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16 Sep

Posted at 13:42h in 新闻

第一届“国际青年影像作品展映”作为第六届跨媒体艺术节首次开展的重要板块，将以“近未来—可能生活”为主题，面向全球青年影像艺术家征集实验影像作品，作品选择将以作品的主题相关性、艺术表达和创新性作为标准，最终会遴选出30部实验短片，在艺术节期间进行展播。 The 1st International Youth Video Art Exhibition, a key section to the 6th Intermedia Art Festival that is centered on the topic Near Future: Possible Life, is collecting experimental video artworks. Selection is based on topic-relativity, artistic expression, and creativity. 30 experimental short videos will be picked out and...

06 Sep

Posted at 17:31h in 新闻

2019感受力论坛与会人员在中国美术学院南山校区中央草坪 2019年12月7日至8日，中国美术学院跨媒体艺术学院主办的“2019感受力论坛：以创作集体为方法”圆满举行。论坛邀请了来自中国艺术研究院、中央美术学院、广州美术学院、北京电影学院、台北艺术大学、鲁迅美术学院、四川美术学院、天津美术学院、西安美术学院、上海大学、华中师范大学、北京航空航天大学、浙江传媒学院等国内的艺术教育界同仁，以及活跃在博物馆、画廊等艺术机构的艺术家、策展人和馆长，聚焦于感受力的蒙养与创造力的激发，共同分享实践与研究所得，探讨如何以艺术做教育，以教育做艺术，如何组成创作集体等多方面问题上展开了热烈的讨论。 此次论坛的部分主题讲演已在《艺术当代》杂志2020年7月刊以系列专题文章形式刊出，敬请关注。 作为塑造的艺术 文 / 武小川 艺术，作为“无用之用”，是精神化的产物，因此，艺术能否去“塑造”什么，是一个充满疑惑的问题，谁能“塑造”？是艺术，还是人？谁是主体？谁是对象？其实都是可探讨的。博伊斯“社会雕塑”的意含，就包括了“用艺术‘来’雕塑（塑造）社会”的意味，这一点，又根本性地区别于杜尚重新定义的艺术概念，和格林伯格对艺术语言本体论的强调，也有着不同的诉求，“社会雕塑”，是将艺术置于某种社会情境的实践之中，而不再是艺术形式风格语言的演进，艺术在这里，是有一种塑造的能力的。 联合国教科文组织在1972年曾提出：教育在历史上第一次为一个尚未存在的社会培养新人。人类按照某种观念来塑造未来社会，教育也在为“未来”的样子，塑造建构未来或适应未来的“新人”。但同时，文章也提醒，有些社会正在开始拒绝制度化教育所产生的成果，这在历史上也是第一次。其实言下之意，可能是体制化教育产生的是既有社会的维护者，而不是未来社会的建构者，这种对未来、对新的指向，十分强烈。 中国各美术学院，在近二十年的改革发展，都主动或被动对应这种变化，回应这类在艺术本体层面上发生的变化，并在艺术教育知识模型上进行调整。 在应对快速变化的社会，在面对艺术教育的挑战与改革时，环球同此凉热。事实上，作为中国艺术院校的教师们，已经“塑造”出一批被称之为“实验艺术”“跨媒体艺术”“数字媒体艺术”“艺术与科技”等专业名录的“艺术领域”。如果以波普尔“世界3”的理论（人类用知识与观念建立起的人造世界，包括科学知识、信仰宗教、文化、技术工具等）来理解，我们在中国艺术教育中，以独特“观念”加上“身体力行”，已经创造出一个新的艺术“世界”，准确来说，是一种领域和类型，甚或可能还要“塑造”出一类不同于美术学科、设计学科的“新艺术”。 一  塑造新的学科专业：控制与特设 2014年教育部批核设立了“实验艺术130407TK”专业（2018年去掉了“K”），2018年批核设立了“跨媒体艺术130408TK”，2017年在设计学中设立了“新媒体艺术130511T”等等。新专业代表着新的艺术样态已经浮现出来。“K”指控制，“T”指特设，“TK”代表了门槛，代表限度发展，这和改革的实验有关。控制特设，是新学科新专业设立的尝试性的探索，一方面是对独立专业内容的肯定，同时，也希望能在广泛的教育实践中得到有效的验证，因为这一类的艺术，指向某种艺术本体上、主体上的变化，牵涉艺术教育知识模型上的变化，还有培养的人的变化，都是成为某种艺术的根本性的不同。 一个“平行的艺术”形态出现了，尤其是从学科领域来观察，这种区别可能是明显的。2011年，艺术成为新的学科门类（编号13），下设美术学、设计学等五个一级学科，在美术学中包括绘画、雕塑、摄影、中国画、书法等十个专业（截至2020年），这些专业以造型为基础，以审美指向、技能训练为核心，代表着从传统延绵至今的造型艺术。而之后新设立的实验艺术、跨媒体艺术，以及在设计学一级学科中下设的公共艺术、艺术与科技、数字媒体艺术、新媒体艺术等新专业类型，分布在不同的学科区域中，但其内在的知识逻辑、教学方式、作品形态、社会指向，具有很大的近似性，其实已经形成某种艺术当代化的新学科样式。 学科概念，在中国的教育系统中，是有特殊的所指和能指关系，是指不同的门类中所包含的不同学术领域的学问，它具有内在的共同的学理逻辑以及技与术的范畴，对应着一定的职业与社会行业。一个学科应包含一定数量的专业。 