中国美院跨媒体艺术学院

人类纪——文化的危机、自然的危机？

人类纪——文化的危机、自然的危机？许煜我们将桥梁拆掉，甚至将土地毁坏，登船离开陆地！啊，小船呀！要小心！此刻你身处大海之中，虽然它并不老是白浪滔滔，有时也会荡漾着金黄色的波光，静谧地有如柔和的梦幻一般；但是当潮水汹涌而至时，你便会感受到大海的浩瀚无涯；同时，没有比“无限”更为可怕的了。噢，那自觉十分自由的可怜小鸟，现在开始要奋力挣脱这牢笼了！...

透视和远——朝向中国山水世界观的影像探寻高世强 2017年7月至12月，中国美术学院跨媒体艺术学院创作团队进行了为期半年的一次集体行动——《山水宣言》大型影像装置创作。这是一个集山水画研究、中国山水思想和文脉梳理，并综合影像、装置和声音多种当代艺术媒介，朝向中国山水世界观的一次大型的艺术行动。这次行动，包括集体采风、研讨会、讲座、创作和展览诸多子项目。该项目于2017年12月在法国斯特拉斯堡的莱茵宫首展，并于2018年1月在德国卡塞尔的贝尔维尤宫进行第二次国际展示，反响热烈，取得了良好的国际口碑。在这次集体艺术行动中，我的工作是带领空间影像研究所的创作集体进行山水影像部分的创作。在创作过程和展示过程中，我对于当代影像艺术创作、中国山水画传统及其发生基础，以及作为世界观的中国山水精神等方面也进行了思考，并产生许多感想，在此写出以供大家进一步思考，也欢迎方家斧正。一我们这次创作，某种意义上是以现代的媒介手段和当代的表达方式，远接中国文化传统中一条重要文脉的一次努力。或者说，是对这一文脉运用当代媒介进行的“再次发明”。通过这种努力，把一个古老的、可珍贵的、令人陶醉的精神传统在当下重启，使艺术创作再次具有生命意义层面的支撑作用，同时再次唤起令国人心悦的审美功能（同样能起到对人生的支撑功能）。山水的世界观就是审美的人生观，是审美的存在主义。因此在创作过程中，我们首先面对的就是基于人本主义原则的影像传统，和讲究天人合一，隐含去人本主义、去人道中心主义的中国山水画传统之间的巨大反差。这个反差的第一个体现就包含在技术问题里。我们带着寻找范宽《溪山行旅图》的激动和期待来到河南省的云台山，在真山真水中强烈地感受到与《溪山行旅图》所呈现给我们的同样的气势恢弘和神秘悠远。可是第一次拍摄就受到了挫折，那就是我们眼中所见、肉身所感和心灵所动的东西，在镜头的透视缩减中竟然荡然无存了！简单来说就是，山一拍就矮，水一拍就短。这样的体验打破了我们一贯的成见：影像拍摄天然的就是所见即所得，就是形象、光影和质感的准确表达，要比中国的山水画更为接近真实的山水。然而当我们身处《溪山行旅图》那般宏伟的云台天瀑之下时，分明感觉到，面对真山真水，范宽的笔触所营造的，要远比镜头所捕捉的更为真实！这是非常震撼的体验，却也让我们整个团队感到苦恼和困惑。于是我开始思考摄影机镜头和中国山水画两种不同媒介，所隐含的世界观基础层面的差异。很显然，被摄体在人的肉身可把握的尺度之内（大概2-4米以内），镜头所见显得极为真实，超过这个尺度所得影像就开始缩短畸变，尺度越大则透视缩短得越严重，这当然是摄影镜头运用的视觉逻辑—焦点透视法在起作用。我们都清楚，焦点透视的发明正是基于人本主义世界观的，即“我”在看世界：世界在“我”面前就像窗口一样展开，并以跟“我”的距离、空间和尺度等等关系组织为一个视觉织体。在“我”的观点里，超过自己所能把握的尺度或感受的一切事物必须变形，以适应这个观点。毫无疑问，这是以“我”为中心的关照方式—从“我”开始，并终结于“我”。这种视觉逻辑也同样体现在西方的风景绘画之中，按照这种窗口式观点，西方风景画家们对大自然进行选择和裁剪，形成所谓的“构图”。文艺复兴时期发明的焦点透视法从逻辑上体现着人本观念，由之发展出的艺术价值和判断的标准，自然会走向近当代以自我中心主义为基底的道路。因此，是否具有个性化和差异化（以及其早期表现—“个人风格”），就成为近当代西方艺术价值判断的重要甚至是唯一标准。中国山水画则不然，并不是只从“我”开始，更不是终结于“我”。山水画并不按透视的逻辑理解自然山川（更不要说焦点透视），也不以透视法组织画面的视觉织体。可以说，如果不是近世西方文化的强势入侵，中国的山水画家们根本想不到也不关心所谓透视的问题，当然也无所谓什么“散点透视”。