30 Jul 现代就是为未来而奋斗——记1985年维罗斯科在浙江美术学院举办“西方社会现代艺术史”系列讲座
现代就是为未来而奋斗——记1985年维罗斯科在浙江美术学院举办“西方社会现代艺术史”系列讲座
唐晓林
1985年春天，美国教授罗曼·维罗斯科1 受邀来到浙江美术学院（今中国美术学院），举办“西方社会现代艺术史”系列讲座。维罗斯科既是艺术家，又是艺术史家，还是未来学家，当时任教于美国明尼阿波利斯大学艺术与设计学院。他有如一位心怀纠结的赫尔墨斯，为当时的中国艺术界带来西方现代艺术历史的新消息。
这一系列讲座能在1985年在浙江美院举办，中间少不了当时浙江美院的外事办主任郑胜天的运筹与促成。郑胜天在2011年采访维罗斯科时回忆道，在维罗斯科1985年来到中国之前，中国艺术院校所开设的外国艺术史课程内容只是从文艺复兴到印象主义，或许还涉及一点儿表现主义，人们对20世纪国外艺术史的了解则不晚于毕加索，特别是对二战后的艺术则几乎不知道，因为人们对之后的艺术发展要么无从了解，要么避而不谈。维罗斯科这次来浙江美院讲学，是中国在文革结束以后，也可以说是20世纪以来，在中国第一次有关于20世纪西方现代艺术史的系统讲学。2 所以郑胜天认为维罗斯科教授是对今天中国当代艺术的发展具有非常重要的意义的一个人物。当时，中央美院、湖北美院、鲁迅美院得知系列讲座的消息后，也派了年轻老师前来听课。有些年轻老师上完课之后详细整理了笔记，并把部分内容做了发表。3 维罗斯科在浙江美院完成讲学之后，又由于前来听讲的外校师生的引介和联络，去到南京、重庆、天津、北京的一些院校做巡回讲演。
这次在浙江美院举办的系列讲座从3月中开始，到4月底结束，为期一个半月，总共十六讲，给中国的师生们带来思想与信息的激荡，也给维罗斯科自己留下毕生难忘的深刻记忆。维罗斯科特意为这次讲学撰写了讲义，并准备了两千多张幻灯片和多部录像带，这对他来说是巨大的工作量，也是重要的贡献，当然，对当时的中国学生来说，这就意味着丰富的收获。所以，将近三十年之后，当维罗斯科回忆起当年来浙江美院举办讲座的经历时，还一再强调，这一批幻灯片是这次工作的重中之重。4 他建议学员们使用阿纳森[H. H. Arnason]的《现代艺术史》[History of Modern Art]作为此次系列讲座的参考读本。这本艺术史讲了20世纪的建筑、雕塑和绘画这三种空间艺术，强调现代绘画可能不再遵循文艺复兴以来的透视法则与技术，而是改变了现代人的观看方式。这本书基本按时间顺序安排叙述结构，同时呈现出现代艺术的流行趋势从欧洲向美国转移。维罗斯科则与之不同，他从自己的困惑和问题出发，理解和探索20世纪的现代艺术史，将现代艺术放进现代社会变化发展的现实境遇中进行分析与理解，打破线性的历史叙述，将20世纪初开始直到七八十年代在欧美等地发生的现代艺术的历史描述为一波一波此伏彼起的艺术运动，并详解每种运动各自具有的面貌特征和思想脉络。最后，他倡导艺术创作要面对自己当下所处时代的社会与技术现实状况，提出“现代就是为未来而奋斗”。
维罗斯科这位赫尔墨斯给中国艺术界带来的西方现代艺术的新消息，纠结之处大致有三。
一、现代/先锋
维罗斯科先铺陈了工业革命、启蒙运动和现代政治革命给西欧带来的根本性变革，把19世纪中后期作为西方现代艺术史的前夜，然后从技术、思想和社会的不同层面展开现代艺术生发的语境。他明确指出，“现代”这个词，“既是一个指风格的词，又是观察一个人的世界（即‘现代意识’）的方式。”5 他把古代人和现代人崇尚的不同价值并置起来作对比，比如解释对发现，回答对提问，名词对动词，权威对革新，传统对实验等，由此使现代意识的基本特征显现出来，现代艺术便是这些特征和价值的重要载体。