从学科布局和专业系统来说，学术力量（权利）空间是非常重要的生存之道，跨专业、跨学科、跨领域的前提，是不能停留在单一专业的范畴之中，在艺术学科中近十年来设定的新专业，根据某些共识性的知识系统，已经可能建立一个新的艺术一级学科，包括“摄影130404”“实验艺术130407T”“跨媒体艺术130408TK”“公共艺术130506”“数字媒体艺术130508”“艺术与科技130509T”“新媒体艺术130511T”“戏剧影视美术设计130307”“影视摄影与制作130311T”“影视技术130312T”。 这十个专业，大多是以影像（动态与静态）、物质化材料、形态构成等为基础语言，以实验为艺术精神，以跨媒体为创作方法，以文化研究为理论依据，注重对创造力、思维活力、艺术史、艺术批评等方面素质能力的综合，以“有价值的主题思想作为表达的前提，寻求恰如其分的艺术法式，最终完成艺术作品推向社会与公众的物质化呈现”（吕胜中），它们内在已经串接成一个“新艺术”领域，具有成为一级学科的可能，并与美术（可能未来更多的和传统绘画、美术学相关的造型艺术板块）和设计学（更多与社会实用服务行业相关）的学科，在知识底层、实践逻辑、形态样式、社会指向等等方面，有着根本的不同。 而关键是底层的知识逻辑是不是一样或接近呢？ 二  艺术教育的塑造：知识认知底层 我们越来越意识到，艺术是由“知识模型”决定的，语言决定了知识，语言的结构，根本地影响着艺术的样态，虽然这种知识模型，越晚进越会成为学院派的一种机制传承物。因此，对学院的知识模型，尤其是用什么方法模型来塑造艺术决定方向，是根本性的。当代艺术领域的教育，所使用的知识模式，或者说教学方法，是比较接近的，这一点它有别于美术学院的造型传统，与那种以对经典审美为对象，分为不同的环节知识而进行的技能磨炼，有着根本性的不同，可以作为我们的知识认知底层。 传统美术学院的方式，源于18世纪后巴黎美术学院建立起的古典美术范式，古典美术的核心是“才华、技能、模仿”，其知识化过程，是以技能训练为核心，以对对象的描摹写生为目标，反复训练眼手之间的配合，尤其是反复练习手臂、手掌、指尖细小肌肉之间的精准控制，使其达到一种高度精准的工艺化把握，同时期待有才华的人超越技能训练的限制达到某种超越与自由。古典美术课程方式的模型基本上是范本 +临摹 → 写生 + 技能训练 → 构思 + 创作。 20世纪中国建立的现代意义的美术学院，其基本模式就源于此，以“古典美术学院模式+延安鲁艺模式”为本，前者是样式选择，后者是指导思想，美术之目标是为人民服务并为建立民族国家而努力，意识形态宣扬上是中国现代美术及其教育的价值导向。 现代艺术的教育，源于20世纪初的德国包豪斯，围绕建筑为中心工业化设计开创的现代艺术教育，其核心是创造、媒介和发明，课程进阶模型是：预科 / 基础教学（在基础作坊的材料研究）+进阶课程（空间、色彩和构图，结构和表现、材料及工具，自然研究，材料等）+实验室（金属、纺织、色彩、玻璃、陶、石、木等）/工作室（建筑：建筑场所、实验场所、设计，建筑和工程：知识等）。 当代的艺术教育，在20世纪四五十年代美国黑山学院的实验中被充分释放出来，其开创的当代艺术的实践教学，在意的是“态度、实践、解构”，其课程方式参考以下的模型：理论+艺术谱系→构思+方案+材料媒介语言 →方法论→讨论+深入→实践+制作→ 现场+调整。 当代的方式和现代主义的教学，也有不同，但差距已没有如此之大。这种方式，受到观念艺术创作方法的很大启发，当然也受到文化研究和理论方法的支撑。我们的谱系表，就是作为实践者的背后的现代文脉系统，以此来发展主体的能动。 2019年11月，东京艺术大学的保科丰巳在上海美术学院的《以环境问题为主题的作品创作》课程中，讲述了一种创作实践的基本方式，其间包含着一种知识的基本模型，一共分为五步走：第一步，产生一个构思、一种想象；第二步，将各样的想法固定下来，以速写形式绘制草图；第三步，思考艺术创作所需要的环境，现场的调查、调研；第四步，回到工作室或者其他个人空间里，将想法进行再构想和再计划；第五步，再回到现场完成作品，实现艺术与现场的对话交流。而邱志杰认为实验艺术是“运用科学实验方法的艺术”，并将其方法逻辑归纳为：“猜想—实验假设—进行实验设计—控制一个或者多个自变量，并且观察与之相关的因变量的相应变化，获得其共变关系的数据—进行可重复的实验—证实或证伪原初猜想—调整实验目标—优化实验设计—反复进行试验—证实或证伪新的假设—知识的不断增长，这样一套工作流程。强调探索未知领域、强调理性的工作态度、问题导向的工作方式、富于想象力和科学精神的实验设计与审慎的实验操作，有效验证的工作机制等特点。这套方法是科学家探求真理的方法，也同样可以是艺术家探索创新的方法。”艺术是一种由思维与感知而发起的实验化过程。 按照我的观察，以此建立的课程系统背后，有三阶段循环的逻辑，每阶段侧重不同：第一阶段，是艺术创作前期的观念与方案生成阶段；第二阶段，是中期的技术磨炼深入阶段；第三阶段，是后期的现场实践阶段。 前文中所列出的十个专业所形成的新艺术学科的课程系统，每门课程其实都是一次艺术实践完整过程的实现，每门课程围绕艺术实践和创作的完整循环这样一个逻辑。从低年级到高年级，从浅入深，侧重不同，反复循环。可能低年级，更为重视第一阶段，前期的观念设定与方案推敲；中间年级，更侧重于技术语言的锤炼；而到高年级甚或是毕业创作，反复着力的是空间、展场等现场实施阶段。可能这种侧重性、针对性，更符合循序渐进的规律。 循环往复的实践训练不同于传统课程系统那种将典范的艺术作品，拆解为不同的知识与模块，分段进行技能训练，最终，希望用创作将所有的分段式的技能，有机地串接在一起，融会贯通。单一化的技能训练，其实培养的结果，不是关于个人艺术判断和个人艺术系统的建构的方式和路径。 