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04 Aug

Posted at 13:05h in 新美术

为何网络化? 许煜 我们中国互联网的现象、我们中国的媒体现象，可能跟世界其他地方有很大的不同。我们怎么去理解这些不同，怎么去研究这些不同？这是我们组织这场年会时对自己提出的问题。我现在解释一下为什么我们的主题是关于“网络化”，为什么叫做“网络化的力量”，这个想法是怎么来的。 比如我们可以对比一下脸书和微信的差别，可以对比一下中国的网络用量和产业所带来的财富与欧美的情况。这些对比能告诉我们什么呢——可以说一无所获。如果我们要做一个比较，关键并不在这里，因为这种比较只肯定了一种单一的网络现象。 因此我们提出这个会议的主题：“网络化的力量”。接下来我会解释一下什么是网络化。大家将留意到，我不会提到“数字化”这个词，因为我相信，如果我们要谈网络化，那么就得肯定“网络化”这个概念的多样性，而对多样性的肯定就是对特朗普当选的最好回应。 先说关于网络化的初步定义。我想指出，网络化根本上是一种生态学的思考，而且它越来越是一种技术-生态上的思考。标题“网络化的力量”是想反映当前网络化技术的状况，也就是所谓全球网络和全球平台。除此之外，我们还要超越这种状况，提出这个问题：我们以何种方式才能批判性地投入其中，并且调节这些力量？ 我们说网络化[reticulation]而不说网络[network]（在中文当中难以区别）这个词是因为，从基础设施的角度讲，网络化并不必然呈现为我们今天所见到的网络的形式，与之不同，网络化是一种循环的模式，它可以同时是可见和不可见的。 这些网络、平台已成为当今主要的政治控制方式，当代的资本主义的主要剥削方式；但人们同时也认为网络和平台包含另类出路与抵抗的可能性，如斯蒂格勒所说，“它们是最高等级的药”[pharmakon par excellence]。这也是为什么把平台资本主义和平台合作主义截然二分、相互对立会让人困扰的原因。做批判并不等于说这是好的那是坏的，而是要展开其可能性的条件，换句话说就是指出它的局限，这么说也是以康德的批判哲学精神来考虑。 我将分别以“认识论”和“知识型”两个概念作为例子来简单地指出如何思考网络化。 但请先允许我绕个圈子，讨论网络化这个概念的思辨的历史。哪一段历史呢？比如我们可以追溯到18世纪法国的重农主义者魁奈[François Quesnay]，他的理论启发了亚当·斯密[Adam Smith]和之后的圣西门[Henri de Saint-Simon]，圣西门认为在网络的帮助下，资源可以得到平均分配，可以实现社会主义。如果我们以此开始，我们可以发展出网络与经济学的历史。然而在此，我想从另一个解度来思考这个问题，也就是通过法国哲学家西蒙东[Gilbert Simondon]所提出另一段思辨的历史，来解释网络化为何是一种生态式的、并且越来越趋于技术-生态的思考，同时我想提出在中国，或者更广的来说，从非欧洲文化的语境下如何来回应这个问题。 为了加深我们对网络化的理解，我想给大家展示一张图片，这张图来自一本儿童书，它是本雅明收藏的，我们还能在他的档案里找到此书，书名是《传道者的画像》[Bilder aus der Missionswelt]。感谢弗兰克[Anselm Franke]，他是柏林世界文化中心的策展人，他四周前给我看了这张图，之后图像就一直萦绕在我心里。 我们能看到，在图中殖民者和被殖民者正在砍一棵树，就像是在屠杀一个人，树上插满了刀子，树下放有一些仪式用具。我们可以想象，这棵树被视为具有一种魔法般的力量。在殖民者看来，这种迷信的神秘力量是与基督的力量对立的。在这棵树的背后的这股力量，由于不同的原因，惊扰了殖民者和被殖民者。但这棵树和网络化有什么关系呢？我们需要沿着西蒙东所谈的技术的思辨的历史来看。     对他而言，技术的历史可以被视为网络化的模式不断演变的过程。技术的历史始于他所说的魔法阶段，而网络化在魔法阶段的特征被他叫做关键点[les points clefs]，比如一棵巨大的树，如我们在图中所见，一块巨石、一座高峰、一条河流。这些地理上的点位正是维系网络化力量的关键点，更准确地说，这些关键点并非力量之源，而是这些力量由关键点所调节。西蒙东认为在魔法阶段有一种整体的形式，在其中没有主客二分，主体与客体是图底关系[the figure and the ground]，相互支持。