维罗斯科分五种面貌详细介绍、说明五种现代艺术运动的源流、实例、特征、理念、问题意识，以及艺术家采用的工作方法。他每以大约二到三次的讲座，通过幻灯演示或影片播映，以生动的视觉材料开展对每一种艺术运动的讲解。这五种面貌对应艺术运动的五种趋势，同时也是五种实验方法：（1）表现方法；（2）结构；（3）激进的提问；（4）梦和怪异的（想象）；（5）模拟（错觉，仿效，模仿）。他的讲解就像是要画出一幅现代艺术的历史地图，仅仅把这些趋势当作路标，帮助大家进入这段历史，进而扩展理解。他指出，这些趋势并不是绝对的，每个艺术家、每个艺术运动，甚至每一件特定的作品，都是种种因素结合的独特结果，都带有许多复杂经验的色彩。如此，学员们拿着这份“地图”走进这段历史时，便根据自己的知识背景、视觉偏好、思想认知等等加以选择吸收或者转换。正如阿纳森在《现代艺术史》的序中所言：“一件艺术作品，或一座建筑，不可能存在于真空里，它是整体环境的产物。这种环境，是一种社会的和文化的体系，与文学、音乐和其它艺术比肩而在，并涉及到一个时期的哲学和科学。”6
系列讲座的讲义中，“先锋”这个词多次被提及。比如，“我们还将识别现代意识的主要特征以及它在先锋派艺术运动中是如何表现的。”“西方先锋艺术家从分析‘如何’表现对象转向首先思考‘为什么’、甚至‘是否要’表现它这类问题。”“大多数艺术系和艺术院校开始鼓励独立自主和调查研究的精神，而这种精神是先锋派艺术团体的特征。”“本讲将着重讨论促成生气勃勃的变革的‘先锋派’的种种动力。”艺术家要作为“革新者”。“先锋”的意涵交杂在对“现代”的理解当中，特别被强调出来的是问题意识和变革精神。
彼得·比格尔[Peter Burger]认为，在20世纪初，现代艺术运动开始认识到资本主义制度的本质属性，并把体制批判作为艺术的首要内容，这个时候先锋艺术才真正出现，未来主义、达达主义、超现实主义、俄国先锋派就是这场艺术运动的主体。传统艺术是在系统内部进行批判，即进行不同风格、流派之间的批判，从而开创新的艺术风格、流派，而先锋艺术则是进行自我批判，不但批判艺术所赖以生存的分配机制，同时也批判艺术自律的观念。不应当把先锋艺术看作风格，而应该把它当成方法，先锋派不再按照风格的原则来选择艺术手段，而是将其作为手段来运用。7 维罗斯科的讲学中，对“先锋”的表述便与之多有相近。在讲述表现主义运动时，维罗斯科强调作品不是要作说明或解释，“而较倾向于唤起[evocation]”。在讲构成主义时，他讲道：回潮势头最猛的现代观念之一就是创造不作为他物之象征而存在的作品本身的价值。他引用了佩夫斯纳的《现实主义宣言》中一句“一切要素都有它们自己的现实”，指出艺术家可以使用各种方法来辨识、阐释或组织作为现实的结构、媒介或关系。在谈“反艺术”时，他例举出达达派、未来主义、极简、偶发、事件、波普等艺术面貌，谈到它们是针对艺术本质的激进的提问，是“对已建立起来的观念和习俗的反叛”。艺术家常对虚无主义和无政府主义有思想认同，在方法上采用例如自动性、机遇、自发性、随意性和无意义等。尤其达达派被认为是反艺术的，拒绝审美。未来主义则赞颂“革命之美、战争之美，现代技术的速度和动力之美……”，汲取伯格森和尼采的哲学思想，“向不平等和贵族资产阶级的社会弊病发起进攻”。8 所以，在讲想象与模拟两类艺术面貌时，维罗斯科介绍，一者注重意识和理性之下的内部现实，一者强调警惕照相、电影、电视等技术所提供的媒介现实，而故意用错觉、杜撰、虚构等手法加以反叛。这一点在阿纳森的《现代艺术史》中即有印证：“超现实主义的纲领，所流露的是需要革命，革旧势力和旧哲学的命，反对老的政治家、哲学家、诗人和艺术家，是这些老家伙们，把年轻一代推向了第一次世界大战的残杀。”9
