新美术

05 Sep

Posted at 21:29h in 新美术

工作坊活动介绍 本次工作坊邀请了两位⻘年艺术家，分别是胡佳艺与曾晨。第一期工作坊“晚到早退”，胡佳艺将以即兴练习与即兴创作混合方式进行，充分调动参与者的行动能力，结合具体的场所与情景，身体力行，自由创作;第二期工作坊“万物衍生”，曾晨以衍生设计涉及的程序用于各种领域，通过改进程序算法生成新作品。 本次活动由中国美术学院跨媒体艺术学院实验艺术系主办。 —— 第一期工作坊： 晚到早退|课程概述 工作坊将以即兴练习与即兴创作混合方式进行，充分调动参与者的行动能力，感觉感受能力;结合具体的场所与情景，展开与肢体，情绪，时间、空间、材料交汇相关的游戏，鼓励参与者想象力先行，身体力行，自由创作。 课程内容 “何谓行动?为何行动?如何行动?”课程内容将回到身体的感觉感知以及行动能力的反向实践，以肢体语言作为最基本语言，重塑行为后的行为。工作坊课程方式将围绕日常生活场景中人的姿态、动势、习惯动作暗含的深层次的表达，情绪的情感的触发，意识与无意识混杂，探讨观看经验。工作坊课程就意图以身体的方式探究行动、身体、感知，作为创作材料的可能性。工作坊课堂现场记录，确立特定实践练习方式与探究对象。 艺术家简介 胡佳艺 1993年生于新疆吐鲁番，2018年硕士研究生毕业于四川美术学院新媒体艺术系。 胡佳艺所使用的材料或者说她的行动，非常自然、真诚，带有强烈的直觉，她通过行为、影像、摄影、装置、 绘画等媒介进入日常社会的不同领域。作为个体的胡佳艺常被人用不善言辞、冷酷等词汇来形容，但作为艺术家，她身上从未贴上过柔弱的标签，这与她的作品所呈现出来的力量有直接关系。 胡佳艺曾获2015年、2018年两届罗中立奖学金;第七届新星星艺术节新星星奖，新星星十周年⻘年艺术奖; SAYA菁英国际⻘年艺术家计划2016年度成都当代美术馆特别奖。胡佳艺于2015年受邀参加上海喜⻢拉雅美术馆与韩国光州市立美术馆的驻留项目，在韩国驻地创作;2017年驻留于英国曼彻斯特华人艺术中心，并举办展览。 教学成果 本工作坊结课时要求参与者完成1-3件课堂作业/作品，作业形式包括短视频，动态雕塑，身体行为，文字写作，综合装置等。 课程安排 地点:跨媒体艺术学院4号楼406 时间安排:共五节课(9月6 - 9月10)下午 2:00 —— 第二期工作坊： 万物衍生|课程概述 衍生设计是一个迭代设计过程，其中涉及一个程序，该程序将生成满足一定约束的一定数量的输出结果，而设 计人员将通过更改程序变量的最小值和最大值来微调可行区域，满足一组约束，以减少或增加可供选择的输出数量。通常应用于造型主结构之外的非受力部位，满足基本的功能属性。设计人员不必是人类，它可以是一个人或人工智能(例如，生成对抗网络)中的测试程序。他们的设计目标随着时间的推移变得更合理，设计者会 在每次迭代时改进程序算法。 输出可能是图像，声音，建筑模型，动画等。因此，它是一种探索设计可能性的快速方法，用于各种设计领域，例如艺术，建筑，传播设计和产品设计。 课程内容 衍生设计介绍及案例 衍生设计操作讲解 运算结果处理及优化 3d模型的处理与优化 3d打印与实际运用 艺术家简介 曾晨&鲜榨无责艺术 艺术家，90后新媒体视觉艺术新锐。作品主要关注虚拟时代概念在新语境中的存在性变化与交互及对真伪性的探讨，应用不同形式人工智能技术，试图探讨艺术与技术新的协同模式。作品以任何数字媒介产出或传播的 形式内容进行创作与跨界。 作品曾登上外滩之窗，纽约梅赛德斯中心，中国电影博物馆，北京嘉德艺术中心，北京时代美术馆，亿达时代 美术馆，上海外滩美术馆，北京今日美术馆，北京农业展览馆，深圳木星美术馆，重庆原美术馆，腾讯北京总 部等。网易艺术“100个有腔调的人”，2016年荣获纽约罗斯家族艺术奖，2019荣获墙报第四届艺术家第二名， 第二届iart⻘年艺术计划二等奖与最具跨界潜力奖，2020 SAP年度新锐艺术家大奖，入围第八届“明天雕塑 奖”，入围2019“艺术发现”，作为艺术家代表登上2020湖南卫视5·4⻘春万岁晚会，CBA2020全明星赛开幕式美术指导。 教学成果 1 、衍生设计原理及操作逻辑 2、多种交互软件的连接方式和跨平台交叉运用 3、3d制作与打印处理 4、3D模型制作和软件学习 5、具备可持续开发的自学能力 硬件要求 2年内主流配置电脑Windows/Mac，推荐有独立显卡的游戏电脑 本课程将使用软件(Fusion360,C4d,Wrap等) 课程安排 地点:跨媒体艺术学院4号楼406 时间安排:共四节课(9月13-14;9月22-23)下午2:00 对跨媒体艺术学院在校生开放，旁听请公众号预约 ...

03 Sep

Posted at 01:40h in 新美术

三次观看：黄永砅——禹步／在以动词属性显像的“关系”／间 苏城城 一种处境： 产道 / 在新生或难产 / 间 “不消灭艺术，生活不安宁。”1 这是这种处境最极端的表述之一。 在厦门达达最激进的那段时间，黄永砅如同一个被手力上了发条的士兵。手力维系的动能最终一定会走向消散，但它赋予了行动一种非常原生的紧张和追击感，使士兵的状态始终摆动在“否定”和“突袭”的短暂出击与它的间停之间。 尽管，为艺术家“定制”一些创作里程点的论述办法，是美术史建构中最为惯用的套路。但不可否认的是，黄永砅旅居欧洲的前与后，确实显示出其可能作为一个内在性切口——以能更好地展示其间隐秘伸展纹理——的潜力。站在这个前与后——往前一直追溯至他在浙美学习的时期，往后一直铺展出各个复杂的作品和重大的计划——的间隙观望，我们甚至可以说此后的黄永砅尽管依旧保持着此前的紧张感与突击行动中的挑衅倾向，但其中更多了一种了然于心的从容。这种从容不是来自于权势地位所赋予的障目式的话语权，也并非来自于更加“作品化”的制作和展示所带来的“倚靠感”，而是仿如经验丰富的水手，能更自信地对前方岛礁、陆地进行更经验也更直觉性地判定和测绘。 因此，要理解此后黄永砅的作品的关切与制作时的状态，并试图越过由“日常启发”与“政治事件的由头”所共同编织的表层叙述——这个表层既可以是入口，也可能成为拒绝，对此前的一种综合性的处境的关注，就显得不可或缺。 正如黄永砅意识到的，达达是“否定”本身，因此达达也必然否定它自己。达达必须或者只能存活在一种“行动着”的间隙中，一个“眼观了脑动了”但却仍没有完全掌握行动本质的瞬息之间。因为在反对与被反对者之间，存在着一种暧昧的关系。如其所言：“反对不是在所有运动后再加上一个运动，而是反对所有运动。”2 反对不是要替换被反对的对象，反对的意图是要使对方也成为一个“完全空的能指”。就像达达一样，达达的意图是要让一切“达达”化起来，而不是要形成如火如荼的“达达运动”。而一个拥有指向明晰又巨细靡遗的所指的能指，便是被反对的最好样本。因此，从这个角度上我们去理解“完全空的能指”，其意涵的侧重便不是指一个被腾空的地方，其可以容纳任何赋予它的东西；而是强调它自身的“前”状态，即一切所指的丰富与绵延，都不影响它依旧能作为一个空的能指。 然而“否定的艺术”，不是能够暗度陈仓让“某些新的东西”照进来的艺术。本质上，它是关于艺术的政治与策略，是以艺术作为行动对象的行动，而不是艺术行动本身。否定必须有敌人，而“做艺术”大体上不需要敌人。因此，达达并不是一个完美的回答，而是一个暂时的避难所。 我们既不需要以近身的经验，也不需要通过当下的拼贴去构建一个上世纪80年代的艺术氛围，再从中去臆想它对黄永砅所产生的影响。我们也许更应该直接通过黄永砅在这个时期的行动和思考，去理解这样一个个体，在与一个偶发又命定的时代的照面之中，他所始终关切与急迫认定要去面对的基本问题。从这种处境的急迫中，我们可以理解一个个体在“成为艺术家”——更准确说，是让自己可以“成为艺术家”——的过程中，所需要主动或被动经受的训练。 不论是在浙江美院就学还是在厦门达达的时期，黄永砅所采取的激进态度与方法，都似乎成为一种必然的选择。他意图破坏和逃离那些被其判定会限制其“做艺术”的稳固关系。就像“洗”一般，让自己像那两本彼此不相容的美术史一样，忘我地在“无眼无脑”的机器中被洗涤摆荡、被毁坏、被越洗越脏。而这里的“浑浊”，与维特根斯坦［Ludwig Wittgenstein］的“清洗后回到交流中”3 所未点明的“干净”具有相同的状态指代，即它具备了重新发动自己的可能。 于黄永砅而言这般紧张的对立关系，主要显示在几个方面：对艺术形式（特别是绘画）体系化教学与实践的反对、对自我表达的怀疑、对艺术与其展示机制所建立的权势规则的挑衅、对前卫艺术似是而非的迟疑、对艺术之所居的思考等等。它们共同形成了这种处境的四面八方，如数头膨大但疏于健壮的野兽，将其围困。这种构造仿佛对应着一条“产道”。产道本身是“浑浊”之地，其一端连接的是“母体的生”，另一端通往的是“个体的生”，而在这浑浊之地的浑浊之境中，吞没与埋葬的却是不少“难产性的死”。 黄永砅在1980－1982年尝试的一系列以喷枪创作的绘画，便是对绘画既有形式的反叛。同时这也是对自我表达的一种阉割，通过使工具“反客为主”，以释放积压在一个创作者手上及脑中的“负荷”。如其所述：“我们个人的绘画之所以称之为绘画，完全是承诺或进入传统的绘画模式中，而这些模式已日益成为社会的约定。”4 这种约定成为一个系统，再通过不断地自我分割，形成数个自成一体的小系统，在这些小系统里，“非艺术”的可能已经基本被拧干（不能保持湿度），“因为它已然成为艺术的同义词”5。而这里的“非”所指向的艺术，即是那个让人无法安宁“做艺术”的艺术。因此，杜尚的“用画笔、调色板、松节油的观念已经从我生命中消失了”6，在黄永砅这里，就表现为一个个体单方面的审判和逃离。逃离不是因为它本身还不够好，是因为它确实挡住了些什么。 而“非表达绘画”系列的主要敌人，并非是已然自成体系的绘画，而是热衷“表达”的自我。这种自我表达的狂热中既有浪漫主义式病态的自恋，也有艺术以居高临下之态为其背书。在这般“表达”中，人把自己的身份拴在了“艺术家”这样一张语义含混又老旧不堪的座椅上。对它的屡次“清洗”，也都仿如将数本书（什么书？）丢入洗衣机的动作一般，只能是越洗越脏。 在〈87年的思考、制作和活动〉一文中，黄永砅对“狂喜于表达”的困境提供了两个路径。目的在于避免动作受眼与大脑判断的干预，避免制作者自己成为自己的挡路物。一是“去眼（观）去脑（思）”——去除视觉的经验惯性与思维的理性指导；二是“去手（制作）”——由他人做，自己仅仅是随机参与非既定的环节。这是黄为治疗“居高临下的艺术”开出的药方，以使其得以呈现“无深度感觉”、“无系统看法”之貌。这当然也是其为自己开出的药方，但药的本质并非祛病的神物，药是一种丢卒保车的策略。 厦门达达要反对和消解的目标不仅仅是表达的自我、艺术的生产形式，还有一切围绕着作品－展示机制所形成的定义、话语和权势。1986年11月，厦门达达以惊人的“焚烧展”点燃了激进的兴头。“焚烧”在两个意味上符合了黄永砅当时的心意。一是对作品存在形式的不满：如果它们存在过但没留下任何痕迹，展示过却似乎没有任何效果，那这就是作品此时的最好效果。因为它既完成了对权势的挑衅，又全身而退避免自身成为一种新的权势。二是对以美术馆为代表的艺术品展示和评论体系的挑衅，是对将作品神圣化、小心翼翼观看和保护的反对。其后，在福建省美术馆的事件以及“拖美术馆计划”等，也都作为这种试探和挑衅的再延续。 同时，“偶发”的观念也在这个阶段成型。由大小转盘开启的一系列作品，是黄永砅一次以退为进的试探。这也是其第一次在制作中引入了一个“变了形”——根据《易经》——的完整系统作为参考系。这种“退”是以制作者主动“去感官、去思考”作为诱饵，以企图在“指示”和“启示”间，以进退之态摸清“进”的死路和通路。尽管“偶发”看起来是一种非常“达达”的行为，但它却一直递进——既作为一种经验也作为一种策略，成为黄在前往法国后伸展开的个人体系中的一个重要源头。偶发，看似是要让一切物能够被平等对待，但之于黄永砅而言更重要的意图在于，让我（作为一个制作者的我）能够被平等对待。 厦门达达的正当性在于他借一切方法作为反对的工具，并拒绝作为一种现代／后现代的流派与论述的代言。达达的合法性在于它把自己也视作了反对的对象，它尽管挑衅也带有占领的倾向，但却更倾向于尽可能延长突袭前的状态，而非对占领后的一切抱有权力性的幻想。因此达达就如同黄永砅的宣称一样，是一个“空的能指”，它只有一直既收容又排空以保持这种特性，它才作为可能，它的反对才得以成立。因此，达达必须像山林间的一阵云雾，迅疾又变化多端，但却对山体的“显现”、对眼球的光感、对人的感性进行一次短暂又颠破的突袭。因此，只要达达还是达达，前卫的问题就不是达达的问题。 前卫的危机在于其正当性的不正当、合法性的不合法。其将一切话语和权势对立为解放的敌人；将一切“古典”——被片面化的古典——与其延伸物，对立为表达的阻碍。因此前卫则什么都可，以破除陈规的斗士之态；同时使任何表达都等同于艺术，以对抗固化的话语之态。于此，前卫就从一个“理解性问题”，变成了一个“时间性问题”。一种由数以千计的膨胀的“创造力”构成的角逐，争分夺秒地胶着于一种“谁比谁更激进”的游戏。就像占领区块链中的一个“矿位”，它只能有一个“署名者”，只能登台“献丑”一次。正如黄永砅所说：“前卫艺术不是一种解放运动，而是一种对解放所抱有渴望的限制。”7 这一次它是正当性的英雄，下一次它就必然作为自己的“反面”出现。直至今天，我们也仍然面对着这种前卫观念的遗留，它与后现代主义中对“视觉”的极端形式化推崇，共同构建了我们今天世界的艺术景观，并成为了我们今天“做艺术”时所必须面对和警惕的处境。 对绘画既有形式和经验的反叛、对“非表达”的探索、对前卫先觉性的批判、对展示－权势机制的挑衅，以及对“偶发”行为的借用，都是一个视觉工作者（受视觉训练者）对自己毫不留情“清洗”的过程。这些反对作为一种近乎杀生成仁的以肉身互搏的不顾一切，是潜入在现代主义中的反对者，是身体力行的消化与反噬，是为了使启发之物不成为自身发展阻碍的一种借力打力。 就像黄永砅宣称的：“我用5年时间学会从事艺术，我要用10年时间学会把艺术放弃掉。”8 这过程既是一次对西方现当代艺术加速式的消化、消费与再清洗，也是一个个体对自身发展的一次孤独的推演。这其中存在着一种生产的焦虑，一种带有偶然性的“必须的面对”，当一个人决定要放弃“艺术”（要非艺术），也当一个人决定要成为一个“做艺术”的个体。 一些入迷： 关系 / 在呈形与变动 /间 “［……］人们喜欢看到暴力。但我更喜欢‘非暴力’这个词，因为内部冲突比外部冲突来的更重要。”9 这种非暴力性的内部冲突，构成了众多时刻流变又恍惚呈形的“关系”，它们不仅作为理解黄永砅所关切之物的重要进入线索，也同时显露出其所执迷的“物与其内部气味”之貌。 从厦门达达时期开始，黄永砅就显露出其对一种紧张、充满张力又时刻处在变动中的关系的入迷。黄从政治格局、宗教冲突、文明更迭等即我们所处的现实与历史世界中嗅出和挖出了一种隐秘的“关系的结构”，而这种关系本身并不因为隐没于政治的、宗教的、文明的或是其他什么的事件中而有什么本质的区隔。它们千奇百怪，但共享和同属一种“原结构”。这种关系结构本身即是变动，具备着自我弥存与自发内部回旋的潜能。而空间（特殊地点／特殊场域）作为客观世界的参与，为这种关系提供了重要的萦绕场所。如其所言：“你针对某个具体地方安排你的作品，这就是对已经‘写下’的话语进行删改或是添加入不相关的词语，以便让原来已经存在的所谓社会政治的话语变得更加醒目。”这种特殊场域作为关系结构的镜像，引导着结构的“形体”随着它的改变而发生对应的改变。 黄永砅早期所指称的“达达”，即是这种“关系”的显形。因为其必须时刻作为一种“空的能指”，以不断重新发动所指对它的拓展与“进攻”。那些大大小小的达达事件，都是这种“关系结构”的一种例如。一种张力在其自身内部反复回荡，形成了那个留下的“尾巴”。只不过在构建与维系这种关系结构的过程中，黄永砅与它们的互动以及处理的方法出现了递进式的变化。 纵观黄永砅外显的创作姿势，从“偶发”（将自身对独立事件的反应作为一种训练）到“神告”（通过理解占卜等行为的预示寻找制作的理由，通过对不同时空不同文明之物进行选择性的“搬运与组配”产生理由的唯一答案），再到最后的“追击”（主动出击，将现实世界之物转化），这一过程就像黄个人的“退一步，进两步”的“一步三迹”。同时“偶发－神告－追击”的递进，也即是一场悄无声息的“人的缺席”与“物的显影”的衍化过程。 无论是“厦门达达的焚烧事件”、《鞭炮裤子》，还是“福建省美术馆事件”、《拖美术馆计划》等，在这些行动中黄永砅总是将自身（肉身）参与作为这种关系构成与维持的关键。他必须不断地亲身参与这种突袭－占领式的挑衅行动，以求在必然的短暂与短暂间，完成这种关系张力的延续与接替。因此厦门达达的一系列事件，都可看作是“起跳降落又再起跳降落”的一个整体事件，他们共同构建与维系出“空的能指”所意指的关系结构。对于这种肉身行动所造成的必然短暂而言，书写就自然变得重要。因此黄永砅在《册页一》中详尽的叙述与记录，就成为一种新的接替和维系。 随着从大转盘开启的偶发，再进而借由占卜明则引入不同宇宙系统，暗则偷梁换柱建立个人“算法”，“追击”就开始作为一种“点石成金”的方法出现。即在欧洲的黄永砅逐渐发展出一套可以解放其肉身参与的“方术”——他把自己放在了参与之前。因此那些通过“追击”以呈形之物，开始替代纯粹肉体的行动，作为构建关系结构、维系其间不断回旋与弥存的张力的重要组成部件，我把它们统称为“呈形物”。于此，“人的缺席”便在两个意义上被完成。其一，是参与者（艺术家）总是走在前一步，即总是走在参与之前；其二是在呈形物的集合中，关于“人”的显现几乎难以寻迹。 在呈形物的集合中，定然有着关注与重要程度不一的“对象”。以下我们将重点谈论其中几个尤为重要之物。 首先是政治物。黄永砅曾说：“我对一般意义上的政治不感兴趣，但我感兴趣与政治相关的战略和策略、行动和煽动。我们在谈论艺术时总是在谈政治，我们在谈政治时又好像在谈艺术。”10 艺术与政治的易于混淆是因为在黄的世界中，艺术的投影物（作品）与政治的关联物（一种呈形物）之间，始终存在着一种隐秘又紧密的反哺与投射关系。 在黄永砅的呈形物中，政治物大多以一种“幽灵”（或政治幽灵）的姿态出现。诚然，政治事件与政治决策本身会产生许多有如幽灵一般的后遗事件。但这里所指的幽灵并非作为政治所造成的后果和压迫挥之不去的象征。而是指随着立场、时局、情境等的快速变化而被动成为旧闻的政治本身，是被抛弃、被认为失去能场的“剩余物”。他们在迅疾前行与加速熵化的今天，呈现出越来越快的迭代趋势。他们与现实之间的对峙被隐藏起来，不再让人感觉到紧迫、压力与强烈。但显然它们一直都在，像屋里的顶灯一般，不论是明是暗都时刻笼罩着整个房间。我们活在众多这般微隐的紧张交错中，却毫无察觉。 《帽子／灯罩》与《沙的银行，银行的沙》是在错位的“同一空间”中的相互补充、相互监视与相互见证。《途中》与《蛇桥》是典型的“人的缺席”：万物备齐，唯独无人，即示死亡。《大限》是“幽灵”的聚集，由保质日期裁定了“生死线”的现代食品、有如正中剖开的地球的大碗、围绕着大碗的充满东方主义想象的殖民图景等等，这一切已然无效和即将无效之物都在等待着被整体打包，以抛入一个由新规则和新秩序筹建的垃圾场。《从东站到西站》与《通道》是借气味企图显形幽灵的“无形”，一切过去的与一切正在进行的，都是历史的汪洋所搅动起的热浪，拍打在人身上，却莫名有种冷冰冰的体感。而在《蝙蝠计划》系列中，我们可以觉察到曾经黄永砅以肉身参与时的熟悉气味。《蝙蝠计划I》的方案本身即是一个充满了紧张状态的关系体。而随着计划不断的受到“合法机构”的阻止，黄永砅在方法上的“追击”中开始出现曾经熟悉的“肉身行动”。计划饶有兴致地紧随着突发的现实状况向前推进，通过对各种政治的呈形物的构建，以不断推进计划的II、III、IV。结合着巨细靡遗的备忘录，整个事件俨然犹如一个更复杂也更综合的多重呈形关系的叠加，仿佛一场庞大的幽灵的反击。 宗教物则是另一个重要的呈形物。其与政治物（幽灵）是黄永砅所构筑的世界的阴阳两面。政治物为阴面，以失效作为其持之有效的开始。宗教物则是阳面，是那些几乎不可能被忽视的盛大和冲突。但正因其自身强烈的存在，也形成了一种特殊的掩盖。在对宗教物的处理中，黄永砅常常通过更柔和轻巧的方式，以降低日以继夜的主调所形成的“噪音”，让其间被掩盖的更具紧张感的复调得以强化和凸显出来。 《驼背上的计划》是一场漫不经心的“游行”，驼背上的站牌对比于言辞激烈的抗议口号，成为了这场游行中最微弱又最瞩目的存在。《嗡嘛呢叭咪吽》与《药房》是对法器的内部拆解，通过放大其使用（宗教日常）的观感，以进行错位的关联。《圣米歇尔礼拜堂》、《千手观音》、《每个月，第一个星期三，中午12时（巴黎时间），中午1时（伊斯坦布尔时间）1分钟》与《洞穴》都是一种错位的叠加，是在语义的近似／对立间，通过并置、置换和衍生完成一种新的语义的低鸣和萦绕。而早在《三步九迹》时这种叠加并置就出现过，人只有双足，那么是谁在荒蛮的陆地上，留下纷乱、纠缠又不明方向的“三足”行迹。这是黄永砅非常重要的一件作品，不仅在于其轻巧的办法，及其间可延展出的现实含义的广阔，更在于它作为一个较为完整的显现，带出了黄永砅的内核世界（观）的气息和轮廓。 动物（兽），作为呈形物中最招人瞩目的一种，在不断的使用中经历了一个逐渐被使用者清楚认识与掌握的过程。黄永砅早期使用动物的作品中最著名的也许是《世界剧场》。但此时黄永砅更在意的是如果在一种特定的空间中进行特定的并置——不同活物的并置、文明与当下的并置，那定然会形成一种他所意图达到的张力状态。在这里，特定空间的特定结构（桥形通道与龟形斗兽场）作为绝对的主导，邀请着新旧之物同台。因此在后期的展出中，即使因为外力而使活物无法展出，空荡的“剧场”本身也依然成立。同为1995年展出的《科尼街》也具前叙的特点。随后，黄永砅的作品中动物开始频繁出现。在这个过程中，动物——一种呈形物——开始广泛地与政治物、宗教物及其他发生着程度不一的“组装”。在这些起因各不相同的作品中，动物带着它们分属的寓意从远古走出，像一个活生生的“异象”，闯入或镶嵌在当下的世界，如《一人九兽》《羊祸》《2002年6月11日，乔治五世的噩梦》等。起因不知消弭在了哪一个时刻，最终只作为制作者同观看的人谈论时的一个“起头”。而到了《乌贼》《方舟2009》《首领》及《马戏团》时，动物开始脱离它们“画龙点睛”的作用，成为黄永砅内在世界中确实的存在。它们成为一种更占据主导的呈形物，如《三步九迹》中的足迹一般，是一种“存在”的留痕。这过程宛如一场“豁然开朗”的诞生。于此，“人的缺席”已经远非是因为兽（虫）已足以作为人的隐喻，而是因为只有“人的缺席”，才能召出一个兽迹遍布的“世界”。 最后谈一类比较独特的呈形物，即器物。这是自称为“萨满”的黄永砅“办事”（过程）的留迹。这类呈形物更多作为一种方法的显示、一个系统的显像，以及一种观念的据证。《108签》是“错位”早期的显现。《占卜者之屋》是理解这些呈形物尤为重要的一件作品。它犹如蛇杖的寓言，是丢弃权杖后又抓起蛇尾的黄永砅的开端。《世界地图》则将“偶发－占卜－追击”这一递进清晰的展示。《圣人师蜘蛛而结网I II III》则是关于起心动念本身，若我们将1994、1997、1998年的三件作品综合来看，我们便会意识到它们通过变化器物间相咬合的方式形成了一个包围和内在观念，在其间的蜘蛛与杜尚——以《杜尚访谈录》和变形于杜尚衣帽架的椅子出现——都成为了被动者，是被“改写”的悬丝挑拨与过继的摆物。因此它可以不断地衍生出IV、V，并在不断反转表层意涵的同时，保持核心观念的不变。 然而，呈形物并不等同于作品。呈形物是被制者捕获之后转化的产物。它们作为一种“泥状物”回填与反哺入制作者的世界构架中，以形成上述关系结构的实体化。而作品是这个世界向现实世界的一次次独立的投射。因此，当我们以一种身份（不论是制术师、萨满或其他）考察黄永砅时，我们所面对的是一个有迹可循的网络：作品是投射的证物，呈形物是时隐时现的线索。然而，作为“人”的黄永砅，或者说作为艺术家——我们在这个层面上定义何为艺术家——的黄永砅，是一个卸下身份与方法，保有个人趣味与脾性的个体。他与现实世界的照面习惯以及他内核世界的大陆骨构尽管也是逐渐清晰的，但却并非是逐步堆垒的。在他与现实世界的交往中，存在着一种无迹可寻的“流入与反馈”。也正是从这个意义上我们去深入理解黄永砅所说的：“不存在统一的艺术史，只存在各种不同世界的艺术史。”11 一个个体： 间质／在左右与道岔／间 我觉得，作品类似鱼饵，它是可替换的、临时的……12当飞机被拆解由另一架飞机代飞，这一过程在我看来，本身就是一件“作品’。13当有一个邀请，或是有人向我提出一个问题，有一件事向我“走”来（主动的），我便出来（被动的）——抛出一个“计划”：（一个主意或一个物件）人们却不认识，“为什么”。需要解释，我就如同换上不同的衣服，不但是我的解释是衣服，就是我抛出来的计划和物也是衣服。如果人家问你，你这个计划和你的其他计划有什么关系？（这是询问你的工作惯性）我说就是这件衣服和那件衣服的关系，通过衣服来认人这是错的，而今日的博物馆就是。14国家之间有边界，但还有一个我们自己的更个人化的边界。问题在于如何克服我们自己的有限性，克服我们自己的边界。15通常我们认为一个人应该只有一个立足点，但当你成为一座桥时，你就不得不拥有了两个立足点。这也就是对跨越自我边界概念的一种解释。16我的拆解方式是非结构性的和非理性的。切一架飞机如同切一条面包。17 如果我们动用理解、误解甚而曲解的方式，综合去看这一段围绕着“我”的阐述，黄永砅尽管有所保留，但已基本阐明了他的工作态度、工作方式以及工作位置。国家及由国家联结而成的世界，与“我”的世界（一个个体）是处在同一对视水平的，国家的边界来自于其所参与构成的世界规则自身，而“我”的世界的边界来自于前者在我身上的遗留，其既有宗教性和政治性的，也有历史性与文化性的。若能通过一种方式，让这些稳固的边界消解，让我的内核世界的“想象”（而非我对内核世界的想象）得以不断被拓宽，以致幅员辽阔，万物生长。我们就称这个方式为“艺术”，称这种消解与拓宽为“解放”。 在这种“对视”间，“我”更像是一种“间质态”，通过“搬运”这种对现实世界的汲取方式以直接形成一种“想象”的局部骨架——在黄永砅的工作里搬运首先即拆解，拆解即是让稳定的流动起来，以形成“代飞－投射”的运转。这种工作建立在个体对“想象”的明晰认知与敏锐感知上，建立在这个个体每时每刻的“自我存在”的日常中。 因此，当人们总是不厌其烦地向黄永砅询问关于动物的隐喻时，黄曾经这么描述：“［……］我不能否定它有寓意的一面，至于‘隐喻’，我们可能在使用这一同样字眼，却说一些完全不同的东西。”18 以及“我所说的隐喻，一方面在修辞学中，它是指符号的能指不断被替换，一个意义丰富和扩展的过程，这一衍生甚至可以走得很远，达到‘荒谬’、混乱和非理性。另一方面，隐喻被作为一种相悖的表达方式：在开导的同时隐藏起来，它晦涩同时明了”19。 在这段阐述中，一个有迹可循的带着某种身份的工作办法，与一个无迹可寻的作为个体的黄永砅的工作方式，同时展示在我们面前。通过个人不断熟练的技法以形成无数的呈形物，再通过对呈形物的捏合以形成一种关系结构。这种关系结构本身即是空的能指，其向现实世界的投射与对反馈的自然接受，即是这种空的能指的所指不断迁延、更替与丰富的过程。它们作为火种，点燃一些什么，但燎原的范围已不受其自身控制。而在另一个较之更为隐秘的层面，是一个决心以“做艺术”作为日常生活的人，其所发展出的与现实世界相处的特殊方式；一种将自身作为间质以不断跨越自我边界，使一种具有强烈世界感的“大陆”迎面而来的日常劳作。这种隐秘的晦涩在于它难以言说——几乎不可言说——与令人羞涩，而它的明了在于它的直接性与劳作性——每一分每一秒地用自己去感知。 我们可以通过作品间接理解作品，也可以通过作品间接理解这个现实世界；但更重要的，是我们可以通过作品直接理解黄永砅，也可以借此更加直接理解我们自己。于此，左右与道岔，便具有了一种所指意味的迁移：左右是方向，道岔是入口。不论它们指向／通往哪里，在它们背后都有一个“隐藏着的人”。 [1] ［美］菲利普·维赫涅著、郑道炼编，《占卜者之屋》，上海人民出版社，2009年，第55页。 2 同注1，第79页。 3 ［奥地利］路德维希·维特根斯坦著，黄正东 、唐少杰译，《文化与价值》，译林出版社，2011年。 4 同注1，第39页。 5 同注1，第39页。 6 同注1，第39页。 7 同注1，第89页。 8 费大为编《’85新潮档案II》，上海人民出版社，2007年，第220页。 9 吴美纯编《当代艺术与本土文化：黄永砅》，福建美术出版社，2003年，第一版，第10页。 [1]0 同注9，第 25页。 [1]1 同注1，第51页。 [1]2 同注9，第22页。 [1]3 同注9，第24页。 [1]4 同注9，第81页。 [1]5 同注9，第14页。 [1]6 同注9，第14页。 [1]7 同注1，第60页。 [1]8 同注9，第18页。 [1]9 同注9，第12页。 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03 Sep

