06 Aug 在普遍的无产阶级化时代里责疑康德——关于判断的美学理论
在普遍的无产阶级化时代里责疑康德——关于判断的美学理论
[法] 贝尔纳·斯蒂格勒
第一讲:感性的无产阶级化
我们可以将这一系列讨论称作:<在普遍的无产阶级化时代里责疑康德关于判断的美学理论>。我这样说是什么意思呢?为了回答，让我们来看一下杜尚的创作轨迹。
一
在《裸女下楼》与《小便池》之间，也就是说，在1912年至1917年之间，在杜尚身上，到底发生了什么?而且，为什么这一发生对我们今天是至关重要的?我本星期的四个讨论班和一个讲座，是要来回答这一问题。在1912年到1917年间，杜尚越来越关心可复制性[reproducibility]问题了。这一可复制性问题，始于摄影和时间摄影，后来把我们引向了泰勒[Frederick Taylor]，也就是说，引向了现成品[ready-made]。现成品首次出现于针对大规模重场的系列生产之中。正是在这一新的时代里，关于无产阶级化[proletarianization]的新问题被打开了。
我已在我的《象征苦难》[On Symbolic Misery]一书里努力向大家证明，在福特[Henry Ford]和贝尔内斯[Edward Bernays]的时代，文化工业的发展，通过疏导装置和知觉的复制，导致了消费者的感性无产阶级化。
贝尔内斯，也就是弗洛伊德的外甥，大家请看弗洛伊德家族谱系，正是他，通过有组织地捕捉消费者的关注，因而也捕捉了那些力比多能量[libidinal energy]，后者是营销必须努力将消费者的原初对象[primordial objects]重新转移到商品时必需的，他于是也就发明了营销的基本方法。这一无产阶级化过程，也反映了工业机器时代是如何使生产者的被无产阶级化变得可能的。我所用的“无产阶级化”一词，在这里，是指知识[savoir]的失去。
对于音乐家巴托克[Bela Bartok]而言，这一知识的失去，正是出现收音机后我们必须付出的代价。就像唱片一样，收音机让我们能够不会演奏就能听到音乐。在1937年的一个访谈中，巴托克说，不同时识谱的人，是不应当让他听音乐的。显然，对他而言，不识谱或不会演奏的人，是不会真正有能力去听音乐的。
我们将会在星期三来讲凯勒斯侯爵[Baron of Caylus, :AnneClaude de Caylus]在1759年与狄德罗的辩论时所说的那一每话，而到了18世纪末歌德也说了同样这每话。这每话是:要来谈论一幅不同时由自已亲自复制过的画面，是不可能的。而如果我们看一下法国画家胡贝尔在1796年画的卢浮宫里的现场(图1)，那时卢浮宫刚刚才成为国立美术馆，是人人都可进入之后的第三年，我们看到参观者儿乎全都是艺术家，都是在里面复制那里的绘画。到19世纪，塞尚将会来卢浮宫做同样的事。正如他在一封信里向朋友贝尔纳[Emile Bernard]所解释的那样，他认为，比方说，人是不能够看见他只有通过画才能向人展示的东西的。我们能画出多少，才能看到多少。
我们将不得不证明，在发生的这些正是对厄库尔[Jacob von UexkÜll]的感性一运动环[sensori-motor loop所做的改造，(图2)下面图示的，是最近对这一个“环”的再现。
从这一刻开始，它开始在人工器官之间连环，使得对于感性的一种感一知性和艺术性的、精神性和智性的表达，成为可能。这种感性在这时变成惊叹了，法语里的那个字sensationnel，在英文里，就有terrific[棒极了]的意思。
二
在整个20世纪，本雅明所称的具有“机械复制性”的种种技术发展，导致了作为艺术业余爱好者的特长的心理一动机知识[psychomotive knowledges]的普遍的退化。
这一退化，是由感性的机械转向造成，后者导致了业余爱好者的无产阶级化。这使得业余爱好者失去他们的知识，成为一个文化消费者一一有时甚至被转变成汉娜·阿伦特[Hannah Arendt]所说的“有教养的势利者”[cultivated philistines]。
这些问题一一以及由这个反一艺术家杜尚所提出的关于在他所描述的，艺术家们自已也已被无产阶级化的时代里艺术作品的目的这一问题一一在今天，正带着全新的上下文，来挑战我们。而今天我们所面对的，也是与杜尚所说几乎完全相反的时代，其中正发生着感性的第二次机械转向。
这第二次转向是由数码技术带来的。通过数码技术，每一个人都能到手的那些捕捉、后一制作、索引、发送和推广方面的技术一那些至今仍被看作工业功能的技术，过去是被霸权地由我所说的营销和文化工业的心理一权力所控制的技术。
这一感性的新的机械转向一一它不再是模拟的，而是数码式的了一一却也导致了业余爱好者这个人物的复兴，也就是说，导致了力比多能量的重构。这些力比多能量在一直以来都被消费主义机构疏导和改道，终于造成一种驱力经济[economy of drives]，也就是说一种力比多的脱经济[libidinal diseconomy]。
什么是业余爱好者，如果他不是一个力比多经济人物的话?业余爱好者“热爱”(“amat来自拉丁动词“amare ]]，也就是“爱”):这正是使业余爱好者成为业余爱好者的东西。艺术业余爱好者热爱的是艺术作品。而就他热爱艺术作品而言，这些艺术作品对他们也起了作用一一也就是说，业余爱好者被这些艺术作品改造过了:被个人化[individuated]了，这是在西蒙东[Gilbert Simondon]的作为一个过程的个人化这一意义上说的。
这些是我在本周讨论班的四次课中所要处理的一些问题。为此，我们必须首先回到康德。
三
为了让一个艺术作品，任何的艺术作品，去作为艺术作品出现，也就是说，使它成为艺术之作品，我们必须相信这一点:相信它是一个作品，并相信它是作为一个艺术作品的作品。只有我们相信它，艺术作品才能作为艺术来发生作用。
从某种程度上说，康德就已经在说这个意思了:作为一个不能被证明、因而永不可能被确证也就是说被当场以物相证的审美判断的反思性，至少从这一个角度说，这是预设了某种信念。这仿佛是说，每一个艺术作品从某种程度上说，都是对它自已的揭示，只有通过将它自已展露为一种启示，形成某种教义，才能真正展露它自已一一这在某些情形中就形成了学校(学派)、小教堂、大教堂，有时甚至就导向派系分裂。当我将某个艺术作品看作是美的，我必然会认为，每一个人都应当发现它是美的，康德说。不过，在我的思想的最深秘之处，我是知道的，情形不会像我想要的那样，而且永远都不可能那样的。这也可以被说成:作品的美，是永远无法被识别的，如果识别是意味着将它确立为真实，就像在“证明”和“演示”时那样。审美判断将永远只是作为我的信念的某种状态被保留下来，它可能被更广泛地分享，比如，被我的朋友们分享，或甚至被我的“时代”所分享，作为时尚，或作为一个被接受的观念。不过，审美判断的对象，将永远且真真正正地依然不可能，也就是说，不能被证明的。
不管审美判断是个人作出，还是集体作出，它总属于下面这个秩序:它是一个反思判断，而不是一个确定判断，意思是说，它属于那个信念的秩序，也就是，是处于那关于一般艺术的经验的存在模式之中。
在20世纪，这一信念与某种丑闻发展出了一种新的、但根本性的关联，也就是说，落进某种陷阱和逆转(而这就是古希腊语说丑闻时所用的那个字:skhandalon)中了。这一关联是19世纪以来形成的，是从《奥林匹亚》[Olympia]这幅画开始的，这是马奈的那一著名作品的题目，也是霍夫曼[Ernst Hoffmann]的《沙人》[The Sandman]中的那个动画木偶的名字，而这故事，在弗洛伊德分析什么叫做暗恐[uncanny]时，这个形象起到了核心作用。
而这一关联，随着达达主义的到来，变得更明白。这一新的种类的信念一一我们可以称它为倒转的信念一一在相互竞争的大教堂和小教堂之间，是表现得最为明显了:有些比另外一些更教条些，有些更纷争一一这些教条其实我们也可称作趣味，或运动。不过，这些趣味或运动是社会性的跨个人化[transindividuations of the social]过程，如果我们可以将社会性理解成心理和集体的个人化过程的话。
因此，仿佛是可以这样说的:反思式判断不光是共享的，而且也是建构的一一它是运用了很多的人工诡计[various artifices]后才达到的，而且，这一人为的判断的形成和它的反思性，是可以成为艺术本身的一个层面的。不光是在一个层面上，而且甚至艺术作品的形式本身，也是可以是人为的:它可以成为约瑟夫·波依斯[Joseph Beuys]意义上的社会雕塑。
是啊，恰恰是在这同一意义上，艺术成了高度投机(思辨)的营销的全球发展的一部分。我们看到的像“网上口碑[buzz] “这样的营销技巧，其实也是心理一权力的一种模态。这样的营销技巧，利用的正是个人的反思性和无可避免的自我一暗示层面，而不光光利用了集体判断。艺术的神秘学[mystagogy]于是受到了威胁，正在变成:神秘化[mystification]。
所有这一切都来自可称作社会雕塑的药学[pharmacology of the social sculpture]，来自永远受到神秘化威胁的神秘学。一旦神秘化，药学就成了这种神秘化的材料。而这一对峙并不起自波依斯，而是起自杜尚。
四
这一切向我们提出了关于可一般地称作信念的这一感-知性行动的工具和技术条件问题。这一问题仍需要被重新提出来，在这个有的人将当代艺术当成了像宗教那样的封建迷信，有的人则又将它当作了死硬派、狂热分子、诺斯替派和不可知论者的借口的时代里。艺术的神秘总是穿越它所动用的工具，正如在膜拜中，我们也要用到工具。现代艺术和当代艺术的特殊问题，是这些工具越来越过时了。这么说时，我不光想到了艺术家所采用的技巧，而且也想到了他们所加入的各种组织(就它们也是我所说的一般器官学的一部分而言)，也就是他们加入的各种机构，往往也已过时很久了。
一个作品只有在我们相信它时，才起作用。更精确地说，一个作品只有当它在感性上影响我们时，才发生作用，在它突然跳出自身，来到我们面前这一意义上说。只有当它将我们拖入一种神秘，这一跳到我们面前，才能将我们深深吸引住，才能在感性上影响我们:它这才除了首先向我们揭示它自已的存在，也揭示其作者和它的观众的存在之外，还向我们揭示出存在平面之外的某些东西一一如果我们愿意相信它的话。对艺术的经验，是我们对于这样一个向另外一个平面打开、以如此方式显现、来揭示出这另外一个平面的作品的经验。每一个作品内都有一个这样能去揭示的结构。
任何一个赋有一种超感性官能[suprasensible faculty]的感性主体，都能够有这一直白地、不可还原的主观经验。康德坚持认为，这是类似于道德律则一样的东西，在它与感性物[aesthesis]遭遇时。他称它是一个审美判断。它以这世界之中最平常的方式，使那不同寻常的东西出现于平常的东西身边一一是从这一平常中突现，而且，同时，还是作为永不能被证明的东西来显现:它只能被经验。
让我们这么说吧，神秘物是不同寻常之物的名字，这其中带有这个作品神秘学意义上的表演性[mystagogical performativity]，或者只有满足了此一条件，才能起作用。要让平常之物的神秘性发生出来，作品必须启动、引导它进入另一个平面，这样，它才构成一种召唤，也就是说，构成一种命运。这一层面一一它不再是存在的层面，虽然它也不是来自别处，或来自存在之外的另一个层面一一从内在性之中冲出来，进入这一层面。正是这一完全内在的投射，构成了反思性判断的基础，因为，这个判断是不能被归约，或比附到客观的确定之上的，也就是说，不能归约到或比附为确定和认知判断的对象的。
认知物从来都是不神秘的。反思物，却带有不同寻常之物本身的神秘，不过，它具有的是那种不带超越的不同寻常之物的不同寻常性。在这一意义上说，它是内在性本身的神秘，是世界的成为-亵读[becoming-profane]一一只是一个反思性判断。它只是成为一平常。一个反思性判断只是出错退回后，才是普遍的。它的普遍性是:我设定每一个人都应当认为它美，而不光光是令人愉悦;我所发现的平常之物的美，每一个人也应当发现它是不同寻常的。这一点，正是其神秘本身，恰恰是因为，它只是通过出错而退出自已来强加自已:我们决不能证明这种普遍性的。它仍将是永远根本可疑的[fundamentally doubtful]。
称作美的东西被判断得出错后的回退式存在，或更一般地说的每一种审美判断的内容，与语言的内在的习语式[idiomatic]特性汇合了:绝没有普遍语言的，而每一条习语，都是因为语言的出错后回退才到来。例如，在那些不会说这一语言的人看来，习语就是来自发音错误。这同样也是为什么艺术作品总是习语式的原因。它们是从错误和一般而言的语言也就是“那一”语言的出错后回退中诞生;一种语言只有犯错和出错后回退时，才被说出:作为出错后的回退，通过作出一个出错的回退或很多次回退:一种语言(与一般而言的言语对立)是将言语给予《圣经》所说的“用语[shibboleth] “(它是发音的错误)的那一东西。正是语言的各种神秘和诗的脆弱的能力，才将这样的一个错误，转变为所需的东西一一变成一种必需的出错后回退。这属于德勒兹所说的准一因果性[quasi causality]范畴。
这一必需的事故，在每一个艺术作品中都被揭示了出来。它是作为一个独特性跳出来的，到了我们面前，而它本来是不可能，也无法被证明的，而且比一个简单的、可证明的普遍性一一可被确证的普遍性，能被归入确定判断的概念之内的普遍性一一要走得更远。这样一个独特性打开了另一个层面，另一个平面。这意味着，这一层面，这一平面是即兴地从任何欲望处跳出来的一一就看欲望如何将它的对象弄得无限，使之成为独特性的对象了。
艺术的神秘学所要参考的一致性平面，是存在于另外的一致性平面中间的一个平面，没有它，没有任何一种类型的作品的对象一一不论是科学的作品，哲学的作品，文学的作品，法律的作品，政治的作品或一般而言的知识的作品一一可以汇成，也就是说，将自已当作一种尽管不能成为算计的对象，但如果没有它存在，也就(全)不能算数的东西，强加到了自已身上。如果没有它，那些试图存在的东西，就会被拉低为挣扎式的存在。那就是说:只成为驱力[drives]。
康德用来描述审美判断的那一反思性判断，只不过是将整个精神的活动包含在内、不能被任何知识所归约、甚至也不能被确证的、认知的和确定的知识归约到另外一个平面上时所使用的一种反思性模态。确证式思想家或“辩证家”们，如柏拉图和亚里士多德们，只想要那些使人能保持距离和沉思此时此地[deixis]的条件一一因而从演示转向了证明，从给人看，转到了拿出东西来证明。但是，这些条件本身是演示性的。它们本身就属于展示的秩序。它们是无法被证明或确证的。它们是我们所说的公理[axioms]。它们是奥义哲学所要教学的对象，是启发，而不仅仅是正经的教育一一而教育本质上是一般人就都能理解的[exoteric]。
如果公理性是无法被证明或确证的，而同时却又是所有证明的条件，公理则是可能却永不能被证明为真实的东西。这是不是意味着它只是信念的对象?这样说，就又错了。因为，这一“信念”只是基于证据来将自已当作“信念”来展示的。不过，这意味着，它也是出错后回退的判断的对象。
而正是这一类出错后回退式的证据，才给审美判断的反思性奠定了基础。是不是证据本身就构成了一种神秘?如何分开那在各个方面强调和支撑精神生活的必要的神秘学一一作为这一生活带来的光的影子一一与作为必要的代价、像鸡窝里的狐狸一样的所有种类的神秘化和蒙昧主义效应?