由此看来，五种艺术运动各有其突出的面貌，其中不乏激进的形式，而问题意识、批判精神和变革精神则贯穿其中。在维罗斯科的讲述下，一部西方现代艺术史不仅是形式面貌的变革史，不仅是风格样式的历史，更是问题的历史、思想的历史和对现实的认知的历史。也就是说，在维罗斯科这里，现代和先锋，这时候并不是二选其一的问题，而是在某种程度上相交甚多，或者可以说，现代艺术最突出的意义和价值便是它的先锋性——问题意识与变革精神。
二、学院/运动
维罗斯科在隐含着先锋意识，或不自觉地带着先锋性，讲授完西方现代艺术史的五种面貌及其特质之后，把讲座的话题引向未来，落脚在现代艺术教育的两难：学院，还是运动？这样的问题意识，委实出自于他自己（同时作为一位艺术家和一位在院校工作的艺术教育者）正真实面对并左右为难的问题，并且，这也是前述现代还是先锋的模糊的问题意识的延伸。他分析道，先锋艺术家们凭借大众难以懂得的艺术语言成为艺术领域的杰出人物，他们在一个对大众来说陌生的艺术世界中生活和创作，在一个多世纪之前，先锋派就发动了对学院的反抗。“艺术创作的正规过程和艺术的各种定义受到彻底的详细研究。革新和激进的‘提出问题’得到了重要地位并因此而得到了重视”。
2011年面对郑胜天的访问，维罗斯科回忆说：那时候对学生来说最令人惊讶的，是发现在西方现代艺术史上没有多少对于如何做艺术的描述，而多是对艺术本身进行提问。这对当时的中国学生来说也许很新奇，但这也让学生们意识到，改变就发生在他们自己的手上，要勇于发挥想象，勇于尝试。10 现代艺术家们对艺术史的注重，与他们想要突破和反叛既有艺术概念的目的相关。他们试图通过不断扩展艺术的边界来丰富艺术的观念。通过对现代艺术面貌与运动的系统梳理，维罗斯科向人们展示出现代艺术诸运动是如何从对学院的审美范畴的反叛中发展起来。
学院要建构起权威、范例与传统，通常教育学生继承某种传统，传承成体系的技艺与方法，并有刻意求工的倾向。而具有先锋性的现代艺术运动，却致力于革新和冲击正规的学院体系，不是继承传统，而是反叛、革新和激活传统，通过不断的实验，探索新的媒材，摸索新的方法，并创造新的思想、新的精神。讨论到这里，那么现代艺术所谓的表达一定的观念，与1980年代中国的艺术教育系统要求学生在创作中要运用一定的“题材”表达一定的“主题”，这二者之间该如何辨别区分呢？这恐怕曾深深困惑过当时的学员们吧。
运动还是学院的问题，放在当时中国的浙江美院来讲，的确具有突破性的重要意义。当时的中国艺术界可以说几乎都与学院体系相关，这个情况不像国外的艺术界，除了有在学院内生存的艺术家之外，还有其他的自由艺术家依赖艺术市场的流通系统而生存。此刻，艺术运动在学院体制和官方管理体制内如何发生，会产生怎样的冲击？对此，中国的学院中的艺术家们身在其中，似乎还来不及完全厘清思路，一场艺术运动的潮流便已然开始汹涌——虽然此间许多展览、艺术事件都是在官方艺术机构中发生，或者在其支持下发生，但是一片当代艺术的“江湖”却逐渐在学院之外开辟出来。
三、新的媒体？
在此次系列讲座接近尾声时，维罗斯科把问题抛向如何面对“我们最近的未来”。
他曾点出，现代艺术的历史及其理论成为艺术家经常的论题。他写道：“未来学家研究历史不满足于了解过去，而是在历史与现实的基础上科学地预测未来可能发生的一切，从而为今天的行为选择正确的决策。”他谈到“信息时代”即将来临，未来学家已在探讨人类共享全球、共同创造新的生态伦理学的可能性，以及人类如何选择“现代”之后的方向。由此，他发动学员一同分析探讨1980年代的社会环境和文化变迁，预测和概括当千禧年到来时，人们首要关心的问题将会是资源，包括土地、水、空气、能源等。他提问，关于“艺术”与“自然”之关系的何种概念将支配我们在最近的未来的审美价值？在对自然资源加以保护和保存时，艺术家的潜在作用是什么？“后现代”这个词汇所指代的是作为风格，还是某种可能性？由此，他提请大家一同构想新的艺术的含义，展望未来的艺术家的培养教育。