因此，我们为教育编排了一个系统的谱系，其课程系统的目标指向，都带有艺术语言的跨领域性，创作的反复生成性，实践方式的实验性，学术问题的组合性与流动性，价值指向是人性，内外贯通、教学一体、研学一体，这已经成为新艺术学科所通用的底层认知逻辑。 三  人的塑造 当代艺术的新学科新专业，都谋求某种新的培养定位，我们越来越发现，作为某种职业的培养，已不符合艺术教育的事实。首先，当代“职业”分类变化很快；其次，艺术是一种“志业”，是个人的文化选择，也很难再用“职业培养”的概念对应上。当代的艺术教育普遍认同“能力培养”，尤其是创新能力的培养，我们不再培养“职业”人，而是培养具有“艺术能力”的人。整体的知识系统和课程系统，越来越指向对“人”的构建。 从美术院校当代艺术各专业的课程系统来看，身份与自我表达等课程设定，都扮演着重要的角色，通过设定诸如《家庭审美调查》《身体表达与空间》等相关课程，都强调从个人切身出发的感受力与问题线索，其根本都是关于个人体验、个人意识的生命建构。青年人，其实不仅仅通过作品创作来提出有价值的问题，更是通过创作实践过程。实现自我呈现、自我塑造、自我构建。因为，人是由问题产生的，当代艺术的作品实践是由独立自觉意识的人的自为自立以达到自由的过程。因为，没有“人”的前提，作品无法实现，无法落脚在一个活生生的人的经验与意识的基础上，这都是我们艺术的特点。也都是当代艺术教学的核心特征。 文化实践中，“问题”意识是前提，没有“问题”意识的艺术是没有价值的。汪丁丁认为，文化中的 “问题”，更呈现出人的“议题”（An issue）的意味，而不仅仅是人的“问题”（A problem），它是在一个人或一群人的真实生活情境内发生并等待求解，令人困惑且长久地挥之不去。同时，其求解的路径不是唯一的，可能存在至少两条同等重要且还可能相互冲突的路径。再者，在某种情境中，人们不断积累和寻求求解的思想资源，从而形成了关于这一 “问题”的思想传统，不断叠加出思想资源与传统。问题是以人为载体的流动的知识的方式。问题是对于人而存在的，艺术也是基于人的问题而具有价值的。 当代艺术是现代社会意识形态中的主体，是不断解构与建构的过程，建立在人的基础之上并驱动艺术主体的能动，在人与艺术、与社会、与环境的关系的基础之上，内在价值的诉求，才启动语言层面和朝向社会层面的转向。 四  作为社会的塑造：主体与现场 在当代艺术的教学范式中，产生一种强烈的与社会与传统相结合的板块，中央美术学院以家庭审美调查开启的深度人文考察和传统语言转换等等，将观察、思考与实践，致力于社会现实的现场；中国美术学院强调的媒体实验、艺术创作、社会思想、策展实践思维互动格局中社会思想与艺术策划的知识培养；广州美术学院人文社会考察对在社区艺术方面，在地方性知识钩沉方面都有长期的努力；四川美术学院的社会艺术板块；西安美术学院艺术社会学的文化实践，在乡村现场的艺术实践，都非常看中与中国社会现场的结合，这一方面是新中国的美术院校教学体系中“下乡”课程的发展，另一方面是艺术自身的社会学、人类学、文化研究的转向。 而艺术在社会性的参与中，主体意识和现场问题，必然是关键。 社会型的艺术方式，多带有作为集体的创作方式，过去说“创作带教学”“项目型课程”，或者课题带课程，其实意图就是将单向式的教学、双向式的讨论与实践，转为多向型的互构共进，成为某种多主体发展的方式。这一点，在2019年12月在中国美术学院跨媒体艺术学院召开的“感受力论坛”中所设定的“以集体为创作方式”的讨论中，就多有涉及。而我在2018年到2019年的两篇文章《谁在历史的现场》《谁在社会的现场》中，就力图揭示实践中主体问题的不同落脚点，以及在现实情境中的不同反应。2018年，以“行动的主体”为题举办的“中国（西安）青年实验艺术展” ，也在探讨教育领域、社会领域、个体实践等三个不同类角度的主体，观察其维度和导向，也都带有某种主体性追问的意味。因此，在中国的社会现场中，不同的主体以探求“问题”的态度，进入变化之境，直面冲突矛盾之所。具体的、细节的才是感受力的，感受力的核心，是要放到元问题的基础上，才可能有感受力的价值以及居于此的创造力来源。创造力就是自身对独特问题的看法和艺术的展开方式。 在西安本地开展的实验艺术，我们侧重于两个这样的现场：一是历史的现场，一是社会的现场。历史的现场，是以曾经存在的历史“章故”、历史遗存在现代化背景中的遥想和重构的过程。“历史是被建构的”，是我的基本观念之所在。而社会现场，侧重于城中村和乡村建设。城中村是城市（西安）三年之内全部消失掉的一个城市变量，无数人的生活将被改变，这里是现代城市发展的最为鱼龙混杂之处，也是活力象征，但这种消失，是很难避免的。而乡村，正在不可逆转地走向单一的现代化城镇，原来依附于农业文明基础上的生活系统即将被彻底改变。这一切好像都是不可逆的时代趋势。但其中，充满着矛盾和巨大的文明代际间的冲突矛盾，是这个时代的鲜明印记，艺术就是揭示其特征的。就如一个个农村老人不愿离开自己熟悉并能把握住的生活方式，而年轻人，绝不会回去，因为，他们是被城市文明市场经济分工塑造的一代，回到乡村代表的农业文明系统中，也是没有安身立命之地。遥远的历史遗响，与近在身边的农业文明绝唱，地方城市主义的发展路径，都是我们本地问题的基本情境，这些“元问题”的基本母题，就是当代艺术教育的价值指向，也是当代艺术作为社会塑造的主体现场。 在中国巨变的社会现场中，中国的艺术家和教师们，正在塑造着一种艺术，塑造着一种教育，塑造了一批新人，加入对未来社会的塑造，同时，通过艺术教育，艺术作为某种“塑造”力量，以知其不可为而为之的“塑造”能力，共同搭建一种专业，一个领域，一种志业的吸引，发挥其“无用之用”的文化作用。 本文刊登于《艺术当代》2020年第四期 ...