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展览与感知化——“非物质”展的再语境化 许 煜 “非物质”展的再语境化[recontextualize]意味着什么？1985年3月举办于巴黎蓬皮杜中心的这场人气平平却远近闻名的展览，如今被普遍视为20世纪最重要的展览之一。这一展览由设计理论家蒂埃里·沙皮[Thierry Chaput]和哲学家让－弗朗索瓦·利奥塔共同策划, 后者其时正凭借1979年发表的《后现代状况》享誉国际。短短数十年后，这场展览的价值在法国之外得到了认可，值得一提的是《泰特论文》2009年的特刊1和2014年在吕讷堡举行的为期两天的“非物质展三十年后”[30 years after Les Immatériaux]研讨会。2 本文试图将这一事件再度语境化，指出该展览的历史重要性，并在我们这个时代赋予“非物质”展全新的意义。 必须在一开始就指出的是，“非物质”展的对象是感知性[sensibility]。策展团队更愿意称其为一次“宣示”[manifestation]，而非一个展览，因为它的目的并不是展示特定的艺术作品，而是去唤起一种由新的科学发现和技术发明带来的感知性。这份“宣示”必须被理解为“感知化”[sensibilization]。但这难道不是老生常谈吗，有哪一个展览不是对可感性[the sensible]的组织呢？诚然，每一个展览都是在与可感性即美学打交道，但并不是每一个展览都将感知性作为它的对象。一些正统的艺术史学家会说利奥塔是一个哲学家，对艺术与做展览并不在行；然而，他们这样说的时候是在拒绝理解这并不是一个展览。“非物质”展的重要性恰恰在此。 时代的新物质状况呼唤着对感知性问题的回归。事实上，这个展览中并没有什么非物质，因为“非物质”就意味着“新物质”，也就是那些远程通信技术、人工皮肤、合成纤维、机器人等等。从这个角度说，“非物质”展所呈现的技术变革不能简单地由传统哲学来鉴别，因为它超过和溢出了这样的框架。新词“非物质”（体现在它的前缀im-）意味着一种断裂、一种否定，与“新物质”一词可能传达的连续性观念相反。利奥塔的后现代概念被视为从现代性的辩证法中得出的综合：现代技术的发展取消了作为其基础的哲学系统。正是出于这一原因，“非物质”展才是新时代的开端和宣告。在这个新时代中，新的“感知性”必须被呈现和审问。 一 物质与感知性 感知性何以成为一个展览的对象？在“非物质”展目画册的几乎每一页上，读者都能找到“感知性”一词。尽管法文词汇sensibilité通常被译为英文的sensitivity或sensitiveness，对应于康德[Kant]的“感性存在”[sensible presence]，而我选择沿用sensibility（感知性）这一术语，是因为对于利奥塔来说，它也隐含了对划时代之转变的感知。另一个促使我偏好sensibility（感知性）而非sensitivity（敏感性）的原因是，不同于康德的概念，利奥塔的感知性概念从根本上说是一种“抵抗”形式。这种抵抗的姿态在利奥塔关于美学的书写中无所不在，在“非物质”展中亦不例外，而我们或许更愿意将这个展览视为反美学[anti-aesthetics]的。感知性和反美学的关系是什么？这种关系在展览中如何呈现自身？为了更好地理解它的角色，我们不能不对利奥塔的思想进行考察。他的思想是“非物质”展的构想基础。 反美学并不意味着反对美学或否定美学，而是反对美的和谐，也就是反对感性直觉、想象与知性三者之间达成的一致性。在《对崇高的分析》3这一系列献给康德之崇高概念的讲座中，我们能找到利奥塔最为详尽的哲学阐述，斗胆概述如下：在《判断力批判》中，康德提出了与决定性判断相对的反思性判断。如果决定性判断是指感觉材料对知性范畴（本身已被规定的一般概念）的从属，那么反思性判断则不是从一般概念出发，而是从个别出发，以自己的方式到达一般概念。这就意味着反思性判断是自治的基础，因为它必须实现自身的普遍规律而不依从其他的准则。从这个意义上讲，我们可以说美尽管是普遍而必然的，却并不是预先被规定的，而是在启发式的反思中生发的。 和美一样，崇高也是一种主观经验。但它是一种例外的经验，因为崇高的感觉源于康德式机器分析的故障：知性与想象无法抵达概念。面对一个对象，比如三角形，想要有一个关于它的概念，可以先将其感觉材料划归到从属的知性范畴，如质、量、关系和模态，再由先验想象力（图示化）进行统合。但是在崇高的例子中，想象力不停地尝试，不停地失败，无法抵达一个概念（用康德的语言说，它无法生产出关于对象的概念）：这一时刻，是理性被召唤来对想象力施加暴力的时刻，以阻止其启发式的进程。我们也许可以参考康德自己举的例子，关于遭遇埃及金字塔的例子：当我们太过于靠近它时，我们的凝视停留在接连不断的见解[Auffassung]之中，却无法将金字塔作为整体进行理解[Zusammenfassen]。4  讽刺的是，我们知道康德一生中从未见过真正的金字塔，因为他从未到过哥尼斯堡以外的地方，但他却能够“想象”一个单凭想象力无法理解的人造物！这个金字塔的例子表明了崇高以“故障”[malfunction]的方式“运行”[functions]。在康德的意义上，崇高是一种使用[Gebrauch]，或者，对于利奥塔来说，是一种滥用[abuse]，一种对事实的隐瞒[subreption]。5 它之所以是一种滥用，是因为它要求理性施暴于想象力，以阻断其通往无限循环的进程。崇高将美学献祭于道德，因为它真正的目标是引起一种敬仰[Achtung]。如利奥塔所断言的：“崇高不是别的，正是审美场中的道德献祭公告。”6 崇高的反美学正是一种先锋的美学，如利奥塔在其著作《非人》中的一章——〈崇高之后，美学的状态〉所宣称的：“对过去的一个世纪而言，艺术并未将美作为焦点，它所关注是崇高。”7 这标志着与启蒙人文主义的历史性决裂。这种人文主义曾经占据了弗里德里希·席勒[Friedrich Schiller]等人的著作，如他在《美育书简》[On the Aesthetic Education of Man, 1794]中提出的，美的实现是人性的实现，将和谐的理念置于他论述的中心。 在康德和席勒的论述中，艺术必须服务于道德。在康德这里，我们发现美是道德的象征，而在席勒那里，我们发现艺术是“最崇高的人性”的实现。那么，如果艺术拒绝成为道德之祭品的话，它可以成为什么呢？艺术可以从根本上拒绝成为道德的象征吗？这个问题对于利奥塔的美学写作和他的后现代论述而言都至关重要，在后者中，他给出了肯定的答案。崇高对于利奥塔而言不再是罕见的例外事件，而是呈现出一种属于其时代的新感知性。这样的主张因而就要求依据时代对艺术进行再定义，也呼吁着对崇高的回归，正如雅克·朗西埃在文章〈崇高，从利奥塔到席勒〉中所言： 乍看起来，利奥塔似乎与黑格尔派的新方法一致。黑格尔[Hegel]将康德式的崇高感觉变成了一种艺术的特性，即象征艺术的特性。他将这种崇高失洽[sublime discrepancy]变成了艺术作品自身的财产。8 利奥塔将崇高概括为先锋派的美学，继而将先锋派概括为后现代的艺术形式。这就是为什么不可呈现者[Undarstellbar]构成了先锋派的核心思想，因为正是不可呈现者激活了理性与想象力之间的对抗，并通向不可再现者[Unvorstellbar]。我们知道，试图将崇高再发明为一种艺术形式的，不仅仅有黑格尔，还有和他同时代的谢林[Schelling]和诺瓦利斯[Novalis]等。他们通过探索诸如古希腊悲剧或“拉奥孔”来着手这种再发明。差别在于，对于利奥塔来说，这样一种崇高不再受限于自然和艺术作品，而是同样适用于物质这个概念。 如前所述，“非物质”展的标题并非是去标定任何非物质，而是指新的物质。在利奥塔作为联合策展人加入之前，策展团队已经拟过好几个备选标题：Matériau et création（物质与创造），Matériaux nouveaux et création（新物质与创造），La Matière dans tous ses états（物质的所有状态），以及最终被采用的Les Immatériaux（非物质）。新词“非物质”意在表明同现代的决裂，以反对“新物质”所暗示的对现代的延续。“新物质”将自然理解为一种有待被赋予形式和身份的被动实体，而“非物质”不同于物质[matter]，指向的是不可把握者。9 这在今天所谓的新物质主义框架内，或许会被称作“活力物质”[vibrant matter]，但两者是有显著差异的。利奥塔并没有调动活力物质去对抗那些主流和活跃的形式，而是彻底地跳出了古典哲学的形式质料说。物质被视为一种“激情事件”，如朗西埃所言： 第九段末尾，在强调了皮肤纹理、香氛、音调或细微差别之单数的，不可比较的特质之后[……]物质所指的是“激情的事件”，是使人意识到“不明债务”的混乱。10 朗西埃对利奥塔进行了仔细的阅读，却着实令人惊讶地没有一次在他的文本中提及“非物质”展，即便他也许知道这些对象（“皮肤的纹理”、“香氛”）都被包含在该展览之中。（人们或猜测，是否由于朗西埃不愿意以技术来思考，才导致他无意识地将利奥塔的美学简化为一致和不一致之间的辩证法？）我们都知道那时有一款叫“迷你电传”[minitel]的法国网络机器给利奥塔留下了深刻印象。这些机器被用在这个展览中，也被用于一个名叫“写作测验”[épreuve d’écriture]的集体在线写作项目中。这个项目的产出也是展览手册的一部分：物质从通信模型的角度被加以构想（稍后我们会对此再进行考察）。理解新物质就要求一种新的感知性；这就是为什么感知性是这个展览的对象，我提议将此称为一种新的知识型。 二 知识型和感知性 尽管利奥塔确实从未借用米歇尔·福柯的概念“知识型”[episteme]来形容后现代，我们却可以十分直观地将福柯在《词与物》[The Order of Things]中的工作与利奥塔的意图相联系。在他的书中，福柯分析了16世纪到19世纪间发生于欧洲的知识型变化，对应于三个时期：文艺复兴时期、古典时期和现代时期。我们可以将知识型的概念简述为：作为特定知识系统成立前提的感性条件（举个例子，在菲利普·德斯科拉[Philippe Descola]11的语汇中，与类比论相关联的感知性和与自然主义相关联的感知性将生产出完全不同的知识类型）。似乎利奥塔延续了福柯的分析，将其延伸到了20世纪，虽然我们必须承认两位哲学家对现代的定义和时期划分是不同的。如果我们想要将“非物质”展视为后现代感知性的一次“显现”，就必须首先理解该展览是如何对这种感知性展开讨论的。 该展览想要唤起的感知性，朝向的是物质世界的转变和其所暗含的新形式的审美经验，以及由此引发的新的认识方式和与世界的新关系。它力图激发一种不安全感、焦虑感和不确定感。前面已经提过，这种感知性的促发动因是世界的物质转变，包括远程通信、生物与化学技术，这些显著地改变了我们感知物质性的方式。利奥塔在展览画册的“图录”[Album]部分强调了这一点： 我们想要唤醒一种感知性，而不是给精神灌输教义。这个展览是一种后现代的剧作法[dramaturgy]。没有主角，没有故事。一个由问题所组建的情境迷宫：我们的站点[sites]；一个由便携式耳机接收的声音结构：我们的声轨。独行的参观者，在十字路口那迷住他的情节和召唤他的声音中，应感召而去选择自己的道路。12 蒂埃里·沙皮进一步阐述道： 当真实变得不确定，当存在失去了它的摩尼教[Manicheism]而沦为一种疑似在场的密度状态，则“领会”[grasping]就变得模糊不清。逃离于知性的霸权（徒有虚名？），“非物质”展召唤一种秘密的感知性。13 这种秘密的感知性本身就是展览的对象，以人类面对非物质时产生的不安全感或认同丧失感为特征。这种非物质是如何被分析的？我们不妨提醒自己，利奥塔也参与了“语言学转向”。当他在1983年开始从事策展工作的时候（尽管整个项目事实上前几年就已经在沙皮的组织下开始了，而后被搁置），他刚刚发表了《异识》，一本致力于就维特根斯坦的语言哲学和康德的批判哲学进行平行阅读的书。因此，语言问题在利奥塔的展览构想中是根本性的，因为远程通信技术创造了一种在发送者和接收者之间的语言的新物质性；或者更根本地讲，这种技术正是后现代的物质基础。对于利奥塔，非物质的通信模型能作为一种手段，去瓦解那些易于识别的对于存在的牢固理解，诸如亚里士多德的形式质料说或笛卡尔的二元论。自视为中心[self-grounding]的人之形象遭到了自身技术外化的颠覆。“互动”（或“交互”），一个在当时与新技术密切相关的术语，被利奥塔频繁用来描述一种可能的新的形而上学，其中人类主体完全融解了，变得跟粒子运动和波的活动差不多： 人的可塑性意味着今天这种通信结构似乎不再是某种能为人提供固定身份的东西：比如，我们无法再说，在这种通信结构中，人作为发送者的角色要大于作为接收者的角色。14 这一构想使得利奥塔基于通信模型发展出了一套关于物质或非物质的本体论： 五大范畴中的每一个都不是仅仅作为一种事实而被提出，也是作为这些变化引起的不安全感而被提出。比方说，在展览手册的“盘点”[Inventaire]部分，利奥塔对术语Matériau的理解如下： Matériau——讯息铭写于其上：信息的载体。它抵抗。必须明白如何接受它和征服它。它是手艺[métier]，将树木变成桌子[……]朝向设计和计算机工程的技艺进化。劳动、经验、意愿和解放中附着的价值的衰落[……]迫在眉睫的问题是：随载体[Matériau]的消失而来的，是我们的失业命运吗？15 失业的不安全感遇上了由自动化技术引发的新形式的知识生产。展览中的物体和艺术作品，以及展示它们所围绕的“站点”，都基于这五大范畴被分类和排序。在入口处有一尊埃及浅浮雕，伴有展览画册“盘点”部分的如下文字：“人得到了生命和意义：灵魂。他们不得不原封不动、完好无损地将其归还。今天还有什么是留给他们的？这是本次展览的主要问题。”16 参观由此进入了一条长而黑暗的甬道。观者可以戴上耳机，聆听声轨，这些由语音文本构成的声轨呼应着展览空间中26个不同区域的内容。通过甬道之后，人们将进入向塞缪尔·贝克特[Samuel Beckett]致敬的“非身体剧场”[Théâtre du non-corps]，这里展出了由贝克特的布景设计师让－克劳德·法勒[Jean-Claude Fall]制作的五件实景模型装置。这里面没有演员，或者说这里的演员都没有身体：第一次对于现代凝视的直接反思。由这个地方开始，出现了非常不同的，相互交叉的岔路，分别通往六十多个站点。比如，呼应于Matériau这个范畴，名为“第二皮肤”[Deuxième peau]的站点展示了由猪皮、培养肤、人造肤等构成的不同类型的皮肤移植。另一个名为“天使”[L’Ange]的站点，展示了安尼格里特·索尔托[Annegret...

