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31 Jul

Posted at 12:01h in 新美术

我们需要什么样的网络社会研究？ 黄孙权 你我犹如隔镜视物，所见无非虚幻迷蒙犹如在镜中的实体与镜像［……］孩童之时，所言具为孩童所感之如是孩童，所思亦复孩童为成年之后，便将童心摒弃［……］网络无限宽广——押井守，《攻壳机动队》［Ghost in the Shell］，（1995/2008） 押井守饶富意味的对白，似一幅历史后的画作。当草薙素子的意识跟傀儡师“结合”，新生命－社会形态诞生，唯意志论的机器赛伯朋克［machinery cyberpunk]进化成网络化的全球运算［planetary computing］。此后，草薙素子无处不在，也不在任何一处。草薙素子的“成年”，意味着人类从工业时代的童年（巴黎铁塔）、成年（全球城市），来到了网络社会的童年：一个以堆栈［stack］建筑新形构的云端政权几何学［cloud and the state geometries］。《攻壳机动队》的后人类故事，触击了社会学更新，哲学本体论溃退，及价值意义符码等传统文化研究工具的崩解。我相信当今浮现的迹象并不比押井守1995年的想象更前卫，然而，人文社会科学对技术资讯领域的卑躬屈膝、畏惧无语却更胜以往。 如何面对网络社会的童年是成年工业时代的社会学最大的难题。社会学是工业时代的科学，理论化都市资本主义的痛苦矛盾之尝试。历史学家费尔南·布罗代尔很清楚地指出资本主义诞生于城市，[1] 社会学与工业化城市带动的资本主义生产方式是一起出现的。[2] 浮现于19世纪的社会学虽然关注城市，其研究对象仍是人类整体社会，20世纪初由芝加哥社会学派建构的都市社会学，才回到了社会学的诞生之处。芝加哥都市社会学派主宰了将近四十年，直到1960年代的学生运动方才褪去。在派克［Robert Ezra Park］、伯吉斯［Ernest Watson Burgess］和麦肯齐［Roderick D. McKenzie］（1925）的代表著作里，都市主要的问题在于“融合”，他们提供给都市规划师理性客观的分析原理是“同心圆模式”[3] 。他们并未意识到，最易爆发危机或分崩离析的转化中区域，并非少数族裔与贫困阶级居住的社区，而是以强势价值（都市文明）来融合异数与经济驱逐导致的并发病症。即便如此，这些理论却提供了美国罗斯福新政［the New Deal］的社会学想象与国家治理模型。 当1968年的学潮爆发，都市革命挑战了保守学院思潮，其中最有力的批评者当是卡斯特［Manuel Castells］。受法国的马克思主义的影响，卡斯特早期的成名作《都市问题》[4] 推翻了以融合作为都市社会变迁核心的观点，因为其无能解决都市更新、都市两极化带来的冲突矛盾。之后，卡斯特不惜与传统马克思主义的工人运动决裂，当后者仍坚持工人运动才是革命的历史主体时，他透过全球多个城市的经验研究［empirical studies］，以《城市与草根》[5] 一书总结了都市社会运动作为都市变迁的核心，是都市意义转变的驱动力，都市就是改变历史主体的空间。与当时的批判地理学家如大卫·哈维[David Harvey]、哲学家列斐伏尔［Henri Lefebvre］一起[6]（同时间的还有部分新左与英国的文化研究学派），扛起左翼大旗，将城市理解为革命的基地，福柯对此种理论上的空间转向［spatial turn］有过清楚的论述。[7] 他们共同指向：如果没有空间解放，一切的解放理论皆不可行。这些批判力量是与正浮现的新自由主义并肩而行的，左翼的空间解放在现实里的对角线便是右翼的空间的解除管制与私有化。 直到2000年前后（包含快速的更新再版）卡斯特的网络社会三部曲[8] 之前，社会学处理的都是实质空间，真实人类居所的斗争冲突之种种。然而，当草薙素子失去机器肉身，也失去了肉身需要的实质空间，社会学的对象何在？2000年网络经济虽然泡沫化，但光纤电缆与无线发射台的基础设施逐渐完善，历史上首现的大量网民，是特定阶级也是特定技术文化的传播者。全球化顿时成为强而有力的主流意识型态（想想当时自由派弗里德曼［Thomas L. Friedman］拥抱全球化的热切[9] ），天使投资人与科技创新份子在泡沫经济后另起炉灶，推出web2.0，将消费者升级为主动的使用者／参与者、内容提供者。当世纪交接之际，大家欢愉歌颂自媒体［we media］时代来临的兴奋，类似1965-1980年代的处境，四处洋溢着不满，但也充满愿景希望。对于“当下”，人们普遍有着一股兴奋感，因为“当下”似乎会带来一个崭新的未来，通往无限可能国度的入口。资本主义很快地自我更新，解决累积缓慢带来的迟滞，像是1960年代的社会解放气氛迎来消费主义一样，谷歌与脸书正悄悄建立自己帝国的第一块砖，通往无限可能国度的入口只能依网络巨擘全权掌控下的网络传输协定［protocol］打开。 卡斯特提出了网络国家、网络劳工等概念来回应社会学的典范转移，正对应同一时期奈格里的从帝国主义到帝国、物质劳动到非物质劳动的转变[10] 。知识经济、情感劳动、非物质劳动、网络劳工，无论何以名之，平台资本主义［platform capitalism］作为一种意识型态的发明，轻松度过了网络泡沫化后的危机，同时将消费者转变为用户，非典型劳动［precarity］和劳动的优步化［uberworked］[11] 顺利地将左翼之梦变成梦呓，诸众更多成为数位劳工[12] ，成为邱林川教授所言的信息中下阶层[13] ，i奴[14] ，而非奈格里念兹在兹的生命政治再生产的人类学式出走［exile］了。社会学中的国家角色呢？在韦伯眼里，国家是机器［state as machine］，在阿尔都塞眼中，是国家机器［state machine］，福柯则视为治理的技术［technologies of governance］，建筑都市理论家布拉顿［Benjamin H. Bratton]则提出堆栈概念来理解当今全球计算与治理，认为机器就是国家[the machine...

31 Jul

Posted at 11:48h in 新美术

媒体自动化——浅析PLC控制技术在艺术作品中的应用 施洪法 张佳乐 随着科学技术的发展，科技越来越多地融入到当代艺术作品中。技术也可以作为一种艺术语言来表达艺术家的思想和创作理念。本文主要介绍自动控制技术如何应用到艺术装置作品中。 艺术院校的新媒体专业如今普遍地在传授ARDUINO技术，通过这些简单易学的计算机技术，让艺术院校的学生能够在短时间内了解计算机原理，并且创作、制作出相应的的艺术装置作品。但是ARDUINO控制板也存在相应的短板，比如可靠性与应用范围。可靠性成为这类作品的缺陷，一个很好的创作理念，由于硬件的选择与制作工艺的问题，让这类作品只能呈现在工作室、实验室，成为一件概念性作品，无法可靠地在公共艺术场所、美术馆、博物馆等场合稳定地呈现，无法让更多的观众有机会了解这件作品的全貌。另一个方面在应用领域，由于受到ARDUINO设计思路的影响，也存在局限性。为了提高和解决机械电子装置艺术作品的稳定性以及呈现的多样性，我们现在在一些符合条件的作品中开始尝试引入和使用PLC技术。 一、简介  PLC是可编程逻辑控制器的缩写，在工业领域已经有广泛的应用。对于艺术创作来说，PLC产品设计不仅具有高可靠性（抗强电磁干扰，抗高温，输入、输出接线可靠），而且对不具有专业计算机知识的使用者，具有快速入门的便利。   PLC控制器具有以下几点功能和特点：1、数据采集。我们在一些互动作品中需要采集外部的信息，比如温度变化，光照强度的变化等。2、数据运算。采集来的数据融入和结合进我们艺术家的思想之中，就是通过数学运算以及套入一定规律的公式得出艺术家想要的艺术结果。3、强大的带负载能力。PLC输出端口可以根据作品的需要直接驱动作品表现所需要的灯具、电机、音频、视频播放设备。4、数据传输通信能力。PLC可以进行数据交换和传输，利用这个功能实现作品网络架构。5、多种编程方式，简单易学的编程方法。对程序指令不熟悉的艺术家可利用图块的方式按照自己的作品需求堆出一个程序表。 二、应用举例 在我们媒体自动化作品中主要控制和处理的对象表现为：1）声音、视频、灯光；2）机械运动轨迹。下面就PLC的基本功能和特点，举例论述针对媒体艺术创作中出现的问题，用PLC技术解决和呈现的方式方法。 声音是最容易影响和感染受众的一种媒介。现在举最简单一个声音作品的控制原理来说明PLC的应用。例如：在一个大的封闭空间中，为了表现一个特定声音在不同位置的规律出现，让观众随着声音的位置变换，自动地跟随声音设计的轨迹和作品互动。 图一 如图一所示，7个位置按照预先设定的时刻表发出声音，引导观众按照图中所示路线行进。早期这类作品，我们一般处理和解决的方法是通过专用的音频处理软件，把音频素材分成多轨，合成一个音频文件。通过计算机专用播放软件播放再连接多声道声卡，还原成多路音频输出信号，再把这些多路音频信  号对应的连接到多声道音频功率放大器。最后把扬声器接到音频功率放大器上，把扬声器布置到现场空间。这个描述通过下面的图二说明： 图二 按照以上的方法完成这一类作品存在多个难题。1、先期的音频软件处理，需要专业的技能。2、播放设备需要计算机，多路声卡，多路的功放，硬件成本提升，现场安装布置困难。3、受到软件和硬件的限制，输出路数不能太多，超过七路就非常困难了。诸多的限制使得这一个简单的互动作品实现变得比较困难。那么我们现在改变一下思路，利用PLC技术，从最基本的作品需求出发去设计实现这个作品。我们的作品只是希望某一时刻在这个空间的某一点有一个声音发出，下一个时刻这个声音变化到另一个点。所以在这个空间中按照时间关系，我们只需要七个扬声器和一个带功放的声音信号源和一个PLC控制器。这些硬件简单组合就能实现，结构框图如图三。 图三 这个结构硬件结构简单清晰，控制原理简单，便于我们非计算机专业的艺术家和学生的理解和使用。并且在不改变硬件结构的情况下，只需要改变PLC控制器中的程序代码，就可以改变成另一种表现手法。也可以在这个硬件结构的基础上像搭建积木一样，增加一些输入设备创作出全新的互动作品。 三、展望与限制  目前，国内已经有少数艺术家在自己的作品中开始尝试使用这种技术。生产厂商也根据市场需求，通过不断的技术进步设计出了更多专用场合的PLC控制器。这些来源于生活的技术，将不断给艺术创作注入新鲜的血液。当然PLC控制器也存在一些如ARDUINO板一样的局限，因为初始设计PLC是为了可靠的应用于恶劣环境中的自动化控制。对于运算量巨大的图像就无法直接处理，需要借助第三方设备，然后再通过控制第三方设备来实现总体艺术方案。最后希望通过对这些技术的了解，为艺术家创作、设计出更多有趣的作品提供帮助。 ...