底给图以形式，而图又限制底，在格式塔心理学中我们可以看到典型的案例。 这个图片是年轻的女士，还是年老的女士？这里头就有一种图底关系。魔法阶段的退相[dephasing]发展出了技术和宗教，这些仪式用具，也就是技术物，成了另一个网络化模式的关键点。这标示出一种美学的思想，它可以在技术与宗教分化之后创造一种融合，但之后证明这种融合是不够的。这里涉及到西蒙东所说的美学思想与哲学思想之间复杂的、疑难重重的学术讨论，在此我无法细致展开。但我们已经可以看到，这一哲学人类学的想象描绘了技术性之起源，而这种想象也在寻求重新统合人类历史上不同的专业与特殊性的融合。在这种情形下，西蒙东在《论技术物件的存在方式》（我是这本书的中文译者）里激活了海德格尔。我把这种思考重新构造成了宇宙-技术式[cosmo-technical]思考，而且我希望在西蒙东的思想中加上一点：这种对融合的寻求也要调解现代与传统，传统与现代在现代化的进程中已然互不相认，这是欧洲现代性之后的情况，更是中国在过去两百年来的严重情况。这也是我们必须从人类纪的历史理性和政治紧迫出发来研究网络化的力量的原因，我们今天正面临人类纪的状况。但直接倒退回一种古代宇宙论将是虚幻的，而我们的任务是重新发明一个全新的网络化模型。这也就是我在这里想提出的认识论以及知识型的两大问题。 正是这个网络化历史让西蒙东思考融合的问题以及自然与技术之间可能的调解。他并不将技术发展视为对自然的强暴，而倾向于去发现技术发展中的诗意[poiesis]。然而我们必须指出，在西蒙东的思考中，网络化始终呈现为一种先天宇宙地理学[cosmo-geographic a priori]的形式，由此出发可以描述一种技术组合（比如铁路网、电讯网络）的技术-地理环境[milieu]。 在评论工业化的技术物质性时，西蒙东提出：“这并非人类对自然的强暴或者对自然元素的胜利，事实上是自然结构本身提供了发展这种网络所需的连接点：比如赫兹‘电缆’的中继站重新连接了山谷之上古代的神圣高地和大海。”当技术发展顺从、采纳了这一网络化的先天宇宙地理学，它就表达出人类与自然共处的诗意。西蒙东所举的电视信号天线的例子最能表明，宇宙地理如何整合技术地理，两者如何兼容。 看看这根电视天线，它是僵直的，但它也指引着方向；我们看到它指向远方，它能接收到遥远的发射器的信号。对我而言，它更像是一个符号，它似乎是某种姿势，近乎是意向性的魔力，一种当代的魔法。在天线的最高点与超频发射器的节点的相遇之中，有一种人类网络和自然地理之间的“共同-自然”。这里有一种诗意的维度，也有一种与意义[signification]、意义的相遇有关的维度。西蒙东，〈对机器学的访谈〉[Entretiensur la méchanologie],《综合评论》杂志[Revue de synthèse, 130:6, no. 1 (2009), 103–32: 111.］ 在《论数码物件的存在》中，我批评西蒙东没有进一步阐发网络的问题，因为他对网络化的理解局限在这种先天宇宙地理学中。而在我看来，这种先天宇宙地理学已经被一种新的网络化模式所取代，也就是当代网络技术，尤其是社交网络和通常的网络。这种模式表现出不同的物质性、美学和生态学。在这种新的网络化模式中来看，先天宇宙地理学似乎不再是网络化的唯一原则。我们必须探寻这种新的技术图式中的可能性，为此我们必须与工程师一同工作，因为重点不仅在于美学经验，还在于技术图式。 然而我们也不能忘记西蒙东对先天宇宙地理学的讨论，它对我们思考基础设施，以及想象西蒙东重新把技术整合进文化的目标，都仍旧非常重要。 请让我来详细说明关于转型的问题，因为这是“网络化的力量”的核心主题的核心。要转变它首先意味着理解这些网络化技术所强调的认识论，然后参照另一种认识论和价值来调节它们。为了改变它，我们首先要理解它，所以我们邀请国际专家齐聚一堂，同时我们还需要和工程师、黑客一同工作。我想强调关于转型的问题，因为光是研究转型、批判转型远远不够，我们更需要转变它。这是未来对网络化的研究，以及对更一般的技术研究的重任。这就是我们与斯蒂格勒和哈尔平[Harry Halpin]所做的工作，我非常开心哈尔平今天也在现场。2012年的项目“社会网”[Social Web]中，我们通过质疑脸书的认识论来提出替代方案，脸书的认识论是基于节点与链接来理解社会，我们在1930年代莫里诺[Jacob Moreno]建立的社会计量学中找到了这种理解。...

