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28 Mar

Posted at 18:03h in 新闻

第八届网络社会年会 “Counter-Culture”？ 重置技术的一切（不）可能性 主办单位 中国美术学院 跨媒体艺术学院 网络社会研究所 总召集人 黄孙权 工作团队 崔雨、刘怿斯、朱颜、郑叶颖、张铎瀚、蔡泽锐、徐雨姗、汤秋语、袁孟如、边子晟、王思云、 马雅、张钰彬、仝昭祥、姜奕竹、韩佳欣、阮璐欣、李程锦、许可、江子祎、陈苏元、任柄霖、李宜 视觉设计 韩佳欣、郑叶颖 引言 AI 与 ChatGPT 的兴起，自然语言的历史（语料库）与使用自然语言的能力 （/prompt 提示）成为人与 AI 最亲密的互为主体世界。AI是人类普遍智能（马克思意义上）的表现，也是个人与普遍文化的对话训练。文化不外于技术发展史，（普遍）文化有自身的历史地域的抗争。这是“Counter-Culture”的意义，不是另类的，而是对立存在曾有一切的可能性。 自从文字的载体印刷术，声学储存的留声机的发明，光学成为双眼外映射的现实，历史就不再能成为单一的大叙事。历史分流于声学（留声机）、光学 （电影）与文学（打字机），就媒介角度而言，现代主义之后以自然语言为基础的文字印刷不再成为历史延续，人类总体记忆的储藏库，因为已经没有连续、可通译的阐释学了，而是不可通译、只能换位（transpose）的密码学，这是跨媒体的高光时刻，换位、借位、装配、相互转译成为市场上的宠儿，（好的）当代艺术只不过以独特美学来展示技术演进交付给人类的文明任务而已（自带政治觉醒成为反此文明任务的形式）。 电学开始了，信息理论出现，数位技术终结了媒介的历史。因为所有的一切都可以成为数字─文学、数字─电影、数字─ 绘画、数字─艺术…就这点意义而言，计算机是“终结了一切媒介的媒介”，也终结了“历史”。如同Friedrich Kittle说的：“数字技术带来了某种弥赛亚式的终点”。数位革命之后再没有革命了。 然而，文化是人文学科的志业，不取决于个人意向，而是取决于基于自然语言所可能的所有媒体。每一种技术发展都镶嵌于特定的文化中，“Counter-Culture”不仅反对技术发展论的单一思考，也是扩充、改变、宣传技术环境的媒介。人文学科曾经快要拜倒在能阅读字母和数字的现代机器（计算机）的光线照射下，由是，我们需要建立“Counter-Culture”的新阵地，不仅仅是反抗的，嬉皮式的，或逃逸路线，而是对立的基地。这基地应该包含更广泛的政治经济批判、性/别批判、媒介批判、阶级批判、技术哲学思考、全球南方观点等等。换句话说，要挑战单一技术线性发展史观，使得人文学科再度成为维系人类思想高度但不惧于思辨技术发展之一切可能的堡垒。今年会议，我们邀请了中国台湾、法国、巴西、葡萄牙、美国、俄罗斯等国家及地区的学者、艺术家、工程师一同，开启新的“反抗基地”！ 历年由INS主办的网络社会年会，已经有超过百位的学者发表过主题演讲，五百多位的艺术家、策展人、青年学者在公开征稿下发表自己的想法，结合黑客松、科幻写作松活动汇集全世界极富创意与批判的头脑进行共同生产。今年网络社会年会将以AIathon开始，随后举行郑淑丽影片的大陆首映会，以及年会会议、思想实验等活动，最终以一部影像论文的发布结尾！欢迎各位！ （相关系列活动见文末） 时间 11月8日-11月9日 （详细议程稍后公告） 地点 上海｜张江科学园区 张江科学会堂 六层MIP空间 入场报名方式 👇扫描二维码 / 报名链接： https://form.typeform.com/to/QXbPeJLr 年会全程开放 报名现场参与者可在会场领取同传耳机 线上直播与未报名者则无同传 直播地址 👇b站直播 https://live.bilibili.com/1802589 👇Youtube直播 https://www.youtube.com/@inetworksociety 👇Slido提问箱 http://app.sli.do/event/dljb7wURiCj98o TsrtbaLx 议程安排 11月8日 11月9日 每位嘉宾发言时间约为30分钟，之后将预留20分钟的观众互动时间。 正式议程以会议当天为准 主题演讲嘉宾（按演讲顺序排列） 西格弗里德·齐林斯基 Siegfried Zielinski 照片: Zimmermann, AdK Berlin 西格弗里德·齐林斯基是柏林艺术大学的媒体理论名誉教授，欧洲研究生学院（EGS）米歇尔·福柯媒体考古学与技术文化教授，以及上海同济大学客座教授。他曾是科隆媒体艺术学院创校校长（1994–2000），维兰·傅拉瑟档案馆主任（1998–2016），以及卡尔斯鲁厄艺术与设计大学校长（2016–2018）。齐林斯基在艺术和媒体的考古学和变体学领域发表了大量著作。他还与卡尔斯鲁厄艺术媒体中心主席彼得·韦伯尔合作，策划有关维兰·傅拉瑟的展览、“阿拉的自动机”，以及“思想机器：拉蒙·卢利与组合艺术”等展览。最近，他与音乐家和作曲家F.M. Einheit 合作，为Teodor Currentzi的musicAeterna平台以及多家德国广播电台制作了带有批判性诗意的音频作品。齐林斯基是柏林艺术学院和北莱茵-威斯特法伦科学与艺术学院的会员。 郑淑丽 Shu Lea Cheang 郑淑丽是一位艺术家与电影制作者，从事跨类型的性别骇客艺术实践。