30 Jul

Posted at 15:28h in 新美术

透视和远——朝向中国山水世界观的影像探寻 高世强 2017年7月至12月，中国美术学院跨媒体艺术学院创作团队进行了为期半年的一次集体行动——《山水宣言》大型影像装置创作。这是一个集山水画研究、中国山水思想和文脉梳理，并综合影像、装置和声音多种当代艺术媒介，朝向中国山水世界观的一次大型的艺术行动。这次行动，包括集体采风、研讨会、讲座、创作和展览诸多子项目。该项目于2017年12月在法国斯特拉斯堡的莱茵宫首展，并于2018年1月在德国卡塞尔的贝尔维尤宫进行第二次国际展示，反响热烈，取得了良好的国际口碑。 在这次集体艺术行动中，我的工作是带领空间影像研究所的创作集体进行山水影像部分的创作。在创作过程和展示过程中，我对于当代影像艺术创作、中国山水画传统及其发生基础，以及作为世界观的中国山水精神等方面也进行了思考，并产生许多感想，在此写出以供大家进一步思考，也欢迎方家斧正。 一 我们这次创作，某种意义上是以现代的媒介手段和当代的表达方式，远接中国文化传统中一条重要文脉的一次努力。或者说，是对这一文脉运用当代媒介进行的“再次发明”。通过这种努力，把一个古老的、可珍贵的、令人陶醉的精神传统在当下重启，使艺术创作再次具有生命意义层面的支撑作用，同时再次唤起令国人心悦的审美功能（同样能起到对人生的支撑功能）。山水的世界观就是审美的人生观，是审美的存在主义。因此在创作过程中，我们首先面对的就是基于人本主义原则的影像传统，和讲究天人合一，隐含去人本主义、去人道中心主义的中国山水画传统之间的巨大反差。 这个反差的第一个体现就包含在技术问题里。我们带着寻找范宽《溪山行旅图》的激动和期待来到河南省的云台山，在真山真水中强烈地感受到与《溪山行旅图》所呈现给我们的同样的气势恢弘和神秘悠远。可是第一次拍摄就受到了挫折，那就是我们眼中所见、肉身所感和心灵所动的东西，在镜头的透视缩减中竟然荡然无存了！简单来说就是，山一拍就矮，水一拍就短。这样的体验打破了我们一贯的成见：影像拍摄天然的就是所见即所得，就是形象、光影和质感的准确表达，要比中国的山水画更为接近真实的山水。然而当我们身处《溪山行旅图》那般宏伟的云台天瀑之下时，分明感觉到，面对真山真水，范宽的笔触所营造的，要远比镜头所捕捉的更为真实！ 这是非常震撼的体验，却也让我们整个团队感到苦恼和困惑。于是我开始思考摄影机镜头和中国山水画两种不同媒介，所隐含的世界观基础层面的差异。很显然，被摄体在人的肉身可把握的尺度之内（大概2-4米以内），镜头所见显得极为真实，超过这个尺度所得影像就开始缩短畸变，尺度越大则透视缩短得越严重，这当然是摄影镜头运用的视觉逻辑—焦点透视法在起作用。我们都清楚，焦点透视的发明正是基于人本主义世界观的，即“我”在看世界：世界在“我”面前就像窗口一样展开，并以跟“我”的距离、空间和尺度等等关系组织为一个视觉织体。在“我”的观点里，超过自己所能把握的尺度或感受的一切事物必须变形，以适应这个观点。毫无疑问，这是以“我”为中心的关照方式—从“我”开始，并终结于“我”。这种视觉逻辑也同样体现在西方的风景绘画之中，按照这种窗口式观点，西方风景画家们对大自然进行选择和裁剪，形成所谓的“构图”。文艺复兴时期发明的焦点透视法从逻辑上体现着人本观念，由之发展出的艺术价值和判断的标准，自然会走向近当代以自我中心主义为基底的道路。因此，是否具有个性化和差异化（以及其早期表现—“个人风格”），就成为近当代西方艺术价值判断的重要甚至是唯一标准。 中国山水画则不然，并不是只从“我”开始，更不是终结于“我”。山水画并不按透视的逻辑理解自然山川（更不要说焦点透视），也不以透视法组织画面的视觉织体。可以说，如果不是近世西方文化的强势入侵，中国的山水画家们根本想不到也不关心所谓透视的问题，当然也无所谓什么“散点透视”。中国传统山水画有着不同的组织原则，它们来自于艺术家们的“经营位置”，经营位置则符合对“章法”的遵循。经营位置所形成的视觉织体并不是某种“构图”，而是在符合“章法”前提下的“远”，三远—平远、高远、深远。 远，是一种中国式的自然观和世界观。简单来说，“远”作为世界观，也是从“我”出发的，但同时也从“非我”——笔墨——出发，却不是终结于“我”的，而是通过“我”对自然山川的关照和感受，以外在于我的自然山水，和外在同时却又内在于我的笔墨传统作为通道，进而经过一系列复杂文化逻辑和文化传统的加持——即所谓向“道”的运作，“取消”现在的“我”，并通过对山水的感受和行动（笔墨实践的修行），将我带离“自我”，并且到达某个远方，这个远方正是道之所行，在那里建构一个与道同在的“新我”。在这种逻辑中，山水画的绘画过程绝不只是画家的肢体和技术的操演，更是精神和观念的行动。在这观念中，所谓“我”不是本质主义的，而是一个流动的概念，一个过程中的概念，也是一个建构和生成的概念。 因此，在中国山水画的传统价值观中，并不以是否具有强烈个性和是否与别人存在显著差异（以此界定所谓的独创性或原创性），来作为重要的标准（当然，独创性和原创性无疑也是价值标准的一部分）。因为这样的标准，显然是在将“我”做了固定并使“自我”这个概念本质化的前提下，自然形成的逻辑衍生品。中国传统山水画是以能否很好地表达出“远”，是否更接近于“道”（简单的说——笔墨品格所蕴含的精神境界）来作为最重要的评判指标。 二 上述思路把我们带到如下认知： “风景”不同于“山水”，组织“构图”不同于经营“位置”，“透视法”（包括散点透视）不同于“远”。以及最重要的，本质主义的“我”，不同于可建构可生成的、流动的“我”。这个可建构、可生成的我，是一个努力向“道”亲近的我。而“道”，并不是与别人不同因而独属于“我”这一独特个体的，而是横亘于中国文化和历史绵延之内的某种连续恒定、共通且共享的自然观和世界观，甚至是宇宙观。 在这样的文化逻辑下，中国人在传统中对于“我”的认知，就不像以欧美为代表的西方文化那样强调独立于他者的自我。欧美文化孕育出着重强调与他人的边界（权界）意识，强调排他性的“自我”。而中国则强调文化和精神上的同宗同源，强调具有共通性的“共我”——我们。正像顾城的一句诗，我们是“同一片云朵滴落的雨滴”。这样的文化逻辑体现在社会和政治层面，就是牢固的道统观念和强烈的大一统意愿。体现在中国山水画艺术上，则是超越个体生命和才华而具有超历史性的，对于“道”的漫长集体追求。 对于自我认知的本质主义和可建构的非本质主义的这种差异，自然而然地导致了对媒体的发明、选择、使用和表达方向上的差别，这个差别正是镜头与笔墨的差别。把这个差别延伸开来，就是两种面对外在世界特别是自然山川的不同态度：影像习惯中把没有人物（或动物）的镜头统称为“空镜”，通常认为单靠那些空镜头是无法独立支撑一个影像作品的。而在中国山水画传统中，空山无人正是一重境界，人物在作品中的重要性却是次要又次要的。1 现在让我们回到拍摄时所遇到的问题。我们已经清楚，不同文化逻辑导致了摄影镜头和笔墨这两种媒介面对山水时的不同表现，正是这种表现令我们困惑。镜头的视角只有一个，即“我”所在的视角。而山水画家面对山水时，则有诸多视角，“我”的视角只是其中之一，还有“飞鸟的视角”、笔墨传统的视角、中国山水精神和山水哲学传统的视角、伦理传统的视角、道的视角，等等。 进一步的问题就是，我们，作为一个以影像为基本媒介手段的创作者，同时也是中国山水精神和文化传统这绵延长河中的一份子，应如何以影像方式来继承并发展这传统？这其实也是如何重新激活中国文化传统，如何将中国文化传统中的精粹进行现代性转化和运用，以适应甚至引领当代生活和当代社会的大命题，在艺术领域的具体使命。另一方面，这也是为当代影像艺术创作甚至是当代艺术创作，寻求新的动能和重大突破的契机。对于这些问题的回应，正是《山水宣言》行动的目的和意义所在。 这次的影像创作行动只是一个开始，之后我们将会继续深入探讨，就这些问题持续不断地工作下去。在这次实践中，我们就上述所遇到的媒介困境，以影像的方式做了许多探索，提出了具体的尝试性解决方案。这些尝试都体现在影像装置《山水宣言》之中了，而对于这些探索工作的具体介绍和相关思考，就需要另外一篇文章了。 ...