维罗斯科提倡通过实验鼓励使用革新的技术、材料和形式。当时他本人对迅速发展的电脑技术特别感兴趣，所以把国外日益普及的先进的电脑技术发展状况向学员们作了介绍，特别介绍了自己使用电脑技术进行艺术探索的情况和经验。我们知道，就在维罗斯科的讲学几个月之前，1984年12月底，浙江美术学院就与浙江大学、浙江省工艺美术研究所联合办起了计算机美术研究中心。计算机这个新兴的媒体让当时的人们兴奋不已，但可以看出，这时人们的思路还是用它做“工艺美术”，后来发展而成平面设计，可维罗斯科带着大家一起预想的却是创造的艺术。他向学员们预言，使用电脑来做艺术的时代即将到来。据说这堂课赢得了特别热烈的反响，学员们都极为兴奋。
作为一种开始的尾声
维罗斯科在1980年代中期来到中国，以自己身为艺术家与艺术教育者的偏好和理解，描绘出西方现代主义艺术运动的潮起潮落、峰回路转。他特意强调的此伏彼起的艺术运动的意象给正当思想躁动、跃跃欲试的年轻学生以开阔的思路和实验的动力，使他们对于现代艺术的面貌有了更多元的认识，对于如何进行先锋的艺术实验也开始有了新的想象。他倒叙历史，着眼未来，探索新兴媒体，触发人们去辨析现代主义和先锋艺术，启发着中国的年轻艺术家对新的艺术面貌发挥丰富的想象。到底是重新进行现代主义艺术的尝试，还是发动先锋艺术运动？这些差异化的思考和实践，促使中国艺术领域的总体氛围变得更加开明，年轻的艺术家们由此获得一些空间去形成自己的社会和时代感觉，去探寻属于自己时代的艺术语言。维罗斯科回忆说，他在杭州上课期间，这里的师生都很热切、很积极地提问，他甚至觉得他们比他在美国的学生更加专注，更加投入，更加兴致勃勃。还没离开杭州的时候，他就见到有些学生已经开始展开“为未来而奋斗”的艺术实验，让他感到十分惊喜。 11
在中国的这次讲学经验对维罗斯科本人也具有重要的意义。到中国来举办现代艺术史系列讲座之后，1980年代末开始，他的名字就主要与电脑艺术或后来所谓的数码艺术、电子艺术相关了。他的数码艺术作品参加过诸多国际重要的艺术大展，比如1993年在奥地利林茨[Linz]举办的“基因艺术与人造生命”展，2003年以“代码：我们这个时代的语言”为主题的林茨电子艺术节[Ars Electronica]，2005年在德国ZKM艺术与多媒体博物馆举办的“革命的算法”展，等等。甚至在2009年，当维罗斯科八十岁时，英国伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆[V&A Museum]举办“数码先锋”展[Digital Pioneers]，还特别展出了该馆永久收藏的他的作品，并邀请他在这个展览的相关论坛上进行主题讲演。他在自己的艺术创作中主动运用新近发展的电脑技术，例如，早期他曾把毛笔安装在电脑绘图仪上，制作出绘图装置，并设计出电脑程序来控制装置，让它按照规定的方式绘制新的视觉语言，在看似确定的结果中产生偶然效果。后来，他还采取一段用毛笔描绘的线条作为一个基本单元，类似于“基因”，让电脑识别它的细节，再编制一个程序，以这个“基因”的特征进行衍生，逐渐产生出这条线段“基因”的大家族。可以猜想，这样的创作方式是向杜尚时期达达派的机器绘画致敬，当然，这机器已经有了质变，并且还加入了中国的书法与禅意的滋养。2011年6月，维罗斯科就用后一个方法创作了作品《青云》[Green Cloud]，在明尼阿波利斯艺术与设计学院的教学楼外墙上以大型投影实时展出作品衍生过程，时长八小时。同年10月他的另一件作品《崇高的几何学》[Geometries of the Sublime]在南斯拉夫萨格勒布当代美术馆外墙上展出，这也是当年第12届伊斯坦布尔双年展的官方平行展项目之一。维罗斯科不遗余力推动电子艺术的发展，做出的杰出贡献获得了该领域的多项殊荣。他曾于1993年任明尼阿波利斯举办的第四届电子艺术大会[FISEA ’93]主席，并获荣誉奖提名，1994年获得德国黄金绘图仪奖[Golden Plotter]，1995年获名古屋国际双年展[ARTEC ’95]推荐大奖，1992-1996年任国际电子艺术节[ISEA]董事会成员，1990-1998年任电子艺术节国际推荐人，2009因数码艺术终身成就而获“数码图像”[SIGGRAPH]杰出艺术家奖，等等。12