01 Sep

Posted at 22:11h in 新闻

2019感受力论坛与会人员在中国美术学院南山校区中央草坪 2019年12月7日至8日，中国美术学院跨媒体艺术学院主办的“2019感受力论坛：以创作集体为方法”圆满举行。论坛邀请了来自中国艺术研究院、中央美术学院、广州美术学院、北京电影学院、台北艺术大学、鲁迅美术学院、四川美术学院、天津美术学院、西安美术学院、上海大学、华中师范大学、北京航空航天大学、浙江传媒学院等国内的艺术教育界同仁，以及活跃在博物馆、画廊等艺术机构的艺术家、策展人和馆长，聚焦于感受力的蒙养与创造力的激发，共同分享实践与研究所得，探讨如何以艺术做教育，以教育做艺术，如何组成创作集体等多方面问题上展开了热烈的讨论。 此次论坛的部分主题讲演已在《艺术当代》杂志2020年7月刊以系列专题文章形式刊出，敬请关注。 探索一条新道路——一场“山水精神”和“近未来”之间的教学研实验 文 / 高世强 自2017年起，我以中国美院跨媒体艺术学院的空间影像研究所为主体，组织并主持了一场持续有年的教、学、研一体化影像行动。 这个影像行动从看似遥远的两个极端展开：一极是探讨如何把中国画传统中的“山水精神”激活，并将之引入当代艺术创作和当代媒体语境；另一极则基于积极参与塑造并引导对“可能生活的建构”之愿望与努力。这一极并不是从一般科幻入手，而是致力于探讨“近未来”的可塑性，并将思考和创作聚合为行动，参与到对“近未来”的文化塑造工程之中。 这个项目，缘起于本人在几个方面长期的观察与反思：对当代艺术现状的思考，对中国传统国画与书法的思考，对经典山水画的重读与思考，以及由此引申出对中国人“文化根性”的猜想……这几方面促使我在“艺术”“中国人的艺术”“中国的当代艺术”等概念上有了新的想法。而以好莱坞工业生产为主体的科幻电影，是如何形塑我们的想象力以及现实生活的？也是我的兴趣所在。上述原因加上关于“近未来”的思考，使我对如何具体地干预甚至积极地参与塑造我们未来的“可能生活”产生了浓厚兴趣。 一 从我开始接触当代艺术，先后经历了先锋艺术、当代艺术、前卫艺术、实验艺术、新媒体艺术等诸多名词升级换代，亲历了许多风尚与潮流的更替。今日想来，这种种的艺术主张及相关概念，都不过是某个具体时代的产物，是当时的艺术家们对于时代命题和技术条件作出回应时的“想象发明”。现在的情况已经有所不同，时代命题和技术条件的界面均已刷新，尤其是对科技发展与思想延绵之关联的认知，近几年在思想界、文化圈和艺术家群体中都发生了很大的变化。我们意识到流行至今的所谓当代艺术，不过是基于新自由主义与个人主义思想基底的一种媒介显现，它已然过时，无法面对新的时代命题。我们需要重新“发明”一种艺术，这艺术应该指向全新的可能。 另外，目前流行的当代艺术还普遍存在着我称之为的“建筑师困境”—在方案构思阶段与制作实施阶段的审美背离现象：创造的快感一般产生在方案构思阶段，当方案实施时艺术家的身份基本已转换为包工头和监工。所以，如果不是具有很特别的爱好，对于一般人而言，在作品实施阶段除了烦琐的管理事务，几乎没有多少审美可言。这像极了建筑师用图纸和模型在脑海中构建想象世界时的快乐，和之后面对施工队所代表的现实世界时的痛苦与恼火。而以中国书画为代表的传统艺术和手艺却不是如此，创作者的审美快乐和实际操作同一化，落实在作品实施的一笔一墨之中。这种前分工时代的艺术创作方式，从生存与审美的角度观察，自有其深长之意味。 中国画和书法艺术讲究从技及艺、由技入道，是一种渐修式的境界进阶方式与审美体验方式，追求的是“人书俱老”的境界。而当代艺术到目前为止，或以“社会性批判”为借口，却经常流于空洞浮泛的意识形态表态；或以“创造性观察与思考”为理由，打着“寻求真实”的旗号却脱离了鲜活的现实。尽管口号和旗号不同，其底层逻辑却仍然都是由求新求异的“差异性语言诉求”所形成的潜在驱动力推动，往往不接地气，陶醉在狭窄的小圈子中空转。因此，在这个小圈子中类似于娱乐圈的“青春饭现象”较为普遍，对新人、新面孔也天然地无限渴求。二者的差别就如同中国书画艺术中所蕴含的那种伟大传统类似于成年人艺术，而当代艺术却更像是青春期艺术。这也导致了两种艺术家的发展轨迹与退场机制完全不同。前者类似于一种人间修行，是维持终生的生存方式；后者则更像是一份时尚工作。 还有一个是对人的观察。自清末民族自信被彻底击碎以来，其实就一直有种趋向，学者们往往年轻时候学习和推崇西学，年纪渐长却不约而同地转回了国学，似乎有一种魔力在把人往回拉。陈寅恪如是，钱锺书亦如是。艺术界也往往如此，比如我院的创始院长林风眠先生，比如当代例子中的范景中先生等等。尤其是陈寅恪与钱锺书先生，学贯中西，他们的选择不可能是因为语言障碍或西方学术研究的天花板等问题所致，他们中晚年的学术转向显然还有更深的原因。现在，当代艺术圈的朋友们也往往如此，一方面参加着各种当代艺术展览，另一方面各自躲在书斋里要么重拾笔墨，要么从来不曾间断地拿起毛笔写写画画。除了邱志杰，我所知道的还有张小涛、蒋志、邱黯雄等人，也包括我，莫不如是。 从学术到艺术的这种现象，我大胆猜想可能和中国人的一种文化根性相关：我们的文化传统从来都是指向一种过程性的、体验性的、令人陶醉的、审美的学术研究和艺术实践。而具有相同文化根基的我们，或者说被这种审美文化所浸润着的你我，最终难免都会被吸引到这一根性上来。 从20世纪90年代末起，我开始思考中国经典的山水画（并不是当前国画体系中的山水画创作及作品）的创作方式与当代艺术的方案式创作方式，两者之间的差异与短长。目前这方面的思考，我已经发表了《山水作为世界观》《透视和远：朝向中国山水世界观的影像探寻》《从隐逸于山林到隐逸于笔墨》等几篇论文，在拙著《时间的敌人：新媒体影像创作与教学研究》中也有较详细的阐发。