30 Jul

Posted at 15:20h in 新闻

预言——山中天2020科幻论坛 由山中天艺术中心·思想天体科幻思想研究所，联合中国美术学院·跨媒体艺术学院·当代艺术与社会思想研究所（ICAST）共同发起，CAA科幻社（CAA SCI-FI ASSOCIATION）协办。 在7月25日（周六）、26日（周日）、28日（周二）、29日（周三）、30日（周四），每天13:30-17:30 ，带来5场不同主题的科幻论坛。 5场论坛汇聚了知名科幻作家、科学家、艺术家、策展人、建筑师、学者、航天业者等多位嘉宾。 嘉  宾：飞氘、于朕、王乔、王晋康、双翅目、王皓毅、冯庆、卢征远、龙奕瑭、江波、李淼、刘韡、杨平、杨北辰、陆平原、李兆欣、杨宸、陈旻、陈抱阳、陈陈陈、陈晓琼、赵要、胡翌霖、徐维静、常兰、蒋斐然、糖匪、霍甲、魏颖。（姓名笔画排序） 召集人：刘畑、叶楠 地   址：798艺术区南门 山中天艺术中心 日  程  安  排 7月25（周六）13:30-17:30   主题：科技——奇点与大停滞 7月26（周日）13:30-17:30   主题：文明——“我们”的故事或超越原型 7月28（周二）13:30-17:30   主题：生命——异种与基因 7月29（周三）13:30-17:30  主题：视觉——科幻与艺术想象 7月30（周四）13:30-17:30 主题：社会——星际移民的生活 论 坛 直 播 （直播时间与论坛同步） 1 识别下方小程序码,「微信」观看直播 2 识别下方二维码,「B站」观看直播 3 保存图片,打开「抖音」,观看直播 4 扫码或现场购票  参加现场论坛 预言之前 1967年，苏联正在庆祝十月革命50周年，一批写给子孙后代的信被装进了时间胶囊，封存进俄罗斯新西伯利亚市波波娃文化馆（House of Cultue. Popova）的外墙，约定50年之后的2017年再打开。胶囊内有数页纸，记录了50年前苏联人民留给后代的信和对未来的畅想。在一篇叫做《开拓月球和火星》的信中写道： 我们相信，你们已经漂亮地开发了我们的美丽的蓝色行星，开拓月球，在火星着陆，不断地向着宇宙进发。太空船是不是已经冲出了银河系了呢？是不是已经和其他行星文明的代表们进行了对科学和文化合作的交涉了呢？ 50年后，这位已经老去的年轻人，从充满憧憬的“我们”，成为了参与塑造现实的“你们”。然而，“我们”的美好想象，并没有被“你们”完全实现。世界格局的变化之剧烈，也一定超出了“我们”的想象。曾经疯狂的太空计划把人类的未来想象聚焦于广漠的宇宙，而当下的科技更多地定格在更具现实意义的应用场景，黄金时代的人们绝想不到我们今天在科学技术上的成就，也无法预料我们当下面对的信息洪流和每个人心中的未来焦虑。 现实从来不会按照任何预设的轨道发展，可是纵然落空，臆想和猜测也非毫无意义。科幻创作总是在对未来的世界进行着沙盘推演，成功的推演将影响甚或改变当下的策略，而被改变的现实则可能推翻或更新既定的沙盘。 历数古往今来的科幻脉络：机器（人造人）与人、外层空间探索与战争、时间旅行、未来宗教、废土末世、人工智能觉醒、他者文明、超现实技术或设备、敌托邦或乌托邦社会形态等等……它们从科学、技术或社会学的逻辑去建构一个想象世界或社会情境，并不完全贴合世界的总体变化，但是很多想象局部地成为了现实，并成功改变了未来。 这种成功往往具有悖反性，以至于那些众人不以为意，置若罔闻的推演，却常常倏忽之间成为现实。未来种种，或避而转向，或不避而至，或避之不及。科幻种种，是预言非预言，以其创造与导向无限的可能未来。 Matthias Schwartz on Russian Sci-Fi Cities before 1917 2020年初，一场从极细微处悄然开启，却居然进而席卷全球的疫情，使得科幻小说所设想的极端困境被直接置于现实的基底之上，未来想象变得尤为重要和前所未有地真切，超越时代局限或深入时代现场的科幻创作，足应被视为一种时代醒言，或预言。 此刻，我们邀请科幻创作者、思想学者、科学家、艺术创作者、策展人等一起来共同谈论和引发事件，期待形成一场来自不同宇宙的思想天体之间的重力交汇。与通常的论坛的不同之处在于，这一谈话的现场将发生在一个展览式的科幻情境之中。而每位嘉宾，都被要求留下一个预言。 我们相信：科幻创作是未来想象的思想实验，作为未来设计的先行者，它务必与科学、技术、文化工作者勾连建构起推动实践的循环。科幻创作既是想象力本身的无限制飞跃，也需要是科技社会的反身性批判，在这正负两极之间，绽放的是科技奇想从遥远的可能世界击穿现实的幽暗火花。 论坛日程安排 7月25日（周六）13:30-17:30   主题：科技——奇点与大停滞 主持人：刘畑（策展人 创作者） 嘉宾：王晋康（科幻作家）、叶楠（艺术家）、刘韡（艺术家）、李淼（物理学家）、胡翌霖（科学史学者） 主题背景 “奇点理论”与“大停滞理论”是目前在基础理论和技术范畴领域里对人类未来发展趋势进行预测的两个不同理论猜想。 在某种意义上来讲，这两种思考都不是悲观主义的，而是理性精神对未来不确定性的抵抗。 一直以来，人类好像总是在试图通过不断建立数据模型和演绎说法来为当下和未来设定发展方向与路径。但仅通过当前对于人类史的有限认识数据，显然是无法做出这两种指数发展的定论，因为“预测”除了需要根据具体科学本身所固有的属性分析外，还同时受到现实里意识形态、社会文化、公共政策、战争和疾病等诸多因素的影响，并不存在所谓清晰的发展轨迹。就像摩尔定律对IT产业的倒逼效应，预测总是在有限程度被使用，而在超限范围失效。 那么，对于今天人类所共同面对的复杂现实，我们将如何通过不同的角度、整合各种证据链条对其进行工作？这些时代的问题或许就沁入在科幻创作者艰深的思考中，他们的思想实验正是为这些模型建立某种讨论和展开的图景。 技术奇点： 技术奇点（Technological Singularity），出自物理学的奇点理论。1958年，波兰数学家斯塔尼斯拉夫·乌拉姆在与计算机之父冯·诺伊曼的一次对话中，把技术奇点表述为一种可以撕裂人类历史结构的力量。 不久之后的1965年，统计学家I.J. Good进提出“智能爆炸”，这一概念作为技术奇点发生的必要条件──指的是智能机器在无人工干预的情况下，不断进行迭代，自行设计下一代智能，结果将导致世界的一场“智能爆炸”，而人类的智能在遭遇这一事件后则有可能被远远抛在后面。  根据技术发展史的范式推演，技术奇点理论认为人类技术历经万年，大多数时间都是一条渐渐隆起的曲线，进行着平缓的增长；而直到三次“工业革命”，则产生了一场接近于垂直线地跃进，这里的每一次爆发都带来了技术发明和科学知识总体规模的指数级增长。 技术奇点的基本图形表示 转自H + Pedia 大停滞理论： 泰勒·考恩、约翰·霍根等多个领域的学者专家，从经济学、社会学、统计数据、科学革命史等角度，提出了大停滞理论。 该理论认为当下看似科技发展迅速，但实则我们都处于一个基础科学、核心技术停滞的时期。过去几十年爆发式开发和各种科技项目的出现，仅仅是一种应用型的发展和精益化的变体，并不同于人类历史中那三次伟大的工业革命，所承载的从无到有的技术变革。反而，现实的情况在土地红利、科技红利、人口红利等方面“低垂的果实”即将被采摘完毕后，或将面临一场边际效应递减的严酷局面。 失业人员于1930年在泰晤士河堤岸上游行，手持标语为“ Organise or Starve”（Topical Press Agency/Getty...