精神生活的这一内在的含糊，要求我们对它做出批判:对所有的神秘学的批判，倒并不是为了谴责它们，而是要在它们之中察觉到那总有可能发展成神秘化的东西一一而这就使得汉娜·阿伦特通过“有教养的势利者”这一人物所分析的那种文化势利主义得以可能。柏拉图从未涉足这一领域?一一尽管他给予苏格拉底权威，让神秘的狄奥提玛[Diotima]来担当这个文化势利者的角色。柏拉图以为自己无染于神秘化，因为他谴责了艺术、音乐和诗歌的玩弄神秘。也正是这一所有的神秘学(所有的哲学、所有的艺术、所有的宗教)都必然带有的走向神秘化的趋势，才产生了那些突然之间不再相信，但仍继续做他们工作的各种教士们。
柏拉图的本质，康德的先验，弗洛伊德的欲望对象:所有这些都来自这样一种神秘。所有的这一切都只是一种非同寻常之物，一个狭隘的理性主义之徒，总会认为能够和应该删除它们才对。他们的借口是，非同寻常之物的确总也(但并不是唯一地)是模仿者手中玩弄的东西。
五
我这里要说信念，是因为，信念指向某个不在存在这一平面上存在的对象一一因为我们也能相信，在这一扇门之后，是有一条路在那里的。但那是完全不同的一种信念。我想到的信念，因而不是一个对存在的信念。它不可归约地是:将一个对象放到另外一个平面之上，并通过这一行动，而相信了那另一个平面。这是一个最最平凡的结构:它的逻辑是，欲望给它自已一个对象，并将它抬高到了是欲望的对象这一地位上;欲望使这一对象成了只可以被欲望，不可以被算计、因而不可被比较、不能被证明的对象。从这一角度看，它不是一个存在的对象了一一如果我们非要说只有可证明和可计算的对象才能算存在的话。
当我将某物判断为美的时，我做的正是同样的一件事。我在判断中包含了这样一条:每一个人都应该发现它是美的。当我爱一个存在者，想要得到它时，我在我的判断里是包括进了这样一种假设的:整个世界的人都应该爱和想要得到它才是，虽然我早知道情况不会是这样的。欲望，和想要，在这一情形里，是不属于驱力的秩序。欲望普遍化它的对象，而驱力则倾向于去消费这一对象。后者并不包含自我普遍化:欲望对于驱力，就像美对于仅仅是令人愉悦的东西一样，不是一个层面的。
六
我们现在是生活在一个无爱的时代:在这个时代里，力比多经济的构成，到了这样一种状态:资本主义将欲望放到了它的能量的中心，但这一经济则将欲望带向毁灭，导致驱力的散落，并瓦解了友爱[philia]，并且更一般地瓦解了具有感一知性灵魂的人相互抱有的爱，和对这个世界里的那些对象的爱。当这些具有这样的灵魂的人相信宗教时，他们会将这些对象看作上帝的无限的善的表达。它们指引着这一善，将它当作是所有爱的崇高源头。于是，上帝就成了所有的欲望对象。
爱或者，用一个较不特别的西方和基督教式用语，欲望，构成了友爱。爱，也是这样来构成个人化过程的:它只在心理平面上展现出来，然后就将自己铭写于集体平面上。正是通过爱，心理和集体的个人化过程才形成。作为这一个人化过程的最初和基本的条件，爱是需要通过关照[care]来维持的，正是那些关照的实践，才使我们能够进入一致性，而这些一致性是存在于那个不同寻常的平面之上的一一而这个不同寻常的平面，是并不存在的，所以，它才总是内在地看上去可疑，和无法被证明的。
作品一一比方说艺术作品一一正是这样一些关照的实践。但作品本身必须先被关照:我们先必须被引导进这些对象之中，而这些对象本身后来又会来引导我们。这就是柏拉图在《伊翁篇》[Ion]中所说的(作品的)那一有磁性的链条或力场的形成方式。
进入作品这一问题，在这个文化工业的时代里，在我们这些文化民主国家内，事关我们所说的文化中介[cultural mediation]——一种高度机构化的指涉性作品向群体发言的方式(这问题我上文已说及)。进入作品的问题，却又是一个关于神秘学的问题:它是将观众引导进某种神秘之中的问题。而艺术作品内在地就是一种神秘，因为它将它所影响的对象，投射到了另外一个平面上，一个本身是不可能和内在地神秘的平面上一一至少从普通的存在的平面看过去，是如此，而从基本生存的平面看过去，甚至更是如此。这一关于进入作品的问题，在每一个社会都会被提出，不论它是体现于萨满、武士(他进入了一致性平面，因为那是他的自由)、官员、大师傅、艺术家的身体，还是体现于机构之中。可是，在现代艺术里，这一问题是以新的方式来到我们面前，走的是某种像裂纹线[fault-line]那样的线路。
这是我们为上帝的死去这一点必须付出的代价一一而且是一个很高的代价。这是我们通过上帝之死得来的奖励，一种代价很高昂的错误，也是我们从神圣之域退出(也就是说从那被隔离到一边[separate]的区域退出)后得来的战利品。这样的退出达到了失魅状态，正是在这种失魅状态里，现代艺术才作为世俗物的神秘[the mystery of the profane]，不再作为神圣物而到来一一是要在这一失魅世界所变成的内在性中，去肯定与存在相邻的一致性，想要从中解放出来一个新的平面。这正是波德莱尔所说的意思，他说这话时，想到的是贡斯当丹·居伊[Constantin Guys]和马奈。德勒兹所说的一致性平面，正是我在这里说的对这个世界的信念。这是一种关于内在性的神秘学[a mystagogy of immanence]。
要“相信这一世界”，我们需要有一个一致性平面:有了信念，存在才永不会受难。这一对一致性的信念(它不止是那种相信每一扇门背后面都有某种东西存在的对存在的信念)，是与被理解为动机的理性不可分的:在法语中，“理性”这个字，“raison”，也指的是“运动”背后的推动。信念在寻找动机，而动机又由信念构成(这一神秘学正是西蒙东所说的一种超传导[transductive]关系)。我只能欲望我相信的东西:我的欲望的对象立刻(在我想要它时)成了我的信念(以其无限性)的对象。这会同时朝两个方向上走:我只能相信我(无限地)想要的东西。
亚里士多德称这一欲望为theos。这个theos是所有欲望的无动于衷、无法进入[impassive and inaccessible]的对象。在这一意义上说，它是不存在的。任何存在物都是被动的[passive]，也就是说，都是可朽的，或“月下或地上的”，像亚里多德说的那样。Theos是感一知性灵魂的沉思[]theorein]的对象，因为他们会欲望。正是通过沉思，他们才通过进入，将自已拔高到那一不同寻常的平面。
七
今天，在一个无爱的时代里，要我们说爱一件作品，是越来越难了:我们只发现这个或那个作品是“有意思的”。“这个作品蛮有意思”:这就是“后现代式”的判断一一它既不肯定也不否定，这在有教着的势利者那里，是最为典型的了，而我们也听到得越来越多了。这是一种平庸的判断[mediocre judgment]一一平庸，mediocris ,是在很窄的意义上说的:指称一般人的一般判断，屈从于现代大众社会的一般人的判断。
一个作品，只有当它在第一时间里激发了好奇、兴趣，将它自已转变为一个神秘，将自已升高到一个更高的平面上，才发生作用:正如龚古尔兄弟说一件夏尔丹[Chardin]的作品:在某一时刻，“画被升高了”……。丹尼尔在这一作品前讲了拉斐尔说过的话，他说，需要看它五年，这画才会在我们面前升起来。
作品只有在(两个业余爱好者之间的)兴趣上互相让步，而且，可能的话，在这之后立即使人震惊，被观众吃惊地面对，才能发生作用。正是在惊奇中和通过惊奇，对一个作品的热情，才能到来，作品才能对人产生一种提升的效果，也就是说，产生一种奇迹那样的效果，后者才能触发真正的惊叹。
的确是有一种艺术神秘学的一体性的。当我经验了一些人们所说的作品的神秘之后，或甚至经验了一些展现在美术馆、展览会或画廊里的这样的神秘之后，这种一体性，就显现了出来。我突然发现自已处于一个被拉升的状态了，可以说，那是未预料到，也是吃不消，又无法被理解的:我正在过渡到另外一个平面上一一在那上面，正在发生一种被追上，拿到了比自已敢拿的还更多，一种更高的理解(领悟)，如果说惊奇还只算是一种前理解的话。我想用一个法语的新字来说它:sur-préhension，更高地理解(领悟)，是在这样一个平面上，在它上面，存在者吃不了也得兜着走了，克服或越过了所有的理解。
这，哪怕是通过观看拉斯克[Lascaux]洞穴的牛壁画(图4)，也能达到，或通过观看古希腊的大理石雕刻，一幅伦勃朗的人像，也可以达到，而引入到这种更多的理解的路径的发现和形成，我则是通过在我同时代的当代艺术家的字母交织(细作)的专论[monogrammatic monography]中来完成。这个当代艺术家在他工作的时间里实现了他的跨个人化过程。这是一种悬置，一个存在的时代[epokhè]一一因为它开辟了新的时代:它成了我的很多个时代中的一个，我被这样一种更高程度的惊奇改造了。这样一种更高的惊奇，加上之后发生的，一起被西蒙东称作个人化过程中的量子跳跃。它也能构成艺术史中的一个时代，或在一个艺术家的个人历史中构成一个时代:在我们所说的他的作品中构成一个时代。
丑闻本身也是一种社会提升，先必须坠落一一所以，希腊语skhandalon的原初意义就是:陷阱。一开始，就它必然会开始一个过程而言，丑闻本身不会在心理上、个人地被经验为一种提升的。相反，它首先而且消极地构成了一种崩溃:是一种吃不了兜着走，是吃惊和过多的理解[over-prehension]，但它是不能很快地理解某物，而不是谁谁吃不消了一一反对压制所有的兴趣、堵住了所有的进入超感性的通道一一而是令人震惊和违反公众舆论的兴趣、抽了公众舆论一记耳光的东西:是将它当作一种压根没有啥意思，不值得发生兴趣，因而在这一方面说是伤风败俗的[de-moralizing]。
只有在可怕的后果里，通过一种集体的个人化(也就是跨个人化过程)过程的作品，惊奇和这种吃不了兜着走一一也就是说，一种能将我们托起的悬置、中断，一种创时代[an epoch]一一才有可能产生。这一丑闻的可怕后果，在这里，也是一种集体的提升，但它只有通过某种像追悼式作品[work of mourning]那样的途径，才会到来。
这就是为什么我们永不能说，在打开艺术之路时起作用的神秘学，只是一种故作神秘而已:当代艺术是从专擅丑闻的现代主义艺术而来，也是通过某种陷阱而达到了它的完成。当代艺术要求一种可怕的后果，其丑闻式的本源，也给了它合法权利。一种可怕的后果在某种程度上说是先天的。这一可怕后果，是心理和集体的个人化的后果，通过它，那善于玩弄丑闻的神秘学家一一那将艺术本身的神秘学特征揭示给众人看的艺术家一一就塑造了社会性。
尽管如此，一种当代神秘学在多大程度上仍是可能的这一问题，还是会被提出来一一如果真是如此:就是现在，这个形容词，“当代”，我们这个时代的“此刻”，我的讨论班到了这一步上的“此刻”，意味着“没有丑闻”的话。过去曾有一个丑闻的时代，那时，践踏[transgression]产生出丑闻。但在今天，情况不是这样的了。在今天，似乎再也没有了践踏，似乎我们再也不能从指望践踏到什么东西。或者说，再也不能从神秘那里指望到什么东西。仿佛再也没有了神秘，在我们时代，黑帮和寡头们正毫无悲悯地驱逐资产阶级一一一个虽然很势利，在前者眼里倒还是很有教养的资产阶级。
通过被提升，作品才对我显得是作品，于是，作品才“自我提升”，这种提升只有作为信念，才能到来。这一信念是欲望，在这种欲望之中，判断才形成。判断一个作品，则是决定爱或不爱它。而这就是为什么这样一个判断必须是业余爱好者来做出才行的原因:正是业余爱好者创造了艺术史，以最最多样的方式。
现在，在很多情形里，就一些当代艺术作品而言，我们绝对已无法说出我们是爱它们，还是不爱它们了:在这些情形中，爱，已没有任何意义。于是，我们就被诱惑，去给出一个我称作很平庸的评估:“有意思”或“没什么意思”。对于这一很平庸的评估，虽然听起来很势利，我们却不要鄙视(因为，在今天，谁还能彻底逃脱有教养的势利这一命运?):它是长久形成的，是被德国哲学家霍耐特[Axel Honett]称作,Missachtung的苦难(这个字在法语里被译成mépris ,鄙视的意思)一一它的意思直白地说，是一种“错当”，一种“误认”，应被在这一意义上铭写为我提出的一系列词语中的一个:共同的理解[com-préhension]，或处理某物时只好吃不了兜着走的、更高的把握[‘sur-prise’,‘sur-préhension’] o
