. 近未来部分：
这一部分启动得相对晚些，目前在研究生层面正在做一些理论探索和影像实践，2018年的本科毕业作品有些也涉及“近未来”主题。2018 开始，在研究生论文选题上作出规定，必须在“近未来”研究的大框架下选题。本科则在毕业班的毕业创作方向上向“近未来”作了一定程度的引导。
目前在研的研究生选题：
《近未来视野下科幻电影中人类与后人类阶级关系的研究》
《近未来背景下影像文本的一种构想—以声音与身体为线索的空间事件生成研究》
《 〈爱、死亡和机器人〉：近未来视野下人的边界之精神分析》
2019年本科阶段的“近未来”创作实验课目前正在进行中：本学期三年级的影像结课作业，会要求每位同学拍摄一个五到十分钟“近未来”主题的短片，将在下学期展出。2020年，我们还计划以“近未来”为主题，策划新一届的跨媒体艺术节。
总结
上文所述的“山水影像行动”和“近未来影像计划”作为创作集体的案例，其实也是近年我对于艺术、对于教学心路历程的一次剖析。我想把自己最新、最深层的想法，把一个艺术家“实验室状态”的关于艺术创作的思考与实践，和正在做的课题，直接以创作集体的方式引入研究生进而是本科生高级阶段的教学。以参与具体研创项目的方式，在实践中帮助同学们形成、锻造各自的方法论系统；以规模的庞大和时间跨度的悠长，在同学们心中凝练艺术创作知行的“种子”，助力他们在艺术、自我与外在世界三者之间建立属于他们自己独特的姻缘。
本文刊登于《艺术当代》2020年第四期