30 Jul

Posted at 14:24h in 新美术

现代就是为未来而奋斗——记1985年维罗斯科在浙江美术学院举办“西方社会现代艺术史”系列讲座 唐晓林 1985年春天，美国教授罗曼·维罗斯科1 受邀来到浙江美术学院（今中国美术学院），举办“西方社会现代艺术史”系列讲座。维罗斯科既是艺术家，又是艺术史家，还是未来学家，当时任教于美国明尼阿波利斯大学艺术与设计学院。他有如一位心怀纠结的赫尔墨斯，为当时的中国艺术界带来西方现代艺术历史的新消息。 这一系列讲座能在1985年在浙江美院举办，中间少不了当时浙江美院的外事办主任郑胜天的运筹与促成。郑胜天在2011年采访维罗斯科时回忆道，在维罗斯科1985年来到中国之前，中国艺术院校所开设的外国艺术史课程内容只是从文艺复兴到印象主义，或许还涉及一点儿表现主义，人们对20世纪国外艺术史的了解则不晚于毕加索，特别是对二战后的艺术则几乎不知道，因为人们对之后的艺术发展要么无从了解，要么避而不谈。维罗斯科这次来浙江美院讲学，是中国在文革结束以后，也可以说是20世纪以来，在中国第一次有关于20世纪西方现代艺术史的系统讲学。2 所以郑胜天认为维罗斯科教授是对今天中国当代艺术的发展具有非常重要的意义的一个人物。当时，中央美院、湖北美院、鲁迅美院得知系列讲座的消息后，也派了年轻老师前来听课。有些年轻老师上完课之后详细整理了笔记，并把部分内容做了发表。3 维罗斯科在浙江美院完成讲学之后，又由于前来听讲的外校师生的引介和联络，去到南京、重庆、天津、北京的一些院校做巡回讲演。 图1 维罗斯科，《西方社会现代艺术史》（讲义） 图2 阿纳森，《现代艺术史》 这次在浙江美院举办的系列讲座从3月中开始，到4月底结束，为期一个半月，总共十六讲，给中国的师生们带来思想与信息的激荡，也给维罗斯科自己留下毕生难忘的深刻记忆。维罗斯科特意为这次讲学撰写了讲义，并准备了两千多张幻灯片和多部录像带，这对他来说是巨大的工作量，也是重要的贡献，当然，对当时的中国学生来说，这就意味着丰富的收获。所以，将近三十年之后，当维罗斯科回忆起当年来浙江美院举办讲座的经历时，还一再强调，这一批幻灯片是这次工作的重中之重。4 他建议学员们使用阿纳森[H. H. Arnason]的《现代艺术史》[History of Modern Art]作为此次系列讲座的参考读本。这本艺术史讲了20世纪的建筑、雕塑和绘画这三种空间艺术，强调现代绘画可能不再遵循文艺复兴以来的透视法则与技术，而是改变了现代人的观看方式。这本书基本按时间顺序安排叙述结构，同时呈现出现代艺术的流行趋势从欧洲向美国转移。维罗斯科则与之不同，他从自己的困惑和问题出发，理解和探索20世纪的现代艺术史，将现代艺术放进现代社会变化发展的现实境遇中进行分析与理解，打破线性的历史叙述，将20世纪初开始直到七八十年代在欧美等地发生的现代艺术的历史描述为一波一波此伏彼起的艺术运动，并详解每种运动各自具有的面貌特征和思想脉络。最后，他倡导艺术创作要面对自己当下所处时代的社会与技术现实状况，提出“现代就是为未来而奋斗”。 维罗斯科这位赫尔墨斯给中国艺术界带来的西方现代艺术的新消息，纠结之处大致有三。 一、现代/先锋 维罗斯科先铺陈了工业革命、启蒙运动和现代政治革命给西欧带来的根本性变革，把19世纪中后期作为西方现代艺术史的前夜，然后从技术、思想和社会的不同层面展开现代艺术生发的语境。他明确指出，“现代”这个词，“既是一个指风格的词，又是观察一个人的世界（即‘现代意识’）的方式。”5 他把古代人和现代人崇尚的不同价值并置起来作对比，比如解释对发现，回答对提问，名词对动词，权威对革新，传统对实验等，由此使现代意识的基本特征显现出来，现代艺术便是这些特征和价值的重要载体。 维罗斯科分五种面貌详细介绍、说明五种现代艺术运动的源流、实例、特征、理念、问题意识，以及艺术家采用的工作方法。他每以大约二到三次的讲座，通过幻灯演示或影片播映，以生动的视觉材料开展对每一种艺术运动的讲解。这五种面貌对应艺术运动的五种趋势，同时也是五种实验方法：（1）表现方法；（2）结构；（3）激进的提问；（4）梦和怪异的（想象）；（5）模拟（错觉，仿效，模仿）。他的讲解就像是要画出一幅现代艺术的历史地图，仅仅把这些趋势当作路标，帮助大家进入这段历史，进而扩展理解。他指出，这些趋势并不是绝对的，每个艺术家、每个艺术运动，甚至每一件特定的作品，都是种种因素结合的独特结果，都带有许多复杂经验的色彩。如此，学员们拿着这份“地图”走进这段历史时，便根据自己的知识背景、视觉偏好、思想认知等等加以选择吸收或者转换。正如阿纳森在《现代艺术史》的序中所言：“一件艺术作品，或一座建筑，不可能存在于真空里，它是整体环境的产物。这种环境，是一种社会的和文化的体系，与文学、音乐和其它艺术比肩而在，并涉及到一个时期的哲学和科学。”6 系列讲座的讲义中，“先锋”这个词多次被提及。比如，“我们还将识别现代意识的主要特征以及它在先锋派艺术运动中是如何表现的。”“西方先锋艺术家从分析‘如何’表现对象转向首先思考‘为什么’、甚至‘是否要’表现它这类问题。”“大多数艺术系和艺术院校开始鼓励独立自主和调查研究的精神，而这种精神是先锋派艺术团体的特征。”“本讲将着重讨论促成生气勃勃的变革的‘先锋派’的种种动力。”艺术家要作为“革新者”。“先锋”的意涵交杂在对“现代”的理解当中，特别被强调出来的是问题意识和变革精神。 彼得·比格尔[Peter Burger]认为，在20世纪初，现代艺术运动开始认识到资本主义制度的本质属性，并把体制批判作为艺术的首要内容，这个时候先锋艺术才真正出现，未来主义、达达主义、超现实主义、俄国先锋派就是这场艺术运动的主体。传统艺术是在系统内部进行批判，即进行不同风格、流派之间的批判，从而开创新的艺术风格、流派，而先锋艺术则是进行自我批判，不但批判艺术所赖以生存的分配机制，同时也批判艺术自律的观念。不应当把先锋艺术看作风格，而应该把它当成方法，先锋派不再按照风格的原则来选择艺术手段，而是将其作为手段来运用。7 维罗斯科的讲学中，对“先锋”的表述便与之多有相近。在讲述表现主义运动时，维罗斯科强调作品不是要作说明或解释，“而较倾向于唤起[evocation]”。在讲构成主义时，他讲道：回潮势头最猛的现代观念之一就是创造不作为他物之象征而存在的作品本身的价值。他引用了佩夫斯纳的《现实主义宣言》中一句“一切要素都有它们自己的现实”，指出艺术家可以使用各种方法来辨识、阐释或组织作为现实的结构、媒介或关系。在谈“反艺术”时，他例举出达达派、未来主义、极简、偶发、事件、波普等艺术面貌，谈到它们是针对艺术本质的激进的提问，是“对已建立起来的观念和习俗的反叛”。艺术家常对虚无主义和无政府主义有思想认同，在方法上采用例如自动性、机遇、自发性、随意性和无意义等。尤其达达派被认为是反艺术的，拒绝审美。未来主义则赞颂“革命之美、战争之美，现代技术的速度和动力之美……”，汲取伯格森和尼采的哲学思想，“向不平等和贵族资产阶级的社会弊病发起进攻”。8 所以，在讲想象与模拟两类艺术面貌时，维罗斯科介绍，一者注重意识和理性之下的内部现实，一者强调警惕照相、电影、电视等技术所提供的媒介现实，而故意用错觉、杜撰、虚构等手法加以反叛。这一点在阿纳森的《现代艺术史》中即有印证：“超现实主义的纲领，所流露的是需要革命，革旧势力和旧哲学的命，反对老的政治家、哲学家、诗人和艺术家，是这些老家伙们，把年轻一代推向了第一次世界大战的残杀。”9 由此看来，五种艺术运动各有其突出的面貌，其中不乏激进的形式，而问题意识、批判精神和变革精神则贯穿其中。在维罗斯科的讲述下，一部西方现代艺术史不仅是形式面貌的变革史，不仅是风格样式的历史，更是问题的历史、思想的历史和对现实的认知的历史。也就是说，在维罗斯科这里，现代和先锋，这时候并不是二选其一的问题，而是在某种程度上相交甚多，或者可以说，现代艺术最突出的意义和价值便是它的先锋性——问题意识与变革精神。 二、学院/运动 维罗斯科在隐含着先锋意识，或不自觉地带着先锋性，讲授完西方现代艺术史的五种面貌及其特质之后，把讲座的话题引向未来，落脚在现代艺术教育的两难：学院，还是运动？这样的问题意识，委实出自于他自己（同时作为一位艺术家和一位在院校工作的艺术教育者）正真实面对并左右为难的问题，并且，这也是前述现代还是先锋的模糊的问题意识的延伸。他分析道，先锋艺术家们凭借大众难以懂得的艺术语言成为艺术领域的杰出人物，他们在一个对大众来说陌生的艺术世界中生活和创作，在一个多世纪之前，先锋派就发动了对学院的反抗。“艺术创作的正规过程和艺术的各种定义受到彻底的详细研究。革新和激进的‘提出问题’得到了重要地位并因此而得到了重视”。 图3 1985年维罗斯科与翻译沈伟在讲座过程中 图4 1985年维罗斯科在浙江美院举办讲座现场的听众 2011年面对郑胜天的访问，维罗斯科回忆说：那时候对学生来说最令人惊讶的，是发现在西方现代艺术史上没有多少对于如何做艺术的描述，而多是对艺术本身进行提问。