她以作品《BRANDON》（1998-99）成为网络艺术先驱，这是纽约古根海姆博物馆委托制作和收藏的首件网络艺术作品，并以多媒体装置作品《3x3x6》参展2019年威尼斯双年展。自1994年起，郑淑丽完成《鲜杀》（1994）、《I.K.U.》（2000）、《体液Ø》（2017）、《UKI》（2013）等长篇电影，以多元形式实验持续拓展酷儿科幻电影的想像。目前其作品《UKI》正在柏林LAS艺术基金会、巴黎蓬皮杜中心、纽约现代艺术博物馆以及伦敦现代艺术协会等多个场馆巡回展出。 陈界仁 Chen Chieh-jen 1960年生于台湾桃园，目前生活和工作于台湾台北。陈界仁长期和失业劳工、临时工、移工、外籍配偶、无业青年、社会运动者等进行合作，并通过占据资方厂房、潜入法律禁区、运用废弃物搭建虚构场景等行动，对已被新自由主义层层遮蔽的“人民”历史与当代现实，提出另一种“再-想像”、“再-叙事”、“再-书写”与“再-连结”的拍摄计划，他将相关拍摄计划，称为“创噪”与“生产第二层运动”。 2010年起，陈界仁更积极关注在公司王国的“全域式操控技术”下，全球越来越多人沦为泛临时工与丧失自身存在感的现实，他将这个全球普遍现象，简称为“全球监禁、在地流放”，并试图通过源于佛法的“以欲化欲”与“以幻解幻”的思辨路径，借此思考如何质变“全域式操控技术”的可能性。 列夫·马诺维奇 Lev Manovich 艺术家、作家，也是全球最有影响力的数字文化理论家之一。在学习绘画、建筑和电影制作之后，马诺维奇于1984年开始使用计算机创作数字艺术。他的作品已在许多著名机构中展出，包括12次个展和120次国际群展，例如当代艺术学院（伦敦）、蓬皮杜中心、上海双年展和德国艺术与媒体中心。马诺维奇目前是纽约城市大学研究生中心计算机科学系的校长教授和文化分析实验室主任。马诺维奇在四个新研究领域的创建方面发挥了关键作用：新媒体研究（1991年-）、软件研究（2001年-）、文化分析（2007年-）和人工智能美学（2018年-）。自1991年以来，他已发表文章190篇，被翻译成35种不同语言，转载800多次。他撰写编辑了15本书，包括《人工美学》、《文化分析》、《Instagram和当代图像》、《软件占主导地位》和《新媒体语言》，这本书被称为“自马歇尔·麦克卢汉以来最具争议性和最全面的媒体史”。 弗兰科·比弗·布兰迪 Franco “Bifo” Berardi 1949年出生于博洛尼亚，是哲学、媒体和数字文化领域的重要人物。他积极投身于1968年学生运动，直到1972年都是“工人权力”组织的一员，于1975年创办杂志《A/traverso》。于1976年联合创办意大利第一家自由电台“RADIO ALICE”。1980年至1983年间，他在纽约担任音乐作家，并于1987年开始在博洛尼亚的阿尔迪尼·瓦莱里亚尼成人学校任教。从2004年到2017年，他在米兰布雷拉艺术学院教授媒体社会史，并于2016年获得芬兰奥尔托大学博士学位。比弗有出版著作二十余本，被翻译成多国语言，代表作包括：《终结的现象学》（2014）、《英雄、大屠杀与自杀》（2015）、《未来性：无能的时代与可能的视野》（2017）和《第三无意识》（2022）。他长期与《都市》（自1978年起）、《群岛》（自1998年起）和《e-flux》（自2008年起）等杂志合作。 安娜·特谢拉·平托 Ana Teixeira Pinto 居住在柏林的作家和文化理论家。她是HBK布伦瑞克艺术学院的艺术理论教授和荷兰艺术学院的理论导师。她的作品出现在Third Text, Afterall, e-flux, Artforum和Texte zur Kunst等出版物中。同时，她也是斯腾伯格出版社《论反政治》系列丛书的编辑，以及即将出版的《熵与时间政治寓言》的作者。 李·费尔森斯坦 Lee Felsenstein 1945年生于费城，是电子和计算机领域的先驱人物。他在加利福尼亚大学伯克利分校学习，在个人电脑发展中发挥了关键作用，包括发明电脑Osborne-1。他还发起了“社区记忆”系统，一种早期的社交媒体形式。 李·费尔森斯坦毕生致力于使技术变得更加易于接触，他甚至试图为老挝的难民村庄提供无线通信。他曾获包括计算机历史博物馆会员（2016年）和电子前沿先驱（1994年）等著名奖项。费尔森斯坦居住在加利福尼亚州红木城，还著有一本即将出版的书。 马克·韦伯 Marc Weber 计算机历史博物馆互联网历史项目的策展总监。互联网历史项目依托博物馆领先的网络历史资料收藏，通过出版书籍和举办活动来探索互联世界。韦伯于1995年开始将网页历史作为一个研究主题，得到了网页的主要发明者蒂姆·伯纳斯·李爵士以及其他先驱人士的重要支持。他共同创立了该领域两个最早的组织，并在十多个画廊策划了与网络、移动和人工智能相关的展览。韦伯也在主流媒体、专利公司和电影制作方面就相关主题发表演讲并提供建议咨询。他曾在硅谷和瑞士日内瓦附近担任软件和生物医学顾问长达十多年。他曾在加利福尼亚大学任教，拥有布朗大学神经生物学和创意写作双学士学位。 罗德里戈·奥奇加姆 Rodrigo Ochigame 研究计算机和人工智能的人类学家，现任莱顿大学助理教授。他的研究关注计算理性的非正统模型，例如巴西的非经典逻辑、印度的非二进制图灵机以及古巴的信息科学框架。 他的教学专长包括当代社会和人类学理论、科技史和科技人类学，以及数字技术的社会维度。奥奇加姆在加利福尼亚大学伯克利分校获得学士学位，并在麻省理工学院获得博士学位。 The 8th Annual Conference of Network...