1998年，维罗斯科再次回到浙江美院，举办了题为“电脑美术”的系列讲座。这时候维罗斯科的身份已经是著名的“电脑艺术家”和积极的世界电子艺术推动者。这一次，他结合自己在电子艺术领域的新创作，分三讲分别谈了“生物成长式的形态生成”、“艺术与算法：重访艺术传统”和“未来艺术中的计算程序：机遇与陷阱”13。此时，他的艺术理念和创作实践很可以说是在践行他十三年前所预想的那种“未来”的艺术，他借用传统元素，却运用不同于传统艺术的创作方法，采用先进的电子媒体，进行具有自动性、自发性、随意性的创作。这些创作与1910年代和1920年代达达派艺术家与文学家所常常采用的自动与随机的创作方法类似，但却不是以得到某种样式的作品为结果，而是以全新的媒体语言开拓全新的思维方式，创造与以往不同的事物生成方式。借用法国哲学家斯蒂格勒关于技术与人的关系的观点来说，这正是一种积极创造新的技术，改造、升级思维结构，更新感受力的尝试。而早在维罗斯科第二次来浙江美院讲学的两年之前，1996年，邱志杰和吴美纯已经在许江的支持下在浙江美院举办了“现象·影像”展，这是中国的第一个录像艺术展，并且是学院出面官方支持的。浙江美院对于学生使用新的媒体技术进行艺术创作持以积极鼓励的态度，也在教学上支持打开新媒体技能开发的空间。有理由相信，正是1985年到访的维罗斯科进行的“为未来而奋斗”的现代艺术的讲学，是中国的新媒体艺术的第一次触电。
注释：
[1] Roman H. Verostko，1929- ，维罗斯科教授曾给自己起了汉语名字叫柯荣孟，但大家仍常用他的英文姓氏的音译名称呼他。
[2] 参考2011年郑胜天专访维罗斯科视频。
[3] 例如当时湖北美院的青年教师陈池瑜就在1986年3月的《文艺研究》上发表了《维罗斯科谈西方现代艺术》一文。
[4] 同注2。
[5] 罗曼·维罗斯科，《西方社会现代艺术史讲义》（汉语），1985年，第3页。后文出现的引文若不特别标注，则都出自此讲义。
[6] H. H.阿纳森，<原序>，《西方现代艺术史》，天津人民美术出版社，1994年。
[7] 参考彼得·比格尔，《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，2002年。
[8] H. H.阿纳森，《西方现代艺术史》，天津人民美术出版社，1994年，第207页。
[9] 同注6，第326页。
[10] 同注2。
[11] 同注2。
[12] 参考维罗斯科个人网站http://www.verostko.com所提供的他的个人简历：
罗曼·维罗斯科1929年出生于美国宾夕法尼亚州，1949年毕业于匹兹堡艺术学院，1955年毕业于圣文森特学院，获哲学学士学位，1954-1959年在圣文森特修道院学习神学，1960年代初在哥伦比亚和纽约大学研习艺术史，去巴黎学版画，1960年代末参加雅典夏季人居学研讨班，1970年在明尼阿波利斯大学数控研究所获“电脑概念”结业证书。他早年是天主教本笃会修士，1960年代中后期在圣文森特学院从事教学工作，1968年退出宗教生活，1970年在麻省理工大学高级视觉研究中心做访问学者，并获当年该中心的布什杰出成员奖，1971年和1974年两次获得全美杰出教育家奖。1985年，维罗斯科时任美国明尼阿波利斯艺术与设计学院教授。
[13] 参考维罗斯科个人网站http://www.verostko.com。