八
当艺术成了践踏一一用另外的话说，成为一个更大的成为态度的第一阶段，艺术所劳作的东西，已不重要:个人化过程才是重要的。这就要求我们去思考一种超物质[hypermatter]，而不是去思考什么“非物质”，后文我会回到这一点上来。艺术会想尽办法利用下面这一点:在个人化过程中一一它是一个激流，一种流动，一个过程一一形式丧失，变化和滑动，而这些形式总已是物质:它们是色素、大理石、铜、照片、油画布面，报纸、工业材料、玻璃、“彻底完成的”物品、铁轨、机械、装置:所有的可以成为个人化过程对象之实物，也就是说可以将时间空间化的对象的实物。这正是我所说的第三存留[tertiary retntions]的角色:它们像踪迹一样具体确定心理和集体的个人化过程的质地，而后者由那些存留式用具、装置和机构织成。
艺术先已成了践踏，然后又成了作为心理一社会个人化过程和态度(它是由态度构成，因而在这一意义上讲是典型的超物质)。它是转变的一种模态，而个人化过程原则上就是这样的一种转变一一但它是根据随时间改变的条件才成为这样的:当在工业和后来的超工业活动中，践踏的材料不再是我们可以用形式来生产的材料了，它们就只好更加践踏了。
个人化过程是由一种感性谱系学的一般器官学所诱导出的一种力量的限制来造成。当丑闻之后我们发现那只不过是一种做社会雕塑的技巧时，也就是说，是一种新的个人化过程时，可复制性[reproducibility]一一它替代了形式的矩阵和捕捉装置一一不光影响(在语言变成字母并被印刷之后)了视听艺术作品，比如说摄影和电影，而且也首先根本地影响了我们日常生活中所有的来自系列复制的那些物品。它标志着那一构成第三存留的新的(工业性)总体，后者开始于对工人本身姿势的书写化。
个人化过程的条件，是器官学式的:它们穿过知觉器官，但也不停地通过技术中介，而不断地对这些器官集成加以重组。比如说，可以(人为地)通过乐器将耳朵和手拉到一起(通过一个本身是人工制品的器官)，或在狭义的艺术史之前，通过将艺术家的嘴、眼和手拉到一起的方式来实现，该艺术家用一根草把色素吹到拉斯克洞穴的墙上。
艺术史是对这些器官加以重新组装的历史:画家用手去看，而音乐家们则在19世纪出现了音高和节奏的间隙记谱法后，也能用眼睛去听了。这些组装是这样实现的:器官先失去功能，又重新恢复功能，通过人工器官和各种组织，来重组。而所有的这一切，是与书写化[process of grammatization]并行展开的。连续性被隔离，书写化才开始:那一言语运动、姿势和被知觉的可见和可听的连续性，被分离为可重新组合的因素，而这些因素是可以用不同的方式被放到一起的。在这方面，连续性是可操作的;它是通过这一层面而实现的一个艺术作品。
那决定着可感性的所爱物一一智性和它的理性、它的动机的全体一一的器官谱系学的节奏的失功能和重新得到功能，其中有一些特定的方面，一起创造出了所谓的时代。而随着时间的失衡，它也更生动地强调了那些裂纹线、脱节和无可理解性、危机和批判。在隔开了我们与肖维[Chauvet]洞穴(人类历史上的第一个乐器据说也诞生于这一阶段)的那三千多年里，这一谱系学(它始于人化[humanization]的初期，也就是二白多万年前)通过书写化，达到了一种装置的工业组合，后来的机械转向和精神的感性转向，都与它形成总体，而本来也从中诞生的一一于是，所有的层面都成了可被算计的对象，也就是说，成了可被确定的对象:成了康德说的确定判断[determinate judgment]的对象。
正是在这样一种转变中，像杜尚的《泉》那样的一个非同寻常的事件，才会发生一一在1917年至1963年间，正是在这个阶段里，跨个人化循环进入了艺术史，那才是今天我们所说的当代艺术的源头。在它的谱系的这一阶段，也就是在文化工业中被组织的视听权力，导致了力比多经济的被捕捉和系统地被迂回的阶段，为正在出现的消费主义经济服务的执迷于关注的时间对象的流动，也成了文化工业的一部分。在这阶段上，知觉器官最终成了器官学集合的要素，而这些要素是工业地被重新汇合的，而且在其中首先到来的，是各种辖治装置一一作为心理装置和知觉的装置，以及技术装置和社会装置。正是在这一新的游戏里，跨个人化过程开始起作用一一在它真地起作用时。
艺术家们是用所有的这些装置来工作的，用这些材料去生产出各种类型的滞留性材料:超现实主义者们动用了具有无意识的心理装置;表现主义者们动用了能改造现象的记忆装置一一保罗·克里[Paul Klee]在他的《现代艺术理论》[Theory of Modern Art]开头所描述，波依斯在他的作品中继续做下去的现象学装置，波普艺术所动用的大众媒体装置，等等。所有这一切，都将我们带回到一般器官学的问题。在这一器官学上说，知觉装置应当被重新检测、探索、重新布排，并且可能的话，在这些已深深地改变了这些装置的器官活动，以及它们的器官地位的经验的情形中，主动去关闭它们。
第二讲 论康德:审美判断引向个人化过程
大家都知道，艺术作品是既不依附于它自已的时代(这里，我要用胡塞尔的术语，omnitemporal[全时间]，而不是atemporal[非时间]，来定义这种时间)，同时又独特地形成于它的时代，也被它的时代所塑造，从它所处的时代里跳出:乔托和达芬奇，还有杜尚，只可以被全时间地来看，将他们的作品看成是他们自已时间里的作品一一在杜尚这里，这是一种非作品性[unworkness]的时间。乔托无法出现在达芬奇的时间里，正如杜尚无法出现在我们今天的时间里。
但是，如果说在今天要去爱一个杜尚的作品是不可能的一一因为他自已就在作品中责疑这件作品的特性了一一那么，这个非一艺术家，也就是杜尚的全时间性[omnitemporality] ,是由什么构成的呢?一个人是如何成为杜尚的业余爱好者，一个爱杜尚的人的，如果不去成为杜尚本人的话?杜尚爱好者们所爱的，是心理上的个人化过程。杜尚作为一个非艺术家，将这一心理上的个人化过程编织进了我们共同分享的集体个人化之中，成为这一集体的个人化过程中的心理的个人化过程的沉淀式积储，而那也是我们的超个人化的、前个人化的过程。这是一种使我们跨越了个体化的个人化过程[an individuation that still trans-individuates us]。历史地说，它是我们时代的历史线团[histos],是那个生产出了我们这一时代的东西，正如乔托和达芬奇以完全不同的方式生产出了他们的时代:与所有的时代都不同。
艺术家是一个个人化过程的翻译一生产者[transductor]，在一个集体的个人化过程的力场之内，催化和疏导着各种力量一一力比多能量。艺术家想要在这一集体的个人化力场内，设计出他们的时代所特需的跨个人化循环。他们在说和展它的过程中主动去“表演”、编织这一跨个人化循环，也就是说，一边解释它，一边编织它。这一表演性的跨个人循环，因而是动机一主题[motifs]和字母重组(monograms ,取康德所指的那种意思)。正是在这一点上，我们有必要重新打开那个与马克思相关的讨论。
所有参与到那个集体的个人化过程中的心理个人，共同构成了一个时代。通过穿越这个时代的作品(穿过其非作品性[unworkness]的各种踪迹，艺术家一一或非艺术家一一的心理个人，以某种方式与那集体的个人化重合[co-incides]，而这一重合，会在感性上引起轰动
[sensational]。
走出20世纪之后，随着我们逼近感性的无产阶级化，很显然，不将其铭写到感性的某种谱系里，我们是不可能理解作为感一知性存在的我们的审美生活的了。这种感性的谱系，则必须建立于对这一技术生命[technical life]的器官式成为[organological becoming]的分析的基础之上。这一技术生命是一种感性存在[sensational being]，能将自我从它所继承的一种通过前一个人和超个人的基础而被感一知地表达的感性中，惊叹( ex-claima)出来。这种惊叹预设了那首要地表现在姿势和言语中的生命外化。
不过，这一身体一心理感性的谱系，预设了一个跨个人化的社会过程。只有在这一跨个人化过程中，一个作品才能出现，才能起作用。只有这样，这些跨个人化过程，才能使技术制品[technical artefacts]的器官一成为[the organological becoming]变得可能，而艺术就是对这些技术制品的升华。
只有将一个作品铭写进那一跨个人化循环，才能将它尊为一个艺术作品。一个作品总是只有在时间和空间之中人工地铭写进这些跨个人化过程，在一个跨个人化过程中冒出、从中穿越、并在其中创造出新的循环、动机一主题、字母组合，才能成为作品。“作品”在这里的意思总是:它向之外的时间打开，而且也只有在它自已的时间之外，才能去打开(也就是，使它能从自已的时间中摆脱出来，像一个从某一地方来的水手，这之后，他就又能到另一地方去了)。
作品的全一时间性，来自于它的时间性一一这就是为什么作品不是“非时间”的:它是全时间的，因为它处于自已的时间、自已的时代之中，既属于历史，又属于原一历史[proto-historical，又属于前一历史;它是在所有的时间和所有的作品之间共鸣着的(让我们延伸一下马尔罗所说的“艺术的可能性”[the possible of art]这一概念)。但它想要永久地和深入地开放和起作用，这就全要靠它在自已的时间里找到源头和资源，以及，不论以何种方式，能同时找到离开它自已的手段。
而这些“手段”，则总是器官式的。
那么，杜尚有什么资源可动用?杜尚当初所饮的泉，是哪一个?杜尚最根本的资源，就是他向我们指出的感性的机械转向[turning-mechanical of the sensibility]。《走下楼梯的裸女》和《泉》这两个相隔五年的作品，是来演示这一转向的两个版本和两个例子:技术复制在那个时代，正造成工具式的审美知识[instrumental aesthetic knowledge]的丧失，同时也正毁灭着工人的行当，和艺术爱好者们的实践。从那时开始，人们既用不着学会如何去读，也用不着去学音乐的演奏了，也不会复制作品了;文学不再是个人成长的小说，不再是生活转变的变压器，也不是作为自我形成的文化和技术的生活艺术了，而只是消费的对象和功能了。这种文学阅读成了这样一种机构:它通过控制对感性的组织，来消费所有的工业生产，正如在非作品的时间里，去文化地消费作品本身一样。
审美的新的经济功能，要求受众必须被无产阶级化。这也发生于认知领域，也就造成了汉娜·阿伦特所说的有教养的势利的普及，后者也正是我们这个时代的主要特色。当时，杜尚就已在批判这个，而这种有教养的势利，随着安迪·沃霍尔和大众媒体的到来，又回流了;这也就是说，这个时代里我们更成熟了，能接受这样一个教条主义式教训:这一消费主义式经验已根深蒂固，并由于电视的扩张，随着大众文化同达达主义保持距离或加以遗忘，正在快速普及到全球。
当所有知识都是由机器来传输时，一种个人化过程怎么还可能?想要“成为一架机器”，最终就会被逼到这一极限问题上[i]。在我看来，我们是生活在一个感性的新的机械转向的时代里。我们已生活在一个数码时代里一一这既是正在全球和工业层面上组织出来的衰退的运动中死去的大众媒体的极限，在其中过渡性对象变得野蛮和病态，但同时，我们又在遭遇一个关照的新时代，在其中，业余爱好者将会成为新的榜样一一一路穿过、串起比如说当代艺术场，生产出像由拉高夫[Ralf Ruggof]在旧金山的瓦利斯学院[Wallis Institute]举办的“业余爱好者”这样的展览，或由卡明斯[Neil Cummings]和兰多夫斯卡[Marysa Landowska]在伦敦的切尔西学院[Chelsea College]举办的“热心者”这样的展览，或者像是贡德希[Michel Gondry]]在巴黎的蓬皮杜中心所做的装置。
这一新局面[epoch]44正打开一个全新的器官时代。它正在重新将业余爱好者不光定义为一个批评家，也定义为一个实践者。但是，一个艺术的实践者首先须是一个批评家，如果实践首先意味着去体察[discern]的话。这就是为什么我们必须努力去理解业余爱好者在过去、当前和未来实际上分别是什么的原因一一也就是，去理解批评与欲望之间的连接，如果“业余爱好者”这个说法真的是从“amat”[爱]这个词根里生发出来的话。