03 Sep

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利奥塔，在我们之后——《后现代状况》出版四十周年* 许 煜 我之所以在2019年举办一次题为“后现代状况40年之后”[Postmoderns and After?—40 years after The Postmodern Condition]的研讨会（这也是本期专题的由来），以及在2014年举办“非物质展30年之后”的研讨会（研讨会的内容结集出版为《非物质展30年之后：艺术、科学和理论》1），原因不在于我想借这些周年纪念的机会来举办学术活动，就好像现在很多人喜欢做的那样；而是，我深深地相信，我们必须重读让－弗朗索瓦·利奥塔[Jean-François Lyotard]的作品来思考我们今天的状况。这一重读必须超越当前对后现代概念的种种误解，以及积极地连结利奥塔的后现代批判与我们当今的技术状况。利奥塔对中国读者来说并不是一个陌生的名字，因为他与流行词语“后现代”紧密相关。“后现代”一词在欧洲、北美和中国都有不同的语境和含义，但也正是这些文化和历史的差异增加了这一概念的复杂性。这次研讨会想重新呈现一个不仅是被误读甚至是被低估了、然而对理解我们的当代情况至关重要的利奥塔。所以，我们对利奥塔的阅读不是回顾性的，相反，利奥塔仍在我们尚未抵达之处。 作为研讨会出版物的导论，我们应该从哪里开始？关于利奥塔的传记资料，读者可以从其他途径阅读，我在此不赘述。我在这里想集中解读一下“后现代”这一概念，并朝着一个不常规的、不为大多数的利奥塔的研究者所分享的方向发展。在中国，人们对利奥塔的后现代概念存在一定的困惑和误解，或许这主要是由于文化背景的差异导致的。因为在欧洲语境下，后现代是相对于现代而言的，而现代性在欧洲过去一百多年都是个需要被克服的；而在中国，起码在过去的几十年，现代性问题不曾是个真正的哲学问题，而是一个理想的目标。在利奥塔的论述中，后现代与现代之间充满了张力，如果不是敌对的话。但相比起利奥塔，中国读者更受北美地区对后现代一词理解的影响，例如弗雷德里克·詹明信[Fredric Jameson]、苏珊·桑塔格[Susan Sontag]等人的著作（如后者的《“坎普”笔记》[Notes on “Camp”]）。这部分地掩盖了利奥塔本人关于后现代的论述以及他对历史转型的天才式的观点。这次研讨会是在利奥塔的书问世四十周年之际举行的，我们试图将他的后现代概念带回当下，并探索一些以前被忽略的重要主题。现在一提到后现代主义，众所周知的是，诸如马克思主义等宏大叙事的崩溃。为什么？也许我们可以从这里开始来展开解读。 一 关于宏大叙事的神话 这仅仅是因为后现代主义是所有理念[Ideals]和理论崩溃的标志吗？还是因为后现代主义是对这样一种状况的描述，在其中，每一次理论尝试和每一次反抗都可以被颠覆性地转变为商品？例如美国理论家弗雷德里克·詹明信所说的“晚期资本主义”？2 如果我们以这种方式理解利奥塔，我们或许将永远无法理解他所说的后现代的意义。即使在《后现代状况》[La condition postmoderne]的第一页，在介绍后现代一词时，利奥塔也引用了北美社会学中流行的使用方式：它被用来描述北美发达的工业城市。但是利奥塔的观点不仅是社会学上的，现代和后现代概念的氏谱学[genealogy]的建立正是他哲学研究的基础。 后现代主义描述了一种新的条件，我们称其为一种新的知识型[episteme，尽管利奥塔并未使用知识型一词]，3 在这种条件下，知识生产的形式发生了巨大变化。这些变化直接反映在知识本身上，因为知识与其生产的形式和手段是不可分离的。后现代的概念是基于对科学和技术中发生的认识论[epistemology]断裂的观察和解释，因此构成了新的认识论。这种新的认识论反过来又限制了知识的话语本质和知识本身。4 理解世界及其历史的方式总是受到知识型或范式[paradigm，如科学社会学所称的]的制约，这也意味着它的局限性。米歇尔·福柯[Michel Foucault]在他的《词与物》中指出，自16世纪以来，西方的三个知识型可以概括为文艺复兴时期、古典和现代知识型。这些认识本身就是知识的可能性的条件（在康德的意义上来说）。哲学也不例外地受这种知识型的制约。因此，在早期的现代性中，我们看到机械论是理解存在和任何事物的理论基础，包括植物、动物、人类和上帝。后来对机械论的批评和拒绝，特别是耶拿的浪漫主义者[Jena Romantics]以及康德和后康德主义者，产生了一种新的范式，我们可以称之为有机论。5 有机论像一个新的镜头一样，人们通过它来重新看待宇宙、世界政治和世界历史。黑格尔可能是他那个时代最有系统性的有机论哲学家，他系统地提出了一种辩证法，该方法同时吸收了有机体的动力学，他称之为逻辑。在这一逻辑之下，进步的概念不是由速度或容积来衡量，而是由走向绝对来衡量。绝对[Absolute]的德文是das Unbedingte，意为“没有条件的”，“不能被物化的”。绝对是精神自我认识的最具体形式，也是历史走向的终点。关于黑格尔哲学及其在马克思思想中的延续，我们在这里没有办法好好地说清楚，但我们至少可以说马克思根据黑格尔的方法对资本主义进行了分析，并将辩证法投射到革命思想上，即通过将资产阶级与无产阶级相对立，并将其扬弃为第三者，即以后者专政的政党。这些是宏大叙事或历史主义，它们是因某种知识型而成为可能的，并由后者承诺在实践上是可行的。 利奥塔于上世纪1950年代非常热衷于抗争运动和革命运动，当时他在阿尔及利亚东部的一所中学任哲学老师，也是杂志《社会主义或野蛮》[Socialisme ou Barbarie]编辑部的成员。后来，利奥塔同杂志决裂，并将自己从黑格尔－马克思主义中解放出来。利奥塔脱离马克思主义并不是一个信仰问题，而是他看到了马克思主义元叙事的局限。但到底是什么导致元叙事失效？可以肯定的是，它部分来自于对极权主义以及元叙事所固有的趋势的反抗，这种趋势必然排除了其他叙事；但是，稍后我们将看到利奥塔提出的象征着后现代的“系统”概念，与黑格尔哲学保持着亲密关系，但同时又不断地暴露出它的问题所在。这可以看作是一种平行逻辑[para-logy]，即多种并行不悖的逻辑，或者悖谬逻辑[paralogy，与paradox，para-并行，doxa-多种意见]，也即同时存在但互相抵触的命题，我们将在后面解释。 二 作为后现代知识型的系统 使元叙事成为可能的是“系统”这一概念，但也正是这一概念使元叙事变得不可能。利奥塔从未如此明确地表达过，但我们可以尝试解释为何如此。系统的概念首先是18和19世纪哲学的信条，无论是浪漫主义者、康德主义者，还是后康德观念论者。在这里，我们无法重新介绍这一历史，但是我们可以简要地回顾一下这个主题的重要性。如上所述，如果自17世纪以来，机械论已成为主要的认识论，从而产生了笛卡尔的人的概念，百科全书主义者的进步概念，霍布斯的国家概念；那么到18世纪末，因为自然科学特别是生物学（它在19世纪初期才被正式承认为一门科学学科）的发展，这种机械观点在很大程度上受到了挑战。有机体的概念立即挑战了机械论解释，因为“动物的身体如何可能”这一问题不能由机械论的因果律来完全解释。康德后期的《判断力批判》就是在这种背景下诞生的，它直接影响了费希特、谢林、黑格尔和浪漫主义者。哲学不可能再停留在没有自由可言的机械论系统之上，相反如果哲学要能继续存在，它必须成为一个有机的系统。在这个系统中，理性的自主性[autonomy]或者说自我合法化[auto-legitimation]，可以得到充分彰显。理性的自主性是调节性的（regulative，相对于构成性的[constitutive]，即是说机械性的）。也就是说，这种自主性必须由启发式规则来进行调节。如果我们看看康德在《纯粹理性批判》[Critique of Pure Reason]中关于人类认知能力极限的论述，特别是先天范畴在感知上的应用，会发现那很大程度上还是机械的。直到《判断力批判》[Critique of Judgment]，才引入了一种有机的操作来揭示审美判断和目的论判断的复杂性。上述两种判断的核心模式是反思性判断[reflective judgement]，它必须与确定性判断[determinative judgement]区分开来。与确定性判断不同，反思性判断的规则并非先验的，因此不是普遍的；它不将普遍法则应用于特殊个体，它从特殊性开始，然后递归地到达普遍性。在《递归和偶然》中，我试图重构康德、谢林和黑格尔思考到控制论的这种历史，以及这种有机思维如何从对自然和技术的概念化中变得具体。用利奥塔自己的语言，这种自我合法化[auto-legitimation]的逻辑是悖谬式的[paralogy]，这一术语本具有多种含义： 首先，在哲学语言中，悖谬逻辑是指谬误的推论（或谬论）以及推理上的错误。6 如果说谬误是自我合法化的逻辑，那将是一种悖谬逻辑。悖谬逻辑在这里是指差异，或更确切地说是矛盾，因此它需要反身性作为自我纠正的尝试，以回到自身来解决看似矛盾的问题。如果说悖谬逻辑能够自我合法化，那是因为它类似于反身性判断，而不是确定性判断。 其次，从生物学上来说，paralogy意为旁系同源物，它是指因基因重复而产生的两个特征之间的关系。利奥塔在《后现代状况》中提到paralogy和homology（同源）这两个词时，还不清楚他这些术语包含着多少生物学上的意义。7 利奥塔将homology和paralogy对立（但如果他认真对待生物学，他可能会认识到paralog也是同源的，即来自同一祖先），并由此将专家的homology和发明者的paralogy对立，将共识[consensus]和异议[dissensus]对立。 在这里，我们可以从悖论和异议的角度来概括“paralogy”一词的含义。作为悖论，它充当系统自我合法化的驱动力，因为它暗示了一种基于差异化的非线性、反身性或递归形式的操作；作为异议，它会产生差异，因此也抵抗了系统的总体化趋势。 因此，问题在于确定是否有可能只基于逻辑悖论的合法化形式。我们必须将悖谬逻辑与创新区分开来：后者在系统的控制之下，或者至少被系统用来提高效率；前者是在知识的语用学中发挥的作用（通常直到后来其重要性才被认识到）。8 因此，我们必须认识到，宏大叙事的崩溃是对某一种特定类型的叙事的拒绝，这些叙事都是同源的[homological]，例如基于共识的宏大叙事（在利奥塔的访谈〈信息与知识的游戏〉以及东浩纪的文章中，我们将更清楚地理解paralogy的意义）。这种拒绝不仅仅是确定性判断与反身性判断、机械论与有机论、恶与善之间的对立。利奥塔仔细研究了工业社会带来的新状况在历史、社会、政治和美学上所造成的转变，在何种程度上某些哲学框架可能不合法，以及为文化和政治分析建立新的哲学框架的必要性。让我们重申一下以上提出的观点：首先，对元叙事的拒绝不是对黑格尔和马克思元叙事内部的系统动力的拒绝，而是这些元叙事的系统性只是以机械的方式被错误地理解了，即是说它仅成为了教条主义[dogmatism]。一个系统的发展需要偶然性，而人们所谓的“进步”则是由必然性决定的，而这种必然性不能被单一的逻辑（如宏大叙事的形式）完全把握。其次，系统这一概念后来的进一步发展和扩大，将支配进步的必然性变成偶然性。换句话说，驱动系统发展的逻辑的必然性只是许多其他可能中的一种特殊情况。第三，系统不再仅仅是一个哲学问题，它通过现代科学和技术，已经渗透到城市生活的各个方面。因此，我们从概念上的系统转移到了法国社会学家雅克·埃吕尔[Jacques Ellul]所说的技术系统[technological system]，9 表现在当前所广为论述的数码地球[Digital Earth]或人工地球[artificial Earth]，这也从根本上改变了对世界以及其进程的理解。系统所倾向于依赖的自我合法化，其根据不再是权威[authority]，而是效能性[performativity]。 效能性的概念已经取代了先前的真理标准。这是因为效能性本身是具有时间维度和弹性的标准。它拒绝根据预先建立的标准或普遍先验的机械论以证明合法性的方法。早期的现代性渴望秩序和规律性，这完美地体现在当时的机械论上。例如，当笛卡尔在阿姆斯特丹逗留期间，发现河流有规律地将城市划分为有规律的小方格，这让他印象深刻。后来，笛卡尔在评论巴黎的城市设计时，嘲笑它像出自小孩子手笔一样杂乱无章。10 相反，后现代来源于不同的知识型，后者不再将确定性和可靠性视为知识的必要基础，而是认识到知识自身的不稳定和不可靠性。因此，具反身性及弹性的效能性可以更好地把握科研和教育领域中科学学科知识的形成。 具有自我合法性和自我组织能力的系统是后现代的范例。这也是为什么，之前被视为历史进步指南的元叙事会变得失效。当然，如果我们追根究底，那么我们也可以说黑格尔系统是基于理性的自我合法化能力，这是后康德观念主义者所共有的一个概念，而利奥塔对此也非常了解： 黑格尔的《百科全书》（1817－1827年）试图实现这一总体计划，该计划已经以系统的形式出现在费希特和谢林的思想。11 利奥塔没有进一步明确建立黑格尔系统与控制论系统或尼克拉斯·卢曼[Niklas Luhmann]的系统理论之间的关系。在《后现代状况》以及其他著作中，利奥塔对卢曼的批评十分尖锐，他甚至说后者的系统理论是犬儒。但是，我们有理由相信，利奥塔意识到观念主义者的系统思想与最能体现后现代状况的卢曼系统理论之间的这种亲密联系。黑格尔系统的总体化能力和控制论（特别是他称之为第二阶的控制论的系统理论）的总体化倾向彼此接近，也是由于存在着总体化危险的原因，利奥塔倾向于康德的崇高而不是黑格尔的绝对。从黑格尔到戈特哈德·金特12再到卢曼的这段思想史，我在《递归与偶然》中已做了详细阐述，在此不赘。我们只想加上一点，从黑格尔到卢曼的这段历史在某种程度上证实了海德格尔所说的西方形而上学在黑格尔思想上的终结，而控制论正是这种终结的实现。同时也是通过卢曼的系统理论的分析，利奥塔指出了效能性的核心作用： 效能性标准具有其“优点”。它从原则上排除了对形而上学话语的遵守；它要求放弃寓言；它要求头脑清晰，意志坚定；它用交互作用[interaction]的计算代替了本质的定义。它使“玩家”不仅对他们提出的陈述承担责任，而且对他们提交这些陈述以使其可接受的规则负有责任。13 黑格尔和卢曼的系统概念之间肯定存在概念上的差异，但更重要的差异是，在卢曼时代，系统不仅以方法论或逻辑的形式存在，而且以物质性的方式自我完成。这可以理解为金特所说的黑格尔逻辑的外在化[Entäusserung]。也就是说，系统的概念已逐渐在现代计算机中实现，这些计算机不再仅仅基于机械规则，而且在其操作中表现出一定的反身性，例如今天我们所熟知的人工智能和机器学习技术。利奥塔敏锐地观察到了这一点，而且可能是他的同代人中最不含模糊的一个： 我们终于可以理解社会的信息化如何影响这一问题。它可能成为控制和调节市场体系的“梦想”工具，扩展到包括知识本身，并且仅由效能性原则来支配。14 三 后现代与热力学意识形态 利奥塔所看到的是系统的胜利（我们也将在艾什利·伍德沃德的文章中找到进一步的说明），或更确切地说是某种模型的系统，即开放系统的胜利。这一系统同时是哲学上的以及技术上的。经济学家们曾尝试以热力学来解释开放系统成功的必然性。1979年《后现代状况》发表时，它的副题是“关于知识的报告”，利奥塔可能尚未完全从全球的角度来发展他的现代性氏谱学的意涵。如果我们只是简单地将后现代看作宏大叙事的崩溃，当成一种文学或者审美体裁，那么我们将无法理解这一点。我们可以说，后现代的中心思想都是开放系统作为知识型的胜利。因此，到底利奥塔是否忽略了熵的问题（斯蒂格勒的文章是对这一问题的进一步诘问）？从他的著作中，我们起码可以看到利奥塔比其他任何同代人都更能观察到这种物理－生物学模型及其在社会和政治分析中的应用，发展成理解世界政治转型的主导性观点。在1990年（即《后现代状况》出版之后十一年）撰写的文章〈墙，海湾和太阳〉[Mur, le Golfe et le Soleil]中，这种后现代与开放系统之间的相对应更加清晰： 鉴于开放系统拥有越来越多的自我控制能力，它很可能将成为整个地球系统之间竞争的赢家。除了促进其发展，似乎没有什么能够阻止它，甚至无法以其他方式对其进行指导。诸如共产主义社会的崩溃和海湾危机之类的事件，对该系统来说是机会，一方面在扩大其影响力的同时又防止它像官僚政权那样减少其“空白”的内部空间，另一方面系统改进了对其他能源的控制。此外，该系统还开始通过扩展其调节生态系统的能力来确保其生存，从而缓和了对其他陆地系统的胜利。15 开放系统已经渗透到所有领域，包括市场经济、自由民主意识形态、社会科学研究、天体物理学等。作为物种的人类正在与自己社会的熵化搏斗来维持一个开放系统，任何封闭的系统制度都被视为通往奴隶之路，即自我毁灭。从某种意义上说，这是政治和研究的科学原理或指导，或者我们可以称其为热力学意识形态。可以肯定的是，今天没有人愿意被说成操弄意识形态，因为这是一个坏名声。哈贝马斯[Jürgen Habermas]将卢曼的系统理论贬低为意识形态，而今天在卢曼位于德国吕纳堡[Lüneburg]的祖宅的外墙上，我们可以找到一块丙烯酸胶板，上面强调卢曼发展了不含意识形态[idealogiefrei]的社会理论。16 在利奥塔1988年出版的论文集《非人》[L’Inhumain]中，我们可以找到一篇标题为“思考可以在没有身体的情况下进行吗？”的文章，它讽刺地描述了所有技术和科学研究都是在为四十亿年后的太阳系崩溃做准备，以制定人类的生存策略：在没有有机体的情况下维持思想的生存。今天，超人类主义者想通过人类改造来达到永生的追求，正是这一寓言的表现。在上世纪80年代，这种热力学意识形态是在预备着欧洲统一的历史事件之后被认可的。这一观点在利奥塔的《政治写作》中得到了证实，尤其是关于柏林墙和海湾危机的政治文章，对于利奥塔来说这意味着开放系统及其相对应的自由主义民主的胜利。 柏林墙的倒塌是20世纪西方政治哲学危机终结的重大事件。但利奥塔不是自由主义者，更不是新自由主义者，他的目的是探索后现代的局限性以及对系统的抵抗。 利奥塔预见了无法解决的意识形态冲突，以及企图消除这种矛盾的共识的失败。也许有人会问，如果今天的利奥塔还在世，他将如何评论中国的发展？在2008年的金融危机之后，西方国家似乎在理念上接受了撒切尔和里根政府在1980年代提倡的新自由主义经济的终结。这是系统失灵的里程碑吗？我对能否得出结论这一点有所保留，因为根据我们前面的分析，系统并不再只是一种意识形态，更进一步地，它通过技术发展得到了物质上的自我实现。今天我们所说的监控系统、信用系统都是一种非机械论式的操作，也是控制论理论的进一步实现。如果八九十年代作为主流思想的“开放系统”告终了，那么由数据经济及其各种电子监控系统所武装的封闭系统将是唯一的出路吗？或者将这些数码技术系统变成“开放”，如开放数据，就能解决问题吗？如何回到“熵”的概念来发展新的政治，而又能避免重复热力学意识形态，同时又不陷入自以为是的封闭系统？ 四 系统悖谬逻辑中的艺术 在〈哲学与绘画在其实验的时代〉一文的开头，利奥塔拒绝了他拥有一个哲学系统和一个艺术批评系统的看法。这种反系统的姿态同时也反映了利奥塔对开放系统话语的批判立场。哲学家在发展对世界的新的理解（无论那是存有论还是认识论），都很容易不知不觉地设下了一个整体化的框架，而最后发现自己成为这一框架的敌人，但已无法逃逸，正如德勒兹[Gilles...