28 Mar

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达·芬奇解剖过很多尸体，并将解剖的结果画下来，并做了很多记录。他记录：“奇怪，我没有找到灵魂。人类一直说存在的灵魂到底在哪里？我为什么没有找到它？我该解剖的全部解剖了。” “灵魂在哪里？”媒介展演板块以此为题，向达·芬奇提案。并进而继续发问：灵魂是什么？ 公元前4世纪，亚里士多德通过动物解剖确立了一种广义上的动物解剖学，当然也涉及人类。亚里士多德在《论灵魂》中写道：“灵魂乃是有生命躯体的原因和本原。灵魂是躯体运动的始点，是躯体的目的，是一切拥有灵魂的躯体的实体。肌肉是触觉的媒介。” 达·芬奇承继亚里士多德把人类和动物统一起来的解剖学观，有意创作了混合解剖学，即在人体解剖素描中夸张表现出动物的解剖特征。 达·芬奇超越了15世纪艺用解剖学的狭隘范畴，触及了自然哲学的命题。他对生命繁衍、繁殖力和灵魂住所的研究，都涉及了一门在自然哲学中被称为“繁殖力”的学问。繁殖力，这是一种在当时广为流传，并起源于希波克拉底的理论，认为精液的主要成分生于大脑，向后下流经脊髓或脊柱，再通过腰部的动脉传到阴囊。 达·芬奇认为，神经才是解剖学中的“生命”之源。小青蛙即使被切掉头部、心脏和其他内脏，都还能存活一段时间，唯有我们把神经捣碎，它便会突然抽搐，即刻死亡。因此，这才是运动和生命的所在。 什么才是隐于皮肤之下的真实的肌肉造型呢？在哪里可以找到神经？又有哪些结构对造型产生影响？骨骼和肌肉又有怎样的联系？这些结构又是如何运作？并因哪种力量而诞生、出现的呢？ 亚里士多德《论灵魂》：“灵魂的所有属性似乎都和躯体相联结，忿怒、温和、恐惧、怜悯、勇敢、喜悦，还有友爱和憎恨，当这些现象出现时躯体就要受到影响。” 这是人类激情。THE HUMAN PASSIONS。生而为人，共而有之。媒介史上，从绘画到雕塑，从音乐到戏剧，从诗歌到电影，人类激情纵贯其中，无处不在。 跨媒介巨构有众多构成原则，拼溶（PASSAGE）是其中之一。这是从塞尚那里吸取的概念和方法。PASSAGE的中译又有通道的意思。 我们将惠特曼赞美人的肉体与灵魂的长诗《我歌唱带电的肉体》、贝多芬表现人类所有激情和感动的交响乐《第九交响曲》、杰夫·兰博和维克多·霍塔呈现人类激情爆发的《人类激情圣殿》、荒诞派戏剧表现人类的“行为人并没有卷入自己行为的两难困境”场景等媒介史源流拼溶在一起，构成人类激情体验的通道。 人类激情就是灵魂。灵魂无处不在。 现场九组雕塑来自浮雕作品《人类激情》（The Human Passions），由比利时雕塑家杰夫·兰博（Jef Lambeaux）创作于1886-1889年；建筑师维克多·奥尔塔（Victor Horta）为浮雕设计了展馆——Pavilion of Human Passions。 展册设计 张立国 九组雕塑名称来自诗篇《我歌唱带电的肉体》（I Sing the Body Electric），由美国诗人沃尔特·惠特曼（Walt Whitman）创作于1855年，诗篇收录于《草叶集》。中文译者赵萝蕤。这首诗分为九个部分，每个部分颂扬人类身体的不同方面。 音乐设计变形自《贝多芬：第九交响曲》（Beethoven Symphony No.9）-1989年李奥纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）柏林指挥版本（The Berlin Celebration Concert 1989）。四个乐章与欢乐颂，形成五部曲。 影像装置文本来自书籍《达·芬奇的解剖学》（Leonardo da Vinci L’anatomia），由意大利达·芬奇研究专家多米尼克·劳伦查（Domenico Laurenza）著。中文译者庄泽曦。影像装置共三十三屏。 场景渲染图 陈思帆场景设计向荒诞派戏剧（Theatre of the Absurd）致敬。马歇尔·麦克卢汉在《理解媒介》中说：“荒诞派戏剧表现了人类的两难困境：行为人似乎并没有卷入自己的行为。” 向达·芬奇提案 上海科技艺术大展暨第七届国际跨媒体艺术节 Proposal to Leonardo da Vinci Shanghai Science and Art Exhibition & The 7th International Intermedia Art Festival 公众开放时间：2023年10月29日-11月13日 9:00-17:30活动地点：张江科学会堂二层...