我将从这最后一问题开始，然后就进入康德一一我们将看到为什么康德的美学立场也必然会将我们引导到第二个问题之中，也就是关于作为爱人的业余爱好者这一问题中的。
如果我们将业余爱者当作是严肃的，将他看作是个人化过程的一个途径，那么，这个业余爱好者的形象，恰恰是康德式的分析不会允许我们去思考的，正如康德的分析也不会允许我们去思考那一通过熟习那些本身预设了批判的作品而形成的批判力，也就是，不会允许我们思考批评或判断力的历史条件。
在上一次的讨论里，我讨论到了审美判断这一官能，我们看到，康德是将它理解为一种来自普遍的趣味的判断[judgement of universal taste]，但这种普遍，是出于一种回退[by default]。让我们重新来思考这一分析。在判断美或不美时，我不得不这样做:
1、一方面是原则性地设定:每一个人都应当与我做出一样的判断，因为对于我显得美的东西，只有普遍地美时，才行(普遍性是美的一个本质述谓)，没有这一点，我不再是面对美，而只是面对愉悦和合意罢了;
2、另一方面，是又要在事实上设定:每一个人都可以不同意我的这一判断，但又首要地设定，我事实上既不能在法则上，也不能在事实上证明[prove]它的普遍性:我不得不这样陈述:审美经验本身构成了一种不可归约的分裂和断开[irreducible discrepancy and de-phasing]一一因此必然会造成回退[default]。
这样一个判断，只有通过这一回退，才是普遍的。在这一回退中，普遍的法则被贬低为事实上的“多样”[diversal]，[ii]也就是说，不光永远也不能产生普遍的同意，甚至也永远不能要求这样一种普遍性，因为，它基本上将这样的一种分裂和断开，看作了心理和集体个人化的必要条件;这一分裂的一个更显得当代的代名词是:个人独特性[singularity]。
这样一个反思性判断并不确定，它往往只是有可能走向普遍一一如果它在某种程度上讲，是潜在地普遍的一一但并不实际就是普遍的。如果它永远不可能在判断行为最终的全整性中被确切地完成(因为，它总是这样未实现，有待到来，它打开一个无限的跨个人化的循环之许诺)，那么，恰恰因为这一点，它就是全时间[omnitemporal]的。
正是在这样的一种不完整里，才留给了无限一个入口，作品也才作为一种无法归约的神秘，产生了效应:这样，它才起作用，才作为作品，打开了自已。这样，在它最初作为一种其完整性的证据给予我们时，也才通过超过它自已，而赶上了我们观众[overtakes us]。也正因此，康德才能这样写:
我们徘徊在对美的沉思中，因为这一沉思加强和复制着它自己。
但我们将会看到，因为康德并没有指定美的具体落点，以至于它被移到了作为艺术被打开的那个东西上(美在这里是指:作为艺术的自然)。他没有将艺术判断看作是:判断的人被他所判断的东西所改造，将它看作是那一意义上的“跨个人化过程”。
即使他并没有忽视历史问题，艺术对于康德而言也仍是没有历史的:艺术史并不是个人化过程，而黑格尔则是将这个过程设定为已经终结，将它看作是历史的抹煞者。而正是在对现代性的盲目的先知先觉中，这一终结，这一关于艺术的历史性形式的现象学，在波德莱尔和他的时代性中，将会被逆转。
康德自身思考的，以及用康德思想所思考的审美判断，就它与艺术的相关方面来说，属于一种精微的特殊信念一一也可以顺势说，是对普遍性的一种信念(确当地说，不是对知识的信念)。虽然这种信念并不真的存在，但我们会遭遇它，而我们说的“存在”(能在时空中被遭遇)其实也无非是指:能被确定地判断，因而是可被计算的对象。
但，康德的审美判断问题，事实上会使批评家无法发声:只好用一个感叹词来表达了，因而也就没有了争论一一更不用说有什么古希腊语里批评[krinon]这个字的语义了:体察、批判和判断。这一对判断的先验批判，会使对作品、作品的时间，以及随之而来的艺术史所
做的分析判断和经验判断，变得不可能。我们将会看到，在某种程度说，这正是19世纪末斐德勒[Konrad Fiedler]对康德的指责。
三
为了推进这些问题，我的论题将会是两面的:
1、一方面，它将提出，一个没有争论过程的判断，不是一个判断;而康德所说的因此也许根本不是一个判断，而是某一过程的第一个时刻，它需要第二个时刻。[iii]
2、而另一方面，它将提出，争论才能历史地支撑一个判断，而这一支撑本身是被铭写在那种器官式成为[organological becoming]中的，后者才构成艺术[tekhnē]史的纤维和经脉[histos]，成为动机-主题向这一纤维和经脉的投射结果。
感性的第二次机械转向的时代，也向我们打开了脱-无产阶级化的过程，也就是说，使我们进入了一个新的讲究关照的时代。器官学式地研究审美领域的判断力这一官能的各种历史，也就变得至关重要。
相反，从这一角度看，被康德理解成有倾向性的那一想要做出普遍判断的判断力，同时也由于这一看法来自一个仍很形而上学的审美哲学时代，因而也是很有倾向地非一历史性的[tendentiously a-historical]。康德的看法仍未触及这一点:由这些非同寻常的证据来看，关于判断力的理论反思，是向未确定性开放的。康德所想建立的，是一种判断力的前一历史(先验)形式，这种形式同时中和[neutralize]了器官一经验意义上[organologico-empirical]的已知信息，这些信息促使判断力的构成成为其历史支撑。
在那著名的“对崇高的分析”中，康德直接去关心关于艺术的各种理论了:
如果某个人将他的诗读给我听，或带我去看场戏，而对于这两样，我试过所有的法子了，仍都无法喜欢得起来，难与我的趣味合拍，那么，就让他将大批评家巴托[Batteux]或莱辛请来撑腰好了，或拉来更德高望重或有名的趣味批评大家好了，拿出他们立下的所有的规则，来证明他的诗歌的美好了;就让他能够证明某些特别令我讨厌的段落，其实是完全符合这些美的法则(被这些批评家列出，并被普遍地承认)的:我会捂住我的耳朵:我不想听到任何的理由，也不想听到就这事而展开的任何争论。我宁愿假设这些批评的规则是不通的，或至少是不适用的，我是不会让我的判断由先验的证明决定的。我是在这样的理由上来取这一立场的二我的判断，是趣味判断，而不是一个理解判断或理性判断。[iv]
从《判断力批判》所选的这一节中所提出的问题，重中了构成一种关于美的科学的不可能性(一种允许判断“被先验证据决定”的科学)，因而也就重中了运用审美判断的根本自由。因为，所提出的问题同时排除了趣味可以是训练或者长期养成的结果这一可能性一一而且事实上也排除了它是可能通过关注来形成的这一可能性。[v]
于是，我的趣味似乎是不可以改变的了。或者，换每话说，康德的趣味判断的主体，是不会被他的判断所改造的:他并没有被自已的趣味判断个人化，在判断中，他也没有进入跨个人化(他自已的)过程。与康德的分析原想通过提出批判式分析的因素(没有它实际上就不会有判断)来最终作出的推断相反，判断必须被理解成一个跨个人化过程的循环，才对。这过程应包含三个因素:
1、更高把握式的综合[apprehensive synthesis]，将它自已表现为更高的把握[sur-prehensive]的因素;
2、全面分析的因素[comprehensive analysis](在《纯理性批判》中，通过再生的综合[synthesis of reproduction]而被系统化);
3、通过其理解和分析的因素更高地去把握，并被加强，达到再综合，判断变成个人化过程的再引导(而那是与康德所声称的承认的综合一起被系统化的)。
明显的，在这关键处，我们须点出，这三个因素是连接了想象的三种综合的，这必须与《纯粹理性批判》中所冒出来的图式论[schematism]问题结合到一起来被考虑。[vi]
四
争论一一最终也总是批判一一只有通过一个分析的时刻，才能形成。批判是先天地被排除在康德的审美判断之外的。而正是这一教条式的立场，才为趣味判断的先验定义确立了基础。
这当然不是康德说的，严格说来是这样，他只是陈述了:这一判断不能由法则来决定，因为它是一种反思式的判断，必须将被判断的对象保持为构成性地未确定。结果，事实上却仍然是:这一可被当作训练对象、教育的目标与智力相关的官能，也就是趣味，是被排除在康德对趣味判断的思考之外的，对康德而言，它永远是一个反思式判断。
只有业余爱好者的审美判断才是完全实现的。这样一个热衷者也是一个艺术家一个杰出的跨个人化的中介[agent]:这是一个靠稔熟于作品而作出判断的人所作出的判断，他就呆在作品边上，回到、徘徊于作品周围，正如康德所说，他是想要就美这个事情，从其他人那里得到一种对于作品，对于他们对这.作品的判断的追认和重复。爱好者比谁都更清楚，根底里，不论怎么说，作品决不会一模一样地重返:它是开放的，不确定的，未完成的。这.对分裂和断开的特别经验就是个人化过程。
业余爱好者的判断总是包含三个时刻:
1,综合判断的时刻，在这一判断的过程中，判断者体会到了他所判断的东西的一体性，但他的这一体会，是作为对一个惊奇的经验和测试，而产生的;这一惊奇，就是从更高处来把握的那一时刻;也就是，那做出判断的人，被他所判断的东西追上了，后者在其回退中超过了前者。
2、分析判断的时刻，它必然是在综合判断之后到来的，往往就造成了更高处的把握，由分析性的知觉来生产出来(从更高处把握，这只有当作品真的产生了效应，改造了判断者时，才会发生)。这把握被当作了理解的对象;也就是说，成了分析性的知觉、欣赏的对象，因而被这样确定:它不能再形成一个统一体，而是相反，被弄得破碎了，以便去理解这各个部分如何、为什么、为了哪个东西，才在判断者的心中形成了一个统一体，对他显得完全是意想不到的，因而成了一个感叹的动机。
3、回到作品和它的画灵性[spectrality]]中的那一时刻一一对那一更高把握，对其作为幽灵学的延异[différant]的时刻的不断加长，和延异的重复，以及与之而来的超出分析的回退(且是并不可了结的)，重新启动了必然性:这一想要结束这个循环也就是跨个人化过程的不可能，以及大多数时候与其他业余爱好者和其它作品的遭遇中想要达到相互默许的不可能，既是作品的全时间性和康德所说的审美判断的不确定性的具体化的源头，也恰恰是个人化过程通过其分析性一也就是批判时刻，也是一个危机时刻起作用的过程。
分析的时刻永不能穷尽综合的时刻:对作品的全面理解式的把握，支持了判断，但绝不能证明这一判断。这些分析的因素，是对综合判断的支撑，也促使那些为了想要判断一个已被改造的一一被打开一一作品的人，去与同代人争论。这一争论过程，也是那一使作品起作用过程的一部分。而这些支撑是决不能通过证明式的论据来构成的。
但它们仍构成了就作品说了什么，以及它如何创造了条件而展开的争论。正是通过这种争论，一种把握才不会被归到那些特定的条件下。把握这才产生，才构成一种测试一一把握，是某种虽然不能被证明，但仍能被测试的东西。
会有更高的把握，是因为在审美经验中，那些将被判断的对象一体化的人，在审美判断中发现了一种不可公度的东西[incommensmable]:一种无法比较的独特性，一种纯独创性[originarity]一一那就是一种逆一嫡式的开端。我们已看到，由于审美判断的对象是结构地不可公度的，因此是不可比较的，批判，在某种程度上讲，仍然是不可归约的，是基于一个在把握的时刻形成的信念行动之上的:它对判断者显得是:他的对象是与另外的对象不在同一个平面上的一一它的的确确是非同寻常的了。
而它并不是信仰的对象，因为这一非同寻常性，是从平常性中冒出一一这里，我就要继续回答昨天下午高士明教授的提问了。
如果在分析性的动作中真的有某种走向确定的东西(以“确定的判断”这个词的最严格的意义上来理解，也就是:能拿出证明式的陈述和确证的表达，而且，能更一般地被归入概念之下一一归在范畴之下)。审美分析导向的，就不是恰当地说的确定一一即使，比方说，它宣称一个给定的作品是某一特定的艺术谱系的一部分。它导向的是那也构成确定的条件的东西，但那并不导向一个特定的确定:它导向了比较一一导向了建立于这些我们想要描述的因素之间的各种各样的因素和关系之间的不可公度性。这些关系恰恰是对我刚才说的话的支撑。