03 Sep

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“此刻，我，在这里”——当代“打卡”行为主体问题之敞开* 林灿文 近几年，引发“打卡”[Punch time]热潮的展览日益增多，“打卡网红展”也成为最受年轻人追捧的时髦活动之一。围绕“‘打卡’是什么？”这一核心问题展开研究，我们会发现“打卡”的一个重要维度是人的主体性表达：详尽分析“此刻，我，在这里”[Now, here I am]这一当代句法，我们可以尝试描绘出 “打卡”生成及运行机制的图谱，勾勒“打卡”背后的社会和心理成因，以及其中生命政治结构。 如何证明“我是我”的问题似乎自文明社会的伊始就困扰着人类，今天，人类的本质被理解为遗传基因的代码，这份数据确证了每个人独一无二的存在。在技术进步的进程中，从照片、指纹、签名到指纹打卡机、虹膜打卡机、面部识别技术和手机指纹解锁，“我是我”的录入由被动转为主动，绩效的思维彻底改变了我们的社会组织结构，数据俨然超出了人对世界的还原和量度，而已经成为人，成为这个世界本身。而一次次的主体存在确证，即一次次“此刻，我，在这里”的表达行为，在今天也被称为“打卡”。1 从工作场景的打卡机到由“打卡”组成的数据库，百余年前开始的数据积累和资本对人类存在的征用尚未结束，录入的机器甚至被植入我们肌体的内部，形成了一种自动“打卡”的赛博身体机制，成为人的新生命政治。2 “打卡”的主语是我，为何“打卡”涉及到“我”的存在格式之变。自笛卡尔[René Descartes]以来，主体-客体[Subject-Object]的问题就一直被视为西方思想的根本问题，而其中的核心问题是主体-客体分离带来的主体性焦虑。在克服焦虑的过程中，人发明信息技术以记证人的在场，但也同时使之成为了相对于肉身存在的“大他者”，换言之，后现代之后的普遍缺席感和主体性焦虑，在今天具体的化身为碎片的、日益数据化的肉身在自我确证之路上的飘摇，在这种复杂的极端状态中，主体性为了自我保护滋生了一系列的心理机制——自恋、自律、自愈，但这一切似乎都无法到达最终的自由。 一 自我：人设的自我合法化 当今的主体性建构过程是人设[Character set]先行的。《虚拟化身》[Life on The Screen: Identity in the Age of the Internet]曾在开篇提出这样一种观察： 人通过向存放MUD程序和数据库的计算机发送文本来参与MUD，复合的自我就此在与机器的相互作用中形成的。把这种交互拿走，复合的自我就不复存在了——“我的一部分，我的一个非常重要的部分，只存在于角色的内部。”3 人与虚拟世界的交互激发了主体和人设的复杂性、多样性，虚拟自我与现实自我之间并非复制或转移，而是相互激活、依存和供养。信息资本主义的消费回路中，原初的主体性被部分遮蔽了，取而代之的是人设的关键词集合，区分真实自我与人设显得多此一举。东浩纪曾判定： 在后现代世界中孕育出来的新世代，从一开始就将世界认知为数据库，认为没有看穿整体世界的必要。4 人设是数据库中的关键词而非故事，类似于一种东浩纪所言的大型非叙事[The Grand Nonnarrative]，当代人通过资讯情报而非故事通往人生意义的建构。如果说后现代初期的人在宏大叙事[Grand Narrative]凋零之后，有一种对新叙事的渴求，那么由于主体性亏空捏造的一个个小叙事，在今天不再能掩盖这片巨大空白，因为故事也不再重要，可以无限合成故事的人设魅力远大于故事的魅力。 在一个全面人设定制的时代，以体验和象征符号为主要内容的消费，意在提供帮助我们完成人物设定的服务，第四消费时代5和体验经济6看似显示人们对真情实感和线下体验的向往，但本质上没有逃出完成人设的逻辑，仍然在数据库编录之中。当代商业的统一目的正是不断地为消费者制造工具，去填充鲍德里亚[Jean Baudrillard]笔下那个在我们这个功用宇宙中缺席了、死亡了、被删除了的人，在其他上千种被聚集堆积在一起的符号中进行重构，以便重新创造出一种综合的个体性——人设。7 二 自恋：抑郁的功绩主体 “打卡”行为在理论上作用于主客体关系，意在将一切变得与自己相关，把世界拉入主体之中，在主体内部重构主客关系，从而确证自身的存在。如今的“打卡”主体即处于拉康[Jacques Lacan]所描述的镜像阶段的后婴儿时期——目光就是镜中那个凝视我、感动我、迷住我的他者，当孩子知道了镜中像来自于自己的那一刻，心中充满了狂喜，至此开始了对自我延伸的终生迷恋。当代人的自我人设首先是自恋的。但日益自恋的倾向让目光和他者都销声匿迹，“我”即是那个他者，手机的屏幕是透明的，它没有目光。8 所以，我注视着“我”——“打卡”首先是一种内部主体间性[intersubjectivity]的构建。韩炳哲认为： 抑郁症首先是一种自恋的疾病，造成抑郁症的是极端放大的自我相关性，自恋的抑郁主体只能感受到对他正面的反响，意义只存在于它能够自我识别的地方。9 新媒体和信息交流似乎消除了自我与他者之间的距离，但实际上也消除了自我与他者之间的关联。在数字化的点状宇宙中我们无法再次成为主体，因为已经没有了可以让我们成为主体的客体，这就使得主体需要一种由自身出发的奖赏和自我补偿制度，“打卡”就是这种制度的一种。在虚拟空间中，自恋式自我主要面对其自身。 克里斯托弗·拉什[Christopher Lasch]将这个时代的典型人格定义为自恋主义[Narcissism]——生活中的自恋主义者并不企图让别人来承认自己的存在确凿无疑，而是渴望在生活中找寻对自我确证有意义的事情，自恋主义时代自我生存取代了自我完善，成为世俗生活的目标，10 这种自我生存不是存活，而是自恋主体的稳定。持续“打卡”的功效正是为了让现代的功绩主体不断运转，获取确证自身存在的证据，以避免主体由于自恋主体和他者的同时缺失，落入更深的抑郁中去。 三 自律：创建人生清单 人类天然的关于自我的品德，实际是经历了一段相当长时间的发展，最终落在了系统的统一监管之中。最开始，人在神明的普遍感召下奋斗，为国家和集体的幸福添砖加瓦；后来，一种世俗的道德观出现了，“自助者天助也，光阴难在”，美德的内涵从强调社会的工作重要性，转为强调个人的自我改善。在19世纪的西方世界，自我改善的理想变为一种强制性的刻苦奋斗狂热——“工作一直是我生活中最重要的，唯一的幸福源泉”，经验者规劝年轻人从最底层干起，并感谢工作的束缚；20世纪的人们开始强调竞争，衡量成功的标准是战胜竞争对手，对自己的肯定依赖于公众的承认和喝彩。21世纪的自我生存道德再次升级——“做更好的自己！”，从耕耘式或竞争式的人生哲理转变为一种鼓吹自我更新与升级的当代成功学，它要求人一日复一日的自律并与一切快速发展的东西保持同步。 与“此刻，我，在这里”的表达一样，自我管理工程也无法逃离被资本征用的命运。“人之于自身的权利先于市场经济”是资本主义后置的创造——凯瑟琳·海勒斯[N.Katherine Hayles]在《我们何以成为后人类》[How We Became Posthuman]中将自由人本主义的历史与自我调节机械的历史对照观察： 启蒙哲学被想象为一种自我调节体系，可以按照自身规律运行，同样亚当·斯密的自由市场中那双“看不见的手”到启蒙的利己主义政治哲学莫不如此。11 这种关于政治和经济体系能够自我调节的洞见，催生了一个至今颇受欢迎的观念：自由的自我，也是一个自律的、自我调节的主体。我们可以试着思考自己的日常行为，我们会像这样说话：“我的睡眠机制想要休息，但是我的进食机制却告诉我应该吃东西。”每一个这样思考的人都拥有一个自我形成协调机制，这种自我调节的最常见形态就是自律，它还包含敦促自律的内部系统。 某知名运动“打卡”App的宣传语“自律给我自由”仿佛一句悖论，这其中的矛盾也是这个时代主体性焦虑的源头——控制论的身体和身体的控制论正在撕扯我们的主体性。控制论[Cybernetics]常被认为将会危及自由人本主义主体，而自由人本主义主体的起源却恰好与自我控制的机器密切相关，在控制论之父维纳[Norbert Wiener]的构想中，控制论的身体以及身体的控制论共同为自由人本主义主体赋予了特权，但同时也使自由人本主义主体面临危机——人成为一架高举自由民主旗帜的自我调节机器。 四 自愈：数据库动物该怎样生活？ 苏格拉底问题“人该怎样生活”是伦理学的原初问题。“小确幸”“丧”和“低欲望社会”都能为这个问题提供某种当代样本，工业文明的徒劳哲学带来一种普遍的厌倦感和失望感，却没有带来大规模的反抗，疲惫不堪的工人并没有努力去改变其工作条件，而只是试图给他所处的环境添加新的物品和新的服务来达到自我更新。12 这再次证实了，当代社会是一个“疗愈系”的社会，消费把人的异化本身也变成了一种商品。精神颓废现象被消费“关心”和满足，我们的“丧”总是能找到它的土壤。当代人是可以自我治愈的数据库动物[Database Animals]，被喂养数据成长起来的一代已经成为“懂事”的少年，“生活好无趣啊，周末去打卡网红餐厅发个朋友圈吧”“人生好艰难，刷一晚上动漫就好了”，这种自动满足的自愈循环是“打卡”中主体性的重要运行机制之一。 东浩纪称这种自我满足的回路为人的动物化[Animalization]：人类是欲望驱动，而动物是需求驱动的。受需求驱动是指对特定对象单纯的渴望得到满足，而欲望驱动则是接受了某个渴望对象给予的欠缺感，但这种渴望并不会因为被满足而消失。这使得，动物的需求没有他者也可以被满足，而人类的欲望本质上却始终需要他者。13 动物化的人类由于主体间性结构的消失（转变为前文提及的内部主体间性，“我”成为我的他者），欠缺和满足之间形成内在的封闭回路，“我”不需要真正意义上他者的介入，瞬间就能够通过数据库得到机械化的满足。“打卡”并不是因为个人的主动自律或者自我管理，而是因为我们被卷入了一个逼人日益竭力完成自我满足封闭回路的产业社会之中，这一消费逻辑早已经覆盖了整个商业世界。 五 自由：用户主义阶级的政治 当代“打卡”主体的成形依赖于用户[User]的出现。用户是在网民[netizen]与账户[account]之间一个更为中性的身份，作为网络的使用者一端嫁接的是网民（人的主体性和民主人格），另一面嫁接网际网络中作为数据节点存在的账户。账户在网络世界激增，数字劳动力急剧膨胀，这一进程不仅是人变为网民或是账户新增的过程，更是主体人格向用户这个中间地带的转移。 用户自由的转移过程是被设计的，如何激发这种转移本身是互联网营销的重点。当代的媒介资本正在通过用户的商品化进行新一轮的营销升级：在生产和商业信息中更多的策略性的采用用户生成内容[User-generated content]（包括将用户在社交媒体上的生成内容直接纳入营销过程的参与式营销）已经成为一种新的基本的网络营销方法。14 用户转移至界面的政治同样是一种被激烈争抢的资源，人的全面无产阶级化与人的彻底数码化相成，新媒体中的民主已成为新的资本，资本会不断购买民主以生存。15 商业法则从强调“客户第一”到“用户至上”，生产力的发展从强调工业到强调信息，新的社会关系成为必然，这即是齐泽克所说的用户无产阶级[The Class of Consumerists (Consumtariat)]： 因特网贵族与用户无产者之间的新阶级抵抗替代了资本家与无产阶级之间的阶级抵抗。被统治的不再是工人阶级，而是用户主义阶级（用户无产者）。16 我们成为了互联网政治中的用户无产阶级，每一个小习惯都被这种阶级制度中的互联网精英[Netocrat]所规训，包括我们对世界和市场的结构性认知。因特网贵族精英所操纵的用户主义阶级只能消费已经被准备好的信息，不仅如此，由于“互联网思维”现已渗透进入了每一个生产领域，各种实践被要求以“用户友好”[User Friendly]为标准进行评估。用户在被“喂食”信息的同时，也在被不断“养成”新习惯，就连吃相也不被察觉地被规定着——人如何成为用户是被设计的，作为用户的人的体验[Experience]是被开发的，那么，作为用户的人又将成为什么样的自由的人呢？ 后现代之后，缺失他者的当代主体，在今天将关于主体的投射转移至“人设”上，穿戴着“人设”的我们快乐地以数字劳工[Digital labour]的身份生存。在这里，我们是夹在机器和民主自由人格之间的用户，一面是后现代以来宏大叙事的凋零和新自由主义的僵化，另一面是“自由自我”不愿与机器同流的坚持，有时因为自身的特权不可一世，有时又因为找不到那个可用于完成自我的他者而陷入深深的忧郁。人，回不到原始主体，亦无法将机器当做主体，主体性腹背受敌，患上一种时代的躁郁症——在0与1之间、在场与缺席之间、机器与肉身之间，是落回那惰性的肉体，还是彻底成为数据？没有人愿意妥协。于是，人类不断为自己发明“打卡”的工具，通过确证自我与世界之关系，完成人物设定，保持继续“喜欢自己”。“打卡”是人类主体性躁郁症的镇痛药，依靠“打卡”，岌岌可危的主体性得以存活，人得以确证“我，仍然是我”——我，存在，因为“此刻，我，在这里”。 * 本文节选自作者的硕士毕业论文〈“此刻，我，在这里”——作为景观仪式的“打卡”行为研究〉。作者就读于中国美术学院跨媒体艺术学院当代艺术与社会思想研究所。 1 “打卡”是指人在完成某事之后的自觉仪式行为，今天也被称为签到、标记等，最初是指资本主义雇佣制中的考勤制度，是全球范围内最广泛使用的工作绩效管理法。今天，以完成“打卡”仪式为主要动机的行为作为一种广泛的社会参与形式，正进入我们日常生活的方方面面，并演化出一种“打卡”文化。 2 一般意义上，现代打卡机的前身可以追溯至1888年发明的打孔制表机和拨盘时间记录器，这两项技术后来被IBM的前身收购，打卡机是IBM历史上第一个产品。信息时代始于打卡，打卡技术让世界了解到了数据处理的核心，让这个世界能够计量，开启了人成为数据、数据成为资本的历史进程。 3 Sherry Turkle, Life on...