这对当时的中国学生来说也许很新奇，但这也让学生们意识到，改变就发生在他们自己的手上，要勇于发挥想象，勇于尝试。10 现代艺术家们对艺术史的注重，与他们想要突破和反叛既有艺术概念的目的相关。他们试图通过不断扩展艺术的边界来丰富艺术的观念。通过对现代艺术面貌与运动的系统梳理，维罗斯科向人们展示出现代艺术诸运动是如何从对学院的审美范畴的反叛中发展起来。 学院要建构起权威、范例与传统，通常教育学生继承某种传统，传承成体系的技艺与方法，并有刻意求工的倾向。而具有先锋性的现代艺术运动，却致力于革新和冲击正规的学院体系，不是继承传统，而是反叛、革新和激活传统，通过不断的实验，探索新的媒材，摸索新的方法，并创造新的思想、新的精神。讨论到这里，那么现代艺术所谓的表达一定的观念，与1980年代中国的艺术教育系统要求学生在创作中要运用一定的“题材”表达一定的“主题”，这二者之间该如何辨别区分呢？这恐怕曾深深困惑过当时的学员们吧。 运动还是学院的问题，放在当时中国的浙江美院来讲，的确具有突破性的重要意义。当时的中国艺术界可以说几乎都与学院体系相关，这个情况不像国外的艺术界，除了有在学院内生存的艺术家之外，还有其他的自由艺术家依赖艺术市场的流通系统而生存。此刻，艺术运动在学院体制和官方管理体制内如何发生，会产生怎样的冲击？对此，中国的学院中的艺术家们身在其中，似乎还来不及完全厘清思路，一场艺术运动的潮流便已然开始汹涌——虽然此间许多展览、艺术事件都是在官方艺术机构中发生，或者在其支持下发生，但是一片当代艺术的“江湖”却逐渐在学院之外开辟出来。 三、新的媒体？ 在此次系列讲座接近尾声时，维罗斯科把问题抛向如何面对“我们最近的未来”。 他曾点出，现代艺术的历史及其理论成为艺术家经常的论题。他写道：“未来学家研究历史不满足于了解过去，而是在历史与现实的基础上科学地预测未来可能发生的一切，从而为今天的行为选择正确的决策。”他谈到“信息时代”即将来临，未来学家已在探讨人类共享全球、共同创造新的生态伦理学的可能性，以及人类如何选择“现代”之后的方向。由此，他发动学员一同分析探讨1980年代的社会环境和文化变迁，预测和概括当千禧年到来时，人们首要关心的问题将会是资源，包括土地、水、空气、能源等。他提问，关于“艺术”与“自然”之关系的何种概念将支配我们在最近的未来的审美价值？在对自然资源加以保护和保存时，艺术家的潜在作用是什么？“后现代”这个词汇所指代的是作为风格，还是某种可能性？由此，他提请大家一同构想新的艺术的含义，展望未来的艺术家的培养教育。 维罗斯科提倡通过实验鼓励使用革新的技术、材料和形式。当时他本人对迅速发展的电脑技术特别感兴趣，所以把国外日益普及的先进的电脑技术发展状况向学员们作了介绍，特别介绍了自己使用电脑技术进行艺术探索的情况和经验。我们知道，就在维罗斯科的讲学几个月之前，1984年12月底，浙江美术学院就与浙江大学、浙江省工艺美术研究所联合办起了计算机美术研究中心。计算机这个新兴的媒体让当时的人们兴奋不已，但可以看出，这时人们的思路还是用它做“工艺美术”，后来发展而成平面设计，可维罗斯科带着大家一起预想的却是创造的艺术。他向学员们预言，使用电脑来做艺术的时代即将到来。据说这堂课赢得了特别热烈的反响，学员们都极为兴奋。 作为一种开始的尾声 维罗斯科在1980年代中期来到中国，以自己身为艺术家与艺术教育者的偏好和理解，描绘出西方现代主义艺术运动的潮起潮落、峰回路转。他特意强调的此伏彼起的艺术运动的意象给正当思想躁动、跃跃欲试的年轻学生以开阔的思路和实验的动力，使他们对于现代艺术的面貌有了更多元的认识，对于如何进行先锋的艺术实验也开始有了新的想象。他倒叙历史，着眼未来，探索新兴媒体，触发人们去辨析现代主义和先锋艺术，启发着中国的年轻艺术家对新的艺术面貌发挥丰富的想象。到底是重新进行现代主义艺术的尝试，还是发动先锋艺术运动？这些差异化的思考和实践，促使中国艺术领域的总体氛围变得更加开明，年轻的艺术家们由此获得一些空间去形成自己的社会和时代感觉，去探寻属于自己时代的艺术语言。维罗斯科回忆说，他在杭州上课期间，这里的师生都很热切、很积极地提问，他甚至觉得他们比他在美国的学生更加专注，更加投入，更加兴致勃勃。还没离开杭州的时候，他就见到有些学生已经开始展开“为未来而奋斗”的艺术实验，让他感到十分惊喜。 11 在中国的这次讲学经验对维罗斯科本人也具有重要的意义。到中国来举办现代艺术史系列讲座之后，1980年代末开始，他的名字就主要与电脑艺术或后来所谓的数码艺术、电子艺术相关了。他的数码艺术作品参加过诸多国际重要的艺术大展，比如1993年在奥地利林茨[Linz]举办的“基因艺术与人造生命”展，2003年以“代码：我们这个时代的语言”为主题的林茨电子艺术节[Ars Electronica]，2005年在德国ZKM艺术与多媒体博物馆举办的“革命的算法”展，等等。甚至在2009年，当维罗斯科八十岁时，英国伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆[V&A Museum]举办“数码先锋”展[Digital Pioneers]，还特别展出了该馆永久收藏的他的作品，并邀请他在这个展览的相关论坛上进行主题讲演。他在自己的艺术创作中主动运用新近发展的电脑技术，例如，早期他曾把毛笔安装在电脑绘图仪上，制作出绘图装置，并设计出电脑程序来控制装置，让它按照规定的方式绘制新的视觉语言，在看似确定的结果中产生偶然效果。后来，他还采取一段用毛笔描绘的线条作为一个基本单元，类似于“基因”，让电脑识别它的细节，再编制一个程序，以这个“基因”的特征进行衍生，逐渐产生出这条线段“基因”的大家族。可以猜想，这样的创作方式是向杜尚时期达达派的机器绘画致敬，当然，这机器已经有了质变，并且还加入了中国的书法与禅意的滋养。2011年6月，维罗斯科就用后一个方法创作了作品《青云》[Green Cloud]，在明尼阿波利斯艺术与设计学院的教学楼外墙上以大型投影实时展出作品衍生过程，时长八小时。同年10月他的另一件作品《崇高的几何学》[Geometries of the Sublime]在南斯拉夫萨格勒布当代美术馆外墙上展出，这也是当年第12届伊斯坦布尔双年展的官方平行展项目之一。维罗斯科不遗余力推动电子艺术的发展，做出的杰出贡献获得了该领域的多项殊荣。他曾于1993年任明尼阿波利斯举办的第四届电子艺术大会[FISEA ’93]主席，并获荣誉奖提名，1994年获得德国黄金绘图仪奖[Golden Plotter]，1995年获名古屋国际双年展[ARTEC ’95]推荐大奖，1992-1996年任国际电子艺术节[ISEA]董事会成员，1990-1998年任电子艺术节国际推荐人，2009因数码艺术终身成就而获“数码图像”[SIGGRAPH]杰出艺术家奖，等等。12 1998年，维罗斯科再次回到浙江美院，举办了题为“电脑美术”的系列讲座。这时候维罗斯科的身份已经是著名的“电脑艺术家”和积极的世界电子艺术推动者。这一次，他结合自己在电子艺术领域的新创作，分三讲分别谈了“生物成长式的形态生成”、“艺术与算法：重访艺术传统”和“未来艺术中的计算程序：机遇与陷阱”13。此时，他的艺术理念和创作实践很可以说是在践行他十三年前所预想的那种“未来”的艺术，他借用传统元素，却运用不同于传统艺术的创作方法，采用先进的电子媒体，进行具有自动性、自发性、随意性的创作。这些创作与1910年代和1920年代达达派艺术家与文学家所常常采用的自动与随机的创作方法类似，但却不是以得到某种样式的作品为结果，而是以全新的媒体语言开拓全新的思维方式，创造与以往不同的事物生成方式。借用法国哲学家斯蒂格勒关于技术与人的关系的观点来说，这正是一种积极创造新的技术，改造、升级思维结构，更新感受力的尝试。而早在维罗斯科第二次来浙江美院讲学的两年之前，1996年，邱志杰和吴美纯已经在许江的支持下在浙江美院举办了“现象·影像”展，这是中国的第一个录像艺术展，并且是学院出面官方支持的。浙江美院对于学生使用新的媒体技术进行艺术创作持以积极鼓励的态度，也在教学上支持打开新媒体技能开发的空间。有理由相信，正是1985年到访的维罗斯科进行的“为未来而奋斗”的现代艺术的讲学，是中国的新媒体艺术的第一次触电。 注释： [1] Roman H. Verostko，1929- ，维罗斯科教授曾给自己起了汉语名字叫柯荣孟，但大家仍常用他的英文姓氏的音译名称呼他。 [2] 参考2011年郑胜天专访维罗斯科视频。 [3] 例如当时湖北美院的青年教师陈池瑜就在1986年3月的《文艺研究》上发表了《维罗斯科谈西方现代艺术》一文。 [4] 同注2。 [5] 罗曼·维罗斯科，《西方社会现代艺术史讲义》（汉语），1985年，第3页。后文出现的引文若不特别标注，则都出自此讲义。 [6] H. H.阿纳森，<原序>，《西方现代艺术史》，天津人民美术出版社，1994年。 [7] 参考彼得·比格尔，《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，2002年。 [8]...