如果真的有了把握，这是因为，被判断的东西是独特的，因而是可被归到概念之下的:也就是，像康德所说，是可归于目的之下的[into an end][vii]一一那完全也可以是一种先天地构成的终极性[finality] ,是完成的可能性。这就是为什么康德会说没有法则的“无目的的目的性”的原因。
五
作品，而且一般地讲的所有被判断为美的对象，由于它们往往对主体显得完美，给他们美的印象，因而是指出了它自已的目的，这目的又作为一种快乐的感觉，被转入主体或判断者身上。但这一目的是无法归约到一个概念之内的:它是不可确定的。作为感性[affect]，它是主体投射出来的，是在对象中反射或透过对象来反射的:它是一种反思性的终极性，没有可在一个概念中被给出的法则一一正因此，它是不可归约地逆一嫡的。它是不规则性的终极性，是不规则性本身:是法则运用时回退之后的终极性，是某一必然的回退的终极性一一而只有这样的终极性，才是终极性。
尽管康德并没有思考到这一独特性本身，而且，由于他不区分独特性[singular]与特殊性[particular]，他只是通过无目的的目的性这一观念，来向我们指出，在所有的“艺术的规则”的源头处，有一种无法归约的不规则性，有这么一种独特性，来作出更高的把握的中介。那一综合时刻是那一更高处的把握一一不可确定以及不可终止，因而构成一个“信念”的时刻，而分析的时刻，则是一个全面理解的时刻，因而是一个论争的时刻，但这种争论既不是证明，也不是确定。
与其是确定，倒不如说，这一分析的时刻是一种使不确定性增加的运动:通过这一运动，对象仍是不确定的，但通过比较和测量，尽管这种比较和测量最终也仍是不够和不可能的，却造成了独特性的加强。这是一种到达极限的比较和测量，由此，更高的把握徘徊在它的对象边上，努力全面地去理解它，而这就以某种方式，通过一系列的回退式的提示和定义性的比较，测试了它的不可比较性。
那一分析因素是对那促发了更高把握的惊叹的改造一一那惊叹是一次突破，是在那个被堵塞的视野里凿出了一个洞，形成了一个内在性平面，在争论是什么支撑着这一综合时刻时。[viii]这些争论可以说打开了作为各种力量的那一跨个人化循环:这一循环使更高的把握在业余爱好者和各种效应之间和在业余爱好者(大多数时候是通过比较和公度来这么做)之间循环。
这一循环，正是伊瑟尔[Wolfgang Iser]所描述的审美效应的核心，是通过内在共鸣，而使某种集体的个人化被结构化一一西蒙东意义上的那种。但这样一种改造，在改造着作出这种跨个人化的主体(和他的更高地把握的经验)的同时，也重新将他导入不断翻倍的更高把握[redoubled sur-prehension]:将他导入一个新的惊奇，一种新的综合，是重复，但在重复中造成了差异一一并重复了这样地被综合的对象的一体性。
这一综合时刻，在(对艺术的)业余爱好者的实践中，是作为重复出现的，并在联想的过程中被区分出来，而正是发生到我身上的那种情况，也是在既定的历史条件下能够必须发生到其他人身上的事，但这在同样的历史条件下也可能不会发生到别人身上。实际上，这些条件只是由于它们是有弹力的(也就是说争辩式的)，所以才是历史性的，因为，它们是由一种回退(根源处的)构成的。因此，这事关危机的种种条件。而这是因为，判断，krinon，一般而，根本地讲，是一种危机，krisis。
在审美判断中，它将是独特的，因为它在感性上改造了判断者，这一改造，总是某种感性的危机，作为一种情感出现，因而是判断者从危机中的走出过程:通过决断，判断者才成了他现在所是的样子，正如尼采通过古希诗人品达的话说出的那样。
不过，康德的批判并没有解释这一危机的批判层面(跨个人化的艺术模态)，即使在他设定一种对判断力的批判时:因为，审美主体并没有被改造，对判断力的批判并没有思考到作为批判的判断力。在这种意义上说，康德的审美主体仍是不够现代的一一这“现代”，是我们说“现代艺术”时的那种意思。
六
不过，对于《判断力批判》的必要的批判，不应该使我们忽视下面这一点:康德决定性地证明的，也就是这一点:在综合的经验中，有某种对于不可能性的测试，这一测试迫使判断者投射到某一具有一致性的非一存在的层面[the plane of a consistent in-existence]，在其中，被判断的对象，总是在账面上说是普遍的，但在事实上说，则又是从不普遍的;也就是说，它是一个根本地由回退才构成的对象:是欲望的对象。
从这一方面看，可以说，审美地作出判断的主体，是一个无限性的投射者。我们现在必须说，审美主体投射各种一致性一一无限性的投射者给一致性的投射者带来了它的力比多能量(作为升华的能力)。
综合与分析之间的差异一以及在这一差异本身之中的已知;也就是说，恰恰因为它是一种延异一一是无法归约的;但这一鸿沟本身，是可减小的:如果它不能被消除，它至少是能被减小的。这就留下一个悖谬的结果:我们对于把握的可理解条件知道得越多，这一把握就越被加强:而那鸿沟越被减小，这两种判断因素之间的那深渊就越开阔(而它所引发的情感也越多，那是这一分析想要通过理解以便暂时去消除把握的主体的情感的总和)。仿佛，这双方越接近，深渊的底部就越来越大，也变得越来越不可公度:崇高。
在其根本的否定性中，康德的崇高中已包含弗洛伊德的升华(使崇高)问题。对美的判断，是对某种不可能性的经验，在其中，对崇高的判断提示出了那种悖谬的经济(作为回退的经济)，也就是说，这一判断的不可能，正是由于其对象只是作为无限性被生产出来的，而这一无限性，作为不可公度性，正是使审美主体向那个康德说的超感性的崇高层面开放。这样一种开放，在其核心处是内在性的提升，确当地表述，就是升华。
欲望的对象，很一般、很结构地说，是一个并不存在的对象:它是一个内在地无限的对象。正是在这一矩阵的基础上，在审美判断的时刻，我们才会遭遇(作为把握)那并不存在的东西的一致性，它的非一存，能够，比如说，被展示为、并显得是美本身一一作为在场本身。在分析性判断中，这事关确立一一全面地一一这一点，也就是说，这并不存在的东西的一致性，仍是内在性之中的一致性:在可理解之物之中，从可理解之物出发，也就是说，从存在之物出发，这一致性是确然的。这一一致性并不是回到先验之中的东西:这不是信仰的对象，也不是虔敬的对象。它是信念的对象一一甚至也是神秘的对象，某种脱拜的对象，正是它构成了“文化”。
想要同时综合和分析的审美判断，因而是内在地神秘学式的[mystagogic]。这意味着，建立在使人目瞪口呆的惊叹的基础上的审美经验，会把我们引入神秘之中，引向某种审美、某种改造式的神秘之中:恰恰是因为，这一神秘对任何对这一神秘吃惊、感到很不可能的人，都是改造式的，而一旦分析成了这一引导的时刻，我们就会第二次目瞪口呆了。这是有交往的反思的时刻，是反思式判断中的反思的时间，但它被重新导入到神秘之中，将神秘当作了对于惊奇的重复，这就造成了这一迟延[différance]，而这迟延，就是跨个人化循环。
用把握式综合所生产出来的，是一种一致性秩序，那一全面地支持这一综合的，是存在的秩序。这一存在，只是通过回退，来支持一致性。这一一致性的冒出，是通过艺术的规则、技术，通过装置或材料的机制(包括在现成品时代里的跨个人化的机制)来构成。它也构成艺术史的个人化过程的一部分一一像判断力那样，也构成了各种艺术的历史、它们的作品和对它们所作的判断的历史:判断力的各种(批判)史。
惊奇中的惊奇，是在那一企图全面理解的过程中，因为想要来澄清那一神秘的冒出来的东西，反而加强了它一一除非这个对象最终被否定地判断了(或这一批判被做坏了)。
这一一致性越是受到支撑，它就越会与它的支撑区分开来。神秘和它的底部支持，是由技术所打开的断裂而形成，这种技术被视为形成和经验(经验要求技术的外化，而这外化本身会打开那一走到仅仅是基本存在之外的存在的新可能性)。但这样一种打开，只是因为欲望的对象是由技术性来构成的，才可能:技术性支撑着力比多经济一一其各种一致性，是被反思式地投射到那一非同寻常的层面上，然后再投射到这些对象本身之上的。这一经济根本地构成了欲求(也就是说反思，超感性式的反思)的主体的升华能力。
批判能够和必须为这样一种一致性提供技术支持。而这一技术支持正是由作为欲望者的业余爱好者不折不扣地在提供的:业余爱好者是会爱的人。他自己也是一个批评家，不完全是一个消费者:他体察，能处到一种由分析式的理解状态构成的分析式把握状态中一一至少他有能力做到这个。他能坚持到底，在重复中产生新的差异。
正是出于这一可能性，业余爱好者才能够与他人交换一一也就是与那些通过友爱而分享一种共一在的人交换。这同时会打开一个公共空间和时间，后者正是观众的对立面:这是一个批判式空间和批判式时间，是一个(心理一社会的改造式的)个人化的空间和时间，因为，它是通过一些“量子跳跃”来作出的，形成了一些危机，由此，空间和时间就不确定和无限了。
汉娜·阿伦特所称的“有教养的附庸风雅的势利者”大量出现的时代，也是普鲁斯在小说中维杜汉女士[Madame Verdurin]的时代，也是达达主义与它们作斗争，为一种新的神秘学时代提供基础的时代，后者将会在现代艺术的核心处，促成我们今天所感受到的这种当代艺术。
附庸风雅的势利:
简单地说是由“没教养”和平常性构成，它很快就被另一种进化所替代:在其中，反过来，社会开始对那些假装的文化价值有兴趣了。社会开始垄断“文化”，服务于它自己的目的，比如说社会地位和社会质量。这与欧洲社会地位相对较低的中产阶级密切相关，因为，他们有必要的钱和时间，这就造成他们一方面与贵族作斗争，另一方面又看不起工薪阶层的庸俗，因而无法自拔。[ix]
我们应当顺便注意到，在这一漫长的跨个人化的社会循环中，有教养的附庸风雅的势利时代的打开，也带来了“普通人”狄德罗与凯勒斯侯爵之间的冲突。那完全可被称作是业余爱好者之间的争吵。
马塞尔·普鲁斯特的《追忆逝水年华》是对这一冲突的后果的戏剧化。恰恰也是在那时，达达主义和杜尚，还有詹姆斯·乔伊斯冒了出来，这也就是在工业革命一白多年后的事。今天，我们处于另一个世纪的开端，当前的网上的“人来疯”正在导向一种像《追忆》里的附庸风雅的维杜汉女士那样的生活方式，他们是从“人口的每一阶层”中抽来一一容我引用马克思和恩格斯在定义无产阶级化这一概念时所用的话。
与这一不论是有教养还是没教养的附庸风雅的势利相反，在其想要引导的集体存在的圈子的中心之交换中，业余爱好者并没有被关于他的欲望对象的神秘经验弄得神秘兮兮(聚众地或散落地)，于是就知道并测试了一个危机(由此而被改造)一一正是通过危机，一个作品才打开。业余爱好者于是经历了:
1、想要证明作品实际上是打开的，这是不可能的;
2、面对着所有变种的神秘因素，去支撑在那时还只是一个测试的判断，这是不可能的，因为，那是有未被证明就被执行，就被分享的。
一个作品的命运恰恰是在这一必然的回退之感觉中，去聚集一个公众，并使之成为那一器官上的超决定[over-determined]的历史过程本身有价值的部分。
第三讲:关于业余爱好者的争吵
如果批评共同体是分析性的，而且如果，在艺术圈里，做分析的人是一个业余爱好者，那么，这个业余爱好者将永远有可能败落为一个有教养的势利者角色，会真的败落为一种批评式势利者的，这种人，我们昨天已经说过，汉娜·阿伦特称作:有教养的势利者。
如果对一个艺术作品的经验必然是一种神秘学式的经验，而实际上，如果这样的一种营造神秘看上去总像是故意搞出来的神秘，比方说，对于那些并不像我那样判定它为一个好的艺术作品的人而言，那么，批评式势利本身，就像亨利·詹姆斯在<地毯的图案>中所描述，也会堕入分析式的神秘化之中。
这样说，分析就成了全面理解，但又没有达到我在之前的讨论中所说的从更高处把握(领悟)。这就是一个能否从全面理解而达到从更高处把握的问题了，而不是要从更高处把握以便达到全面的理解的问题。这就回到了我们第一讲中提到的主题:如此的“理解”之所以产
生，是因为人们发现当代艺术“有趣”。
对于我们并不热爱的艺术作品的这一类“兴趣”，在我们这个时代与其艺术作品之间所维持的关系中，不光是普遍的，而且还是主导的。将这样一种智性的、理解式的“兴趣”变成一种对于无限反思是必不可少的无限的吸引一一但只是，这样一种简单的确定的判断，比
如说，在有点腐败的意义上说的社会的、历史的或甚至经济和思辩的判断，是可能吗?