28 Mar

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重建21世纪的天人之际 我们为什么向达·芬奇提案？ （在“向达·芬奇提案——上海科技艺术大展暨第七届国际跨媒体艺术节”开幕式上的讲话） 中国美术学院院长 高世名 2023年10月28日 各位嘉宾，各界朋友：大家下午好！首先，我代表中国美术学院祝贺2023上海科技艺术大展暨第七届CAA国际跨媒体艺术节开幕。同时，向上海浦东新区、张江集团尤其是张江科学会堂的同仁们，以及所有支持这个展览的朋友们表达衷心的感谢！今年是中国美术学院建校九十五周年，我们的主体纪念活动叫“天问2023：文明的互鉴”，英文是Inter-World-View，含有双重意思，一是世界观的对话，二是我们要跟世界谈谈。11月10日这个大活动将在杭州国美良渚校区举办。今天这个展览是我们95校庆的重要先导活动，是一个响亮的先声。国美九十五周年的主题是“到源头饮水，与伟大同行”。这不只是校庆活动的一句口号，更是未来五年、十年中国美院的意志与愿景。就是在世界观的对话中，将人类文明史上最高明深邃的传统，无论东西南北，都视作我们艺术的土壤、精神的根基；让文明史成为我们的工具箱，让历代大师成为我们的工作伙伴，在世界文明的互鉴中“与古为新”，这就是——到源头饮水，与伟大同行！所以我们启动了这个计划，邀请达·芬奇来到今天，与我们共同面对二十一世纪激进的技术与文化现实，共同探寻科学、技术与艺术的未来。 “向达·芬奇提案——上海科技艺术大展暨第七届国际跨媒体艺术节”实验艺术单元展览现场（点击图片跳转至展览现场） 列奥纳多·达·芬奇是人类历史上最伟大的艺术家，是“天才中的全才”。他不但精通绘画、雕塑、建筑、音乐、戏剧等所有艺术门类，他还研究光学、力学、机械、工程、数学、天文学……几乎穷尽那个时代所有学问。他仿佛无所不能，他的创造力不但无界而且无限，他是真正的文艺复兴人，一位“通人”（universal man）。这一切都因为他是自然真理孜孜不倦的探寻者。他认为一切知识都来源于我们的感觉，而“经验是所有确实性之母”，他说“自然是最深刻的现实”。朋友们，在达·芬奇的时代，美与真尚未分离，经验和实验尚未分离，感觉和原理尚未分离。绘画对达·芬奇来说不只是天才技艺的展现，更是认识自然的路径。他深奥怪诞的笔记是一系列纯粹好奇心驱动下的自然研究，一种从感觉出发的经验性知识，更是一种通过视觉的思考。他有着婴孩般的天真与好奇、画家的敏感和技艺，同时又有学究气的诚恳和严谨，最重要的，他还有一种神秘的直觉、神圣的冷漠。他研究空气透视的时候，其实是在研究色彩学和光学；他画风景和垒垒岩石的时候，同时也是在研究地质学；他用数百张素描分析海洋的运动、山洪的原理，是因为他感受到了世界那种陌生的敌意。观察与表现、探索和描绘，在他这里从来就无法分离，共同形成了一种由绘画技艺所驱动的经验科学。然而，尽管他自称“经验的信徒”，可他同时又说：“自然充满了绝不属于经验的无穷意义。”他的研究、众多精彩的素描都是为了探究这种超验的意义——一种启示录式的世界观。 “向达·芬奇提案——上海科技艺术大展暨第七届国际跨媒体艺术节”开放媒体单元展览现场 那么，我们又该如何向达·芬奇介绍当下这个世界？我们应该告诉他，在他离世之后的数个世纪中，艺术家和科学家已经变成完全不同的动物，再也听不懂对方的声音。科学越来越依赖大规模实验和集成创新，这种实验室的科学，个人天才再也无法企及，普通人完全不可经验。而艺术也早已变得面目全非。沙龙、展览、美术馆、博览会、拍卖行等一整套艺术运作体系被构建出来。艺术被卷入批评家、艺术史、策展人的话语场，在“主体化-形式化-观念化-政治化”的过程中越来越让人看不懂，越来越让人不感兴趣。艺术被置入博物馆的祭坛和银行的保险箱，成为大众文化的膜拜对象，成为金融游戏的价值载体。而他达·芬奇本人就是最被神话的那一个，也是价格最高的那一个。我们应该告诉他，在21世纪，互联网开启了人类又一次“大航海”，元宇宙、混合现实正在引发再一次“创世纪”。而数字智能技术加速了人的解放和人的危机。人工智能、无穷算力让艺术家们“喜大普奔”又进退失据，人的创造力竟然在人的造物之前瑟瑟发抖。我们必须告诉他，他那个时代数以千计的物种已经消亡，在他所不了解的遥远之地，北极的冰川正在融化，人类对自然生态的影响早已超过这个星球的修复和再生速率，他为之着迷甚至感到恐惧的自然正在迅速衰退。而他的末世论预感，他所感受到的那种危险而陌生的敌意，恰恰源自人类在这个星球上的所有创造。21世纪，人与自然、人与自身、人与人造物之间的关系已经失衡，我们丧失了自己的“天人之际”。 “向达·芬奇提案——上海科技艺术大展暨第七届国际跨媒体艺术节”媒介展演单元展览现场（点击图片跳转至展览现场） 朋友们，我们邀请达·芬奇这位艺术家中的最卓越者来到我们中间，成为我们的“同时代人”，共同探寻21世纪的现象与征兆，共同面对人类世的一切后果与愿景。达·芬奇是我们的一面镜子，我们以艺术创作的方式向达·芬奇提案，其实是在向我们自己提案。朋友们，这个展览只是一个开始，接下去还有一系列的学术论坛，还有“数字人达·芬奇”的培养和达·芬奇故居的重启。更重要的是，在自然世界的最远处，宇宙的造化无穷无尽；在人类精神的最深处，创造的秘密生生不息。文艺复兴的核心是“世界的发现与人的发现”，这其实也正是艺术最根本的目的。让我们与达·芬奇这位伟大的艺术同行一起上路，把今天的科技重新转化为一种世界经验，让今天的艺术重新回归感觉之开发、世界之探寻。列奥纳多·达·芬奇，这位伟大的通人与天才，将伴随着我们去重新发现世界，重新发现人，重新建立起“21世纪的天人之际”。 “向达·芬奇提案——上海科技艺术大展暨第七届国际跨媒体艺术节”国际艺术邀请单元展览现场（点击图片跳转至展览现场） “向达·芬奇提案——上海科技艺术大展暨第七届国际跨媒体艺术节”绘画单元展览现场 ...