30 Jul

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雕塑、培育负人类世 [法]贝尔纳·斯蒂格勒[Bernard Stiegler] 一  艺术在21世纪的权力与知识 艺术在今天，即在人类世[Anthropocene]中，能做什么？艺术的教育在2018年，尤其在中国，如何仍旧是可能的？这种教育该教什么？ 我之所以问，一种艺术的教育在2018年如何仍旧是可能的，是因为中国在很长一段时间中避免了文化工业和消费主义在西方所造成的美学（以及其他层面）上的灾难。文化工业[Kulturindustrie]及其营销手段（器官，organe）给“文化”指派了一种新功能，即塑造消费行为，这造成了一种真正的美学上的失学[disapprenticeship]，这是一种一点点忘却所学[unlearning]（的过程）。塑造消费行为相当于把行为异化，派它去摧毁生活的技艺。“生活的技艺”这个词，其意义来自怀特海[Alfred Whitehead]，同时也与西蒙东[Gilbert Simondon]从个体化过程的角度所谈及的内容相呼应，个体化从来都既是心理的又是集体的。 列斐伏尔[Henri Lefèbvre]在《日常生活批判》[Critique of Everyday Life]里，德波[Guy Debord]在《景观社会》[Society of the Spectacle]里都对这一历程有所分析。最近几十年，这一历程也已经在中国登陆了。我认为，这一文化上的毁灭相当于一次由市场主导的反­­­­­-文化革命——它依靠捕捉注意力的工业系统和设备发挥作用，这些系统和设备已发达到令人难以想象的地步，已经可能为了塑造行为而摧毁社会：这种反-文化革命是一种反-社会雕塑。 要知道艺术能做什么，一种艺术的教育如何依旧可能，它应该教什么，就得从我们所说的感官-觉察[sense-perception]或感受力[sensibilité]的角度来切入，而且要从感官-觉察或感受力随时间而变化的方式来理解。正因为感受力会随时间而变，所以它需要一种教育，所以它也会反映出这个改变着它的时代，同时它也雕塑着、培育着（如园丁一般培育）这一时代——讲述它、展示它，让它被听到、看到、触到，让人们边走就能边看到它（比如建筑或城市作品），如此一来，感受力就开启[opening；ouvrant]了、开动[working；oeuvrant]了时代，敲打着[working on]时代，从而通盘-实施[per-form，par-fornir，perform，述行]时代——从而超克-形塑[trans-forms]这一时代。 人们倾向于相信，感受力是康德所说的“低级官能”，也就是直觉（即感官-觉察，感受力），高级的是知性、想象力和理性，其实不然，感受力这一官能并非一劳永逸地被赋予“人”这一存在者，他既是技术式的生命又是亚里士多德所说的心智的灵魂。和知性、想象力、理性一样，感受力也会发展。这一发展，这一细化[elaboration]，随着一代传一代的作品而进行——当马奈[Edouard Manet]回应19世纪下半叶观众的恶评时，他让我们理解了这一发展，他宣称： 他们的眼，将被塑造……1 马克思在他早期的写作里，与马奈一样（比马奈早了20年），指出了感受力是一种社会建构。这是众所周知的——但，这在今天的意义是什么，尤其对中国的艺术家和艺术院校来说，这意味着什么义务？ 结合青年马克思的写作来解释莫奈，我们就可以理解，艺术是不大可能者、出乎意料者，它每次都是新的，是体内器官（一个或多个，尤其是视觉、听觉和触觉）与体外器官（一个或多个）之间不同步的（独特的、不匹配的）调节。这些调节的历史，就包含在广义器官学的领域中。 以这种理解，假如感受力是一种社会建构（作为体内器官、体外器官通过社会组织所达成的调节，以此建构社会关系），同样，假如本雅明关于机械可复制性的观点所言非虚——再者，如果阿多诺和霍克海姆关于好莱坞的说法也是真的，他们在《启蒙辩证法》中预示电视的出现不会创造（fait）感受力，而是消除它、糟蹋它[défait]，这直接关联着一种即将到来的野蛮，其内回荡着本雅明的话，他把这种麻木[anaesthesia]描述成反-社会雕塑的可能——如果这一切都是真的，那么，感受力在今天是怎样的？在这种流变中，艺术能做什么，必须做什么？ 能做和必须做引发了两个问题，在西方形而上学中，它们也涉及到因果性的问题：它们是效率[efficiency]与目的[finality]的问题——换句话说，也是自由及其约束的问题，自由-约束又标示出质料和形式，也就是说，自由-约束是质料因和形式因的问题。这一讲，我要试着从导致我们时代的特殊性的东西出发来探究这些问题，这个东西就是人类世，就是海德格尔所谓的集置[Gestell]的具体化。所以，我们要问自己，艺术如何打开一种视角，如何建立一种视野，海德格尔就是在这一视野上召唤本有[Ereignis]的。 我现在没法全面展开这些要点，我将在4月9日杭州的演讲里继续——这两次讲座，一个北京的一个杭州的，以及我将为中国美院同学和研究者开设的研讨班将组成一个整体，每次讲座或研讨班会展开一个特定的角度——这个整体还会和许煜的课程相连，他要处理控制论对我们时代的利害，这些利害涉及到他所说的“宇宙技术”2。在控制论的时代，宇宙技术相当于从海德格尔所说的四重整体[Geviert]出发来思考集置和本有，四重整体构成了集置和由集置所引发的东西——作为本有——的空间规划基础[cardinality]，在集置中，通过培育一个新时代的时间，本有被生产出来、雕塑出来。 这一雕塑和这一培育[culture]所关心的是可塑性，它的表现之一是造型艺术，正如一切作品和一切被制造或制作的东西都是它的表现，既包括艺术也包括工艺、手艺和技巧。 在一个特定的意义上，感受力是可塑的，在此特殊情况下，所谓的造型艺术能触动[affect]感受力。这种触动造成了一种特别的情感性[affectivity]，它无法被还原成宇克斯库尔[Jakob von Uexküll]在讲蜱虫的感官-运动回路[sensori-motor loop]时所描述的那种循环3。一切生物，只要拥有神经系统——无论那系统多么初级——它们的情感性的特征就符合宇克斯库尔所说的循环。 这种循环有其相对可塑性，蜱虫的可塑性非常有限，但狐狸、寒鸦或者黑猩猩的可塑性就强很多，宇克斯库尔等很多人都讨论过这个例子。动物的感受力是其行动力的条件，无论对于运动还是新陈代谢（它是“生存斗争”和自然选择中进化动力的一部分），所以动物的感受力建构了它的可塑性。但对人来说，感官-运动回路所构成的循环是体外的，所以： 1.  这种循环是社会的； 2. 它是彻底可塑的； 3. 这种运动功能本身变成了器官制作者； 4. 这些体外器官本身又可以成为多种的动力和制作者； 5. 像这样制作运动功能，就构成一种生产[pro-duction]（这个词同时取马克思和海德格尔赋予它的意思）。 彻底的可塑性就是由以上各点构成的——我们给它取了个名字：自由。但这种彻底的自由也是自我-毁灭的自由：体外化[exosomatization]让我们不得不配置好体内器官和体外器官，否则它就有可能摧毁感受力，而这也可说是一种自由。 正因为艺术在与这种毁灭的可能性作战，所以，与其他所有形式的知识一道，它必须首先作为一种治疗、一种治疗术、一种关照——therapeia在希腊指的是，投注在那些总是趋于hubris的东西之上的注意力，而hubris也就是越轨、疯狂和犯罪。 这种自由之循环，即越轨之循环，如康吉莱姆[Georges Canguilhem]所说，它从身体及其限制中逸出来，再由伊格纳斯·梅尔森[Ignace Meyerson]所说的作品[oeuvres]传递下去，在这些意义上，这个循环是身体之外[exo-somatic]的。而这些作品就是马克思所说的“生产”，他之后有许多人，如阿尔弗雷德·索恩-雷特尔[Alfred Sohn-Rethel]，也是在这个意义上使用“生产”这个词的。 这个体外循环是生产的循环，而它根本上是作品的循环，向来如此——作品一词包含着列斐伏尔所赋予的含义，尤其是他用这个词描述城市及其体外化，如今我们陷入了“智能城市”的话语，这时候就很值得强调他所说的作品。 所有生产，以所有形式——从制作第一件人造工具到大都会乃至如今的巨型都市，以及贯穿其间的艺术作品——这一切是体外化所造成的事实的集合，普罗泰戈拉在与他同名的柏拉图对话录中所讨论的就是体外化。 这种体外生产，是博伊斯所说的“社会雕塑”的关键所在，它被理解为： 有了它，才可能有日常性[everydayness]与日常生活，这里同时取海德格尔和列斐伏尔的意思； 它也可能是负面的，也就是说，毁灭日常性本身：日常性构成了经验，而今它越发被无-感[an-aesthetics]所替代，本雅明在一个世纪前就有所预见。 