中国传统山水画有着不同的组织原则，它们来自于艺术家们的“经营位置”，经营位置则符合对“章法”的遵循。经营位置所形成的视觉织体并不是某种“构图”，而是在符合“章法”前提下的“远”，三远—平远、高远、深远。远，是一种中国式的自然观和世界观。简单来说，“远”作为世界观，也是从“我”出发的，但同时也从“非我”——笔墨——出发，却不是终结于“我”的，而是通过“我”对自然山川的关照和感受，以外在于我的自然山水，和外在同时却又内在于我的笔墨传统作为通道，进而经过一系列复杂文化逻辑和文化传统的加持——即所谓向“道”的运作，“取消”现在的“我”，并通过对山水的感受和行动（笔墨实践的修行），将我带离“自我”，并且到达某个远方，这个远方正是道之所行，在那里建构一个与道同在的“新我”。在这种逻辑中，山水画的绘画过程绝不只是画家的肢体和技术的操演，更是精神和观念的行动。在这观念中，所谓“我”不是本质主义的，而是一个流动的概念，一个过程中的概念，也是一个建构和生成的概念。因此，在中国山水画的传统价值观中，并不以是否具有强烈个性和是否与别人存在显著差异（以此界定所谓的独创性或原创性），来作为重要的标准（当然，独创性和原创性无疑也是价值标准的一部分）。因为这样的标准，显然是在将“我”做了固定并使“自我”这个概念本质化的前提下，自然形成的逻辑衍生品。中国传统山水画是以能否很好地表达出“远”，是否更接近于“道”（简单的说——笔墨品格所蕴含的精神境界）来作为最重要的评判指标。二上述思路把我们带到如下认知： “风景”不同于“山水”，组织“构图”不同于经营“位置”，“透视法”（包括散点透视）不同于“远”。以及最重要的，本质主义的“我”，不同于可建构可生成的、流动的“我”。这个可建构、可生成的我，是一个努力向“道”亲近的我。而“道”，并不是与别人不同因而独属于“我”这一独特个体的，而是横亘于中国文化和历史绵延之内的某种连续恒定、共通且共享的自然观和世界观，甚至是宇宙观。在这样的文化逻辑下，中国人在传统中对于“我”的认知，就不像以欧美为代表的西方文化那样强调独立于他者的自我。欧美文化孕育出着重强调与他人的边界（权界）意识，强调排他性的“自我”。而中国则强调文化和精神上的同宗同源，强调具有共通性的“共我”——我们。正像顾城的一句诗，我们是“同一片云朵滴落的雨滴”。这样的文化逻辑体现在社会和政治层面，就是牢固的道统观念和强烈的大一统意愿。体现在中国山水画艺术上，则是超越个体生命和才华而具有超历史性的，对于“道”的漫长集体追求。对于自我认知的本质主义和可建构的非本质主义的这种差异，自然而然地导致了对媒体的发明、选择、使用和表达方向上的差别，这个差别正是镜头与笔墨的差别。把这个差别延伸开来，就是两种面对外在世界特别是自然山川的不同态度：影像习惯中把没有人物（或动物）的镜头统称为“空镜”，通常认为单靠那些空镜头是无法独立支撑一个影像作品的。而在中国山水画传统中，空山无人正是一重境界，人物在作品中的重要性却是次要又次要的。1 现在让我们回到拍摄时所遇到的问题。我们已经清楚，不同文化逻辑导致了摄影镜头和笔墨这两种媒介面对山水时的不同表现，正是这种表现令我们困惑。镜头的视角只有一个，即“我”所在的视角。而山水画家面对山水时，则有诸多视角，“我”的视角只是其中之一，还有“飞鸟的视角”、笔墨传统的视角、中国山水精神和山水哲学传统的视角、伦理传统的视角、道的视角，等等。进一步的问题就是，我们，作为一个以影像为基本媒介手段的创作者，同时也是中国山水精神和文化传统这绵延长河中的一份子，应如何以影像方式来继承并发展这传统？这其实也是如何重新激活中国文化传统，如何将中国文化传统中的精粹进行现代性转化和运用，以适应甚至引领当代生活和当代社会的大命题，在艺术领域的具体使命。另一方面，这也是为当代影像艺术创作甚至是当代艺术创作，寻求新的动能和重大突破的契机。对于这些问题的回应，正是《山水宣言》行动的目的和意义所在。这次的影像创作行动只是一个开始，之后我们将会继续深入探讨，就这些问题持续不断地工作下去。在这次实践中，我们就上述所遇到的媒介困境，以影像的方式做了许多探索，提出了具体的尝试性解决方案。这些尝试都体现在影像装置《山水宣言》之中了，而对于这些探索工作的具体介绍和相关思考，就需要另外一篇文章了。 ...