28 Mar

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2023“向达·芬奇提案” 上海科技艺术大展 暨第七届国际跨媒体艺术节 中国美术学院跨媒体艺术学院 实验艺术系板块 展览前言 EXHIBITION PREFACE 透视或世界观：山水作为方法论 达·芬奇不会想到，自己的好奇心在500年后为人类召唤出了如此强盛的自我意识。线透视（近大远小），空气透视（近明远暗），隐没透视（近实远虚），都以人作为世界的中心来观察周遭万物，世界被纵横的线所牵引，在平面之上形成了立体的幻觉，衍生出更强的主客二分，验证画法“再现”与“我视”对世界知识的吻合，破解出真理的表象，错幻的真实逐渐演变成真实的错幻。人们不再提问，“我”就是答案，“我”就是一切的诠释。 中国山水画的“三远法”（平远，高远，深远）将自“我”含纳于天地间，这种观察和表现的方式并不以所谓“科学”的角度理解世界，却延续和发展着另一种个体超越的传统：“我”是世界的一份子，具备着与天地宇宙终极一致的属性。“我”与“我”之外并无本质意义的差别，“我”是复数的或全称的，“远”是“无数的我”所处天地坐标各个维度的意境概括。 “远”并不是物我两距的透视概念，而是宏观视域中天地广阔而天理存焉的空间意识，是“无数的我”与“无数的我”在“科学方法”之外的链接，是“解析”之外的世界感知，是认识论之外的方法论。“远”，是世界的中国式称谓，是心学的奥义。相较之下，达·芬奇透视法在认识论意义上的知，完全不同于王阳明格物所致的“知”。 “三远”视角下的山水，具有三种方法论意义的形态： “山水现场”：即真山真水。天地本然面貌，在“我”出现之前。“无我”之境，造化自然之义。 “山水道场”：“我”与山水相遇时刻之生发与涌现。“我”以具体媒介使山水显现为语言形式——“我”即语言，即媒介。“有我”之境。“我”与山水不仅是表达者和表达对象，山水和“我”皆为部分，互为彼此，共同构成新的一体——“山水道场”。同时，“山水道场”赋予山水得以在人间展演之潜在属性。 “山水剧场”：“山水剧场”即是山水的“人间化”。“山水剧场”于“山水现场”、“山水道场”和当代人群之间，以展演形式建构时空关联。“山水剧场”是一种策略，它所赋予的戏剧结构，把“山水现场”由偏远带到中心，由不可见变为可见；把“山水道场”由单数变为复数，从个体超越走向全称意义的文化“致知”。 今以“三远”之世界观对应“透视”之方法论，又以中国古老的山水文化和精神为方法，回应五百年来达·芬奇们所构筑之世界观。 2023.10.28-11.13 张江科学会堂2F-张江厅 9:00-17:30 主办单位： 中国美术学院 上海张江（集团）有限公司 承办单位： 中国美术学院跨媒体艺术学院 实验艺术系 张江科学会堂 学术主持： 高世强 策展人： 孙晓宇 展览支持： 张立 空间设计： 罗晓楠 视觉设计： DDL*Substitus 艺术家： 高世强、孙晓宇、张立、陈璇、 王晨、林祚雄、范献鑫、戚依然、 汪嘉欣、万梦圆、张抒言、黄佳怡、 余丛灵、蒋奔、吕艺杰、吴紫睿、 潘祎靓、郑悦、徐雁熙、张家铭、 陈楚儿、李天行、方晨康、康凯雯、 张听、邓小萌、秦晨茹、张诗涵、 史欣茹、杨书妤、黄曦嘉、滕丽竹、 谢瑞持、梁家伟、包平婕、孙叶凡、 林萌萌、黄潇扬、许雨宸  展览现场  EXHIBITION SITE 媒体导览 MEDIA GUIDE 展览作品 EXHIBITION WORKS 《拂晓》，高世强，影像，14分52秒 这件作品是与王希孟的《千里江山图》的一次偶然的相遇，它的视角是站在中国地形的第二台阶俯瞰第三台阶，这两件作品的相同和差异，以及跨越千年的时间间隔，恰恰体现着“造/化”视野中，一个文化相对恒定的宏观世界观和经历时间之后世界的微观演变。 《落漈》，孙晓宇，影像，13分钟 “漈”为中国古人描绘瀑布的词语，“落漈”在古籍中被定义为“众水汇聚之处”。《夜谭随录》中记载：“西南北岸皆水,至彭湖渐低,近瑠求,则谓之落漈。漈者，水趋下而不回也。”古传某地有处海水永注不满，水往下流而不回流，神秘而令人生畏，生出许多古代志怪故事，也引发了作者对自然山水中“瀑布”的“造物”与宇宙天地之间“造化”的猜想。 此作品是作者在山水影像创作序列中的第五件作品，本作品通过以人的尺度寻访中国自然山水的经验出发，通过时间与空间将山水之“造化”与“造物”之意境视觉化呈现，作品对瀑布“意境”作为感知力的拍摄对象，循着古代诗人的足迹，追寻山水与影像相遇时所迸发的当代诗意，以诗的逻辑融入到时间与空间中，将当代行旅者作为未来的古人，通过影像的媒介营造多重意境交叠，体味山水诗句与自然山水之间的诗意片刻，试图链接过去与未来在山水中的感知，通过山水影像行动回溯、挖掘、探讨与思考中国文化基因中伟大的山水精神之文脉传统。 