03 Sep

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超越个人帐户——第四届网络社会年会“网民21”备忘录 黄孙权 在过往前三届的年会，我们连结了各国的学者与行动者，打造网络社会的批判理论及行动网络。网络社会研究所成立以来，除了持续组织新形式的知识生产方式，如黑客松、合作松、科幻写作松、写作工作坊，开展学术会议与国际讲座；另一方面，也联合视觉中国协同创新中心的空间生产小组，进行淘宝村、“乡建中的中国”等大型研究案，探索从工业化到信息化的空间生产对中国社会关系与地景宏观具现的变化，并与国内外组织合作艺术区块链、分散式社交媒介实验、共笔平台、开放工作／讨论群组平台、开源线上电子期刊计划等等。过往几年，网络社会年会开启的新议题包含： 第一届“网络化的力量”，从哲学、美学、社会学与文化研究角度，进行了网络社会理论的认知绘图［congitive mapping］。 第二届“与列斐伏尔前行：算法时代的都市论与日常生活批判”，向法国哲学家列斐伏尔［Henri Lefebvre］学习，想象随着他走到今日，从日常生活与空间生产角度，来恢复我们的社会－生活空间。当今数码化的日常生活已让人们忘记他提出的“顿悟”［moment］的力量。习惯了好莱坞的快感，顿悟异化成了小确幸。网络里我们既是生产者也是消费者，一切都是无时间［timeless］，或说是，空间决定了时间，[1] 我们处在哪个网络就过着哪里的节奏。顿悟变成了唯心论者的专利，心灵大师的收费课程，而非我们从日常生活苦难中存活的实践知识。 第三届“智慧都市网络”，讨论当前智能城市及其概念，IUF［Intelligent Urban Fabric］是我构思的知识与行动连结网络工作，邀请了三方专家批判地对谈，包含都市政策执行者［smart state］、团体组织［smart agnet］、市民［smart citizen］，并邀请国际知名的黑客行动组织Dyne[2] 带领有关加密、隐私权控制、物联网的游戏与工作坊。总之，不要让智慧城市沦为建筑地产开发的广告项目，城市是市民的可欲之处，没有智慧市民哪来的智慧城市？ 2019年，是互联网的五十周年（1969－2019）。第四届网络社会年会的主题为“网民21：超越个人帐户”，“21”既指“网民”［netizen］一词被官方提出了刚满二十一年，又指21世纪的全球网络使用者。希望透过历史回返和现实的挑战，照眏往前之路。 在中国，互联网的开端是1987年9月14日。中、德两国学者联手起草了一封电子邮件“越过长城，走向世界”，于当月20日成功发送到德国。这是第一封从中国设立的邮件服务器发送出国的电子邮件。维尔纳·措恩［Werner Zorn］（德国教授）与王运丰教授在这封电子邮件中写道： Across the Great Wall we can reach every corner in the world…This is the First Electronic Mail from China to Germany.［越过长城，我们可以到达世界的每一个角落……这是第一封从中国发到德国的电子邮件。］ 1990年11月28日，中国注册了自己的国际顶级域名CN，从此开通了使用中国顶级域名CN的国际电子邮件服务。1994年4月20日，“中国国家计算机与网络设施工程”［NCFC］通过美国斯普林特［Sprint］公司连入互联网的64K国际专线开通，中国从此被国际上正式承认为真正拥有全功能互联网的国家。 “Netizen”在英国剑桥词典解释是指“使用互联网的人”［a person who use internet］。对于沉浸在新技术工具欢愉中的人们来说，大概不会注意到“市民”这带有政治权利意涵的字眼被接到网络一词后面，是多么过于轻易了。1998年7月，中国科学技术名词审定委员会宣布对于netizen的中文翻译是：网民。2000年前后中国的QQ、博客、论坛崛起，互联网逐渐转变成“社会”和“市场”，开始了用户生产内容［UGC］的时代。2008年，中国网民数量超过美国，移动互联网超过了固网，互联网的行为节律和强度迅速增速，人们不眠不休地刷屏却只能发发见缝插针的短视频与短文字，晚期资本主义终结了睡眠。[3] 网络社群的公共性成为个体连结与安置自我与群体关系的社交活动。“网民”们期待能够参与社会转化，采取激昂的行动（独立媒体、网络行动主义、公民新闻、自媒体），认为将改变上个世纪信息垄断情况。然而尽管今日的“长城”更多了，且仍发挥些许作用，却也同时帮助了全球大独角兽公司赚取暴利。信息越发及时、时空越发压缩，我们的生活时间越发萎缩。社会加速造成技术加速、社会变迁加速、生活步调加速，形成全面但非同步的“当前时代的萎缩”[4]。永久在线的社交媒体上没有社会。在加速的社会中，网民变成了分心而倦怠的帐号［personal account］。 我将以一个意象化的技术物来简要勾勒本届年会的四个议题之关联。 连线的荧幕 2000年前后的互联网经济泡沫化后，在一片跌停的哀嚎声中鲜少人注意某些新创公司（如2004年成立的脸书，同年在纳斯达克上市的谷歌）悄悄披上参与式文化与web 2.0的新名字，在2008年金融风暴后重回舞台。这些新创公司瞬间将互联网变成了在广告、云端存储、商品、工业领域，奉精益生产［lean production］为宗旨，进行大规模的市场竞夺，名之为“平台资本主义”[5] 的公司化网络，特征是既为市场又是公司，宰制了信息、商品、社会关系与我们每一个人，将使用者们生产的内容与个人帐户打包成不同的装配形式［assemblage form］，成功让互联网经济重新复苏。 人类的文化形式，生产者也是消费者的聚集并非新创公司的发明，以前是伍德斯托克音乐节［Woodstock Rock Festival］和免费电音派对［free rave party］，现在是红迪［Reddit］、四叶论坛［4chan］、微信朋友圈、脸友圈，各种圈［sphere］形成专属的回音室［chamber room］。差别是，以前柏拉图的洞穴外还有世界与他者，现在洞穴内外被单一技术所控制，这是数字政体［digital...

06 Aug

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戏剧改变世界吗？——与彼岸有关 牟森 1、一月中旬，高士明邀请我去杭州，参加中国媒体城市沙龙第二次论坛。期间，他提及我排过的戏剧《彼岸》。他说今年是《彼岸》上演二十周年，对中国当代戏剧来说，这是一个重要的节点，应该用什么方式回顾纪念一下。 2、此前，我一直没有意识到今年是《彼岸》二十周年。甚至，我连《彼岸》这个戏都已经很少想到了。但是，士明这一提，关于《彼岸》的记忆闸门一下被撞开。当时的直接反应有两个，一是已经二十年了，时间的重量；二是蓦然发现，二十年过去，那个戏所表达的主题，在今天不仅没有过时，它的现实性反而更加凸显和强烈。 3、我知道，在士明的视野里，对于中国当代艺术，从各个方面来看，1993年都是标志性的年份。整个中国，上个世纪八十年代向九十年代的转型，就是从1993年开始的。《彼岸》恰好在那一年上演。这个戏是我个人戏剧工作的一个转折，现在回头看，它也是中国当代戏剧转型的一个代表作品。 4、从2011年秋天开始，我开始进行上海城市史的叙事工作。这是一个巨型叙事计划，除了大量收集资料，我也经常跑上海，从地理感知历史。3月初，我正在上海，某晚，在衡山路一家咖啡馆，接到士明电话。他说中国美院跨媒体学院和上海西岸集团合作，将举办西岸2013建筑与当代艺术双年展。士明是当代艺术部分的总策展人，他希望我能参加，在其中重新排演《彼岸》。 5、我很激动，也兴奋。考虑各种可能性的方案，当年参加《彼岸》的青年人重新聚集，他们也已经人近中年；与《彼岸》有关的各位艺术家聚集在一起；聚集一群新的年轻人，重新排演；等等。 6、3月14日，我到上海，从机场直奔西岸双年展的场地，那是上海水泥厂预均化库原址。我被场地深深震到，也了解到更多双年展的整体构想。第二天在杭州，跟士明一起午饭。我向他报告了对场地的感受，以及我对上海城市史的感受。今年正逢上海开埠170周年，根据这个场地，可以进行圆形叙事，尝试一种“云戏剧”，做一版上海奥德赛。士明对我的感受给予肯定，并提出了很多建设性的反问。 7、3月16日，士明安排我给跨媒体学院同学做了一个讲座，主题就是《彼岸》二十周年。3月27日，我向士明提交《上海奥德赛》草案，提出放弃《彼岸》的相关排演工作，重新开始另外一个方向。变回顾为再出发。士明从整体策展考虑，同意了。 8、之后，士明让我为《新美术》杂志写一篇关于《彼岸》的稿子，算是对它上演二十周年做一点回顾和纪念。篇幅和字数有限，不可能将事事说尽。二十年后，我自己更愿意从发生学角度回看它，将各种因果链条做一简要梳理。二十年前为什么会排这么一出戏？它是怎么排出来的？它的上演有怎样的后果？等等。 9、从1984年，我在大学排演第一个戏《课堂作文》算起，到1993年，我已经从事戏剧九年，排过五个戏了。其间分两个阶段，在北京师范大学，《课堂作文》之后，1985年创建未来人演剧团，排演了苏联剧作《伊尔库茨克的故事》。1987年，在北京创建蛙实验剧团，排演了尤奈斯库的《犀牛》，1988年排演了斯特拉文斯基的《士兵的故事》，1989年排演了奥尼尔的《大神布朗》。 10、1993年，排演《彼岸/关于彼岸的汉语语法讨论》（以下简称《彼岸》），我又创建了新剧团戏剧车间，进入我戏剧工作的第三个阶段。以戏剧车间的名义，后来又排演了《零档案》（1994）、《与艾滋有关》（1994）、《黄花》（1995）、《红鲱鱼》（1995）、《一个夜晚的记忆的调查报告》（1995）和《医院》（1996）。 11、在个人戏剧工作经历中，无论如何，《彼岸》都是转折点作品。它开启了我上世纪九十年代的戏剧历程。二十年后，跳出我自己的角度，客观看，我在九十年代的戏剧创作也成为中国当代戏剧的重要组成部分。为什么我会在1993年排演了《彼岸》？ 12、1986年，我离开大学，支边去西藏。离校前，复旦的高晓岩和张力奋正在做一本大学生口述实录作品，要采访一百位大学生。在跟高晓岩的谈话中，我谈到自己的梦想，希望有一个自己的小戏班，在全世界巡回演出。今天的年轻人不一定理解，在1986年的中国，对于一个普通大学生来说，这样的梦想纯属痴人说梦。但是，不过八年之后，从1994年开始，我真的带领自己的小戏班，在全世界巡回演出。梦想成真，这是我生命中最神秘的部分。应该说，这与《彼岸》的排演有直接的关联。 13、我大学读中文系，因为喜欢戏剧，在校就开始建剧团排戏。只不过，我排的不是校园戏剧。我从一开始就没有校园戏剧的概念，从一开始就排的是戏剧。那时，除毕业论文，我们还要做一个社会调查报告。我的选题是西北西南话剧体制现状调查，从西安开始，经兰州、西宁、拉萨、成都、重庆，对所在地话剧院团进行访问。那是1985年，回头看，那正是中国话剧从粉碎四人帮之后达到的辉煌跌入低谷的关键一年，除西藏话剧团外，几乎所有所去院团都将剧场出租给家具卖场。那份调查报告得出的结论，在今天依然准确。但是，我还是在1986年，自愿去了西藏话剧团。 14、第二年，我就离职，在北京创建蛙实验剧团，排演了《犀牛》、《士兵的故事》和《大神布朗》。这期间，有一个重要因果链条。1987年夏，《犀牛》在海淀剧院上演，观众中有一位于乐庆老师，他是中央戏剧学院的教师，喜欢荒诞派戏剧。看完戏后，他建议时任中戏领导的徐晓钟老师，请《犀牛》去中戏实验小剧院上演一场，那是当时北京最好的大剧场之一。不收场租，条件是给戏剧学院半场票。这样的事情在今天是不可想象的，我估计是空前绝后的。永远感激于乐庆老师，尤其是徐晓钟老师。 15、接下来的链条是，好朋友英国人丹尼尔请瑞士人德尼来看中戏那场《犀牛》。德尼非常喜欢，他当时是北外的专家，正受命创建瑞士文化基金会北京办事处。德尼很快决定与我合作，排演新戏，就是斯特拉文斯基的《士兵的故事》，编剧是瑞士法语作家拉谬。《犀牛》和《士兵的故事》的主演都有孟京辉。《士兵的故事》的指挥是吕嘉，他那年24岁，《士兵的故事》算是他第一部公演的指挥作品。 16、然后，1988年是奥尼尔百年诞辰，全世界都在搞演出纪念活动。中国也不例外，剧协先在南京搞了展演，北京也要搞。我大学时就非常喜欢《大神布朗》，就想排演它，参加北京的纪念活动。北京的活动后来取消，但我还是想将《大神布朗》排演出来。美国大使馆文化处赞助了我们，虽然钱不多，我还是排出来了。演出时已经是1989年1月，演出的同时期，几条街之外的中国美术馆正在举办中国现代艺术大展。记忆中那是非常寒冷的一个冬天。 17、接着说链条。与美国使馆文化处的合作，为我带来了两个机遇。两个机遇都对我未来的戏剧工作发生了决定性的作用。一是1991年，美国使馆文化处安排美国导演罗伯特·邦迪来北京，与蛙实验剧团合作，排演了五个美国当代戏剧的片断。我为邦迪组织了一批演员，一个月的排练工作，使我对导演和表演的技术有了深入的直接理解。我后来对方法论的执迷就是从此开始的。二是我得到了美国国务院新闻总署国际访问计划的邀请。那正是上世纪八九十年代之交，前后邀请了三次，先是一个三人小组，第二次还是一个三人小组，我每次都在邀请名单上。到第三次邀请时，最后只有我一个人成行。 18、我的户籍所在地是拉萨，我必须在那里办护照。我已离职多年，三次邀请我都觉得去不了。但我觉得该回到西藏话剧团了，所以1991年我回到拉萨。因缘巧合，要感谢很多人，我访美得以成行。拉萨是这个链条上的重要一环。 19、在美国一个月，从东到西，去了八个城市，看戏和见人之外，我提出的要求是多看美国的演员训练方法，剧院的和大学的，都看。新闻总署国际访问计划的特色就是，满足你的一切要求，只要你提出来。美国之行的收获，足以写一本书专门谈。比如在纽约林肯戏剧资料中心，破例允许我一个下午在里面，同时借阅多部作品看。读了多年格洛托夫斯基，第一次看到《卫城》的演出录像；只在杂志上读过的开放剧院的训练方法，可以反复回放；在纽约大学，上谢克纳的编创课；在亚利桑那大学，上邦迪的内在过程课；等等。 20、那一年我是迫不及待回国的，一心想着回拉萨，在西藏话剧团实践演员方法训练。1992年初，随藏话去昆明参加中国艺术节，然后去他们的母校上海戏剧学院汇报。从上海到成都的长途列车上，我与一批藏族演员交流训练的事。回到拉萨，我们就开始了。我将多种训练方法整合在一起，每天半天，十多个人一起训练。训练进行了将近两个月，那是永远难忘的时光。本来要排演《李尔王》，后来，剧团要下乡巡演小品，训练无法继续。我又回了北京。在拉萨开始，但没有完成的身体训练工作，是《彼岸》整件事上的重要一环。 21、在整个因果链条上，到处是需要永远感激的人。我师兄李雷，《犀牛》和《士兵的故事》的主演，在电影学院表演系办公室工作，他为我介绍了钱学格老师。钱老师原来是表演系主任，当时创建了北京电影学院演员培训中心。钱老师赏识我，希望我考他的硕士研究生，我辜负了他对我的厚爱。从西藏回北京后，我与他谈起美国考察和在拉萨的训练，他非常感兴趣。钱老师当时在给美术系动画本科班上公共表演课，就让我去讲两周课，尝试一下我的训练方法。那两周确实像奇迹，学生的创造力被激发了，创意层出不穷。钱老师和王淑岩老师决定，邀请我主持一个演员方法实验训练班，时间为一个学期，将近六个月，从演员培训中心的学员中招生。我制定教学计划，并聘请其他老师。钱老师和王老师给予我绝对的信任。这件事在现在也是不可思议，也是空前绝后。感激钱老师。还有王老师。还有李雷。 22、1992年秋天，我去演员培训中心，为全体学员做了一次课程介绍。有三十多人报名参加。1993年春季学期开学，北京电影学员演员培训中心首届演员方法实验训练班如期开学，学生们都住在电影学员学生宿舍，上课则在表演系二楼第二排练室。 23、课程结束时，排演一出戏作为结业剧目，这是一开始就确定的，是教学计划的一部分。用一出戏来将所有的身体训练结果整合起来。所以，《彼岸》首先是一个教学项目，而且是实验教学项目。然后，它是一个戏剧项目，是身体训练方法的实验项目。在电影学院这样的环境里，做了这样一件事。二十年后回看，怎么都有一种不真实的感觉。我要给钱学格老师鞠躬。 24、1993年，从三月到七月，一整个春季学期，五个月时间。每天上下午晚上，三个单元时间都有课程。我自己上谢克纳的编创课、瑜伽动作课、身体组合训练课和戏剧理论课。冯远征老师在德国受过格洛托夫斯基训练，请他上格氏动作课和发声课。请欧建平老师上现代舞动作、现代舞史和现代舞录像观摩课。1991年从成都去拉萨，我在成都书店买了欧建平翻译的《现代舞》一书，回京就托人找他。很多人都是在《彼岸》的现代舞录像观摩课上，才第一次看到包括皮娜·鲍施在内的现代舞代表作品的。请了中国戏曲学院孔雁老师和中国京剧院孔新垣老师上京剧的唱念做打课，他们是姐弟。孔雁老师上红灯记剧目，孔新垣老师上秋江剧目。还有中国京剧院另外两位老师上武行课。课程是满满的。我除了自己的课，也参加所有老师的课。那五个月，我所有的时间都和学生在一起，都在课堂上和训练场度过。 25、整个课程设置的宗旨都是通过身体训练，达到身心统一。在教育哲学上，一个源头是瑜伽。那些年，我在拉萨，自己学习瑜伽动作，练了有上百种。瑜伽梵文本意为合在一起，理念是人的灵魂与身体是分离的，通过修行瑜伽，使灵魂和身体合在一起。更重要的理念是，最后是否合在一起不重要，重要的是为合在一起所做的努力。我在华盛顿访问的生活剧院的罗伯特·亚历桑德拉是一个重要影响源头。我访问过他，看过他的训练，请人翻译了他送给我的理论文章，还写了一篇介绍他的文章“戏剧改变世界”。 26、罗伯特有一个商业性的圆形剧院。生活剧院则是社区性的，所训练的不仅是演员，他认为，戏剧训练能够使受训的人用一种诗意的态度去对待生活。当我请他用一句话描述他的戏剧观念时，他毫不犹豫地说：戏剧改变世界。我开始以为这是一种意识形态姿态，当深入了解后，我完全信服他所说的。改变世界的根本是改变人本身，改变人的根本是改变人看世界的态度。当你改变了人看世界的态度，改变了人本身，你就改变了世界。我的整个课程采用了能够采用的多种美国、欧洲、中国的训练方法，并且通过一个剧目将它们整合在一起。但是，在教学宗旨、训练原则和出发点上，是罗伯特的理念：戏剧改变世界。 27、各种身体训练刚刚开始展开，我便选中了高行健的《彼岸》作为结业剧目。《彼岸》发表在《十月》文学杂志上，但初始创作，却是高先生专门为演员身体训练而写。那时，高先生任北京人艺编剧时，人艺请了一位德国专家给冯远征他们那个学员班上课，高先生为这次训练写了《彼岸》。德国专家为冯远征他们班排练过这个剧目。 28、高先生的《彼岸》表达了很多，其中一条线索是游戏性的，语言和身体，以及物体；另一条是一个人的个人性体验。我更多地保留了前者，将它们分解，结合进不同组合的身体训练中。训练和排练像编绳子一样，线头都是开放的。 29、那个春天，昆明诗人于坚正在北京，住在他的朋友吴文光家中。文光以前拍《流浪北京》，与我熟识。我训练期间，他和文慧经常来看课，尤其是现代舞录像观摩课。有一次，于坚一起来了。他们对课程感到震惊。我对高先生的《彼岸》只保留了一半，演出长度会有问题。跟于坚一起探讨，高先生的剧目是关于乌托邦的，是关于如何抵达的。跟于坚沟通了好几次，请他写另一个版本。很快，于坚写完了长诗《关于彼岸的汉语语法讨论》。于坚表达了对乌托邦的解构，以及对行动的探讨。很快，于坚的部分也与各种组合训练合在一起。 30、五个月时间，三十多个报名学生，有十四个人最后参加了《彼岸》的演出。无论是从瑜伽理念的角度，还是从罗伯特戏剧改变世界的角度，那五个月时间，我亲眼目睹了这些年轻人身心的变化。他们无论从身体上，还是心灵上，都成为了一个整体。所有与身体有关的训练课程最后都组合到了一起，当他们在宽大的教室中动作时，空间变得像动物园，他们仿佛各种老虎、豹子、狮子，勇猛又灵活。最关键的是，他们的眼睛，有一种光芒，坚定而又干净。二十年后，我可以说，我相信罗伯特关于戏剧改变世界的理论，因为我二十年前实践过它们，并且见到了结果。 31、关于二十年前那场演出，迄今我没有写过任何文字。当时蒋樾将整个教学、训练和排演拍摄了一部纪录片《彼岸》。这也是蒋樾的第一部纪录片作品。大多数人都是通过这部纪录片了解《彼岸》这出戏的。有一些纪录片研究者写了文章，网上也有一些关于这出戏的议论。迄今为之，我没有做过任何回应。 32、当时、这些年、现在，我都说，我与这些年轻人的缘分是一场遭遇。我没有选择他们的可能，是他们选择了我。他们将信任和青春一起给了我。对于那十四个年轻人，我相信，参加《彼岸》的训练和排演，是他们一生中的一个重要印记。二十年前，他们二十岁左右，现在，四十岁左右。我很想念他们，也好奇他们的人生。 33、蒋樾的纪录片触及到他们的人生层面，因为那个班结业之后，那个演出过后，他们马上面对的就是生存问题。在这个层面，不管是二十年前，还是二十年后，我能够做的，而且是我骄傲的，就是我没有欺骗过他们，没有给予过他们任何不切实际的幻想。 34、1993年夏天，天很热。《彼岸》就在学生们平时上课训练朝夕相处的第二排练室上演。虽然每场只能容纳一两百人，但是很多人都来看演出。张楚来看，看完后弹吉它给同学们演唱他的名作《姐姐》。崔健也来看，好像看了两次。 35、《彼岸》演出后的一天，崔健给我打电话，说请我去民族歌舞团他的排练场看排练。去了才知，他看《彼岸》，受到触动，写了一首新歌，歌名就叫《彼岸》。除了歌唱，他上街去随机采访了很多人，请他们说什么是彼岸。那天的排练专门为我举行，只有我一个观众。过了一段，崔健在工体举办个人演唱会，专门给了我场地票。我坐在场地中间，听他说看了朋友的戏剧，写了这首歌，然后让大家一起唱。这首歌的旋律是为大家一起唱而成。某年某月某日，我们在某地，大家高唱着同一首歌曲。我已经很多年没有听过这首歌了。高士明提起《彼岸》二十周年之后，我专门又听了崔健的《彼岸》，泪流满面。二十年过去，这首歌就好像是为今天的中国而写。 36、1993年，有一个比利时女人弗雷伊·雷森，来过很多次中国。1994年，她创办的第一届布鲁塞尔国际戏剧节将要举行，她为这届艺术界设置了北京·香港·台北专题单元。她频繁地往来两岸三地，挑选剧目。据说，国内重要剧院的领导都请她吃饭和看戏。那时，没人知道那一届艺术界会成为欧洲戏剧界的盛事，一举改变了比利时的戏剧文化弱势。 37、我是在九月画廊见到雷森的，画廊老板马高明是介绍人。后来见到熊源伟老师，他说他也向雷森推荐过我。人生链条就是这样，由一个又一个具体的人构成。感恩。雷森先是来看我的课程训练。《彼岸》演出时，她又来看了演出，看了两次。 38、弗雷伊·雷森希望我去参加她的艺术节，但是她不要《彼岸》。她决定他们出资，委托制作，请我排一出新戏。我先是想排摇滚音乐剧《雷锋之歌》，请崔健作音乐并出演雷锋。舞台上大雪中，解放卡车、冬军装、冲锋枪，等等。还有很多合唱。我与雷森沟通多次，最后她说：我完全不是从钱的角度考虑，你能排一个只有三个人的戏吗？我说能。这时，于坚的长诗《零档案》一下就出现在我的脑中。所以，戏剧《零档案》最先确定的是演员人数。 39、后来知道，雷森那届艺术节，邀请的都是制作完的剧目，只有我，她选的是人。也就是说，她在押宝，或叫赌博。第二年，戏剧《零档案》在第一届布鲁塞尔国际艺术节上引起轰动。我没有让雷森失望。 40、说回到链条。因为《彼岸》，我有了排演《零档案》和参加欧洲艺术节的机会。因为《零档案》在比利时和法国的成功，演出邀约如林。戏剧《零档案》差不多接到了1995年全世界所有重要艺术节的邀请，并在当年开始世界巡演。1986年，我对高晓岩说的那个痴人说梦一样的梦想一举成真。《彼岸》之后，我没有再继续进行教学项目，而转向戏剧项目。二十年前，我亲眼目睹了自己的课程实践了罗伯特“戏剧改变世界”的理念。二十年后，回望这一切，我最想问的是：戏剧改变世界吗？ ...