31 Jul

Posted at 12:01h in 新美术

我们需要什么样的网络社会研究？ 黄孙权 你我犹如隔镜视物，所见无非虚幻迷蒙犹如在镜中的实体与镜像［……］孩童之时，所言具为孩童所感之如是孩童，所思亦复孩童为成年之后，便将童心摒弃［……］网络无限宽广——押井守，《攻壳机动队》［Ghost in the Shell］，（1995/2008） 押井守饶富意味的对白，似一幅历史后的画作。当草薙素子的意识跟傀儡师“结合”，新生命－社会形态诞生，唯意志论的机器赛伯朋克［machinery cyberpunk]进化成网络化的全球运算［planetary computing］。此后，草薙素子无处不在，也不在任何一处。草薙素子的“成年”，意味着人类从工业时代的童年（巴黎铁塔）、成年（全球城市），来到了网络社会的童年：一个以堆栈［stack］建筑新形构的云端政权几何学［cloud and the state geometries］。《攻壳机动队》的后人类故事，触击了社会学更新，哲学本体论溃退，及价值意义符码等传统文化研究工具的崩解。我相信当今浮现的迹象并不比押井守1995年的想象更前卫，然而，人文社会科学对技术资讯领域的卑躬屈膝、畏惧无语却更胜以往。 如何面对网络社会的童年是成年工业时代的社会学最大的难题。社会学是工业时代的科学，理论化都市资本主义的痛苦矛盾之尝试。历史学家费尔南·布罗代尔很清楚地指出资本主义诞生于城市，[1] 社会学与工业化城市带动的资本主义生产方式是一起出现的。[2] 浮现于19世纪的社会学虽然关注城市，其研究对象仍是人类整体社会，20世纪初由芝加哥社会学派建构的都市社会学，才回到了社会学的诞生之处。芝加哥都市社会学派主宰了将近四十年，直到1960年代的学生运动方才褪去。在派克［Robert Ezra Park］、伯吉斯［Ernest Watson Burgess］和麦肯齐［Roderick D. McKenzie］（1925）的代表著作里，都市主要的问题在于“融合”，他们提供给都市规划师理性客观的分析原理是“同心圆模式”[3] 。他们并未意识到，最易爆发危机或分崩离析的转化中区域，并非少数族裔与贫困阶级居住的社区，而是以强势价值（都市文明）来融合异数与经济驱逐导致的并发病症。即便如此，这些理论却提供了美国罗斯福新政［the New Deal］的社会学想象与国家治理模型。 当1968年的学潮爆发，都市革命挑战了保守学院思潮，其中最有力的批评者当是卡斯特［Manuel Castells］。受法国的马克思主义的影响，卡斯特早期的成名作《都市问题》[4] 推翻了以融合作为都市社会变迁核心的观点，因为其无能解决都市更新、都市两极化带来的冲突矛盾。之后，卡斯特不惜与传统马克思主义的工人运动决裂，当后者仍坚持工人运动才是革命的历史主体时，他透过全球多个城市的经验研究［empirical studies］，以《城市与草根》[5] 一书总结了都市社会运动作为都市变迁的核心，是都市意义转变的驱动力，都市就是改变历史主体的空间。与当时的批判地理学家如大卫·哈维[David Harvey]、哲学家列斐伏尔［Henri Lefebvre］一起[6]（同时间的还有部分新左与英国的文化研究学派），扛起左翼大旗，将城市理解为革命的基地，福柯对此种理论上的空间转向［spatial turn］有过清楚的论述。[7] 他们共同指向：如果没有空间解放，一切的解放理论皆不可行。这些批判力量是与正浮现的新自由主义并肩而行的，左翼的空间解放在现实里的对角线便是右翼的空间的解除管制与私有化。 