《冬江穿过等语线》，张立，影像，75min 《冬江穿过等语线》是一部用相机取法笔墨（以桐洲岛为发生场）在现代生活之中探寻中国传统“山水”精神的记录影片。富春江心的桐洲岛上，渔民伴随着潮汐在江滩垂钓；樵夫一家雨后晾晒枯木与稻谷；骑着电瓶车的岛民在唯一的公车站等候女儿放学归来；远道而来的游客在大雾中举行着家庭聚会……平静生活，除了时间的流逝，似乎无事发生。随着一个影像摄制组的进入，渔樵耕读点景人物般被记录在相机的画面里，山水、历史、渔樵，构成了桃花源般的寓言场；渔人之路和问津者之路在此交汇，借由山水的超越尺度探寻时间洪流中的现代性与历史性。一年之后，回归城市的摄制组成员再次登岛，作为现代的问津者，他能否带回“山水”文化的火种。 《近道法观之卫浴堪舆》，张立，影像，4分55秒 从游山水到画山水，是魏晋时期佛家“观想”融入了玄学，人们从此不用游历山川，也可进入山川之境。《近道法观》即于“三远法”中取“近”， 道理相通，以小观大，以构建“日常生活道场”回应达·芬奇透视观与山水“远”意。 堪舆模型，大可施之四宇，小可用于配置桌台。将卫浴行此法，取水为龙，察砂点穴：靠山、明堂、朝案具齐，东西两山形环抱之势，添画成“曲水朝堂”之格。 以“我身”入此局，木盛而色金，暗战而交融，是以为记。 《绛河》，陈璇，2022，三屏影像，15分53秒 《惆怅溪》，王晨，2020，单屏彩色有声影像，6分27秒 传刘晨重寻仙侣不遇，阻隔无从度越， 在溪边徘徊许久，杳然而叹。 恍惚醒来意识到是梦，风急云卷， 门上的画墨消失，余香浑为一片。 《立交景象录》，林祚雄，2020，影像，9分30秒 将所望之物平面肢解，游历的视角如搭建立交一般其中建构通道，每条路径都各行其道，互不干预。影像之中，主角不再是人物或风景，而是“视角”本身、“立交”本身。 《跌水、巨石、旋转的宇宙》，范献鑫，2023，影像装置（双频影像、水泥装置、木质长椅），3m*3m，21分45秒 影像的六个章节呈现出一种多重的时间感，在水泥制作的枯木包围中，风景被固定在双屏的几何框架，随着章节变化，进而串联成一个完整的时空。从秩序排列的山水，进入繁密、复杂、充满博弈的深林，李成画中经验凝练出的时空环境与轰鸣的现代文明达成了一种跨越时间的呼应，这种张力与山中传来的阵阵爆破声形成了更加遥远的回声，传统距离经验中不可见的动作在星空中复现，这些物象的漫游也构成了具有游观特质的叙事，在超出我们日常感知的时间尺度中，太行本身也在寓言化的维度中行走，采掘山石，生产水泥，再组装成灰色的植物，地层与时空交织出诗意的叙事。在自然与超现实间活动、运行、往复、游观，拼合时空与对自然的感知。 《蜃中陌影》，范献鑫，黑白数字影像，15分 边疆一词总是携带着精神放逐的含义与自然界内在的对立性，影片基于这片地域的奇观，用黑白画面将关城与戈壁排列成阿瑟克拉克笔下的巨大沉默物，想象来自古今的目光在荒野上空交汇成一条时空虚线。运动与定格在影片的视觉中同时发生，互相潜入，错置。在沙尘湮没一切的蜃景中，往日之物抛下巨大的投影，幽灵在这片隐秘之地穿行。 《雪与尘》，戚依然，2023，双屏影像 从山的一头出发，沿着光影边界线走到山的另一头，当天光改变，再从山的另一头走回原点。 雪地里本没有路。在雪地里行走，走到路的尽头，没有偏差地原路返回，走出一条清晰的路。用同样的方法在雪地里走出第二条清晰的路。 爬上高高低低的石头，躺在上面；爬进满是荆棘的雪地，躺在上面，直到忘记身边有雪。 《巢穴》，戚依然，2023，双屏影像，19分59秒 洞里的生命，涌现银河的行迹。 反向生长或双向飞驰。 给赤裸的树枝带上红色帽子。 试图用奔跑的惯性爬上树的最顶端， 力竭后反向拥抱树。 在满是游客的悬崖边种树， 人群散去后， 再把树连根拔起，拖走。 《迷彩》，汪嘉欣，2022，视频（彩色、声音），16分54秒 作品关于隐蔽与识别。在日常生活中，人的感官获取的往往是碎片化的信息输入，这些信息依赖日常经验对其进行判断，以至于在观看的过程中无视许多其他的信息。因此作者在作品里虛构了那些隐藏和散落在生活场景中的不可见之物，需要观众寻找散落在画面中的信息一旦找到不可见之物，目光就会被吸引，以此描述不可见事物在例外状态下对生活产生的细微控制。 《走马，川行，直至风声消逝》，万梦圆，单屏影像(彩色、声音)，12分钟 瑞雪下埋着白骨，田野间藏着樊笼，自然冥冥中运行着真理，仁慈也残忍， 夜晚的月会度过夜晚，莽莽的风终回莽莽，月光收留了无数失路之人，风声静静矗立，抚慰着灵魂。 