在刚才讲的这一情形中，我们说的其实是到达一种与审美毫无关的“投资”的算计，虽然它绝对是神秘学式和恋物式的，是神秘和恋物这两个词的最大意义和最暖昧的意义上来说的，哪怕指的是商品化。这一实现，对于那些超一势利者，那些艺术重场的投机者来说，
已变成“有意思”艺术的命运。
在人们只对艺术有兴趣、却并不爱，甚至也不再盲欢的时代里，下面的做法也就很流行了:一个批判式势利者，一个多少有些教养的人，或者说，多少有些缺少教养的人，会将自已的判断当作准则，强加给自已。这里，批评不再分析。批评者再也找不到别的东西来分析，而只分析他们自已的“兴趣”了。但在这个超一势利的伪一批评之前，19世纪出现的那些“消息灵通”和“善于分析”的批评家，就很容易回到一个势利者的形象上。这种可能是亨利·詹姆斯在达达和杜尚之前就着力渲染过的。
让我们来检验这一作为“业余爱好者的争吵”的冲突，就以狄德罗和凯勒斯侯爵之间的有关判断艺术作品的那一官能的争执为例。
18世纪的这一争议，以提前逆转的方式，预示了批评败落为势利这一暖昧的命运。在这种命运里，有教养的势利者，既充满兴趣又审慎，一再热情地向我们透露，而且带着严肃的神情，仿佛正在说出某种重要的东西似地对我们说:“有意思……有意思……”。
随着狄德罗和他的百科全书的到来，业余爱好者成了一个很可疑的角色。一开始，怀疑是在说什么业余爱好者代表的是旧时代里典型的特权。但不久，这怀疑就被加到了资产阶级业余爱好者共同体身上，正如罗井·巴尔特所示范给我们看的那样(见他的<奏听读音乐>[“Practica Musica”]一文):那些资产阶级业余爱好者既是势利者，也是有教养的。
至于我们，这些21世纪的阐释者，可能我们多少都有点势利了，被势利化了，容我这么说吧，全都是玩神秘者了，将别的东西神秘化，也将自已神秘化，不再相信神话或脱神话化[myths or demystification了:我们现在知道，我们将不得不去学到一种新的势利，一种非常没教养的势利，不论我们多么地相信自已有教养，但一定会比过去时代那些小资产阶级更糟，成为我们时代的势利派:一种BOBO式势利(波希米亚式的小资产阶级情怀)，靠自已嚷嚷，营造口碑，来给自已制蜜，并开发这种口碑，靠它自已玩出高大上，来获利。
今天谁也无法完全回避势利化这一问题，它关涉到对一些暖昧物的转译，这些暖昧物正在败坏跨个人化过程，以至于，力比多经济(跨个人化是它的心理现实)，也正因此而处于毁灭的边缘。
一种真正的势利派的磨难于是出现了，算是我们时代和我们的命运的典型标记吧。它在审美和“文化领域”(生产出了杜盖[Michel Deguy]所说的“文化性”)改造了那些虚无主义效果。这种虚无主义，基于无爱，是从爱者也就从爱好者的位置回退时，才冒出来的。这一回退是随着某种器官变异而发生的。这一变异深深地打乱了力比多经济及其所编织的那些循环，而没有这些循环，这一力比多经济就会失灵。
19世纪从一开始就卷入了感性的机械转向，这一器官变异是继之前的一种新的跨个人化过程的建立而发生的。这个跨个人化过程构成了(审美)判断条件的革命，现代人也正是在这一基础之上，发明了公众这一现代角色。这一巨大的转变开始于普通人在政治上的显身时刻，也就是说，出现于那些被称作资产阶级的交易式心智[negotium]的中介者得到了政治和经济的权力之时。
要理解这一阶级，要理解作为其权力的力比多经济的复杂性一一杜尚和特里斯坦·扎拉[Tristan Tzara]用不同的方式共同攻击的这一经济，而这一经济在今天已完全被毁。我们因此就有必要去检测一个著名的平民，也就是狄德罗，与那个大写的业余爱好者，也就是那个握有判断的官方权力的人物，凯勒斯侯爵之间的那一争吵。这是平民与皇家力比多经济之代表人物之间的一次争吵。
三
这一著名业余爱好者与文人狄德罗之间的持续至1759年的争吵，是那一原-革命书写和跨个人化时代里的一个插曲。那一时代以“文人共和国”这一名字著称。那是一次理论上的冲突，由普通的“文人”如狄德罗和马蒙特[Jean-Francois Marmontel]来代表，后来也有希埃[Louis-Sébastien Mercier]加入，要反对的，是那些贵族出身的业余爱好者的那些做法，反对的是在旧时代称作好出身的人的“天然趣味”对于那些总要看天吃饭的阶层的趣味的优越性。
换句话说，关于业余爱好者的争吵，挑战的正是这一皇家业余爱好者的合法性，后者，在这个文人共和国刚冒出来时，在皇家画院，是在守护那一形成皇家趣味的跨个人循环的基础的。
狄德罗所要挑战的首要人物，是凯勒斯侯爵。他临摹过拉斐尔的画作，包括一些风景画。
凯勒斯并不是要说，主要是因为他的贵族出身才使他有资格声称他的业余爱好者地位，而是想说，主要是依赖他自己的绘画实践，而不是通过他的特权地位，他才将自己作有资本来做出评判，才将他自己称作真正的业余爱好者，也就是说，才能真正地去热爱艺术作品的。换每话说，如果他的品质能撑得起他的能力一一“出身良好”的人是“有品质的人”一一这一基础，也只是一种潜在的力量。受制于其贵族出身，这一可能性的实现，仍要求他做出一种不光是工作上的而且是通天的沉思式心智[otium]的实践。工作，则是手工匠们[gens de métier](文人是其中的一部分)和平民该操持的事，他们讷于判断，尽管他们也是操作者。他们只通过交易式心智[negotium]去动手的。
凯勒斯在阐释拉斐尔的《基督将钥匙交给圣彼德》(图5)时，为他的做法做了辩护，依据的是他自已做雕刻的经验。像许多业余爱好者那样(这，马尔罗似乎也指出过)，凯勒斯是善于复制的:
将我放到能够讨论这一精神和艺术的大师之作的位置上的……不光是我已用心地研究过这个作品，而且，我所仿刻的这么多的木板，也将我发展到了能够来谈论它的地步;因为，在做木刻和铜雕时，我总是细心地去观察构图的链条和每小部分对于整体的必要性。我在刻板的这一头压下的印记，会使我弄清另外那一头的某些东西，最后就让我看出了我一直心存的疑虑。这样，我思考着那些伟大人物动手时的不同的路径，看到他们是如何到达我们今天在它们身上看出的那种完美程度的。
这里的赌注因而涉及:通过复制来引导。而这一复制，并不是以艺术创造为目的，而是分析式的:它允许我们理解这样一个创造性的作品是由什么构成的，而没有这个，我们本来还会以为它是隐在作品的神秘之中的呢，正如法国历史学家约姆[Jean Louis Jam]所强调:
对于一个业余爱好者而言，制作并不只是对一种技巧和与那种像艺术家那样习得的动手型知识的简单的落实，而是要理解那条启示式道路，以及与这条道路对比之下，操作者意识到的他们自己的不足，这才就渐渐接近那一创造式行动的现实，于是也就知觉了其所有的伟大和神秘。
而凯勒斯又补充说，这样一种复制，既是一种写作，也是一种阅读:
他自己的研究是如此地不完美，业余爱好者只好通过复制来学习如何阅读，他是在沉思他想要写的东西;写时，他的记忆的踪迹更深刻了，对于对他自己所做的东西的厌恶，使他能知觉巨匠们手下的精致和美(凯勒斯，《论业余爱好者》，1748年，转引自上引约姆的著作。)
业余爱好者式公众，凯勒斯宣称，是那一阅读这一叫做绘画的图制(graphein [γραφειν])的公众。从这角度看，他肯定的是一种贵族式的审美多数派，是与启蒙派肯定文字之前的多数派一个道理。而关于启蒙，关于从狄德罗到康德所说的启蒙，我们知道，康德就是接过了狄德罗的这一论点接着来发展的，也将会来辩论这是否仍是只留给贵族的特权。
1748年，在凯勒斯写这些时，“业余爱好者”仍只是由国王向贵族成员授予的官方位置。最著名的是庇勒斯[Roger de Piles]他在1699年被任命为咨询一业余爱好者的首席)。“业余爱好者们”在皇家美术学院集会时，与职业艺术家一工匠是平起平坐的。这个学院建立于1648年，但只有从1663年开始，其章程里才列出了“业余爱好者”这一项，它的确切含义是:自此意指“那些有经济条件的人”，被邀入学院，与工匠们一起，来为这个创作群作贡献”。业余爱好者坐在院长的左边，是在由皇家授权的学术系统的框架内来展开工作，以便调控绘画艺术这一特殊领域。
而那个平民，狄德罗，却谴责这一跨个人循环的皇室机构的神秘化。而正是通过这一机构，才形成了旧制度里的那些典型的趣味判断。李希滕斯坦[Jacqueline Lichtenstein]向我们证明，通过这一关于业余爱好者的争吵，狄德罗打开了那条美学之路，而康德在这条路上一直走到了顶峰。让我们回顾一下刚才的这一系列说法:我在上面的讲座里提出了这样的观点:这一审美性原则上排除了作为分析性官能的批判性(而且不光是作为先验原则，也就是说，不光是作为主体性的先天结构，在这一意义上讲，它又是综合的)。
四
作为书写化阶段的其中一段历史及其最终的革命性的具体化，是由印刷技术来打开，通过宗教改革和耶稣会、文人共和国，来发展成那个启蒙的世纪一一康德在不到四十年后，会将它定义为在“阅读的公众”之前，并通过它，来征服大多数人。
这一“文人共和国”促成了新的跨个人化循环的建立，因而也导致了一种新的权力:“文人”的权力。正是他们将要来定义那个“启蒙的王朝”，正是依着这个名义，从1759年开始，狄德罗与凯勒斯侯爵争吵时，站到了工匠的一边。这些工匠虽然是操作者，却较没有能力判断，因为，像狄德罗自已，他们只是平民。
让我们注意，正如阿伦特回顾到，古希腊当然也建立了某种新的跨个人化循环，确立了公民贵族的特权，也挑战过艺术家的判断的合法性，而且在这一意义上说，也挑战过(对康德美学的批判者)费德勒[Konrad Fiedler]所说的“艺术判断”:
那赞扬对美的爱和心灵文化的同一班人，却共享着对艺术家和工匠所抱有的对古物的不信任，而正是艺术家和工匠们，才使各种物品呈现和被惊叹。希腊人，如果不是罗马人的话，专门有一个字来说这些势利者，而这个字，很奇怪地，居然来自艺术家和工匠这两个字的字根:βαναυσοζ[banausos]。做一个势利者，做一个具有banausic式心灵的人，表示其有一种格外功利的情性，不能脱离功能或功利地去做出判断。但艺术家自己，既然是一个俘二二605，就不会掉入势利的阴影之中，受人指责;相反，势利是被看作一种邪恶，会特别对那些掌握了技术(τεχνη [ tekhnē)的人，那些制作者和艺术家，造成威胁。在古希腊人的理解中，对爱美(ψιλοηαλειν [philokalein] )的赞扬，和对美的生产者的蔑视之间，是不矛盾的。
后来将成为艺术经销商的狄德罗这时开始上下运动，想建立一个新的跨个人化循环。这一反对法兰西美术学院的运动，后来的梅厄西耶[Louis-Sébastien Mercier]将会接手。梅厄西耶在1781年写道:
这些美协人员的特定趣味，是无法形成一般趣味的。
这里，“公众”开始出现。康德在定义多数人时，也被这一概念吸引。换句话说，“公众”是指一种新的跨个人化循环的主体，这种循环推动了一种新的心理和集体的个人化过程。
在18世纪末，实际上就是在旧政权时期(但，约姆写到，从莫里哀写《太太学派的批判》那时就应该已开始了)，对于工匠也好，对于业余爱好者也好，公众都是对立面。公众关于艺术产品的判断应当最后来统吃，因为“他们是无利害地来判断的，也因为他们是通过自已的感性来判断的”。[x]
相反，凯勒斯侯爵反对公众庸俗和谬误的趣味，业余爱好者们满意于他们的天然趣味的诞生，后者构成了“只有他才有权出手的那部分艺术，他也应该不容置疑地来宣称这一权利”……。“天然趣味是……业余爱好者带来的首要好处;它是一种天赋”。
这一争吵的高潮是在1759年，那一年也标志着一个时代的结束和另一个时代的到来一一在这另一个时代里，公众的判断权之中发生了一场革命，不光在美学领域，在政治和其它知识领域，也都发生了这样的革命。
但是，对于凯勒斯侯爵而言，正如我们所看到，出身良好的人所具有的天赋，仍是不够的。对于平民，业余爱好者的贵族性也是这样。只有实践才能真正实现这些潜在的好趣味。实践，正如约姆所分析，首先是观看艺术作品的实践，从中才能发展出一种比较的能力:只有“习得的趣味”，也就是教养所得的天然趣味，“才在不折不扣的研究学习之后，将一个人放到自我论证其批评或表扬的位置上”。[xi]最初步的教授天然趣味的方式，仍依赖于真正的业余爱好者的看和比较作品。