直到2000年前后（包含快速的更新再版）卡斯特的网络社会三部曲[8] 之前，社会学处理的都是实质空间，真实人类居所的斗争冲突之种种。然而，当草薙素子失去机器肉身，也失去了肉身需要的实质空间，社会学的对象何在？2000年网络经济虽然泡沫化，但光纤电缆与无线发射台的基础设施逐渐完善，历史上首现的大量网民，是特定阶级也是特定技术文化的传播者。全球化顿时成为强而有力的主流意识型态（想想当时自由派弗里德曼［Thomas L. Friedman］拥抱全球化的热切[9] ），天使投资人与科技创新份子在泡沫经济后另起炉灶，推出web2.0，将消费者升级为主动的使用者／参与者、内容提供者。当世纪交接之际，大家欢愉歌颂自媒体［we media］时代来临的兴奋，类似1965-1980年代的处境，四处洋溢着不满，但也充满愿景希望。对于“当下”，人们普遍有着一股兴奋感，因为“当下”似乎会带来一个崭新的未来，通往无限可能国度的入口。资本主义很快地自我更新，解决累积缓慢带来的迟滞，像是1960年代的社会解放气氛迎来消费主义一样，谷歌与脸书正悄悄建立自己帝国的第一块砖，通往无限可能国度的入口只能依网络巨擘全权掌控下的网络传输协定［protocol］打开。 卡斯特提出了网络国家、网络劳工等概念来回应社会学的典范转移，正对应同一时期奈格里的从帝国主义到帝国、物质劳动到非物质劳动的转变[10] 。知识经济、情感劳动、非物质劳动、网络劳工，无论何以名之，平台资本主义［platform capitalism］作为一种意识型态的发明，轻松度过了网络泡沫化后的危机，同时将消费者转变为用户，非典型劳动［precarity］和劳动的优步化［uberworked］[11] 顺利地将左翼之梦变成梦呓，诸众更多成为数位劳工[12] ，成为邱林川教授所言的信息中下阶层[13] ，i奴[14] ，而非奈格里念兹在兹的生命政治再生产的人类学式出走［exile］了。社会学中的国家角色呢？在韦伯眼里，国家是机器［state as machine］，在阿尔都塞眼中，是国家机器［state machine］，福柯则视为治理的技术［technologies of governance］，建筑都市理论家布拉顿［Benjamin H. Bratton]则提出堆栈概念来理解当今全球计算与治理，认为机器就是国家[the machine...

31 Jul

Posted at 11:48h in 新美术

媒体自动化——浅析PLC控制技术在艺术作品中的应用 施洪法 张佳乐 随着科学技术的发展，科技越来越多地融入到当代艺术作品中。技术也可以作为一种艺术语言来表达艺术家的思想和创作理念。本文主要介绍自动控制技术如何应用到艺术装置作品中。 艺术院校的新媒体专业如今普遍地在传授ARDUINO技术，通过这些简单易学的计算机技术，让艺术院校的学生能够在短时间内了解计算机原理，并且创作、制作出相应的的艺术装置作品。但是ARDUINO控制板也存在相应的短板，比如可靠性与应用范围。可靠性成为这类作品的缺陷，一个很好的创作理念，由于硬件的选择与制作工艺的问题，让这类作品只能呈现在工作室、实验室，成为一件概念性作品，无法可靠地在公共艺术场所、美术馆、博物馆等场合稳定地呈现，无法让更多的观众有机会了解这件作品的全貌。另一个方面在应用领域，由于受到ARDUINO设计思路的影响，也存在局限性。为了提高和解决机械电子装置艺术作品的稳定性以及呈现的多样性，我们现在在一些符合条件的作品中开始尝试引入和使用PLC技术。 