敦煌的自然环境，不同与太行山中大量与宋画山水图示类似的场景，在此次创作中把每一帧当作构成诗的字词，以针序列来构建一段山水叙事。 《旧墟》，张抒言，2023，单通道高清影像（彩色，有声），11分01秒 丘、墟是深刻的风景，是历史在自然山水中的展开。本片是偏向纪录片性质的实验影像，拍摄于豫晋省界边远山区，试图表达空心村落荒凉图景背后的某种诗性真实。 《明月何时照我还》，黄佳怡，2023，单频4K影像（彩色，有声），12分26秒 《在废墟上进行一场记忆模拟》，余丛灵，2022，单屏影像 尺寸可变，10分56秒 记忆的含义应该被理解成动态整体环境中的一个部分，而不是一个固定在过去的时刻。影片描绘了记忆之地和若干记忆片段，利用图像来询问我们对记忆的产生和组织之间的理解。心理活动的宫殿是现在与过去的混合物，传达了被遮蔽的情绪和寻找归属感的痛苦。 "我的记忆让我感到孤独。 《明日往事》，蒋奔，数字影像，8min 将视角放置在人是如何做出一个决定的内心世界。构建一个微观的，但是会产生诸多可能性的内心世界的博弈剧场。将决定“决定”本身的理性与迷狂，拟人化，构建一场内心世界中的社会博弈。并且以现场剧场表演结合影像装置的方式呈现。 不谈“元宇宙”这样社交属性值拉满的概念，假设人能够抛弃社交，抛弃身体，抛弃实体世界中的一切，能够将意识送入一个只属于自己的“囚笼世界”，是否就能让每一个人都幸福和满意了呢。这件影像作品想构建的，就是这样一个世界，并想象这个世界中会发生的各种奇观。 《堂吉诃德》，吕艺杰，2023，影像（彩色、声音），15分 作品借用了塞万提斯的小说《堂吉诃德》的基本结构。作品中的书、钱币、科幻电影道具和撒旦四个角色分别以各自的角度，围绕“敌人”和“人类的想象”，与屏幕外的观众进行对话。 《造像术》，吕艺杰，2022，双屏影像，16min47s 作品的构思来源于我幼年时期记忆中对父亲和祖父形象的虚构。由于父母在我有记忆之前就已离异且不再来往，我曾将康奈服饰的徽标误认为我的祖父，而我的父亲在我脑海中则如同这一时期国内电影电视、广告作品中的成功男性一样身着笔挺的西服。两个来自外部世界的图像入侵了我的记忆并替换了记忆中的某些部分。我将记忆中父亲和祖父形象的构建过程和我们通常意义上所说的“造像”联系起来。“造像”是用泥、金属、木头等材料塑造形象，“造像”的目的通常是为了不朽，是与时间对抗。而我则以康奈品牌的徽标和影视、广告中的西服男性两个图像作为材料，在不自觉的状态下为父亲和祖父“造像”。 整部影片选取了康奈品牌徽标、西装男性、毛主席像三个“像”,通过在三维动画、老照片和录像间的媒介跳跃，讨论记忆的构建过程。 《亲密修辞》，吴紫睿，单屏影像（彩色、声音），11分9秒 影像取材于大众传播媒介中关于老年人亲密关系的个例素材，结合自身对于奶奶这一形象的残像记忆，以片段式的影像结构和对错位细节的“放大”，试图展现老年群体生活中最琐碎最庸常的荒谬时刻。 《信息洞》，潘祎靓，单屏影像（彩色/有声） 当下社会是否正在构建庞大的信息乌托邦，我们不得而知。 影像《信息洞》基于对生活中信息泛滥，亦真亦假，捏造是非等现象的思考，以及对于“真”的探寻，试图揭示数据时代信息交换的现状。其概念源于柏拉图《理想国》中的洞穴隐喻，作品中的“洞穴”指代当下我们所处的信息茧房。此刻，我们更需要意识到，茧房之内是可见世界、现象的世界。而茧房之外，则存在着洒满炽热，埋藏着“真理”与“知识”的可知世界、实在的世界。 《侧藓》，郑悦，2023，装置，304不锈钢，铝合金，LED 一样的月光在城市歌谣中成为了一种人造的意象，而当它落在峡谷的山尖，突然发现它有了独属自己的情感。世界的边界轮廓在眼前慢慢清晰，地平线也随之缓慢隆起。 你有没有想过在龙卷风里裸奔，自诩勇敢的人或许会看到自己怯弱的另一面，没关系，原来龙卷风在远处也只是一缕烟。 我将这一切称为不易发觉的隐藏的变化。 《矩形视界》，徐雁熙，2023，数字影像装置，6分59秒 这件作品是一份虛拟空间视觉训练手册，旨在讨论虚拟空间中如何调节人眼的视觉感知习惯，以及计算机图像如何重塑人的视觉经验。作品主要围绕透视，焦点，景深，BUG视角等在虛拟空间中常见的观察方式展开拍摄创作，试图讨论在显示器这个“平面”内，如何构建三维世界，如何理解真实。以此回应达芬奇致力于研究的如何将真实世界的三维物体转化为平面上的二维绘画，所涉及到的几何学、光学等问题。 《霾与雪》，张家铭，单屏影像+影像装置，装置190cm*40cm*120cm，影像：四比三画幅，20分钟 时间、语言、记忆、符号，我们总是受到来自“模糊”的限制。