感官-制作回路也是一种感官-生产[sensori-poietic]回路，换言之，感官-心智[sensori-noetic]回路：那种赋予并建构了制作能力的自由，就是心灵[esprit]的自由，在《尼各马可伦理学》中它被称为poiēsis（中译注：诗意、创造、生产、制作），心灵被里尔克所说的“敞开”（伯格森、海德格尔、德勒兹都说过“敞开”，以及贝塔朗菲[Ludwig von Bertalanffy]的开放系统理论）所引导，它朝向敞开。 在《象征苦难》（第二卷）中，我试着描述出，这一感官-心智回路，也就是感受力，在已然被掏空之后，要建立它需要什么条件，我甚至要说，被掏空恰恰是建立它的条件。这一感官-心智回路，如对-话一般，在一代一代间运行，它总是已经体外化了自身，这种对-话性也合巴赫金的意思，在这意义上，它是感官-制作回路、感官-生产-向外-印刻[sensori-poietico-ex-pressive]回路；它怎么被掏空的？是经过了一系列的去功能化和再功能化，这种掏空是原始的、来自源头的，而这样一来，这个源头也就是一种缺乏源头和一种原初的缺失/过失[défaut]，相当于原初的暴力：技艺[tekhnē]之暴力。这正是《普罗泰戈拉篇》中普罗米修斯与爱比米修斯的神话的含义。 对于这一暴力和它在现当代世界的真实状况，我们应该阅读并讨论乔纳森·克拉里[Jonathan Crary]的著作，它论及注意力在资本主义中的未来4（我本来应该说明本雅明就麻木所讨论的无知无觉[numbness]，而且麻醉术也摧毁睡眠，没有睡眠就没有做梦这一官能，我们必须在康德所说的理性的较高官能——认识、欲望和判断——里，补上做梦）。 有一种良好的睡眠，做梦的人所需的好睡眠，而克拉里说，当代资本主义摧毁了好睡眠。如此一来，做梦的官能也被摧毁，这相当于摧毁了感官-心智官能，而艺术是感官-心智官能中最典型的人类行为。艺术家可以在清醒中做梦，因为他能实现自己的梦，所以他醒着的时候也扎根在自己的梦中。当然也有坏睡眠，理性在坏睡眠里产生了魔鬼。梦也变成了噩梦。这意味着，有一种睡眠的药学，梦的药学，同时也就意味着，有一种休息与无意识的药学。这些问题缠着年轻的福柯，当时他着迷于宾斯旺格[Ludwig Binswanger]，而宾斯旺格研究的是瓦尔堡[Aby Warburg]。 这些循环让康德所说的较低和较高官能去功能化、再功能化，这些官能建立了做梦的官能，做梦的官能（康德没有讨论过它，艺术是它的典型代表，因为艺术是对话式的显现，它不可穷尽）同样也建立着它们，这些循环起于洛特卡[Alfred Lotka]1945年所讲的体外化5，起于心智的体外化的开端——300万年前——它引发了我所说的成双的划时代的再折叠[doubly epokhal redoubling]。 技术系统发展过程所发生的事，就是成双的划时代的再折叠。人类生活状况的特征是技术系统，人是体外式存在者，他们生产出技术系统，它由被制作的物件组成——也就是技术的、人造的物品，有时也是艺术物，在最后这个情况中，人造物就成了真的[true]，成了作品[oeuvre]，意思是，它开启了[ouvre]在一切人造状态里趋于封闭和枯萎的东西，枯萎而不孕育果实，就像一朵断了水的花。 在成双的划时代的再折叠里，当技术系统自身的进化（不仅是系统的某些部分进化）打破了某个时代主流的技术系统时，就是这个再折叠的第一阶段，技术系统的进化去除了某种感受力状态的功能，换言之，它把那个赋予所感以价值的东西（赋予价值的方式，正是让所感变得可感）去功能化了。在第二阶段，新的技术系统使得感受力再功能化。这一功能主义的观点，如怀特海在《理性的功能》里所说，无差别地关心着知性、想象力、理性以及感受力。 在成双的划时代的再折叠的第二阶段里，一种新感受力、一种新价值被建立起来：知性的新规则、想象力的新图式、理性的新观念。这种新的感官-心智和感官-生产循环由艺术家带来，它同样也靠这个技术系统中的法官们、科学家们、哲学家们、市民们，以及所有同时代人，那时这个技术系统就细致地构造了生命的新规则、日常生活和日常性的新形式，也就是说，它构造了我们所说的一个新时代。 这些问题，只有通过尼采及其对虚无主义的批判，才能被把握——基于他的批判，我们才能理解什么是荷尔德林所说的附庸风雅。如果这一点值得搞清楚，那是因为我们活在一个非常特殊的时期：它没能构建一个真正的新时代，相反，它就是一个我们所说的分崩离析的过程，就是尼采所说的虚无主义的完成——成为了海德格尔所说的集置[Gestell]。 集置是时代缺席的时代，是一种反-社会雕塑的非-时代。现在，我想让你相信，在这空虚中，艺术能做的和必须做的，必须弄清如何去做的以及要去做的，就是参与完成海德格尔所说的本有[Ereignis]。 这个分崩离析的时代的特点是不-可能再次折叠这一成双的划时代的再折叠的第一阶段，即集置。集置在全球部署控制术，已然造就了网络化的数码科技，它渗入日常性之中，在所有地方和同一时间里运作，它彻底重塑了日常性，甚至使之扭曲——一种扭曲的构造正是所谓的平台资本主义的特征，它自诩，要建立超人类主义的时代。 部署这种科技导致崩解，身处其中，技术-逻辑的[techno-logical]震惊成了常态，但以前，这些震惊是一个接一个有间隔地到来的，虽然间隔越来越短，但总是分散在相对平静的时期中。这种相对平静的时期让再折叠的第二阶段得以发生，通过第二阶段，适于体外化的新时代的知识得以建立——例如，在西方所谓的现代性时代里，画家马奈和诗人波德莱尔用他们的作品见证了它，这些作品预先塑造了那些在20世纪成为先锋派的东西，之后又酝酿出超现实主义和表现主义（在克利的意义上），并且将导致我们所说的当代艺术，而当代艺术，在这崩解里、随着这崩解一起，盛开、凋零。 这是艺术的状况，也是一切事物的状况，原因在于，一波波的科技震撼迅疾无比地到来，毫无间歇，第二阶段已然不可能。这种急速源于对高强度的计算可能性的开发，它基于实时运作的反馈回路——将反-社会雕塑推向极致，完成了反-文化革命，毁灭了心智的可塑性：这种计算以光速的三分之二的速度运作，是闪电速度的两倍，比宙斯的闪电还快两倍，并且遍布全球——是卫星带造就了它，由于卫星带，体外化如今已达到外大气层的尺度，鲍德里亚[Jean Baudrillard]在谈及行星轨道时，恐怕已经预见了这个状况。 这一人类物种的全球状况延展到了人类世，也就是说，它抵达了它自身最遥远的极端，在这种状况里，艺术能做什么——假如我们相信那个2017年11月13日所发出的呼吁6？在人类世的尾声，艺术能做什么？尾声也就是末日，在末日一词的严格意义上：达到一种宇宙级的终极[eskhaton]，相当于一个无法被逾越的极限。我们还需要问，这一极限能存在于何处？ 现在我们来试着理解，社会雕塑这个概念需要些什么，社会雕塑也是一种社会培育，即一种社会教育，以及把还不是社会的东西社会化。 为此，我们必须先理解，一种反-社会雕塑如何已成为一种反-文化革命，它使我们忘却了一切让我们能够从制作的感官-运动能力里所获得一种生产的、心智的感受力的东西。 首先，我们回顾一下三年前我在杭州谈杜尚所说的，他在从《下楼梯的裸女》到《泉》的转变期里，在笔记本上写下，照相机这一摄影装置让艺术家成了废人[proletarianizes]7，好比生产的装置让手工劳动者成了废人。我们再回想一下，1934年巴托克[Bartok]说过，我们的确可以靠广播来听音乐，但他强调，条件是我们在收听的同时，要阅读正在播放的乐曲的谱子。把这两段结合起来，它们能告诉我们什么？ 要回答这个问题，我们就得返回时间与空间的问题。时空问题起自感受力，同时，这个问题也是被当成感受力的问题被提出来。在康德那里，感受力由他所说的空间与时间的形式组成，并且，它首先就是胡塞尔所说的持留与预留的配置——在时间中配置，并且通过该时间所在的空间来配置。 你现在正听我说话，当我对你说话时，我试着塑造你的注意力——你愿意借给我的那份注意力（在法语里我们这样讲），或者你愿意付给我的（英语里是这样讲的）注意力。但要理解这一点，我们就得把注意力借给、支付给胡塞尔接续着奥古斯丁的分析所说的东西：第一持留和第二持留。接着奥古斯丁的分析，胡塞尔在时间的流逝里区分了这两种持留。 一般而言，持留就是被保持住的东西。被保持住的东西里包含了可能的潜在的链条或串联，那就是期望[attente]。它含在被保持住的东西里，胡塞尔把它叫做预留。持留和预留的游戏构成了注意力，预留就是被包含在持留中的期望。在注意力的游戏中，我们必须区分第一持留和第二持留。第一持留在当前中为当前所保持，而当前只有通过这些持留才能呈现自身，它被维系于持留维之中，所以说持留建构了一个现在[maintenant]。因此，在那现在正把自身显现给你的东西里，你保持着我刚所说的东西，保持了我演讲的意义——否则，你就无法全面-理解[com-prehend]我正在讲的东西，或者无法通过这种全面-理解来维持[main-tain]住它。 胡塞尔说，这个第一持留不属于过去：它当即流逝、现在就流逝了，它正在流逝，就这一点而言，它才建立了当前。至于过去，它是由第二持留所建立的，第二持留曾是第一持留，但已经过去了，所以成了第二持留。基于我的论述，如果现在我们自问，在这个房间里的诸位，理解了、维持了、保持了什么（作为我说过的这些话的意义），毫无疑问我们会发现，通过我的论述，在那个向诸位呈现自身的东西里面，没有一个人听到或理解或保持了与任何其他人相同的东西。 