一、简介  PLC是可编程逻辑控制器的缩写，在工业领域已经有广泛的应用。对于艺术创作来说，PLC产品设计不仅具有高可靠性（抗强电磁干扰，抗高温，输入、输出接线可靠），而且对不具有专业计算机知识的使用者，具有快速入门的便利。   PLC控制器具有以下几点功能和特点：1、数据采集。我们在一些互动作品中需要采集外部的信息，比如温度变化，光照强度的变化等。2、数据运算。采集来的数据融入和结合进我们艺术家的思想之中，就是通过数学运算以及套入一定规律的公式得出艺术家想要的艺术结果。3、强大的带负载能力。PLC输出端口可以根据作品的需要直接驱动作品表现所需要的灯具、电机、音频、视频播放设备。4、数据传输通信能力。PLC可以进行数据交换和传输，利用这个功能实现作品网络架构。5、多种编程方式，简单易学的编程方法。对程序指令不熟悉的艺术家可利用图块的方式按照自己的作品需求堆出一个程序表。 二、应用举例 在我们媒体自动化作品中主要控制和处理的对象表现为：1）声音、视频、灯光；2）机械运动轨迹。下面就PLC的基本功能和特点，举例论述针对媒体艺术创作中出现的问题，用PLC技术解决和呈现的方式方法。 声音是最容易影响和感染受众的一种媒介。现在举最简单一个声音作品的控制原理来说明PLC的应用。例如：在一个大的封闭空间中，为了表现一个特定声音在不同位置的规律出现，让观众随着声音的位置变换，自动地跟随声音设计的轨迹和作品互动。 图一 如图一所示，7个位置按照预先设定的时刻表发出声音，引导观众按照图中所示路线行进。早期这类作品，我们一般处理和解决的方法是通过专用的音频处理软件，把音频素材分成多轨，合成一个音频文件。通过计算机专用播放软件播放再连接多声道声卡，还原成多路音频输出信号，再把这些多路音频信  号对应的连接到多声道音频功率放大器。最后把扬声器接到音频功率放大器上，把扬声器布置到现场空间。这个描述通过下面的图二说明： 图二 按照以上的方法完成这一类作品存在多个难题。1、先期的音频软件处理，需要专业的技能。2、播放设备需要计算机，多路声卡，多路的功放，硬件成本提升，现场安装布置困难。3、受到软件和硬件的限制，输出路数不能太多，超过七路就非常困难了。诸多的限制使得这一个简单的互动作品实现变得比较困难。那么我们现在改变一下思路，利用PLC技术，从最基本的作品需求出发去设计实现这个作品。我们的作品只是希望某一时刻在这个空间的某一点有一个声音发出，下一个时刻这个声音变化到另一个点。所以在这个空间中按照时间关系，我们只需要七个扬声器和一个带功放的声音信号源和一个PLC控制器。这些硬件简单组合就能实现，结构框图如图三。 图三 这个结构硬件结构简单清晰，控制原理简单，便于我们非计算机专业的艺术家和学生的理解和使用。并且在不改变硬件结构的情况下，只需要改变PLC控制器中的程序代码，就可以改变成另一种表现手法。也可以在这个硬件结构的基础上像搭建积木一样，增加一些输入设备创作出全新的互动作品。 三、展望与限制  目前，国内已经有少数艺术家在自己的作品中开始尝试使用这种技术。生产厂商也根据市场需求，通过不断的技术进步设计出了更多专用场合的PLC控制器。这些来源于生活的技术，将不断给艺术创作注入新鲜的血液。当然PLC控制器也存在一些如ARDUINO板一样的局限，因为初始设计PLC是为了可靠的应用于恶劣环境中的自动化控制。对于运算量巨大的图像就无法直接处理，需要借助第三方设备，然后再通过控制第三方设备来实现总体艺术方案。最后希望通过对这些技术的了解，为艺术家创作、设计出更多有趣的作品提供帮助。 ...