06 Aug

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迈向社会性艺术*——艺术实践的知识关乎社会政治过程的知识 黄孙权 艺术评论家约翰·伯格[John Berger]即便隐居阿尔卑斯山脉下的农村，快乐地骑着重型摩托车，仍振笔著书的唯一原因，是他对视界（艺术）批评世界仍抱持希望，如他所说：“我会根据一件作品能否在现代世界里帮助人们宣扬其社会权利，来判断其价值。今天，我依然秉持这样的标准。”1作为一个评论者，伯格无需解释艺术生产与社会权利的关系，因为艺术评论者对艺术进行外部生产，透过自身观点将作品与社会连结起来。然而他留给我们的问题悬而未决，艺术实践的知识为何？社会权利是什么？谁的社会权利？思考社会权利可作为艺术实践知识的标准吗？与“文以载道”和政治美学化又有何不同？ 约翰·伯格又提醒我们不能只动容于美学情感[aesthetic emotion]而避开艺术与自然的关系，以及艺术与世界的关系。艺术并非模仿自然，而是模仿创造，有时它提出一个全然替代的世界，有时则只是去强化和肯定自然带给社会的短暂希望。他以东欧农民几乎每家农户常会悬挂于屋内，都会制作的精致松木作白鸟，对着我们提问：“火炉上的暖空气摇动着白鸟，户外，零下二十五度的真正小鸟正在冻僵。”，似乎指出这就是艺术实践的核心：视界（艺术）之“替代”或“肯定”世界的两种作用。 要回答艺术的这两种作用，及其与社会权利的关系，首先必得回答我们的艺术实践的知识来自何处？如何被建构与传递？当代艺术理论臣服于哲学家巨笔，端借他们的眼睛审美，相比之下，艺术实践的知识似乎只剩技术，那些我们会教导大学生本科专业的技术工具，或者经销管理需知。犹有甚之，艺术或审美理论还不是由于艺术家受到了哲学启发，而是透过策展人中介了各种当代哲学与社会思潮，或着因应全球双年展的“社会倾向”与“标新立异”的需求，而艺术实践的知识则由教师们猜想市场走向和维持学院机制生产而来。艺术理论与艺术实践的知识实涉及了不同的认识论（而非是认识论与方法论的差别），是“什么是艺术？”和“艺术当如何？”的差别。本文透过检视西方艺术主体性生产之历史，然后回顾台湾历史脉络，图绘[mapping]艺术当如何的基础如何由历史社会过程的知识所形构，如此或有机会可以回应艺术可以是什么的问题。 本文企图证明一个有实践意涵的假设：“艺术实践的知识关乎社会政治过程的知识”，提出“社会性艺术”的雏议。自从到艺术学院教书后，我一直思考艺术实践的知识是什么？是造型原理、技法、表现工具？是美学、哲学、文化理论抑或田野工作、社会调查、参与？是文化行动主义？或者其实就是人生际遇？“跨领域”现在火红得很，但“跨领域”艺术实践的知识到底意味着什么却很模糊。无论如何，美学或艺术生产，总是从属于某种认同体制、某种可视性、可能性以及散布与分享的机会。在台湾，一流学院优秀的学生能够接触更多另类的、左派的艺术理论，也一直培育出画廊与展览大赏的常胜军，那么政治上的激进与美学市场的成功意味着什么？我们要理解这意涵，势必要对艺术实践之论述进行两项工作，一是再历史化，另一将其空间化。历史化和空间化艺术生产为的是要指出，无论我们如何不情愿，作为有特殊形式之内容的艺术，总是比我们自己想像的还要接近那些我们不屑的对象。在台湾，艺术理论鲜少面对艺术存在的时空[spatio-temporal]变化尤剧的条件。 1 艺术与社会：西方现代艺术主体性之建构 布尔迪厄[Bourdieu]在《艺术的法则》[The rules of Art]书中引用了法国有名的小说家达妮尔·萨勒娜弗[Daniele Sallenave]在1991年写的《死者的遗产》[Le Don des Morts]： 我们难道听任社会科学将文学、人们与爱情一起造就的最高经验，简化为我们对娱乐的探索，而无视我们的生活意义？2 社会科学家似乎是谋杀美学感动的杀手，这也是艺术圈总排斥社会科学家对他们作分析，觉得这样一来就丧失了美学感动和创作的能力，作品与感动被“解释掉了”，创作意图必须要与社会脉络关连使他们失去自主性。重要的左翼艺术社会学家阿诺德·豪瑟[Arnold Hauser]，他在1974年出版了德文版的《艺术社会学》，1982年翻译成英文版，曾写过一句话：“我们可以想象一个没有艺术的社会，但无法想象一个没有社会的艺术。”。3对他来说，艺术要放在社会结构和历史里头看，艺术固然是社会的产物，艺术创作服膺于既定、统治者的阶级意识形态，然而艺术也有可能回应、批评并且挑战既有社会体制的实践。艺术作品是一种辩证的结构，不只是有形式的内容，不只是有一个接受的“你”跟一个说话者的“我”两者，而是作者跟观众之间连续的互动所发展的对话，一个互惠参照的关系系统。于是，社会也有可能是艺术的产物[society as a product of art]。我想从这两个不同的看法开始讨论。 1.1 艺术主体性 这张麻荖图，是布尔迪厄在分析艺术场域的状况时所描绘的。我将原本的中心形状的区块由台湾传统食物麻荖替代，这是艺术代在历史中存在的方式。过去到未来的时间轴里头，先锋派永远是在最上面的那条线，就是A到A2，主流艺术是A-1到A1，“后卫部队”就是A-2到A，这三条线也可更简单阅读，当一个艺术家如A，在过去是属于先锋部队，当顺着时间轴走到中心时，就成为主流的中坚分子，若无改变而往未来去，就是落在后卫部队的队伍中。真正被权力与体制承认的艺术生产场是在麻荖内部，也就是艺术场，而“艺术代”指得是麻荖的右半部，从现在到未来的那个区块。 在有着时间性的社会场域里头，没有固着的艺术世代。任何一个前锋艺术，都有机会成为主流艺术，但如果太前卫了，则会出了艺术场认可的范围。透过这个图示方可理解我们谈论的艺术主体性如何在社会结构里被创造，而拥有一套相应的实践知识。过去的先锋派可能是边缘的、进步的，如能活存下来，则在当代占据了艺术生产的领导位置；若无自我更新生产，就走出了艺术场域，太激进或太保守的其实都会在艺术场域里头被排除掉，中间的艺术场是艺术生产的结果，这是艺术场域的动态过程。 社会场域生产也需要历史化的看待。塔夫立[Manfredo Tafuri]是意大利威尼斯学派非常重要的建筑史学家，他曾经在一篇简短访问〈没有批评，只有历史〉[There is no criticism, only history]4中谈过，所有的建筑批评（包含艺术批评）都有一个主要问题：批评者都在做意识形态再生产的工作。如果把艺术批评分成几种类型，第一种类型称之为操作型批评，比如看到一个作品，我们会说这个作品如果怎样改会比较好，或是如何布置空间感会比较好，好像是在帮艺术家决定他如何可以更好的可能，是一种工具主义或修补式的操作；第二种批评称作意识形态再生产，只是顺从艺术家的作品和理念来谈，比如陈界仁的《幸福大厦 I》作品，他如何可能是一个微型感知与临时社群，论者其实只是复制了艺术家的意识形态，然后重新帮他生产一次。对塔夫立来说这些不是批评，对他来说只有对意识形态的批评才是批评。批评是一种解密工作，真正的批评功能唯有历史才能达致，历史学家必须创造一种人工距离[artificial distance]来进行批评，要对时代的差异与时代精神[mentality]有所洞视，对艺术家生平与作品系列有连续思考，要有历史反覆之思，才不会让批评沦为意识形态再生产的危险。既要对艺术生产的场域有所体会，也需要历史地看待场域变化的逻辑，进行批评之解密工作，我们可以先从西方现代艺术主体性浮现之历史开始。 1.2 欧洲：双重拒斥结构 波特莱尔和福楼拜都是活跃于1840年代左右，那时候是广泛艺文现代主义的诞生，波特莱尔曾说： 指出我们在资产阶级和社会主义这两个相反的派别中看到相似的错误，真令人难过。说教吧！说教吧！这两派都以一种传教式的狂热叫喊着。5 法国有几次重要的革命，1789至1791年路易十六与玛丽皇后上了断头台，影响了整个欧洲；1830年七月革命波旁王朝覆灭，1842年第一次由中产阶级与工人阶级携手建立了共和体制，拿破仑的侄子路易·拿破仑·波拿巴上台，一开始他是个共和主义者，他的登位是无产阶级跟资产阶级联合携手所成就的，但他后来在1848自立为帝，将法兰西由第二共和领向第二帝国（1852-1870），这场革命对马克思而言是失败的，也让马克思重新思考历史反覆性与资产阶级革命之限制，思考就在他写的〈路易·波拿巴的雾月十八日〉（1852年）一文中。从1842年至1871年三月巴黎公社成立（推翻了路易·拿破仑）这中间，正好是现代艺术主体性浮现的语境，就是我们现在谈论现代主义萌生的时间点。波特莱尔（1821-1867）、福楼拜（1821-1880）、巴尔札克，稍晚的马奈（1832-1883）、莫内（1840-1926）、塞尚（1839-1906）等所谓（后）印象派，都在那个年代慢慢成名并影响后世。 当时的艺术家遇到一个非常根本的问题：如果他们（资产阶级艺术家）不要再跟皇室维持依赖关系，他们可以怎么办？那时候的法国皇室定期举办沙龙，艺术家参加沙龙如果得到法国皇室的奖赏，就可以得到年金。新一代艺术家常不屑这种为奴的比赛，比如BBC资深艺术记者威尔·冈波茨[Will Gompertz]的书What Are You Looking At? 150 Years of Modern Art，描写了印象派与古典主义（皇室派）间饶富趣味的斗争。书中有一段描写莫内、马奈等艺术家一起坐在咖啡店里商讨要办展览，席间竭尽可能的嘲笑皇室沙龙展，他们要的是办一个自己的“真正”艺术展。6然而，他们也不喜欢当时住在巴黎河左岸那些拉丁区穷艺术家与穷艺术学生们（这跟当时巴黎新增加了许多艺术大学有关），如普鲁东[Pierre-Joseph Proudhon]这些无政府主义者。他们认为艺术不应该为皇室阶级服务，可是也不应该为人民服务、为社会服务。波特莱尔、福楼拜（别忘了，他们都是家道中落的资产阶级）等艺术家在当时亟欲解决的困境。 从整个欧洲文艺复兴以降的艺术发展来看：资产阶级的需要生产了艺术市场，而后才有艺术家的需求，艺术家从早期的皇室委托人（工匠）一直到画廊的出现（艺术家职业），大概从文艺复兴16世纪到1840年代左右才渐渐完成，自由市场中的艺术家于焉出现，艺术家主体性的论述于焉出现。 欧洲现代艺术的主体性是透过双重拒斥完成，抗拒社会艺术[social art]，艺术不应该为人民服务，也抗拒为皇室服务的艺术，艺术应该也只能“为艺术而艺术”，这是在法国两次人民革命期间慢慢建立起来的现代艺术的自主性。艺术家透过拒斥双重结构以建构资产阶级本身的艺术自主性场域。同时，此种特定阶级的社会认同与美学观点是一起打造的，这样才可以理解法国印象派和后印象派在1870到1910年代期间，绘画的主题总是跟阶级斗争中的“休闲”意涵有关，这是著名英国艺术史与艺术评论家T·J·克拉克[T· J· Clark]的观点。7这段时间内，印象派或后印象派有非常多绘画主题都在描写中产阶级的城市地景与休闲生活，这是以前皇室画家不敢想像的。以往不曾出现的都市中产阶级生活、街道景色、草地上的野餐、咖啡馆、小酒馆、吧台女或仕女服饰成为绘画主题。显然的，现代都市生活对艺术家来说是崭新的经验，时空结构建筑了阶级意识与阶级美学，类似的主题画作是此阶级对于新浮现之都市生活的“享用”与认同。别忘了，这时的巴黎乃是豪斯曼[Georges-Eugène Haussmann]改造过的巴黎，是拆毁巴黎旧城与旧生活的现代都市规划区域的开端，以宽敞大道取代旧市区的巷弄，避免街垒战的再度发生，也方便政权更容易以大军镇压人民的革命行动。另一方面，塞纳河上的西堤岛上贵族们还有蒙马特区的上流社会将塞纳河左岸的波西米亚年轻人、穷困潦倒的艺术大学生、无政府主义者永远隔绝了，这正是资产阶级透过都市计划划分空间阶级的开始。8对塞尚、马奈而言的美妙都市休闲生活，乃是建立在区隔贫富，防止革命发生的空间计划之上。艺术不仅仅是个人意识形态的反应，艺术创作过程包含特定情境下的艺术家如何再现世界与自己的关系，在特定的空间（法国印象派都市生活与豪斯曼进行的大巴黎改造计划）与历史条件（法国1848-1871年之间）下，布尔乔亚阶级与小布尔乔亚阶级[petit-bourgeois]为了区分不同阶层，有意识地（虽然部分是反应了自身阶级的条件，但非必然）打造了自为阶级[class for themselves]。如此才能解释艺术家有意识的美学创造与社会实践的关系。 1.3 美国：冷战文化下的艺术主体性 西方的现代艺术主体性，直到1940-60年代，才由葛林伯格[Clement Greenberg]完成最后一曲，建立了“防卫性的主体”。格兰·凯斯特[Grant Kester]在《对话性创作》延续了布尔迪厄的观点：“艺术家对社会主义不再迷恋，又讨厌资本主义，他唯一的避难所就是躲在具防卫性的主体里，并且完全拒绝‘可能理解性’”。9凯斯特的批判有其社会历史条件，其透过拒斥欧洲的现代艺术主体，从而建立一套反（欧洲）菁英论的艺术生产方式，他说： 在葛林伯格对于媚俗的刻板模式上，以及福莱德对于剧场化的批判里，都假设这种开放性只有以漠视（或侮辱）观者及其联想和之前的经验时，才能得到。一旦作品透过共同的语言、熟悉的视觉惯性与观者互动，或隐含认知到观者处于同个空间中，它就等于是遭到天谴和否定。10 对凯斯特来说，欧洲的艺术自主性排除了对话可能性，任何有意图和功能的、可供理解或诠释的作品都是大众流行之鄙物。然而，他所提出的“对话框架”却让艺术作品免责了，让艺术家从美学形式与伦理要务中解放出来，为人民说话转化成让人民说话，却不保证人民说话的有效性，以及让“什么样”的人民说话的政治判断，艺术家也无须为自己的作品形式负责，因为这是人民参与或是持续对话的结果，这样一来，连带着将社会艺术为底层人民（工人、学生、穷苦大众）发声的意涵都一并取消了，人民变成个体的集结而已。 凯斯特的“美学民主化”其来有自，是文化冷战意识型态的延续。美国自二战后透过CIA、洛克斐勒中心向欧洲推销抽象表现艺术，企图将艺术中心从巴黎移至纽约，“文化是冷战的宣传品”，“抽象表现主义是冷战的武器”是许多当代艺术教科书中的开章说法。艺术家如杰克逊波拉克[Jackson Pollock]常被讥为冷战斗士[cold war warrior]，如路易斯·梅南[Louis Menand]2005年在纽约客杂志[The New Yorker]上写的一篇“Unpopular Front”文章中提到，冷战时期的文化斗争早已不是秘密，甚至连1946年成立的傅布莱尔奖学金[Fullbright Program]也扮演如同CIA的角色，也是冷战思维下的产物。依娃·卡克洛夫特[Eva Cockcroft]的文章就写得更清楚了。11美国文化宣传的对象是国外的菁英，左翼或有左翼连结的，或者同情苏维埃或毛主义的，使他们仍然维持前卫的左翼思想，但只要反共产党就好，这是美国在战后的全球布局。 觉得艺术和CIA、洛克斐勒中心没有关系，这恰好是艺术维持中立保持干净的幻象。为了积极与欧洲、中国左翼分庭抗礼，有自己的文艺地位，基金会、大学、文化中心都是重要工具。除了主动推销自己的政治美学外，另一方面则透过半殖民地的“使馆艺术”来作为冷战的文化武器。 台湾的素人画家洪通就是最好的例子，洪通第一次个展是在台北美国新闻处林肯中心（1976年），1987年美国文化中心艺术家杂志社在他死后举办了回顾展，回顾展结束后，台南县立文化中心才收藏了三幅。洪通这辈子总共画了三百多幅，最后穷困潦倒地死掉了。他的第一次个展是美国文化中心办的，死掉以后也是美国文化中心办的回顾展，在美国强力的促销下，台湾似乎才惊觉到有这号人物，随后台南县立文化心才收藏，没有什么比台湾的本土是美国“发明”的来得更讽刺了。另一例子是爱荷华国际写作班，台湾早期有许多的文学家和艺术家去参加过，像陈映真、林怀民、蒋勳、高信疆、痖弦、台静农、向阳、商禽、蔚天聪、管管、姚一苇、殷允芃、季季、楚戈等等。这形塑了早期台湾文艺的意识形态，将美国提倡的意识形态带回台湾，是台湾现代主义的文学传统如此地与美国价值亲近的原因，现代舞蹈上林怀民则是最好的例子。中国也是一样，中国八零年代左右的北京使馆艺术区，像艾未未的《黑皮书》与后来的八五现代美展，就是使馆区里开始的，台湾和中国的艺术历史，都受到美国的冷战思维下推展的经济文化布局所影响。 如果说欧洲历史前卫主义关切的是菁英艺术与日常生活的界线如何缝合，高低艺术界线如何突破，积极挑战艺术机构所垄断的艺术生产方式，达达、超现实一直到七零年代的Fluxus都有这种特性，其展现了对现代艺术逐渐专业化与体制化的反思与抵抗。美国在战后需要的不是挑战菁英艺术与艺术机构，他们都还没有呢，这才能解释为何抽象表现主义与波普[Pop Art]艺术看起来泾渭分明，道不合谋的两股艺术风潮没有冲突地为美式政治美学形式开疆辟土，美国也同时持续建立大型的美术馆与艺术机构，例如MOMA来增加自己在文化艺术上的影响。我们或可说，美国终结而非继承了欧洲的历史前卫主义，美国将欧洲历史前卫主义与知识分子对于体制批判，以后现代式的、普普艺术口吻的、巨型艺术机构、商业画廊的商业机制取代。12 美国的现代艺术主体性还有一些更复杂值得深究的过程。在六、七零年代从后葛林伯格艺术实践上逃脱的人，他们把英国原有的社群艺术[community art]传统，与美国的新类型公共艺术[new genre of public art]结合在一起，透过作品、策展和论述，与美国逐渐在全球取得主宰性地位后向外传播。八零年代之后，在冷战文化武器逐渐失去效益后，以英美为主的艺术家与策展人找寻可以替代欧洲中心主义的艺术理论的实践，来接续六零年代美式普普艺术后期无力和快速商业化的困境，以民主、对话、参与形成艺术实践知识的主轴，替换了欧洲历史前卫主义的未成使命。比如说之前所提的凯斯特的《对话型创作》，他强调连结性的知识、对话性的框架、强调实践式的艺术操作，雷西的新类型公共艺术[Suzanne Lacy]，伊恩·杭特[Ina Hunter]及西莉·亚伦娜[Celia Larner]的“潮间带艺术[littoral art]”，或是比夏的参与艺术[Claire Bishop]、法国艺评家尼可拉斯·布瑞欧[Nicolas Bourriaud]谈的关系美学等等。13我们可以如此重读凯斯特的话：“穿过（欧洲）画廊的墙壁，直接面向（美国的）世界，把主体间互动的新形式（媒体）和（美式民主的）社会运动结合。”。14 简言之，二零年代达达主义、意大利未来派、六零年代超现实主义与国际情境主义者，他们努力将艺术推到社会脉络与政治框架里。六零年代后，苏联式的英雄写实主义退流行，大陆在推行文化大革命，欧洲战后元气大伤，这个意识形态空档由美国填补，到了八零年代像丹托之流把艺术推到历史终结之后，肯定了后现代及其政治美学15，弃置了现代性未完成的计划（哈伯玛斯所关切的）之一切努力。16丹托说的“事事都是艺术品”，或是波伊斯说的“人人都是艺术家”，其实没有改变艺术生产的方式，只改变了艺术被认知的方式。素人画家极速消失，他们也永远不会变成学院里的艺术教授。如丹托自己承认的：“只是艺术家各吹各的号，各自行事。”这些说法基本上都是由市场认证、学术部署、美学风格的生产，增厚了美学价值的目录而已。晚期英美发展对抗欧洲中心的模式，是从政治斗争（冷战结构）到美学的“民主论述”（文化冷战）的空间争夺的历史，欧洲一开始筑起围墙（艺术主体），然后努力要打破（菁英与民众）围墙，而美国自始至终都是要想尽办法卖到围墙之外。 民主美学的全球化，与美式民主在全球推销是有亲近性的。美式民主美学化最具代表性的是安迪·沃荷[Andy Warhol]，他曾说麦当劳是全世界最民主的地方，不管是总统去买一份麦克鸡块，还是一般人去买一份，内容物是一样的，不会因为你是总统就多给你一点。然而他没说的是，世界人民因为麦当劳的兴起而变得更为肥胖、不营养，丢掉了传统食物和与之关连的文化，速食不是消除阶级而是消除国界，对资本家来说，最美妙的事情莫过于无论总统还是平民，中国还是非洲都非得买单。美国现代艺术主体性是跟美国在冷战结构后取得全球世界史之有意义的角色（黑格尔观点）有关系，吾人才能理解为什么创作性对话艺术、新类型公共艺术等等参与艺术的观点，能够那么快变成另一种实践典范的原因。 2 台湾：新国族与新自由主义下的艺术主体性 台湾历经日本殖民的现代性，乡土美术等运动，海归派引入的现代艺术思潮等有许多专论，于此不再多述。我将专注处理九零年代，一方面，这是有政治历史意义的时刻，一方面也是台湾在经济达高峰时新自由主义开始浮现的历史阶段。 九零年代，政治上的“台湾主体性”浮现了，“国族国家”[nation-state]作为民主选举斗争的意义首次明确。李登辉在1991年结束了动员戡乱时期，尔后三、四年是台湾本土论述建构很快的一段时间，新国族需要新的文化主体性，需要服务于政治主体的艺术，服务于新台湾的美学形式。艺术界大步跨入“后殖民”与“本土性”的争辩。1996年台北双年展的前身“台北现代美术双年展”即以“台湾主体性”为主题（陈水扁时任台北市长），同年也是台湾总统直选。这几年间公立美术馆推出三档重要横跨五十年、一百年的台湾艺术史的展览。艺术因为政治跟社会确保了特定的美学说法之正当性才可以形成，艺术从来不是先于政治或社会的。 台湾的经济于1990年达到高峰，1989下半年成立的画廊数量远远超过过去三十年的总和，台湾第一场都市社会运动无壳蜗牛运动也是在1989年。之后开始下滑（文化大学的小草学院抗争绽放于1990─1991年），随着经济规模扩大，出现了非常多替代空间，比如1988年的伊通公园，1989年二号公寓成立（1994年结束）都是发生于这个时间点。另类空间或替代空间其实是经济繁荣的另外一面。人们通常都会很容易觉得替代空间是在抵抗资本主义、比较进步，但如果不是资本主义的高峰，替代空间要替代什么？反对什么？从历史上看，任何的另类，都是在资本主义高峰的时候产生的。另类是一种余裕的文化。 当时有两个非常重要但常被轻乎的辩论，一个是倪再沁的〈西方美术台湾制造〉17，对他而言，台湾是西方形式的殖民地，我们从西方学习回来的“形式”应该要经过感受地方资料来重新填装内容，这才能建构台湾自己的艺术主体性，开展新的论述方式（这多像建筑界弗兰普顿[Kenneth Frampton]谈的批判的地域主义啊）。另一个是陈传兴，他认为台湾根本没有现代性，现代性是匮乏的，只有现代风格的概念18，陈传兴认为我们忽略/跳越冷战时期的世界结构，把现代性变成一种美学形式而已，我们对于民主政治的要求，对于社会改变的渴望，然仅将现代性作为仅仅是美学风格来反应对社会的不满与突破。倪将西方现代艺术视为可资利用的形式库，而陈则认为形式库的看法恰恰好正是西方现代性一开始要革命的对象。 然而，艺术主体性的构造不仅只是思想或是政治偏好。台湾第一届的画廊博览会在1992年开始，1992年到2000年左右，第一届画廊博览会的交易金额是5亿台币，达顶峰，2000年下滑到7000万台币。两家国际拍卖公司苏富比和佳士得分别在1989年和1990年成立，1992、1993年首拍，到了2001、2002年就结束转移到香港，这些都发生在台湾最风光的年代。2000年之后，台湾的艺术市场一直往下掉，之后是顺着中国艺术热潮流在卖。艺术主体也需要制度上的支持，1983年北美馆成立、1988年国美馆成立、1994年高美馆成立，参加威尼斯双年展是从1995年开始，1996年是威尼斯建筑双年展，1996年国艺会成立，1998年第一次台北双年展，2000年“公共艺术设置条例”和“都市闲置空间再利用条例”出炉，这两个条例都让很多艺术家变成接案者，从事许多大型公共艺术的生产。“闲置空间再利用”政策的缘由要溯及1997年台湾省政府时期的文化处所委托研究案，当时研究后即刻进行建构工作，至2000年总统大选政党轮替，民进党政府文建会将“闲置空间再利用”作为文化施政重点，于是大量公家闲置空间释出，改造成为艺文空间。在制度化与参与国际展览的高峰期间，2001年北艺大、台艺大同时改制成大学，南艺大也在2004年改制成大学。当我们的学术结构要应付艺术高峰的生产期的时候，艺术市场已经往下掉了。学术机构为了产业的变化而增加，却永远慢于产业的变化，原本因应产业高峰的人才需求增设的系所与升级大学，万没有料想经济快速地往下掉，空出来的“空间”与专业人才必须透过制度化的补贴经营。于是，台湾的艺术生产在2000年后成为内需的、补助的市场，恶性循环地加剧了艺术学院化的脚步。同一时期，画廊的数目则锐减，从1990年开始逐渐兴起的画廊如高雄阿普、时代画廊、当代艺术、台湾画廊、台北阿普、二号公寓、雄狮画廊、新生态、杜象、串门等等，台湾画廊从鼎盛时期的200馀家，到了2000年，据文建会的文化统计资料显示只剩121家。 除了艺术经济与学院状况外，九零年代还有一些内嵌的历史性条件。包括了殖民/后殖民导致的没有主体的现代性，分裂国族认同的复杂性，新自由主义的矛盾主轴、以及多元文化与都市社会意义再结构等等。 2.1 没有主体的现代性 台湾第一任总督府民政官鹤见祐辅，官位如同今日的内政部长，台湾总督府就是他开始兴建的，他曾说： 台湾人是属于物质的人种，黄金与礼仪、华厦与宏园是他们所尊崇的对象。