因为每一个在听讲时所保持的第一持留，都是一种第一选择。而第一选择又依每个听众所特有的第二持留来运作。所以，第二持留的功能是选择的标准，进而它也是持留的标准，这最终意味着，每个人是用不同的耳朵来听演讲的。然而，如果说我的演讲是可感的，甚至是必要的，从而在某种意义上是真实的，那么它将有可能，在你用自己的注意力所建立起来的倾听中，激发出一种共同的、共享的期望，或许它不可企及，但它仍旧是可感的，同时我的演讲可能正在建立感受力和敏感性[sensibility]，开启那尚未到来的东西。 如果这是实情，那么我将以某种方式在你们身上雕塑并培育某种必要的东西，我们把它称为社会性。这种培育与塑造只有靠人工的条件才可能发生，但这些条件却隐而不显，我们必须重新建立它们，以谨慎的目光使之清晰起来：它们是那些或多或少被我们共享着的、集体持留和预留的储备或背景——例如在某种并非属于我们的语言中听出我们自己——的条件，这一储备或背景通过我所说的第三持留被馈赠于我们，也就是通过被铭刻在体外的、空间化的构造[fabric]来到我们这里。这种构造经由一种记忆辅助的[hypomnesic]背景，从里面的一个个参照点——柏拉图、马克思、马奈、本雅明、博伊斯、杜尚……——出发，建立起我们的时间和我们共同的记忆，背景里还有孔子、老子、庄子，以及离我们更近的，牟宗三、蔡元培和毛泽东（毛的红宝书曾是遍布全球的记忆辅助式持留）。 数个世纪以来，第三持留都是崇拜[culte]与文化[culture]的物件，是雕塑的物件，也就是，权力与知识的组织和设施[instruments]试图以这种方式建立一种共同意愿，即建立一个社会、一种社会环境，它由或多或少被共享的持留和预留构成。经由社会环境，我们所说的文化才能关照那种要求人造物[artifices]变为艺术、偶然和意外变为必要与真理的东西，它也是体外化的过程。 事实上，我们的心理的、隐秘的和独特的持留与预留，都建立在集体的、共享的持留与预留之上。心理的持留与预留始于我们说出和听到的词，而这些词先于我们被造出来。所有的知识和作品，都是集体持留与预留的手工艺品、雕塑和文化。集体持留与预留由一个共同的过去赠与我们，这个过去或多或少是匿名的，也不一定属于我们的祖辈。这种共同过去投射出一个共同未来，它总是不确定、不可及、不大可能，但通过作品，它始终保持开放。 一件作品[oeuvre]是对没有尽头的时间的空间化，而那个通过艺术作品向感受力呈现自身的东西，正是无尽的时间。这一时间是社会雕塑的果实：人人都能够得着它，因为人人都以不同的方式成为一个雕塑家或一个耕种者。举个例子，假如一件作品触动了你，或者假设我此刻的演讲触动了你，那么它将会产生某些效果。在现实中，这些效果将会在你那里，以某种方式被反映为一种体外表达，也就是在那时间的空间里刻下点什么：那时间，你的时间，将被塑造成新的持留和预留，然后换你再把它空间化，无论是化为字词还是作品。 然而，当文化工业出现时，这种被作品所触动的状况就被彻底废弃[désaffecté]了。消费者们的心理、集体个体化的能力被剥夺，也就是说，那种关于如何集体地雕塑、培育社会时间与社会空间，从而一起生活的知识，被剥夺了——这在机械导致废人化的地方早已发生过，机械剥夺了工人们的劳作-知识，剥夺了他们关于如何制作和使用物品的知识，这相当于夺走了那些结合在他们的工艺、手艺和技巧里的持留和预留，因为这些持留和预留都被转到了机械式第三持留之中。 二  雕塑、培育负人类世 政府间气候变化专门委员会[IPCC]在2014年的报告以及《生物科学》（牛津）8 去年11月刊登的<对人性的警告>都告诉我们，离那个不可逆的转折只差数十年了，按这篇论文的说法，如果我们没法转变我们的生活方式，即转变我们被去政治化了的经济，那么到时候将混乱丛生，生活与人性将毁灭。我们必须把我们的经济重新政治化。 生活方式被形塑、雕刻为持留[retentions](即习惯)与预留[protentions](即预期)。千年来，这些持留与预留被仪轨、政治、宗教以及哲学、不同形式的智慧和自身技术（差不多相当于灵修）所形塑和雕刻，当然也少不了艺术——这些活动是支撑着社会的生活方式所要求的。 如今，这些社会雕塑被转变成了反–社会雕塑，这首先是文化工业所致，七十多年前，阿多诺和霍克海姆就已把它视为一种新型野蛮；现下则是反社交网络[anti-social networking]所致，它利用大数据和深度学习把持留当作数据来挖掘，同时又靠算法生产出自动化的、人为的预留，即生产模拟的行为。这种模拟的行为毁灭了心理与集体个体化[psychic and collective individuation]的过程，而这个过程正是西蒙东对社会的定义。 为了与这一状况抗衡，博伊斯在卡塞尔文献展里提出了艺术作为社会雕塑这一观念。社会雕塑对博伊斯而言意味着人人都是艺术家。但这究竟是什么意思？意思是我们应该、也能够把社交媒体转变为社会雕塑吗？还是另有它意？ 我将试着说服大家，如果要处理这个问题，就必然涉及海德格尔关于因果性的论述，他是就着集置[Gestell]来谈因果性的，集置译作英文是Enframing（座架）。何谓集置呢？我的理解是，它带来了一种趋向外大气层控制技术的过程，这使得在生物圈的层级上实时地计算数十亿字节的数据成为可能，因而也就实现了反-社交网络的管理与控制。 集置的基础是人造卫星带，正是在集置里，超人类主义者（比如埃隆·马斯克[Elon Musk]）告诉我们，多亏地理工程，我们可以克服这个即将到来的“大转折”，我们要利用技术来创造： ·智能城市，它将更加环保可持续，因为智能城市会使用算法和自动化计算来处理居民产生的数据； ·神经科技； ·开源人工智能； ·可以殖民太阳系的火箭。 这种话语可以与超-控制[hyper-control]的灾难性的意识形态划等号，它将使列斐伏尔所说的，作为一件“作品”[œuvre]——在这里我们把它定义为一件艺术作品，一个集体的、逐步累积的个体化过程——的城市彻底不可能。 如今看来，列斐伏尔的分析本身已经不够充分了：他强调空间问题，但没有把空间和空间根本上所具有的社会-时间维度联系起来，人造物、技术、科技形塑和雕刻了时间，就这一点而言，列斐伏尔忽视了时间问题。从艺术到反-文化工业、反-社交网络都属于这些人造物、技术和科技。艺术把社会雕塑、日常性和日常生活具体化、物质化了；反-文化工业、反-社交网络则毁灭了敏感性[sensibility]，而它是勒鲁瓦-古朗[Leroi-Gourhan]在《手势与言语》[Gesture and Speech]第二卷中所说感性团结[aesthetic solidarity]的条件。随着一种不可思议的退化，反-文化工业、反-社交网络让可感的东西9 和一切形式的思想也都废人化10 [proletarianize]了。 在这里，雕塑的问题事关对承载着时间的空间和承载着空间的时间的经验。比如，它就是梅洛-庞蒂想要在罗丹的雕塑里把握到的那种东西。在这种时间、空间的“结构”里，时间或空间都没有先于对方，现在我要声明一点，要思考这种“结构”，我们需要： （1）既深入时间、空间以及形式、质料的差异化，又超越到它； （2）我们必须思考我所说的第三持留，它让时间可以雕塑空间，同样地，它让作为社会的时间被空间所雕塑、在空间中被雕塑； （3）我们必须把这思考为德里达所说的延异过程——这也是关于痕迹的问题。 2012年里约峰会的开幕影片致力于探讨人类世最尖锐和紧迫的问题，电影中说：我们曾经塑造过去，我们正在塑造当下，我们也有能力塑造未来。11 这种塑造等于建模，它的意思涵盖了建筑信息模型技术，或者交互混凝土技术，但它还需要结合列斐伏尔的思想，还要结合博伊斯所践行的、思考的、传授的——也就是社会性地雕塑着的——社会雕塑。必须以这一切来重新思考艺术在人类世里的任务，把它视为最高形式的关切和权力：把人类世建模、雕刻、形塑为我所说的负人类世的权力。 要思考这些，我们必须靠意外与偶然所包含的准-因果性[quasi-causality]来克服关于存在论上的因果性的形而上学。而这又必须回到集置的问题，海德格尔最初把它叫做“现代科技”，他自己把这一思想的发展称为他的“转向”，同时，这也是他所说的存在之历史的“转向”。这个海氏“转向”涉及他1930年代到1950年代反思存在历史的转向的文本。在这转向之中，技术变成了“现代科技”，最后变成了集置。 海德格尔通常被当作“拒绝”科技式生成的哲学家。然而，从关于科技的问题到关于集置的问题，海德格尔的论述仍旧没有被人们真正听明白，尤其是他说： 技术之本质是高度模棱两可的。这种模棱两可指示着一切解蔽亦即真理的秘密。12 或者这句： 并没有什么技术魔力，相反地，却有技术之本质的神秘。13 从这个方面来看，我们的时代的缺席被称为“后真理”的时代，是意义重大的。“后真理”正是这一神秘对我们的考验和磨炼——在“后真理”之下，超人类主义发展出自己的意识形态，它首先是一种营销策略，其目的在于掌控体外化（以洛特卡[Alfred...