如今，这样的一种比较能力，是需要器官学式地被培着的了:正如我们所看到，只有通过复制的劳作，它才有成效。手工的复制和它所预设的技术的掌握，是教授判断、因而也是教授跨个人化过程的条件。作为对判断的分析性教学的因素的复制工作，是对趣味的真正书写。正是为了反对以上观点，狄德罗才将以一种比书写更高的形式的名义，奋起反抗:一种思辨的形式，文人的方式(这些文人是工匠，是后来将被认为具有“职业”地位的权利宣称者)。
不过，通过复制来观看作品这一做法，随着贵族及其业余爱好者的消失而消失。胡贝尔[Hubert Robert]的画描述了卢浮宫国家美术馆里新形成的公众:他们大都是由那些不光光是在看画面的复制者们构成:他们是在绘图，有时是在画画。卢浮宫在非周末的时间里也都是开放的，而周日是对每一个人都开放的，很欢迎由内在地势利的平民所构成的公众前来临摹。
德加、塞尚和所有其他的艺术家们，都会到卢浮宫来;对于他们而言，美术馆首先是一个工作的地方。但它也是供业余爱好者来复制的地方一一再生产着，并静静地翻译式地生产着。
这些复制者们像麦尔维尔的小说《巴托贝》中的男主人公巴托贝那样地复制着。而小说作者麦尔维尔自已，作为小说《白鲸》里那个读《圣经》的人，也转世到了这一角色中，开始复制，后面当然还有布伐[Bouvard]和佩库希[Pécuchet]，和他们的作者，也就是作家福楼拜自已，也来这么干了。据福楼拜自已讲，他消化和复制了三千本书，以便写出他自自己的《庸见词典》的虚构导言，这些也就是发生在杜尚做他的作品《泉》的前几年而已。
五
关于业余爱好者争吵的要害，在于“写”到底是什么意思。这个字，γραφειν[graphein]，在古希腊语中同时也指“绘”。这种叫做graphein的能力，允许个人既形成其判断，在心理上使自己个人化，又使这一判断得以循环:使它公开、公共，因而使个人通过对跨个人化过程的循环之书写作出贡献(作为艺术家或作为公众)，来加入集体的个人化过程。
而这也是一个久经操练的重复时刻一一如果不是复制，至少也是一种阅读和破译一一这，一个伟大的20世纪文人，罗井·巴尔特，在他的著作中，将称作开耳(不会演奏的人虽然能听懂音乐，但却是未被开过耳的)。也就是，懂音乐的耳朵，是需要在演奏中被训练出来的。这只耳朵必须开放，被训练，正如艺术作品只有通过手的训练一一手必须服从眼的指导一一才能产生作品之效一样。
通过阅读音乐和用乐器来训练耳朵，这本质上与身体相关，也就是说，与运动神经相关，必须被理解为是一种通过眼读来进行的演奏。
这里，喜欢意味着演奏，而演奏，则意味着阅读。通过这一业余爱好者身上不可或缺的爱，通过这一graphein(制图、弄声、走作)，阅读成了作为演奏的解释，明明白白地与工具、仪器和乐器相联系了。一直用眼来阅读，同时却用演奏的手来对自已的耳朵加以培训一一一个完全的器官学过程一一是从一种全新的跨个人化循环中兴起的。巴尔特自已就对舒曼的钢琴选曲加以破译和阐释。他认为，钢琴压根不是贵族的乐器。占有和操练钢琴，是小资阶级身份的标记。
六
狄德罗和凯勒斯争吵的要点一一在其严格的美学意义之外，或者说，在其修行正是那一伟大的转变所强加的革命式跨个人化循环之症状这一点上说一一在于那一书写装置(书写，是以graphein一字的最大意义上来说的)是否应该被动员到对于公共趣味的培训之中。
至于我们这个时代，在这个公众趣味已被苏联的未来主义者们狠狠地抽过一记耳光的时代里，在这个已成了一个需要网上点赞来作口碑营销的时代，上面说到的需要乐器来演奏着来阅读和阐释的问题，已在一种新的器官学上下文里被重新播放，这种新的器官学上下文强加给我们一种全新的建构:这一新的工具化，是一架巨大的打字机，已成为技术式和工业式的了。在这儿就涉及一种使书写清晰化和复制一切运动的graphein了。这构成了杜尚的新神秘学带到我们面前的一个全新的书写化阶段。
如果19世纪的音乐业余爱好者们已有了乐器配备，如果在音乐上的感性的机械转向(这种由新的乐器比如说收音机和唱片所生产出来的感性，短路掉了这一20世纪初的工具性)一一几乎是直白地缴了业余爱好者们的械一一那么，在今天，数码工具正在使各种新的实践冒出来，后者重新构成了跨个人化的长循环。这个议题，就是我在法国主持的研究和创新学院和大工业艺术协会的建立初衷。
在说到这些之前，让我们仍然与巴尔特一起，来深究通过演奏自已的乐器来听音乐[1’écoute musicale instrumentée]这一问题。就像凯勒斯，巴尔特在通过读听来练音乐[musica practice]时，看到了听所爱的音乐的唯一的真正手段。他哀叹这种练着乐器来听音乐的风气的消失，以及音乐业余爱好者的随之而去，如果不是音乐家们的彻底消失的话:
业余爱好者，一个更多地是被其风格而不是技术上的不完美所定义的角色，今天是再也找不到了:那些其训练对于公众而言仍然属于秘传的职业乐手和纯专家们·一一从来拿不出那个完美的业余爱好者所能奏出的音乐，后者的演奏质量堪比李帕第[Lipati]或潘扎尼[Panzera]，在我们身上触发的，不是满足，而是欲望，那种我们自己也想去动手弄音乐的欲望。
在巴尔特的这一文本中，一种更近的对立出现了，是一个典型的20世纪式的对立:业余爱好者和职业艺术家之间的对立。正如我们已看到，这一对立是与“工匠”的社会甚至革命性的重新合法化相连。职业化不再使理论与实践对立，而是使近乎完美的技巧性(这是在职
业音乐家之间养成的)与激情(这可以用来定义所有的业余爱好者共同体，造成了这一能够定义业余爱好者而不是技巧上的不完美的风格的特点)之间互相对立了。
这一成为发生于资产阶级淡出之际，耗尽于巴尔特将在其作品中如此地批判和使其去神秘化的“小资产阶级”身上。这一成为，被铭写于下面这种练听音乐的方式一一除了某一种“其它的公众、其它的保留曲目和其它的乐器”一一慢慢展开的过程中:这种练听音乐的方式消失了;它最初是与有闲阶级(贵族)相连，随着资产阶级民主的出现(钢琴、年青姑娘、沙龙和小夜曲)，它渐渐淡化为一种庸常的仪式。然后它就被彻底抹除了(今天谁还会去练听音乐呢?)。要在西方发现音乐练习，我们必须走出去，找到其它的公众，练着其它的保留曲目，演奏着另外的乐器(青年、歌曲和吉它)。同时，专门被用来坐着听的被动音乐，很响的音乐，却已成了音乐(成了音乐会上、音乐节里唱片中和电台里的所谓的音乐:练奏着听这种方式，已不再存在)。
业余爱好者共同体已集体移民了。在普鲁斯特的《去古芒家的路上》之后，然后是《去斯旺家的路上之后》，也就是维杜汉太太家之后，和其他的或多或少受过培训的势利者的人家里一一通过这些人，那一激活有时还点燃了业余爱好者，使他们自已开始玩神秘(这是《追忆》里的那个巨大的话题)一一之后，它走向了年青人那里一一走到了它的“反文化[counterculture]”里，提升、利用和最终宽免了哪怕是音乐营销和文化工业。
演奏从“那种”音乐方式中的消失，而且还有在文化工业时代里的那些营养审美经验的方式中的消失，是由感性的机械转向导致的，而正是这种感性的机械转向，先导致了跨个人化过程中的器官学上的短路。这一过程所以已经断裂了。这一跨个人化过程正是由《追忆逝水年华》中维杜汉太太的对什么都要大惊小怪一番的尖叫构成，而正是这种惊叫触动了她，使她停止汇存[consisting]不与同伴们沉浸在旧的审美中)，而这也正是使斯旺听了这种总是混身不舒服的原因(斯旺觉得维杜汉太太的这种业余爱好者式的大惊小怪，是丢了他的脸)。
正是通过录音带式的模拟短记忆[hypomnemata]，文化工业得以消灭业余爱好者的演奏(也是今天的虚无主义的扩张的条件之一)。它们换之以一个不会动手、不再知道如何阅读音乐的公众，这情形导致了这一公众及其判断的短路，代之以收视率(比如法国电视台的收视记录系统“Audimat”)和实在是一般得很的趣味一一一般，也就是平庸一一公众也很快被扭曲，于是也变成了听众。从那时开始，一切不再是关于质量，而只是关于数量的问题了一一也是关于开发的问题了，后者也与狄德罗所理解很不同。于是，艺术重场的统治变得非批判[acritical了，不再与其自身的利益之外的东西相关了。
这种巴尔特描述过其发展过程的同时奏读听的音乐练习[musica practica]，却假设了某些器官学条件。第一个条件是:能被业余爱好者阅读和理解的记谱法。一千年前，间隙[diastematic]记谱法通过在空间上明晰地记下音乐的连续性，革命性地改变了音乐。它构
成了一个书写化过程，这其中，音乐进入了一场真正的革命一一直到模拟式录音摧毁了由这一革命而形成的公众，代之以另外一个公众，另外一些保留曲目和另外一种乐器，不再是钢琴:是青年、歌曲和吉它了。
但巴尔特也将会说到一个名叫帕克[Charlie Parker]的青年，一个来巴黎的美国爵士音乐家，将会拼命地学习唱片上播放的扬[Lester Young]，正如在1937年，巴托克通过将爱迪生发明的唱片机放慢，来研究罗马尼亚音乐一样一一实际上，巴托克还认为，爱迪生才是音乐学的真正觉基人呢。
七
业余爱好者是一个心理个人，她的心理装置一直被一种批判装置加强，通过工具和那一个支持着那一装置使之可能的跨个人化循环的社会装置，从而器官学式地给她配备了一种实践知识。不过，在20世纪已完全重组的心理和集体的个人化过程中所产生的那个模拟式复制性，已短路了那一心理装置，通过打破那一构成训练着业余爱好者的跨个人化循环的技术和社会装置，而使之失去功能。
至于我们，在21世纪的开端处，也就是这些不再生活于资产阶级社会，而更像是生活于黑帮社会的人，正面临大规模的器官学式改造。一种新的书写阶段正在形成，在跨个人化循环的构成和工具化中，又打开了至今从未见过的可能性。实现于数码构架中的最近的书写化，形成了一种正在深刻地重划工业劳动分工及其相关的社会关系也就是跨个人化循环的某种技术上的“毛细吸管性[capillarity] “。它责疑着我们那一生产者一消费者之间的对立，逆转了已确立了近百年状况，那个杜尚通过在小便池上签上R. Mutt这个假名就算作品的时代。
也只有在1912年杜尚画出了《裸女下楼梯》[Nude Descending]之后，《泉》[Fountain]才能出现。这同一年，苏联未来主义者们发表了《给公众的趣味一记耳光》[A Slap for Public Taste]，而这同时，泰勒[Frederick Winslow Tailor]发表了他的《商店管理》[Shop Manage-Ment]。用杜尚自已的话来说，《裸女下楼梯》在绘画中铭写了由马海[Etienne一Jules Marey]和莫勃里奇[Eadweard Muybridge]为运动中的身体的生理学服务的时间一摄影[chrono-photography]所完成的对于可视物的器官学式书写化。也正是这一对身体运动的书写化，才使泰勒加以理论化的科学组织变得可能。这一关于被书写化的工作的理论，也将被应用到福特于1913年建立的美国第一条汽车组装生产线，后者在密歇根州生产出了T型福特车。
这样，一种新的社会组织就被建立。这种组织不光建立在对被无产阶级化的生产者的姿势和身体运动的书写化之上，也建立在消费者的姿势和身体运动的被无产阶级化之上。消费者的生活一知识慢慢地被营销所投资的消费主义所瓦解。网络口碑营销[Buzz]是其最近的一个阶段，从属于数码吸管性[digital capillarity]阶段。
在杜尚写上他的造假签名的那一刻，贝尔内斯[Edward Bernays]正在向美国展示其基于他对弗洛伊德，也就是他舅舅的研究之上的公关理论。他是对消费加以科学组织的先驱，这其中福特也是一个思考者和实践者一一而在发生这一切的同时，在莫斯科，布尔什维克正在推翻沙皇，而格劳兹[George Grosz]和赫兹菲尔德[Wieland Herzfeld]也能发布他们的标语了:“塔特林的新时间机器万岁!”