这里不再展开，直接说结论。 中国山水画传统中有一种独特的“山水精神”，其中体现的山水观不同于“物我二分”，而是基于人本主义基础上的西方古典式“风景”观或“自然”观。更不同于以新自由主义和人道主义为底色的社会学化了的当代艺术视野中所谓的自然观照。中国传统的山水精神，主要是以道家传统为底蕴，部分地糅合并显现为儒学，在后期特别又容纳了禅宗的相关精髓，追寻物我一体的、非本质主义的、同一化存在的世界观和自然观。此精神体现在艺术实践大方向的追求上，则非常不同于近、当代占支配地位的，以对象化的观察和分析为基础的，本质上是科学主义的存在观。在当前的国际政治实践和社会体制运行困境中，“山水精神”所代表的这一世界观、存在观、人生观和创作观资源，似乎可以提供一种新的可能。为了构筑我们意愿中的未来生活，亟须重新将之激活。 二 十多年前的某个午夜，我在320国道开车时忽发奇想，如果李白穿越到此时，站在马路边看我开着车以他无法理解的速度掠过，将做何感想？从这里想开去，我对过去、现在及未来的相互想象和相互建构产生了兴趣。我们的日常很可能是古人的奇观。由此推之，未来的日常亦可能是今日之奇观。如何建构今日之奇观，一定程度上即是如何塑造未来之日常。这让我意识到，站在当下的时间节点，向前看（近未来）和向后看（历史理解）其实都是充满想象力的一种建构，是一种主动的实践行为。 由此延展，我有了一种观察：我们当前的生活现实，几乎就是沿着20世纪七八十年代好莱坞科幻片所提供的物质规划，以及20世纪末、21世纪初的好莱坞科幻片所构想的社会机制蓝图在发展，并逐步地将之现实。几乎可以说人类对于近未来可能生活的想象力设计，已经被好莱坞“垄断”了。尽管在好莱坞的想象与生活现实之间并不是简单的单向度影响，而充满了复杂得多的互馈、互动和互涉，好莱坞科幻工业依然垄断性地将人类对于未来的想象导向了一种单一的科学决定主义。不管是科学悲观主义还是科学乐观主义，都是科学决定论的，这是以三百多年来在人们心中所形成的普遍又坚固的科学崇拜为底色的。 这种科学崇拜默认了科学会无限进步，科学悲观主义和乐观主义的差别只是社会学和政治学层面的具体运作差异而已。但无限进步在逻辑上是行不通的，姑且不论人类科技被锁死的种种有道理或没道理的假说，近年来科学实践的一个规律是，关键性的科技突破总需要越来越巨量的资源消耗和金钱投入。这在逻辑上就会同时产生两个可能的结果：其一是集权式的蚁群社会终将在体制竞争中获胜，人类将生如蝼蚁；另一个可能是，总有那么一天科技的发展会碰到一个临界点，人类社会哪怕是整合和穷尽了所有资源和财力，也无法承担解决所面对的科技屏障时所需的巨量资源消耗。那将是一个崩溃的时刻。 从作品角度考察，近些年在年轻人中流行的酷酷的日式赛博（以老版的《攻壳机动队》为代表），或港风赛博（以新版《攻壳机动队》以及《爱、死亡和机器人》短片集中的部分涉港作品为代表），其实和同样流行的电影《银翼杀手》（两个版本）一样，都不过是好莱坞式的未来想象，都是科学悲观主义的。进一步说，依然是基于科学决定论之上的。 而当前在艺术圈流行的所谓科技艺术，往往要么是某个基本科技小原理的挪用，或小发明小实验；要么就是在展厅中摆满瓶瓶罐罐，煞有介事的“实验室科技形式主义”，或者满场激光乱飞、嗑药DJ风的“声光电科技形式主义”……这些在我看来，都是跟在科技之后的假科技，跟在科技想象力之后的假想象。尤其是凡此种种同样也是科学崇拜的，尽管是低端的表现，却一样透露着科学决定论的底色。 此外，近未来的“好莱坞科学主义脚本”，其底层逻辑还有一个二元式的“人本主义死结”：好莱坞的价值观决定了它的科幻产品一定是人本主义的。而从人本立场出发，注定了人类是要与所身处的外在世界相对抗的。在这个设定中，看不到人与外在世界所形成的对抗性螺旋升级之外的任何可能。不管多么乐观，这个螺旋朝向的并不是人定胜天。 近些年中国科幻小说异军突起，作品中宏阔的宇宙视野和精妙别致的中国式想象，深深地震撼着读者。刘慈欣的《三体》和《流浪地球》、陈楸凡的《荒潮》、江波的《湿婆之舞》《银河之心》和《机器之门》……一部部堪称经典的杰作，虽然也是科学主义的，但在人本问题上却流露出不同于西方想象力的中国气质。不少作品远远超越了人本立场，体现着与天地相融、与宇宙“大道”相洽的开放性。这些科幻作品中所体现出的中国式想象力，给了我巨大启发。尤其是对待科学、对待人类和对待世界的态度，体现着某种文化理解层面的独特共性，发人深省。这促使我从上溯文化脉络的路径思考近未来的问题。也使我意识到，必须将视野扩展到科学之外，人本之外。这种扩展的视野并不反科学，而是对包容了科学和非科学的更为广阔的可能性天地进行探索。 基于上述的经验和认知，我自然而然地把中国传统的“山水精神”中所包含的审美性生存哲学、物我一体的世界观，与对未来可能生活的讨论联系起来，希望找到一条中国式的想象力道路，以之主动地参与到建构近未来的各种设计中。希冀在“近未来设计”方面与好莱坞展开话语权博弈，进而一定程度影响并塑造即将到来的现实。 三 对山水精神的重新思考，对参与建构未来可能生活的愿望，且在中国式科幻想象力的感召之下，我做了一个为期十年的影像行动计划：从“山水精神”到“近未来”建构。 影像行动作为实验艺术系和空间影像研究所创作集体的教、学、研实践，于2017年具体展开。初始成员为本人带领的研究生团队，2018年开始吸纳部分优秀的高年级本科生参与进来。2019年，在山水部分又扩大为研究生团队和部分青年艺术家为主体，本科生则在“近未来”部分开始大面积地参与。影像行动的近期目标是形成一门涵盖本科高级阶段和研究生阶段的成熟课程，远期目标则是尝试以中国文脉传统打通建构未来的途径，形成一条当代艺术实践领域全新的中国道路。 