唐代（疑为汉代）的诗歌亦云：“不睹皇居壮，安知天子尊”。要统治此类人种，宏伟的官衙亦有收服民心之便。 缺乏主体性，或说缺乏反身性的主体性，使得台湾的殖民情境一直未曾远离，就是法农所谓的集体精神官能症。19我们一直觉得很饥饿，所以孩子们要到美国、欧洲去念书，我们在文化上也很饥饿，所以要从日本、西洋拿流行文化来。我们一直有这种饥饿感，即使我们的文化与民主已相对成熟，台湾国族主体性在2000年前后也开始打造，但我们仍然觉得饥饿，如同精神官能症的病患一样。别人告诉你不饿了，却一直感觉饥渴，一定要从外面拿东西，所以台湾一直都有亲美的学术和亲日的文化，这是历史性的阻碍之一。也因为这样，后殖民与现代性的关系错综复杂，也使得其利用充满了各种机会主义。 机会主义者常常爬上国族主义的床。1995闰八月事件的危机成为李登辉打造新台湾的机会，1995到2000年他任国民党主席，是台湾国族打造的重要时间点。他塑造了新台湾人的论述，论述建立跟中共的飞弹对准台湾是一起产生的，透过外敌建立新的国族国家想像。加上冷战结构的影响，1989年苏联虽然瓦解，但台湾似乎仍未苏醒，仍在美国/中国，蓝/绿的政治框架中想像自身的位置，经济实践跟从政治决定，从许信良的西进政策被迫转向李登辉南进政策，在2000年后势不可违才大幅转向中国。分裂的国族认同[fragmental nationality]在九零年代以后变得越来越严重，所有的公共论述，到了国族认同的门口就会停住，无论激进的或公共的，最后都会变成蓝的或绿的，或统或独的，九零年代以后难以产生像八零年代影响甚巨的公共型知识分子。国家机器也清楚知道，权力只需将公共知识分子归类就不具杀伤力。于是，攸关公众的政治批评常简化成政党认同的选择，公营事业被简化成国民党事业，公家被简化成国民党优惠党员与官员的慰劳所，“公”的瓦解正好为新自由主义铺好了路。 2.2 解除管制与重新分配 城市既是新自由主义的统治与产业实践得以发生的空间，也是这些实践藉以运作的空间。新自由主义在九零年代的台湾主要有两个特征：另类／反抗文化的制度化，以及都市意义的再结构。 九零年代跟新自由主义同时进行的正是繁花盛开的另类/地下文化。新自由主义强调的个人自由与个人文化投资恰好是另类文化需要的意识型态。1988年田启元成立“临界点剧团”，1993年台大旁的甜蜜蜜咖啡馆开张，1993年陈其南开始提倡社区总体营造计画，同年台北县在三重河堤岸一群地下文化青年搞起了“破烂生活节”，1994年《破周报》创刊，春天呐喊音乐祭、野台开唱、女性艺术节首次举办，1995年国际后工业艺术祭、台湾第一次的锐舞派对[Rave Party]出现。接着，1996年陈水扁当选台北市长，开始有很多公办舞会，新生南路的飙舞，同一年也进行宵禁。未满18岁的人午夜12点以后不能去KTV或夜店，1997年废娼，还有14、15号公园运动，也就是陈界仁《幸福大厦I》里搬迁行动与行李箱所隐喻的事件。1996到2000年，每年都有公办舞会。1993年，立法委员想把华山酒厂改成新的办公大楼，引发艺术家不满抗争，艺术团体努力争取的华山作为艺术家园地的结果，是2007年台湾文创公司进驻管理，华山于是变成我们今天看到的样子，由社会抗争所争取保留与艺术家自主组织每年超过三千场的地下表演与展览，最终沦为委托经营的商业文化园区，当初的艺术家连一个仓库都租不起做展览。不稳定的，具有抗争性或具有破坏性的文化行动，后来都变成文化创意产业了，但历史作用者并非享其利益者。 1995年WTO成立，此架构要取代世界货币中心[World Bank]成为国际组织。为了成为WTO会员，李登辉在1996年喊出了亚太营运中心。更早之前，行政院在1989年成立了“公营事业民营化推动小组”，1991立法院通过“公营事业转移民营条例”，直到2002年，台湾才正式加入WTO。2000年之前台湾努力推行国营事业私有化（1998年初为止，台湾已有七家国营事业、五家省属行库和单一事业（台湾机械公司）的三个工厂完成所有权移转。20其中最引入注目，并且被国外许多研究全球化与新自由主义的文章所分析的例子，就是中华电信工会2000年左右的抗争事件。中华电信是第一家采取私有化的国营企业，当时是台湾最大的电信公司，亚洲第五大，世界排行第十五。自从中华电信之后，国营企业私有化就几乎没有遭遇任何阻碍了，甚至人民也乐见其成。接着电影开放，好莱坞配额的解禁，同年解除报禁、电视媒体，开始有第四台。选择众多正是新自由主义的特性之一。 之后的故事非常熟习了，乐生青年、宝藏岩、剥皮寮、都市更新、国光石化、无数科学园区、东海岸BOT等等一波波贱卖国土与炒作土地的政策。这就是我称作“都市意义的再结构”，也就是说，所有的非正式的地景[informal landscape]全部都变成制度性的地景[institutionalized landscape]。九零年代都市地景与都市意义的再结构在各方面显现，从非正式的节庆也好、锐舞派对也好，摇滚乐也好，2000年后全部走向制度化。文化事业主要靠“公共投资”，所有人都开始拿补助。以前年轻人自己办派对搞事件，现在都被公办的跨年晚会所取代，政府把台北市新生南路整条围起来帮年轻人办一个马路派对，年轻人还能更享受道路使用的权力吗？非正式的文化活动和违建地景全部都变成制度化地景，自主摇滚嘉年华卖起昂贵门票，将一支支手环套在高喊自由摇滚万岁的孩子身上，户外的电音派对走进夜店消费，这就是九零年代的开章故事。 乐生青年请來北艺大助教培旭制作的钢弹花灯来护卫乐生 1998年于宝藏岩举行的弱势社区博览会 艺术总是表达了与社会谋合或批判的观点。在前述的政治与经济转变的结构中，1980年代西方艺术思潮大规模登陆，解严1987年前后自由解放的风气，因而80年代也是台湾画会兴盛之时，与彰显现代绘画运动的“五月”与“东方”画派不同，这时艺术家常以前卫姿态，对所在社会与艺术环境，提出自主性的表达，在创造自主性语言时多半强调文化脉络的差异21，寻求本土艺术风格成为艺术趋势，如南台湾新风格画会。1986年12月陈界仁、高重黎、林钜、王俊杰成立的“息壤”，以激进态度选择空公寓、摄影棚等展出空间，揭橥反美术馆主流文化空间、反画廊、反媒体、反主流媒体杂志的操纵运动，开启了台湾替代空间[Alternative Space]的发端，是为后来伊通公园（1988-, 台北）、2号公寓（1989-1994, 台北）、新乐园84（1995-, 台北）等替代空间对主流空间批判之滥觞，这正是前文所提台湾的经济繁荣高峰期。相应于解严前后创造自主性与本土性的语言的需要，替代空间争取的乃是对日益巨大美术机制的反抗，犹似欧洲的达达主义精神，但在与中国抗衡的台湾主体性建立的急迫性下，国家体制透过积极补助展览打造本土与台湾意识，越是这样，推翻推翻体制（本土正当性）就越不可能。虽然画会与自主的艺术团体在很多时候有所交叠，艺术自主与台湾自主有着表现性的相像性，尽管他们的目标不同。 八零年代各种抵抗文化，经过学运这代把它搞得更地下更肮脏，或更政党政治了，无论何种，都在2000年左右全部收归国有。收归国有的意思就是收归制度所有，收归制度所有的意思就是收归私有，资本所有，亦即为新自由主义铺好了制度之路。谈论新自由主义的第一个核心特质是“解除管制”[deregulation]，解除管制表面意味免除私人资本并吞垄断的种种限制，在台湾，就是解除公共财[commons]，取消公善[common good]及其包含应有的公共服务与公共事业容许债务等等，从另一方面看来，就是透过制度吞噬所有外于市场交易运作（国营企业、大学、地下文化）的东西。新自由主义第二特征则为“不是增加生产而是重新分配所得”，张晋芬的研究清楚地指出几个重要数据。虽然台湾的贫富差距就基尼系数看来，一直低于0.4，在合理范围之内，但若依据财政部税收的估计，将台湾的“每户可支配所得”分成五组，最高一组除以最低一组，那1990年是5.31倍，2001年约6.39倍，2009年则是8.22倍（不计算政府社会补助）。若是分成二十等分计算，则非常惊人，2011年的贫富差距（前百分之五与后百分之五）则高达96倍，这正是大卫·哈维指出的“阶级复辟”之意，新自由主义的发展让资产阶级恢复财富，回到二战前的贫富差距状况。22 3 历史即「诊断」 八零年代艺术和社会的关系比较密切，迈入九零年代后，艺术实践被制度化了，向双年展与奖项靠拢，新人则在大学时期就急着与画廊签约。艺术批评则失去对未来历史的期望，没有目的的批评成为作品符号分析的呓语。社会学、文化研究、精神分析、批判理论成为包装作品的文字背景，艺术生产里少了社会学跟历史学的训练，缺乏在地脉络，以致于被拔了牙的激进理论旅行到宝岛后，只剩下文气很强的抽象论述，在多数年轻艺术家的策展论述中都可以读到。 在实践上，如用“作艺术”的图表来描绘台湾当代艺术生产状况，让我们思考一下布尔迪厄的艺术场域图，画廊艺术占据了主流到保守的位置，让年轻孩子有曝光机会，进入市场竞争；当代艺术则靠各式大型展览占据了先锋到主流的位置；公共艺术又分为两种，接案型艺术，艺术家与策展公司接各式公共艺术的案子，跟工程一样做完就结案，艺术就像任何一个有时效的计划一样，程序要求的民众参与也仅聊备一格，影响力与经济牟利差距很大，处在主流到保守的位置。另一种是新类型公共艺术，艺术进入社区，艺术进入空间等等，到目前为止改变生产指标很弱，正从先锋往主流迈进，此类工作很容易在论述上被谈论，被媒体化与大赏化，可是对主流艺术市场来说不太有影响力。 另一种，我称之为“暂停艺术行动”。有些行动与作品充满了跨界与不稳定性，例如发生在士林王家的“料理最前线”团队，他们自己筑起炉子烤面包，透过煮食与分享重建社交网络，组成分子大部分是艺术大学的研究生，这算是艺术生产吗？士林王家的抗争、都更受害者联盟也是一样，许多艺术学院的学生参与其中，在八一九事件中包围内政部的运动中在内政部广场地上涂鸦作画。乐生青年们做了一个无敌铁金刚的巨大人偶，在文化部开会的时候举了大布条抗议，这些行为到底算什么？艺术学院学生完全不考虑艺术？还是厌倦了艺术总是帮着建商/政府进行增殖工具？他们放下“艺术”，觉得干什么都比艺术强，起码比艺术还具生产性。 料理最前线团体（钟胜雄摄） 回到本文核心假设，如果艺术实践有套知识的基础，那这知识系统一定关乎“社会政治过程的知识”，一旦实践的知识背向社会政治过程，艺术理论的“什么是艺术”就会不断地从现象学、美学、哲学来谈论作品本身，最终导致艺术实践的知识是最差的那种形式主义，沦为工具与操作技术。当代艺术面临的是日益专业分殊及新的日常生活与政治的要求，以及在地政治与社会框架出来的条件，艺术家再也难以技法去提问或者回应当代变动。若艺术实践是要介入视觉与感知分配的生产关系中，包含了生产工具与再生产关系，如无理解社会政治过程的知识，就无法知道如何掌握当下的生产工具，以及艺术在再生产关系中的作用是什么。从台湾九零年代的历史看来，建立一套有关艺术实践的知识与我们如何面对新自由主义空间化的问题是密切相关的。 新自由主义与自由主义最大的差别是，其并不保证有一个框架或平等机制让每个人可以实现自由，你的成败就在你个人身上，你的身体就是你的投资，是你的全部努力决定了你生命的奖赏成就，一个人如果失败了是个人的问题，和社会结构没有关系。为了阻止社会键结[social-bound]毁灭后的混乱，新自由主义的孪生就是新保守主义。当我们鼓励每一个人竞争，每一个人的自由与成就都是靠自己实践的能力所获得的时候，就需要一个保守价值来框住这些混乱，补偿在竞争过程产生的不满与失败，比如家庭价值、宗教价值、异性恋价值。新保守主义的道德跟新自由主义经济福音是对孪生儿，经济上、政治上让每一个人负全责，在道德上用新保守主义来黏合混乱个体，在他们生命中找到依循的价值。新自由主义带来经济的竞争以挫败，使得个体更需要保守价值的庇护，需要看起来已经过时的信仰慰藉，这正是各式各样基本教义（不只宗教上的，包含爱情、家庭、幸福感与光头党）再度兴起的原因。 我曾以“品牌地景[brandscape]”的观念23来描述台湾城市地景的历史过程。城市地景意义之形构可以分三个阶段，第一阶段是发现了一个历史之地，像宝藏岩、康乐里或剥皮寮，它们因经济发展要被拆除，运动者出面争取保存，跟政府抗争协商，它们或有机会被保存下来。第二阶段是空间专业者开始进场，他们把运动者所支持、极力争取保护的地方重新修复，比如说剥皮寮，建筑师在剥皮寮修了十年，把真的老招牌拆掉做个假的老招牌，把所有的东西都粉刷，粉刷得像以前一样，电影《艋舺》里面假的街道与假的黑帮其实就是建筑修复的真实指涉。最后一阶段，就是艺术家进驻，作为地方升值的最后一里。剥皮寮首次开幕艺术展简直吃尽了剥皮寮运动与历史的豆腐。社会运动先介入、建筑师接手，最后，艺术家作为品牌地景的化妆师或进驻者，这正是台湾品牌地景的一般过程。这不仅是迪斯尼化历史地点，而是历史保存运动被吸纳入新自由主义的过程。 艺术家是外于此生产体系的，总是在历史决定后才进去作为艺术家，才进入艺术村，才去表演。艺术家可以不只如此，可是艺术家常常安于如此，他不需要参加真正的历史斗争的过程，只要享受最后历史给予的成果就好。 宝藏岩艺术村是个好例子，1997年十四、十五号公园的“反对市府推土机”运动挑动争议后24，市政府开始较细心处理违建拆迁，暂缓以推土机直接拆房，使得宝藏岩成为市政府与进步运动组织的“停战区”。宝藏岩是山坡边缘上长出的龉陋却参差有序的自建房舍，老兵、外配、原住民混居的社区，邻近人文荟萃的台大公馆区域。我与一群同志在1998宝藏岩举办了第一届“台北市弱势社区博览会”，邀请了当时想要选市长的候选人来签支票保证不拆宝藏岩。龙应台时为台北市文化局局长，觉得宝藏岩既是违建，应该很适合搞“贫穷艺术村”，她想像这个贫穷艺术村有希腊小村的潜能，从对面的福和桥过去看，山丘上的房子如果全部漆成白色，就如同希腊的山丘上一般美丽。2002年后她下台，廖咸浩接任文化局长，我与老师们与廖局长沟通，如果要作艺术村，可不可以有折衷方案？保留部分居民，让中低收入户及没有办法在外面获得国宅的老人留下作为交换。有了协商的结果后，我与刘可强和康旻杰两位老师带领的“共生艺栈-宝藏岩艺术村”规划团队合作，提出GAPP[Global Artivist Participate Plan]“共生社区─宝藏岩全球艺术行动者参与计划”计划作为空间计画的前哨与艺术村的“试营运”，让原房舍修缮工作、建造临时性居所与艺术村营造同时进行，当营造完成时，艺术社区也完成。那时候台湾并没有艺术进入社区或空间等说法，这是首次的行动实验。2003年我开始带艺术家进入宝藏岩，只有个模糊想法，让艺术家与居民一起，不是参与，不是再现，而是一起生产艺术。 宝藏岩GAPP计画 在2006年封村修缮房屋时，部分艺术家开始占屋拒迁，有的艺术家觉得他们住半年就有权利留在宝藏岩，这是占社会运动的便宜。我们要对抗的不仅是抽象的资本掠夺性积累，也是对抗新浮现的资本-城市-国家[capital-city-state]的复合体，一个重新分配地产的角色，它服务于资产阶级。于焉，让公有地上真正实践了照顾弱势居民的政策，让艺术村不仅只是艺术家村落，都应是反叛的规划者的优先思考。没有绝对的方略可以阻滞宝藏岩的仕绅化，但宝藏岩成为艺术村最有意义的价值就是让部分居民可以原地安置，减缓地方历史的消逝，阻碍资本-城市-国家对土地资本化的流通速度，也这也是我当初邀请艺术家一定要与居民“共同”生产作品的原因，虽被指责扼伤艺术家的主体性与实践美学自主，被批评“降低艺术行动的抗议色彩”，然在这之前，艺术家从未参与过保存斗争的历史，也鲜有抗议行动，在宝藏岩国际艺术村正式营运后，更没有什么抗议色彩了。 宝藏岩的故事正是艺术实践知识关乎社会政治过程知识的重要案例，艺术家与行动者都在历史性中找到该如何实践的洞见，这也是“前锋”知识分子与艺术家的角色。 按马克思主义地理学者大卫‧哈维的看法，都市空间的生产有二个循环。第一循环指的是一块计划用地，找工人找材料、把建物盖起，这是资本的第一循环，原始积累，制造，贩卖。接着，当资本积累过于缓慢时，就必须进行二次循环，就是透过空间修补[space fix]来解决资本累积的困难，空间修补的暴力方案就是帝国主义，进行对其他地域的掠夺性积累，“文明”方案则不生产，而是透过计划变更，例如把工业区变成商业区，或垄断地租，创造利润。资本二次循环，不需要（实际）生产，计划即生产，只要透过都市计划本身就可以生产价值，空间就是资本。这是都市更新[urban renewal]最常引发的问题，原本的都市土地已经严重不足，所以累积资本的方式就是透过都市更新进行资本二次循环，台湾经济从2000年开始走下坡，需要新的资本累积动力，最好的方式就是透过资本二次循环，作为解决经济困顿的解药，也是都市社会运动抗争与一系列都更计划的根源。然而，同时也有许多艺术家，积极参与驻村，参与建商为了赚取减免地租与增加容积，善意的对艺术家释放出免费的空间（例如台北好好看计划，可用绿地与艺术家进驻换取减免地价税或增高容积率），亲近且协助都市更新发展地产价值，任何高唱艺术是什么的高论都显得虚无，任何艺术实践的知识若无对历史社会过程的得以理解，终将成为地产商创造利润的工具，让艺术主体的历史倒回到文艺复兴之前无异，今为无冕财主展示自己的天份与机巧而已。 艺术事件化，资本化、商品化终成自然。艺术为文化治理工具或文创商品，或容积的创造。班雅明曾把艺术价值分为两种，一种是有崇拜价值的，一种是有展览价值的，现在艺术品，包含美术馆周边土地和美术馆本身，就是一个有着非凡形式的财货，这个财货可以让象征资本直接转换成容积或实际资本，将大卫‧哈维的“地租的艺术”文化经济地理学扭转成“艺术（创造）的地租”的经济地理文化学。 当代艺术是更需要历史。台湾若有艺术主体性，在九零年代之前服膺于政治，在九零年代后，艺术主体性也只能是新自由主义创作出来的个体性[individuality]再度发明，在空间上成为增加地租的利润，在商品市场上成为新世代（无论顿挫还是微感）、多媒材、科技艺术等可贩卖不同形式的商品，成为促销事件中的广告。这种历史条件下的艺术再生产，有三种组织感性材料知识性系统的特征： 感性材料的知识系统（一）：服从奇观  第一种是服从居伊·德波[Guy Debord]“奇观社会学”提出的限制而非逃离的方法。25事实上只要我们一旦将艺术“作品化”，就等于承认将一组独特的创作与思考过程简化，或评论成一组象征[a set of representation]。这组象征迟早会被整体的社会关系所吸收，成为后现代景观社会的一部份。在居伊·德波的奇观[spectacle]概念中最重要，是奇观具有将不同场景统合[unify]的效果，以致于限制了这种延伸意指[connotation]的去处，无论你怎么分析，都会成为社会整体经济的一部分的回应。 现在很多艺术评论的开展，比如说分析陈界仁的作品，感性、微型部署等等，越深究[explore]这些词，它就越回应整体社会的布局，我们的确需要有一些激进的，一些不能很快分类的东西，这才是居伊·德波的意思，是洪席耶[Jacques Rancière]强调不能被治理[police]的政治[politic]实践，“歧感”[dissensus]的意思。愈仔细地以作品的方式讨论作品内容，就愈会让此内容回应了社会的某种布局，而这种讨论方式就是我们今天常常处理感性材料的知识系统方法之一。台湾的社会科学家普遍无能辨别作品好坏，他们倾向于对艺术上明显的劣作大作文章，通常是因为这些庸作符合了某种意识形态上的政治正确性；在艺术上成熟（保守）的作品则很少有社会科学家论述，政治美学不正确的前卫作品也没有任何社会学家提出论述的（如吴中炜行动、秦政德立碑、台大视听社电影），反倒是现在的“双年展政治正确艺术”，与台湾社会科学家分不了关系。 感性材料的知识系统 （二） ：微型感知与微型社群 第二个系统，我则借用法国社会学家米歇尔·马费索利[Michel Maffesoli]谈后现代的看法。现代主义是一个社会系统[social system]，是机械性的或政治经济的结构，所以每一个个体[individual]是一种功能性的存在，社会的关系是一个契约的关系。后现代的社会组织方式跟现代主义的组织是不一样的，是“sociality”（社会性）。社会性是一个复杂而有机的组合，也有机的出现在一般人口语中的“大众”，或是知识分子的“诸众”[multitudes]或[masses]。这时候人是以一个角色[person]出现，人作为一个角色不是为了满足某种社会功能存在的个体，他是一个需要扮演什么角色的问题。26 如果现代社会是一个契约型的组织，当代社会就是因情感性键结而形成的情感部落[affectual tribes]组织，马费索利对于社会组织体系的看法，较为可能解释对台湾那些顿挫、小感性、微行感知、小资、愤青等文化群体。这里的部落非原始意义，指得是键结非常的薄弱、暂时、游移的暂时性群体。在当代艺术里，艺术要处理的议题已经不像现代艺术一样具有反思整体构成的目标，以前通过个体性来挑战或推翻社会结构的企图早已消逝，现在是透过小群的情感部落的驱动来自我感动，只要感动，能动员一小部分的人就行了。这会让创作者不断思考要给谁看？在哪个场域里头生存？这些临时社群并没有共同的目标，也缺乏如詹明信所谓的整体的认知图绘[cognitive mapping]的能力，27导致艺术家处理材料是如此的有效却也如此的具表演性[performativity]。 感性材料的知识系统 （三）：再历史空间化 第三个感性材料的知识系统是再历史空间化，将作品放在空间与历史的语境中，重新编织意义，梳理感动来源。例如要分析陈界仁《幸福大厦 I》中的审美感动，光从形式上是无着力点，甚至也不能由建构临时社群，由朋友义工互相工作拍摄的作品来保证其美学力量，因为观者的感动或可由“生产过程”激发，但对作品本身的引触则复杂得多。重新将作品的时间与空间关系，与具体城市的空间与时间并置，找出创作者背后的意识型态生产逻辑： 如果你离开了台北，台北的圆山，走到永和中和卧房城里看看，台湾的主体性全部藏在这弯弯曲曲拥挤不堪彷效霍华德“花园城市”的城镇里，他们白日进城工作造就了台北的繁华，然后过河渡桥回家睡觉，在卧房城中，你左转左转再左转是回不到原点的，这是一个变形的花园城市，变形的圆形道路系统，变形的台湾后殖民现实。往北走，从大稻埕到三重圆环形成了台湾六七零年代的商业通衢，带动本土消费的成长，是台湾早期经济交换系统成熟的现实。往南，你便踏进由芦洲、树林、龟山，连结到桃园、新竹科学园区的台湾八零年代经济起飞的长廊，这些高科技零件加工城镇，如同台北县泰山乡的美龄工业在六七零年代制造出无数比例完美衣着光鲜的芭比娃娃伴随着欧美白种小孩成长一般，曾喂养出八零年代台湾电子业的劳动大军与半技术劳工，无数像树林的东菱电子这类工厂在这里造就了台湾的幸福，这里有着新自由主义所有的现实，台湾自1984年俞国华宣布自由化国际化（陈界仁语）的起点与结果。东菱电子在1967年就生产语言学习机，七零年代末就生产组合音响，唱盘加上收音机，它的英文名字可能更为响亮些，就是Toshiba，电子新贵手上的笔电，或着超薄液晶萤幕大电视的商标，在东菱电子恶性倒闭后，部分员工“接管”厂房十年有余，部分员工转移到英业达与蓝天两家笔记型电脑装工厂工作，从1997年到2000年，蓝天一共资遣了三次，生产线逐步移转到对岸。真的走进树林，高科技加工区的低科技手工业地景满布眼前，走到陈界仁藏在木工家具制造厂区里的“幸福大厦”片场。这里，他组织了一场由各方人士劳动而成的场域，藉由学作工与作艺术来完成临时社群的打造。他让组员互相拍照记录，成为作品的一部分，人们的真实故事以“在地流放”之概念进入了美学化的剧场拍摄中。对我来说，这具有无比的冲突，一个颇能会意地方感的场景与真实地方如此遥远，而作品又美学过了头与日常生活经验的痛苦毫不相称。场景与地方，作品与日常生活，是冲突而辩证的对立在艺术家设计的场域中。在现实里，幸福大厦是离树林最远的距离，而片场场景里透过资源回收归集来的物资重置的房间却如此刻意的废置。现代人的生活如此地快，我们被好莱坞培养出来的感官如此的适应刺激和接受完整的故事，陈界仁的作品却出奇地慢，慢到你几乎要非常痛苦的忍耐而且接受片段不完整叙事的折磨。而这不就是在地流放的整体感受吗？片场在树林而不属于树林，演员在演自己的故事却无法完整的交待生命经验，我们在我们的身体里面而身体失去自主，我们用好莱坞的感官来度过日日夜夜，我们在此却只能感受到彼。流放就是无处可去，而非逃离，我们并非被放逐，而是被丢弃，新自由主义是弃置的政治，流放是无器官的身体。这个感受是台湾的，也是全球底层人民的感受。28 将陈界仁的作品放到台湾整个都市发展空间里去谈论，才能脱离奇观与部落感性键结，从这个角度，吾人可感受到陈界仁的作品有了深度与广度，而非仅是他给出设定的感受。 “拆除前夕”论坛与声音表演 瓦旦摄 3 迈向社会性艺术 上述组织感性材料的知识系统的方式：作品化，特殊群体感情键结，再历史空间化，是艺术再生产工作，它与艺术生产构成生产关系，把未来可以实践的状况当作介入现实讨论的可能。然而，在艺术生产的层次上，仍必须重新锻造艺术生产的知识，即我所谓的“社会性艺术”，或可称为起义式的艺术实践论。 3.1...