30 Jul

Posted at 15:28h in 新美术

透视和远——朝向中国山水世界观的影像探寻 高世强 2017年7月至12月，中国美术学院跨媒体艺术学院创作团队进行了为期半年的一次集体行动——《山水宣言》大型影像装置创作。这是一个集山水画研究、中国山水思想和文脉梳理，并综合影像、装置和声音多种当代艺术媒介，朝向中国山水世界观的一次大型的艺术行动。这次行动，包括集体采风、研讨会、讲座、创作和展览诸多子项目。该项目于2017年12月在法国斯特拉斯堡的莱茵宫首展，并于2018年1月在德国卡塞尔的贝尔维尤宫进行第二次国际展示，反响热烈，取得了良好的国际口碑。 在这次集体艺术行动中，我的工作是带领空间影像研究所的创作集体进行山水影像部分的创作。在创作过程和展示过程中，我对于当代影像艺术创作、中国山水画传统及其发生基础，以及作为世界观的中国山水精神等方面也进行了思考，并产生许多感想，在此写出以供大家进一步思考，也欢迎方家斧正。 一 我们这次创作，某种意义上是以现代的媒介手段和当代的表达方式，远接中国文化传统中一条重要文脉的一次努力。或者说，是对这一文脉运用当代媒介进行的“再次发明”。通过这种努力，把一个古老的、可珍贵的、令人陶醉的精神传统在当下重启，使艺术创作再次具有生命意义层面的支撑作用，同时再次唤起令国人心悦的审美功能（同样能起到对人生的支撑功能）。山水的世界观就是审美的人生观，是审美的存在主义。因此在创作过程中，我们首先面对的就是基于人本主义原则的影像传统，和讲究天人合一，隐含去人本主义、去人道中心主义的中国山水画传统之间的巨大反差。 这个反差的第一个体现就包含在技术问题里。我们带着寻找范宽《溪山行旅图》的激动和期待来到河南省的云台山，在真山真水中强烈地感受到与《溪山行旅图》所呈现给我们的同样的气势恢弘和神秘悠远。可是第一次拍摄就受到了挫折，那就是我们眼中所见、肉身所感和心灵所动的东西，在镜头的透视缩减中竟然荡然无存了！简单来说就是，山一拍就矮，水一拍就短。这样的体验打破了我们一贯的成见：影像拍摄天然的就是所见即所得，就是形象、光影和质感的准确表达，要比中国的山水画更为接近真实的山水。然而当我们身处《溪山行旅图》那般宏伟的云台天瀑之下时，分明感觉到，面对真山真水，范宽的笔触所营造的，要远比镜头所捕捉的更为真实！ 这是非常震撼的体验，却也让我们整个团队感到苦恼和困惑。于是我开始思考摄影机镜头和中国山水画两种不同媒介，所隐含的世界观基础层面的差异。很显然，被摄体在人的肉身可把握的尺度之内（大概2-4米以内），镜头所见显得极为真实，超过这个尺度所得影像就开始缩短畸变，尺度越大则透视缩短得越严重，这当然是摄影镜头运用的视觉逻辑—焦点透视法在起作用。我们都清楚，焦点透视的发明正是基于人本主义世界观的，即“我”在看世界：世界在“我”面前就像窗口一样展开，并以跟“我”的距离、空间和尺度等等关系组织为一个视觉织体。在“我”的观点里，超过自己所能把握的尺度或感受的一切事物必须变形，以适应这个观点。毫无疑问，这是以“我”为中心的关照方式—从“我”开始，并终结于“我”。这种视觉逻辑也同样体现在西方的风景绘画之中，按照这种窗口式观点，西方风景画家们对大自然进行选择和裁剪，形成所谓的“构图”。文艺复兴时期发明的焦点透视法从逻辑上体现着人本观念，由之发展出的艺术价值和判断的标准，自然会走向近当代以自我中心主义为基底的道路。因此，是否具有个性化和差异化（以及其早期表现—“个人风格”），就成为近当代西方艺术价值判断的重要甚至是唯一标准。 中国山水画则不然，并不是只从“我”开始，更不是终结于“我”。山水画并不按透视的逻辑理解自然山川（更不要说焦点透视），也不以透视法组织画面的视觉织体。可以说，如果不是近世西方文化的强势入侵，中国的山水画家们根本想不到也不关心所谓透视的问题，当然也无所谓什么“散点透视”。中国传统山水画有着不同的组织原则，它们来自于艺术家们的“经营位置”，经营位置则符合对“章法”的遵循。经营位置所形成的视觉织体并不是某种“构图”，而是在符合“章法”前提下的“远”，三远—平远、高远、深远。 