随着文化工业的发展，尤其是1911年第一个电台在好莱坞的建立，并且，在这同时，承装福特的第一条汽车流水线的车间，也开土动工了，营销也将形成一种工业心理权力，动用了正从知觉书写化[grammatization of perception]中兴起的那种模拟装置。这些首次出现于19世纪，与摄影、唱片和电影术一同到来一一在其中，马海和莫勃里奇的时间摄影起了决定性作用。
八
这些以心理一权力调控心灵的心理技术，转而去控制身体的行为举动，首次将我们导入复制时代。这个复制时代的后果，其与艺术作品的观念和孕育之间的关系，本雅明将来做出分析。这些心理技术表现为系统捕捉人的关注的装置，转而又被用于调教消费者，造成那种必然会激发跨个人化过程中的很多短路(本雅明主要是在墨索里尼、希特勒和斯大林时代的政治力量中看到了这一倾向一一像弗洛伊德那样，他看到了美学已服从于来自新的消费模式的经济的律令)。
这样，随着业余爱好者的被缴械(正如我们缴一条战船的械，或收缴一条船上的设备)，公众成了听众。更有甚者，消费者们的身体，本来也是生产者的身体，在它们的运动方面，也被书写化了，以便与那些将它们置入生产系统的其它模态呼应。被无产阶级化的工人，成了被无产阶级化的消费者，不再光光须更新其工作的能力，也得更新其购买能力了，不光光得加入生产努力，也得加入消费努力了。于是，19世纪的生产主义，就让位给了20世纪的消费主义。
在1817年，杜尚处于工业资本主义时代的最前线。在这个时代里，对生产者的身体和姿势的书写化，已发生。它起自18世纪的沃坎森[Jacques Vaucanson]和雅夸德[Joseph Jacquard]织机的机抒发明者)，由亚当·斯密在1776年加以理论化，既后又由马克思和恩格斯在1867年将其理论化一一这也只是刚刚在杜尚的《泉》展出前的四十年内发生的，那其实是很短的一段时间，短到什么程度呢?短到只有德里达的《论文字学》[Of Grammatology]、福柯的《词与物》[The Order of Things]与我们今天之间的距离，而德勒兹和瓜塔里的《反一俄狄浦斯》[Anti-Oedipus]离我们则更近了。在1917年，杜尚刚好处于这一刻:通过心理技术的扭曲而开始的对消费者和身体的姿势的书写化刚刚开始，这一发展是马克思没有思考到的，也多半被葛兰西低估了，而这书写化将彻底瓦解整个资产阶级。
这就是现代性，不光是感性进入机械化转向，而且，所有的知识形式(日常技术、生活技巧、理论能力)，也都进入了机械化转向，从中导致了集体参与的丧失，也就是说，造成了与象征场地的脱节，造成了一种脱象征化，类似于跨个人化过程中的短路。(而这一工作的世界，在工业化之前，也一样地是一个象征场地)。
世界被工人的姿势的书写化所改造。所有人都被无产阶级化，却同样也被艺术家们的姿势的书写化所改造。而正是艺术家使这一平常的世界的发展变得非同寻常，而最后，艺术家们自已却也被机器和装置开除出了对于可视性的再生产。正是在这个世界中，那些将变成消费者的人的行为，也同样地被书写化了一一被剥夺了他们的生活技巧，失去了杜尚仍在号召、巴尔特仍在迎合的资产阶级的个人化过程。这些资产阶级最终将被吸收到中产阶级之中。而正是在这一世界中，《泉》才能通过制造出丑闻，来使它的时代震惊，也就是说，通过那一可怕的后果，来使它跨个人化:杀一个回马枪[après-coup]。
九
今天，文化营销剥夺了书写和神秘学的药用，后者从古希腊之后一直是能够帮我们神秘化的，也一直是书写化所构成的亵渎和世俗性的核心内容一一这一剥夺瓦解了我们的批判空间和时间，毁灭了艺术的公众，而且更一般地，也毁灭了所有心灵作品所需的公众。这一书写化的最近的阶段，是各种跨个人化技术开始发达的时代，或者说，是各种个人关系轰轰烈烈发展的技术时代，“社交媒体”是其最近的化身。
这些“社交网络”不光“具有社会性”，而且也“具有技术性”，并且是工业式地可控的。它们最后成了社会权力和社会技术，旨在管理心理权力，就像国家机器去管理生物权力一样。
就这些社会技术自动地将社会关系形式化(通过所谓的元数据)而言，数码社会的网架形成了一个对社会关系本身的书写过程。它们是极其成功的，出于多重的原因。最主要的原因是，由生产者和消费者的无产阶级化导致跨个人化短路，也导致了社会关系的挡不住的瓦解。替而代之的，是社交网络，特别是专为年青人服务的那一种，成了一种可能的替代。
在社交网络中，我们宣布和宣称别人是我们的“好友，而“好友们”马上就在索引化的战争中，被当成了元数据。这些社交网络只是一种替代式友爱的电脑辅助的生产方式而已。这里，服务之技术本质上成了一种人际关系的技术(如果所谓的关系美学式艺术一旦被发展和推广，这些跨个人化的关系技术，立马就会被部署进来)，将来操控正被它们自已的发展所摧毁的社会连接之综合式重组(在人工制作和工业意义上讲)。
尽管如此，这一情形仍然是药学式的。这意味着，如果这一反对公众成为听众的战斗，与成本巨大的跨个人化的短路的战斗，是可能打赢的，这也必须是通过投身于目前的书写化过程，包括投身到所谓的“社交架构”中，才有可能。我们必须动用那些能够承载可能的跨个人化循环的批判式空间，去与它战斗。只有形成新的批判性空间，去承载构成批判式时间跨个人化循环，才能在业余爱好者的核心圈中形成这些新的批评空间。
十
正是以构成这样一个时间和空间，使一个在业余爱好者之间被广泛地分享和播散的跨个人化的批判过程能够穿梭其间，所以，我们研究和创新中心才制作了这一款叫做时间线[Ligne de temps]的软件。
通过使电影流分离一一这一电影流在第一次的知觉中通过造成了一种更高的领悟，才构成电影一一“时间线”这个软件，将成为处理这一电影流的数码式书写化的装置。它许可我们分析式地进入构成电影的各分离单位，注释它们，重新安排它们，并在此基础上，去生产出我们在研究与创新中心称作“看完签字”的结果。“时间线”因而许可人们通过分析式判断，来加强综合判断，后者首先是由对整部电影的时间上的理解来构成一一这是一种随着电影的放映被推进和结晶而做出的某种领悟。
我本来想通过伊朗导演阿巴斯的这部写业余电影爱好者的伟大电影《近景特写》[Close up]，来演示如何使用这一软件的。这部电影与凯[Hormuz Kei]一起，强调了电影在伊朗的伊斯兰革命中扮演着多么重要的角色，以及伊朗人民在今天怎样地仍然是真正的业余爱好者。电影中的主人公萨勃赞[Hossein Sabzian]正是对这一点的活见证(《近景特写》这部电影是某种纪录片了)。
我们已没时间来讲电影了，但我想邀请大家看一下《近镜特写》这部电影，这样，我们以后好来讨论它。
[i] 我试图在《什么使生命值得活下去:论药学》的“那一问题的药学”一章中详细列举地了构成极限的那些因素。参见What Makes Life Worth the Pain of Living. Of Pharmacology, Flammarion, 2010.
[ii] “多样性”也是夏莫瓦索「Patrick Chamoiseau]使用的概念。
[iii] 于贝尔曼[Georges Didi Huberman]也强调了这一分析的时刻，但他不是在康德的传统里来写作的，也(更)或者不是新康德主义的，后者对潘诺夫斯基影响较大，……于贝尔曼同时反对此两者，他摆设了一种分析性的时刻(称之为知识)，将之置于康德式判断的典型的汇存性时刻之前。但我相信，不管这一摆设有多吸引人，它都预见性地忽略了这样一个事实一一在这一个人化的变形过程中，总是存有不只两个，而是三个时刻。
[iv] 康德，《判断力批判》，§33 。 “The Analytic of the Sublime”, in The Critique of Judgement. James Creed Meredith translation
[v] 关于审美的的主要原则，我在2002年4月21日至2012年4月22日间做的“你想要做我的朋友吗，–爱，自爱，爱我们“[Do You Want to Be My Friend? Aimer, s’aimer, nous aimer]这一讨论班中已列出，近期将由Flammarion出版社出版。
[vi] 关于“图式”后面总带着具形[figure]的问题，就这个例子，请大家参阅亨利詹姆斯的《地毯的图案》[The Figure in the Carpet]这一短篇小说。
[vii] 对象的概念是它的目的，因为它也是它的先天原因。
[viii] 德勒兹说的一致性平面或平滑面。如长征走出的局面，与成吉思汗征服中原走的面，是一致的:在原有的领土上很快形成一个能在上面快速运动的平滑面(像溜冰一样)。内在性，是取斯宾诺莎的那种意思;上帝“内在”于自然。
[ix] Hannah Arendt, Crises of the Republic: Lying in Politics; Civil Disobedience; On Violence; Thoughts on Politics and Revolution, Mariner Books, 1 972, p. 259.
[x] Jean-Baptiste Dubos, Critical reflection on Poetry and Painting, Vol.ll,1755
[xi] Caylus, On the Amateur(凯勒斯，《论业余爱好者》)。