回忆总是埋在深处，语言浮在表面，人与人之间的交往和认知同样会被情绪和印象遮蔽。疲惫不堪的时代用快节奏和各种热媒介试图营造一切氛围，解剖一切光晕。清晰的背后失去了思考，意识形态被强制附加，真正的艺术品与诗歌也无人问津。正是有“模糊”存在，诗歌的词藻才能优美，宗教可以神圣，记忆变得珍贵，模糊的意义延伸到语词之外，氛围自然的生发处来。作品在媒介上探讨“模糊”在影像观看方式上的实验。在内容上，以沙漠、树林与雪为寓言，使用非传统叙事的形式，以人与人之间情感的变化所导致的相互认知之间的分野为主线，穿插作者的个人记忆与思考。在装置中重塑高清晰度影像的光晕，使其回归至最纯粹的光与时间形式。 《夜的综合征》，陈楚儿，2023，影像（彩色、声音） ，39分59秒 当凝视发生时，被观看者是被视线照亮着的。医学凝视下的身体、观看机制中的自我监管……故事中，在累加的目光的规训下，主角畏光的疾病作为符号被症候化；由凝视而生的创伤在一个个日常场景中复现，最终在朦胧的火光下，在暗涌的家庭记忆里，在与自然物的温和对望中，渐渐被抚平了。 《湖心》，李天行，单屏影像 现成品装置，40-50分钟 一个下岗的砖瓦厂工人，试着把一批货物送到湖的对岸去。 你相信吗？足够真诚的人会在另外一个世界留下他们的痕迹。 就算几百万年，几千万年以后也是这样，自然只会留下最坚固的东西。 《戲》，方晨康，单屏影像，25分钟 阐述一段荒诞的现实和梦境。以一个普通人的视角介入影像，结合了当代影像的叙事，把故事分割成一幕幕的戏剧场景。用黑白，迷幻，超现实等元素讲述一个荒诞的故事。 《此刻发生的又被大雾遮住》，康凯雯、贺中晛，2021，45分02秒 作品核心是对影像这一媒介的观看机制的探讨与实验。尝试能够通过影像重造一种具有暖昧 特征的现实和意识的差异空间(第三空间);作品将日常生活的片段和诗性的非线性叙事作为两种叙述手 段，相互穿插推进叙车，这也对应了观者的两种观吞状态，即为回神与出神，并希望能够进入一种类似 对植物的凝望状态，并且在自然地出神与回神之间，将观众的个体记忆与眼前缓慢的影像以相互流动的 方式交融，从而产生全新之物。如果在观看的时候试图去寻找一种清晰明确的边界定位，那么现实会不 断的带者你出神又回神，在大雾中展现出无法明晰的形象。 《沉重塑料》，张听，2021，彩色单屏录像，20分51秒 在亚太地区各个国家疯狂学习和推进的过程中，很多人为了极力跟上时代的步伐，不假思索地拥抱最显而易见的西式文化。在这个过程中充斥着许多浅显的模仿、抄袭，以一种“做成欧美的感觉就是时尚，就会比周围的人出色”的态度产出西式的产品。这些东西往往过于简单表面，经不起推敲。“沉重塑料Heavy Plastic”以“塑料感”一词展开讨论。它是艺术家本人对于当下社会现状的一种直观描述，也是对于和他在同一环境下长大的一代人的描述。 《追时》，邓小萌，2023，视频（彩色、声音），68分 人的生命总被各种各样的事件牵制着。 在流逝的时间黑幕里，我们在前行的道路上迷茫地探寻自己生存、发展、扮演社会角色的方式，每一步都是未知的。凭自己的“感觉”摸爬滚打，往往会越来越偏离原本以为会到达的方向。或许最后连自己都不知道在走向哪里，或许这些努力活着的行为已经变成了一场折磨，但很少有人被允许结束，唯一的选择就是坚持把它们全部消耗殆尽，等待解脱。 当对抗终止，一切走到尽头之时，回头看那一塌糊涂的画布，是刚开始期待的样子吗？ 不是也无所谓，那就是我的痕迹。 《抵岸》，秦晨茹，2023，单屏影像（彩色、声音），6分41秒 从达芬奇所画的风景画中，我们可以看到他对美与真实的创造性再现，感受到其追求自然与生命力的人生观、世界观。从达芬奇的创作中，我们可以看到感受力的蔓延。随着大数据、人工智能的广泛应用，每个人都在数据上“被个性化”，这实质上是一种对人自身性的窄化，当个人的主观性思考与感受力被剥夺时，其存在的价值也被消隐在新型的景观社会中。 本作品以锚作为人精神的锚点和感受力的图像化表现，锚作为使船停泊的工具，在精神上可以让人在天地之间寻找到自己的定位，不会在快速发展的压抑社会中迷失自我。作品以一个在现代社会的压抑中迷茫的年轻人为代表，展现其背负着精神上的锚，于山水间行旅，重新发掘自身的感受力，重新塑造对自我身份的认同、人生观与价值观，最终卸下沉重的负担，让自己的精神抵岸。作品意图效仿达芬奇的世界观，从对自然的感受力入手，使人重新进入到对世界的感知现场中，重新发掘作为人的身份与价值，在大数据所划定的舒适的个人化社会中重拾本心。 《在水一方》，张诗涵，2023，三屏影像（彩色、声音），6分57秒 在这个瞬息变化的时代我们不知道下一秒人类会面临什么样的挑战，疾病、战争、科技、文学...