远，是一种中国式的自然观和世界观。简单来说，“远”作为世界观，也是从“我”出发的，但同时也从“非我”——笔墨——出发，却不是终结于“我”的，而是通过“我”对自然山川的关照和感受，以外在于我的自然山水，和外在同时却又内在于我的笔墨传统作为通道，进而经过一系列复杂文化逻辑和文化传统的加持——即所谓向“道”的运作，“取消”现在的“我”，并通过对山水的感受和行动（笔墨实践的修行），将我带离“自我”，并且到达某个远方，这个远方正是道之所行，在那里建构一个与道同在的“新我”。在这种逻辑中，山水画的绘画过程绝不只是画家的肢体和技术的操演，更是精神和观念的行动。在这观念中，所谓“我”不是本质主义的，而是一个流动的概念，一个过程中的概念，也是一个建构和生成的概念。 因此，在中国山水画的传统价值观中，并不以是否具有强烈个性和是否与别人存在显著差异（以此界定所谓的独创性或原创性），来作为重要的标准（当然，独创性和原创性无疑也是价值标准的一部分）。因为这样的标准，显然是在将“我”做了固定并使“自我”这个概念本质化的前提下，自然形成的逻辑衍生品。中国传统山水画是以能否很好地表达出“远”，是否更接近于“道”（简单的说——笔墨品格所蕴含的精神境界）来作为最重要的评判指标。 二 上述思路把我们带到如下认知： “风景”不同于“山水”，组织“构图”不同于经营“位置”，“透视法”（包括散点透视）不同于“远”。以及最重要的，本质主义的“我”，不同于可建构可生成的、流动的“我”。这个可建构、可生成的我，是一个努力向“道”亲近的我。而“道”，并不是与别人不同因而独属于“我”这一独特个体的，而是横亘于中国文化和历史绵延之内的某种连续恒定、共通且共享的自然观和世界观，甚至是宇宙观。 在这样的文化逻辑下，中国人在传统中对于“我”的认知，就不像以欧美为代表的西方文化那样强调独立于他者的自我。欧美文化孕育出着重强调与他人的边界（权界）意识，强调排他性的“自我”。而中国则强调文化和精神上的同宗同源，强调具有共通性的“共我”——我们。正像顾城的一句诗，我们是“同一片云朵滴落的雨滴”。这样的文化逻辑体现在社会和政治层面，就是牢固的道统观念和强烈的大一统意愿。体现在中国山水画艺术上，则是超越个体生命和才华而具有超历史性的，对于“道”的漫长集体追求。 对于自我认知的本质主义和可建构的非本质主义的这种差异，自然而然地导致了对媒体的发明、选择、使用和表达方向上的差别，这个差别正是镜头与笔墨的差别。把这个差别延伸开来，就是两种面对外在世界特别是自然山川的不同态度：影像习惯中把没有人物（或动物）的镜头统称为“空镜”，通常认为单靠那些空镜头是无法独立支撑一个影像作品的。而在中国山水画传统中，空山无人正是一重境界，人物在作品中的重要性却是次要又次要的。1 现在让我们回到拍摄时所遇到的问题。我们已经清楚，不同文化逻辑导致了摄影镜头和笔墨这两种媒介面对山水时的不同表现，正是这种表现令我们困惑。镜头的视角只有一个，即“我”所在的视角。而山水画家面对山水时，则有诸多视角，“我”的视角只是其中之一，还有“飞鸟的视角”、笔墨传统的视角、中国山水精神和山水哲学传统的视角、伦理传统的视角、道的视角，等等。 进一步的问题就是，我们，作为一个以影像为基本媒介手段的创作者，同时也是中国山水精神和文化传统这绵延长河中的一份子，应如何以影像方式来继承并发展这传统？这其实也是如何重新激活中国文化传统，如何将中国文化传统中的精粹进行现代性转化和运用，以适应甚至引领当代生活和当代社会的大命题，在艺术领域的具体使命。另一方面，这也是为当代影像艺术创作甚至是当代艺术创作，寻求新的动能和重大突破的契机。对于这些问题的回应，正是《山水宣言》行动的目的和意义所在。 这次的影像创作行动只是一个开始，之后我们将会继续深入探讨，就这些问题持续不断地工作下去。在这次实践中，我们就上述所遇到的媒介困境，以影像的方式做了许多探索，提出了具体的尝试性解决方案。这些尝试都体现在影像装置《山水宣言》之中了，而对于这些探索工作的具体介绍和相关思考，就需要另外一篇文章了。 ...