在具体做法上，我没有采取把两部分混在一起的方式，而是先从“山水”和“近未来”两端分别做起，各做各的，并不急于在议题上交叠或连接。但是我采取以同一批参与者和研究者为主体的方式，希望通过长时间的实践，使得两部分在每位参与者的影像实践中自然融合，期待生发出非常不同的、多元的结果。 1. 山水部分： 《山水：一种宣言》(2017):这是第一次影像行动，行走和拍摄跨河南云台山、安徽黄山和齐云山、浙江雁荡山，三省四山。作品为首发于斯特拉斯堡德王旧行宫莱茵宫的《山水：一种宣言》。该作品与主要由高士明老师主持、姚大均老师带队实施的《未来媒体宣言》同时发布，这对我而言也是很重要的一次视野和思考上的开拓与启发。尤其是将“山水精神”和“未来媒体”的思考直接而强烈地并置，令人印象深刻。斯特拉斯堡的活动也给了我重要的启示，有助于形成过去、现在、未来全阈的时空视野。在2017年的这次展览前，甚至在正式拍摄之前，由高士明和管怀宾老师带队已经做了多次的山水行走与持续的研讨。先后邀请了《照夜白》的作者韦曦老师、人文学院的孔令伟教授以及我院的牟森老师等多位老师参与，孔老师还专门作了专题讲座。 《山水：云山六章》(2018):第二次影像行动，行走和拍摄跨江西三清山、湖南崀山和张家界、四川岷山、汶川和青城山，三省六山。作品为发表于旧金山的《山水：云山六章》。在作品创作期间，我们特别邀请了新加坡华人学者萧驰教授来做关于山水诗歌的专题讲座。萧教授是《诗和它的山河》的作者，著名的“山水学者”。从这次开始，参与主体为我的研究生团队和部分优秀本科生。 《山水：作为方法的富春江》(2019):这次行动目前正在进行中，刚刚结束前期拍摄。今年我们从一幅具体的山水画《富春山居图》切入，在富春江两岸采取点式深入的方式细致地行走与拍摄。这次山水行动的成果将不再是合作完成一件大型作品，而是每位参与者完成一件独立又相关联的作品，形成一个“作品群”。此次拍摄还邀请了我院唐晓林老师作为观察员，考察我们以创作集体作为教、学、研方法的具体运作情况。 在整体构思中，2017年的《山水：一种宣言》是一个序。从2018年的《山水：云山六章》开始，进入具体的章节部分，2019年的《山水：作为方法的富春江》又是具体的一章……十年后，将会形成一部“厚厚”的“山水影像之书”。 2. 近未来部分： 这一部分启动得相对晚些，目前在研究生层面正在做一些理论探索和影像实践，2018年的本科毕业作品有些也涉及“近未来”主题。2018 开始，在研究生论文选题上作出规定，必须在“近未来”研究的大框架下选题。本科则在毕业班的毕业创作方向上向“近未来”作了一定程度的引导。 目前在研的研究生选题： 《近未来视野下科幻电影中人类与后人类阶级关系的研究》 《近未来背景下影像文本的一种构想—以声音与身体为线索的空间事件生成研究》 《 〈爱、死亡和机器人〉：近未来视野下人的边界之精神分析》 2019年本科阶段的“近未来”创作实验课目前正在进行中：本学期三年级的影像结课作业，会要求每位同学拍摄一个五到十分钟“近未来”主题的短片，将在下学期展出。2020年，我们还计划以“近未来”为主题，策划新一届的跨媒体艺术节。 总结 上文所述的“山水影像行动”和“近未来影像计划”作为创作集体的案例，其实也是近年我对于艺术、对于教学心路历程的一次剖析。我想把自己最新、最深层的想法，把一个艺术家“实验室状态”的关于艺术创作的思考与实践，和正在做的课题，直接以创作集体的方式引入研究生进而是本科生高级阶段的教学。以参与具体研创项目的方式，在实践中帮助同学们形成、锻造各自的方法论系统；以规模的庞大和时间跨度的悠长，在同学们心中凝练艺术创作知行的“种子”，助力他们在艺术、自我与外在世界三者之间建立属于他们自己独特的姻缘。 本文刊登于《艺术当代》2020年第四期 ...

01 Sep

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2019感受力论坛与会人员在中国美术学院南山校区中央草坪 2019年12月7日至8日，中国美术学院跨媒体艺术学院主办的“2019感受力论坛：以创作集体为方法”圆满举行。论坛邀请了来自中国艺术研究院、中央美术学院、广州美术学院、北京电影学院、台北艺术大学、鲁迅美术学院、四川美术学院、天津美术学院、西安美术学院、上海大学、华中师范大学、北京航空航天大学、浙江传媒学院等国内的艺术教育界同仁，以及活跃在博物馆、画廊等艺术机构的艺术家、策展人和馆长，聚焦于感受力的蒙养与创造力的激发，共同分享实践与研究所得，探讨如何以艺术做教育，以教育做艺术，如何组成创作集体等多方面问题上展开了热烈的讨论。 此次论坛的部分主题讲演已在《艺术当代》杂志2020年7月刊以系列专题文章形式刊出，敬请关注。 反刍的图景——第三只眼睛 文 / 胡介鸣 在图景转换过程中，第三只眼睛作为感知系统的触点而存在，在人的潜能方面显现着它的存在，它就像是在感受合力的作用下产生的一种心像层面感悟的非物理性器官。文章从几个创作经历的案例探讨了有关图景反刍和感悟方面的认识。 感知是我们获取和认识信息的基本方式，在感知这个问题上，历代哲学大家、智者、艺术家及科学巨匠融毕生精力进行了详尽的研究，为我们留下丰富的文化学术遗产。细分关于感知研究的命题很多，涉及来自人的主体内部与外界关系的方方面面，由表及里，各种视角，众多的流派学说纷纭。这篇文字并非研究感知学说的，仅仅是我的工作体会，文中谈及的内容是基于我在艺术创作实践中的直接感悟，或者是个人的经验之谈，远远不及上升到理论的高度。在行文过程中是以创作实践的具体信息为基础，由此涉及的一些对感知方面的思考，这些思考可能会应对某些感知理论的内容，仅仅是一些可能的关联，我相信创作实践本身已经包含足够多的感知要素了。 