06 Aug

Posted at 16:22h in 新美术

“声音艺术(不)在中国”导言 姚大钧 在分明是讨论“中国声音艺术”的文集中，我们采取“声音艺术在或不在中国”的问题化视角，就是刻意点出中国的声音文化与实践有其高度的独特性，说明中国的声音实践者并不是在极短时间内粗劣复制出一套外来的观念和运作机制。当下的所谓“声音艺术”[sound art]在中国两千五百年的声音哲学美学思辨与创作经纬中只不过是极其短暂的灵光闪现，但它在今天同时又具有不可忽视的特殊使命。鉴于国内严重缺乏声音相关的论述，本集选辑了当代声音的关键性理论文本及田野分析，为尔后的讨论提供依据，以期激发更多的声音论辩。 声音艺术不同于、不等于音乐；音乐的核心是音符、声音的表现，而声音艺术的运作基础建立于“聆听”与聆听的高度自觉。这是一切讨论的基本共识。但当下的“声音艺术”是个连自我定义都争论不清的领域。狭义的（即美术空间导向的）声音艺术定义往往误导人们以为“会响的装置”就等同于声音艺术，或是其唯一表达形式。林其蔚的“超越声音艺术”一文是对这定义困境的剖析，也论及当代美术机制与声音艺术之间的离奇关系（前者对后者的收编企图）。 而对映于名词定义的分歧两派，其实就是声音艺术当前美学论战的两方：一方是以艺术家塞斯·金姆科恩[Seth Kim-Cohen]及其主要论著《一眨耳之间：非耳蜗式声音艺术》[In the Blink of an Ear: Toward a Non-Cochlear Sonic Art]为代表，坚持声音艺术必须无关乎声音实体，而以观念表达为主旨；另一方则以哲学教授克里斯多夫·考克斯[Christoph Cox]为主要论述者，认为声音艺术可以用类似纯音乐的模式运作，声响可以作为内容主体。当然，双方都失之偏颇，且犯了企图以理论教条规限创作方向的化约论错误。 为了看清问题，我们可以首先理解科学哲学家唐·伊德的“听觉维度”。该文利用现象学方法为聆听与声音建立一个本体论基础架构。而在“超越表象与指涉：迈向声音唯物主义”中，美国哲学教授考克斯为了弥补当下声音艺术批判论述的缺乏而颇具野心地企图替声音艺术建立一套论述基础；他透过叔本华、尼采、德勒兹的艺术观，试着建立起一套声响唯物论。就音乐美学来看，其论点顺畅，有说服力；然而，在看似严密的论证过程中，考克斯的思路有一个根本问题：考克斯自始至终将音乐与声音等同化，而忽略了音乐与当代声音艺术两者之间的基本差异；前者是以抽象音符系统为本的封闭性美学体系，而后者完全开放，可以透过声音的各个面向，作丰富多样的思辨与表达。考克斯的论证完全无视声音对外界的指涉性且否定声音艺术的概念表达可能，与当下现实相去甚远。 而声音艺术家泰姆里兹，作为思考型创作者，对考克斯另一篇论文“空间，时间与声响乌托邦”的批判不仅到位，且采用了与之对立的讽刺揶揄书写体式。在他表演式的幽默狂言表象之后，展现了更活泼更复杂更精准的声音思考：从声响异托邦到对阿达利提出声音即反经济理论的信息说法的批判。泰姆里兹这篇论述完美展现了思想和实践二者兼顾的成熟声音艺术家如何在理论思辨和声响实体之间自由出入。 法国经济学者雅克·阿达利的《噪音：音乐的政治经济学》是五十年来最具启发能量的声音论述。但经典必须落实当下、落实此地，我们不仅可用这套理论分析当前社会声音，更可以大胆逆向地用中国《礼记·乐记》“乐与政通”的观念与之参照。其实阿达利提出的超前反映论与中国古代音乐反映政治的宇宙论多有可相发明之处。我们现在需要的，不仅是用阿达利来看当代，更需要用先秦的声音理论破解它。而凯特·克罗佛德“粉你：社会媒体中的倾听实践模式”则又将“聆听”推到社会宏观及抽象层面；它直指着当下社会现实，在中国的微博热现状跟前，此文显得更加关键。 在“田野”栏目中两岸三地声音实践的推动者们深刻地解析了各自的本地现象，声音的地域主体性也因而浮现。颜峻在“怎样被世界改变——现实中的中国声音实践”中虽然声明该篇不是论文，而是散文，是文学，但确实把这个怪圈子、异生命的发展史和源动力写得精准到位。而本集开篇的“声音艺术（不）在中国”一文是关于中国声音生态运作原理及隐性特质的首次梳理；在共时性的跨界之外更加入了历时性的跨代维度，反对仅仅从“声音艺术”作品去探究当下声音议题，提出了一种对中国声音文化的开放性反思方法，将当下的声音生产放回到文化历史的语境，而不陷于美术空间。 台湾声音艺术家谢仲其的“歌唱的声音艺术”这篇罕有的前瞻性宣告值得特别关注。作者单刀直入地剖析“后进国家声音艺术创作”的三种途径选项，并推举语音作为声音艺术突破当前困境的契机，将之视为在高度全球化现状下的本地化出路。此说看似突兀，其实已与中国当下既有的发展倾向契合。张又升的“台湾声音艺术的剧场化与现代性问题”则从社会、政治、艺术操作、文化输入等层面切入，不只是台湾声音艺术场景一次完整透彻的自我剖析，也是尖锐的批判。香港的声音艺术状况一直缺乏全面的整理，罗润庭的报告“香港声音实践现况”是不可或缺的参考文献。 在“实验”栏目中，我们可以看到跨时空的声音思考将会是未来最有潜力的书写方向。杨嘉辉的“衰减,共振,听觉空间：声响物质性与文化”示范了一种结合西方敏感与中国聆听的细致论说。西晋成公绥的《啸赋》本是中国声音美学史的早期经典，但《啸赋》旧归文学或“乐论”类，是糟蹋瑰宝的一种分类法。而陈纪仁关于此文本的言说，可以作为一种奔放思维的代表。事实上，中国古代的声音书写与声音哲学的丰富性超过其他任何古文明，其中蕴含了大量诗意化的声音哲思及音声概念弥因，值得我们今天从各种不同角度重新认识、解构、再创、释放。 ...