在观看作品时我们通常会被问道：“这件作品表达的什么？好在哪里？”通常我们也会作这样的回答：“艺术只可意会，不可言传。”显然这样的回答是不能令人满意的。那么“只可意会，不可言传”究竟指的是什么？我们的感知器官，除了眼、耳、鼻、舌、身这物理性的五感之外，还有一个非物理性“意感”存在，这个“意感”仿佛一只特殊的眼睛，它同样可以明白无误地接收到信息，我且把这“意感”称为第三只眼睛。第三只眼睛作为物理器官是不存在的，作为感知系统的触点是存在的，并且是值得信赖的。第三只眼睛并非神秘主义的说法，更多的是指在人的潜能方面的一种存在，它更像在感受合力的作用下产生的一种心像层面体悟的非物理性器官。第三只眼睛是每个人都具备的感觉条件，从这一点看每个人都有条件去意会艺术作品。同时第三只眼睛与知识和情感的关系十分密切，受过长期专业熏陶的人和一般的人是有着明显的差异的。 第三只眼睛是图景反刍过程中必需的感觉器官，在创作作品的过程中，创作者要对信息做出反复的咀嚼和提炼，在审美过程中同样需要这样的反复咀嚼品味。这个过程犹如反刍动物在进食过程中的反刍现象，即经过一段时间将胃中半消化食物返回到嘴中再次咀嚼。对创作者或审美者来讲，将获得的信息进行反刍式的消化是第三只眼睛的主要工作，在这个过程中这只特殊的眼睛将信息进行反复的观察和辨别，获得尽可能充分的意感深度。 图景在反刍的过程中形成看与思并存的体悟方式，这种感知方式并不完全是点对点的看与思，而是通过一点对多点，由点及面与由点及体的联想辐射式的观与思，并不断地涌现出新的图景，由此生成图景的连续性，即从已有的图景中生发出新的图景，再由新图景延展出更多的图景。这个连续的图景存在于不确定的时空中，它们没有明确的坐标参照，仿佛从天而降，它的时间线是多轴多向、来回穿梭的。因而它的空间关系是多维度的，不受物理条件的限制。我们通常所说的灵感正是来自这些连续图景之中的。在审美过程中通过反刍的图景可以阅读到作品的“灵韵”层面信息。  连续图景的产生与观看者个人的经验有关，也可以说反刍的图景是带着明显的个人经验烙印的图景，是有思想意识的图景。 在创作实践中，通常的图景信息反刍是十分常见的方式，图景反刍的路径往往是将观看作为一个触发点，经由经验层面的过滤对观看的内容进行价值判断，或经由联想产生情感波动进入价值判断后再穿越经验层面进入反刍观看，在这样的反刍过程中不断生成新的图景，这些图景不完全等同于外界观看到的客观图景，它们已经被赋予了特定的气息，我们也可以将这种特殊的气息看作如本雅明所说的“灵韵”，这可能就是通常所说的“创作图像”的范式了。 反刍的图景属于什么性质？是他者还是自我主体图景？在我的工作中，他者和自我是难以区分的，他们是同体的，在图景反刍过程中，他者和自我相互切换转接，互为本体，形成搅拌状态。在搅拌状态下看到了心像历程，感悟到了“灵韵”的存在。这种“灵韵”的体现在实践中是很具体的，在我的工作中常用的有这样几种比较典型的图景反刍方式。跨时空的图景反刍，在创作时使用了跨越时空的图景或符号资源，在我们已有的知识储备中进行对话和联想，如此多次反刍发酵产生新的图景。以我2000年的作品《美多撒之筏》（The Raft of Medusa）为例，这件作品的原始图景来自法国浪漫主义先驱画家泰奥多尔·籍里柯（Theodore Gericault）于1819年创作的油画《梅杜萨之筏》（The Raft of The Medusa），籍里柯在创作这件作品时根据当时的一起海难事件的信息通过他的想象产生的画面，也就是说籍里柯没有看到海难事件的真实图景，画中图景基本是在他对信息不断反刍过程中形成的。关于《梅杜萨之筏》的故事早在我做学生时就已经知晓，籍里柯也是我崇敬的艺术家之一，记得在20世纪90年代末，我第一次到巴黎时独自去了拉榭兹公墓拜访籍里柯，希望能在他的葬身之地获得更多的信息。在找到墓址瞻仰完后准备返回时发现自己迷路了，无论怎么绕都似乎在原地打转，这时天色已晚，四周不见人烟，内心不免焦急起来，情急之中往一个土丘的高处走，居高临下看清了路径得以脱身，仿佛经历了一次“海难”。回来之后这段小插曲让我难忘，我用籍里柯的这件著名的对灾难想象的作品作为原始图景，在相隔近两百年的时空关系中进行对话和反刍，不断产生新的图景元素，形成对灾难事件的不同释义的延展。图景反刍是对信息的一种直观的处理方式，这种方式是没有时空阻隔的，就像信息的传递是广域的和无差别的一样。 在创作中我们也可以考虑限制范围进行特定时空的图景反刍，在一个特定的时空坐标点上展开图景反刍，我曾经尝试过在跨千年的时空坐标点上进行创作，把创作的原始信息来源局限在1999年12月31日到2000年1月1日这24小时内，这是千载难逢的24小时，收集了这段时间内我们能接收到的所有信息：电视、网络、卫星信息等，将这些信息做成一个菲林片迷宫，身处这个特定的信息时空中的图景反刍带来所思所想，有别于其他语境下的体验。定点的图景信息作为图景反刍的起点，在创作或审美的过程中不断反刍发酵由此生发出不同的联想图景。这件作品名为《1999—2000传奇》（The Fiction Is Between 1999 & 2000），完成于2001年，2001年3月在旧金山现代艺术博物馆（San Francisco MoMA）的“010101 技术时代的艺术”展览中呈现。 公共场域的语境有着开放的不确定的特殊性，在公共场域进行交互图景反刍的经验也有着不同的体验。我在2004年第五届上海双年展上实施了一个名为《向上向上》（Go Up Go Up）的交互影像装置作品，这件作品用C语言写了一个影像与外界声音交互的程序。影像内容是四个年轻人向上攀登的身影，当外界的声音超过一定的分贝（分贝的强度可以预设）攀登者会向下掉，下跌的速度和频率根据声音的变化而有所对应。在户外公共场域声音的变化是不可控的，因而影像中的攀登者图景也随着外界的变化而变化，形成实时的图景反刍，不断刷新图景的内容，也改变着“攀登”的概念和含义。这是公共场域中实时交互的图景反刍案例。 除了触发性的事件交互反刍外，将图景反刍置于时间的维度中，在一个过程范围内进行的演变式的衍生也能产生图景反刍的深化进程。2007年实施的作品《几十天与几十年》（Dozens of Days & Dozens of Years）是一个案例，这件作品采用了光学和化学的技术手段，使物品在展览的过程中逐渐变旧，将时间显现在可见的物质变化中，在不断变旧的物体表面记录着时间的存在，也是我们的感知信息不断被刷新、图景反刍不断衍生的过程，产生过程与时间的突进反刍的状态。 机械动能的图景反刍是通过机械的运动的呈现方式来产生我们感知的图景的不断变化，在第三只眼睛中产生新的意象图景反刍。一般对我们的感知系统而言，观察动态的对象要比静态的事物更容易增加新的认知，动态图景的刷新密度更高一些，对感官而言信息量也大一些。就作品的形态来讲，以动态方式呈现的作品通常传播的信息量会更大。机械动力装置《太极》（Tai Chi）是2014年完成的一件结合具体媒介的机械装置和动态影像的作品，这种双料动态的作品的信息传递能量是可想而知的。这件作品的创作动机除了历史叙事之外，重要的一点，是希望通过虚和实的双重动态表现力能为图景感知和反刍带来快速的提升。 综上所举的案例在创作过程中可以看出图景反刍的不同途径，之所以强调图景反刍的必要性的理由在于作品创作和审美这两方面都与此有关。通常意义上创作和审美的路径是一种对应的关系，创作的路径是从作品诞生的起点向着终点行进的，而审美是从作品的诞生后作为起点进行的。在工作实践中的体会却是创作和审美的路径在更多的时候完全相同，在创作中从构思开始的那一刻起创作过程和审美进程是同时展开的，创作方案在推进的过程中是图景反刍演变和生成新的图景的过程，图景被反刍咀嚼品味的过程也恰好是审美活动展开之时。在实施方案阶段更是将图景反刍变得针对具体事物的阶段，审美对象也变得更为具体和聚焦，审美条件也更为成熟了。此刻作品审美过程伴随着创作过程已经开启，艺术家在构思和制作作品的过程中就已经伴随着审美判断了，已经先观众一步欣赏和批评作品了，在艺术家审视自己的稿子时作出必要的判断来将创作进行下去。这一切皆与图景反刍有关系，甚至可以把图景反刍看成是创作和审美进程动力的传送器，感官所感知到的图景不断地被第三只眼睛反刍咀嚼，传递出源源不断的动力推进着创作和审美的进程。 在新技术语境下图景反刍的空间和路径变得丰富和多样，其方法论尚未形成。对艺术创作而言，所谓的新技术，一方面是指技术本身的不断更新产生新的升级版本淘汰旧版本，其功能和使用方法在不断演变中，和周边环境的关系也在不断融合变迁之中；另一方面技术作用的对象也在发生着改变，比如有一些原本用于工业制造或其他领域的技术理念，转而影响艺术创作甚至直接为艺术创作所用，由此改变了原有的艺术观念以及创作的方式。在数字化的信息时代中，这已经成为常态了。 我们每时每刻都在感知到不同和相同的图景，反刍生发出不同的新图景，引发新的认知可能。但我们也不是简单的图景受体和图景加工厂，我们的大脑中有一个复杂的成像整合系统，不是单纯的像镜子一样的映射外界的图景信息。人脑中本身存有大量的图景信息，当外界的图景感知和内在的图景相遇，新感知的图景信息与原本存量的图景信息类似客观事物或现实情境的各种关系式来进行联想，构成连续的图景生产过程，这可能就是心理学中所称的“自主联想”过程，不断通过“提示”和“取舍”来获取接近可以用于表达的“合理的图景”，新的图景意向就会生成。 在我的工作实践中发现表达图景意向的过程是一个带有明显的技术层面操作的过程，这个技术性体现在表达经验上的选择不同和呈现途径的差异性，我们的表达经验形成属于个人的表达习惯，这个表达习惯会对图景意向进行技术性的反刍，形成了个体间图景反刍的差异，因此每个人对同一图景的感知的结果不尽相同。从这一点看，我们大可不必担心创作方案与其他艺术家高度相似以至于完全雷同，除非是有意而为之。图景反刍的个人技术性选择环节在创作过程中往往是比较关键的，关系到创作最初阶段的形成，这是一个“着落式”的过程，在这一过程中新产生的图景形象现形了，就像看到露出海平面的一轮红日，我们会看清新诞生的图景的具体面貌，为进一步甄别其价值提供依据。在新技术语境下提供了不同的图景的“着落方式”，我们会看到以不同的方式升起的红日，这成了创作构思中一个常态的工作过程。 在图景反刍过程中创作者要随时扮演两种不同的身份：艺术家和观众。如前面已经提到的创作和审美是一个相对的组合关系，一般而言创作是审美的起点，反过来审美就是创作的终点。这么说仿佛创作和审美是互为应对的供需关系，这在表层上看是成立的，在实际的工作过程中创作和审美却是同体的，即创作过程中包含了审美思考，在审美思考中又引发进一步的创作设想，推进创作的进程。创作与审美相互切换的频率在创作过程后期尤为明显和频繁，尤其在创作的后期阶段，停留在审美反刍的时间会越来越长，这时艺术家的创作角色很大程度上已经转化为观众审美的角色了，这也是艺术家在创作过程接近尾声时往往以审视为主偶尔做些调整的原因。 图景反刍提供了图景对比的可能，图景反刍的过程也是图景对比和甄别的过程。这个甄别的过程用我们的双眼是不够的，甚至是无用的，暂时不需要新的图景信息进入，相反需要暂时清空头脑中杂乱的各种存量信息。我们可以闭上双眼，动用“冥想机制”，让第三只眼睛展开工作来进行感悟。...