30 Jul 雕塑、培育负人类世
雕塑、培育负人类世 [法]贝尔纳·斯蒂格勒[Bernard Stiegler] 一 艺术在21世纪的权力与知识 艺术在今天，即在人类世[Anthropocene]中，能做什么？艺术的教育在2018年，尤其在中国，如何仍旧是可能的？这种教育该教什么？ 我之所以问，一种艺术的教育在2018年如何仍旧是可能的，是因为中国在很长一段时间中避免了文化工业和消费主义在西方所造成的美学（以及其他层面）上的灾难。文化工业[Kulturindustrie]及其营销手段（器官，organe）给“文化”指派了一种新功能，即塑造消费行为，这造成了一种真正的美学上的失学[disapprenticeship]，这是一种一点点忘却所学[unlearning]（的过程）。塑造消费行为相当于把行为异化，派它去摧毁生活的技艺。“生活的技艺”这个词，其意义来自怀特海[Alfred Whitehead]，同时也与西蒙东[Gilbert Simondon]从个体化过程的角度所谈及的内容相呼应，个体化从来都既是心理的又是集体的。 列斐伏尔[Henri Lefèbvre]在《日常生活批判》[Critique of Everyday Life]里，德波[Guy Debord]在《景观社会》[Society of the Spectacle]里都对这一历程有所分析。最近几十年，这一历程也已经在中国登陆了。我认为，这一文化上的毁灭相当于一次由市场主导的反-文化革命——它依靠捕捉注意力的工业系统和设备发挥作用，这些系统和设备已发达到令人难以想象的地步，已经可能为了塑造行为而摧毁社会：这种反-文化革命是一种反-社会雕塑。 要知道艺术能做什么，一种艺术的教育如何依旧可能，它应该教什么，就得从我们所说的感官-觉察[sense-perception]或感受力[sensibilité]的角度来切入，而且要从感官-觉察或感受力随时间而变化的方式来理解。正因为感受力会随时间而变，所以它需要一种教育，所以它也会反映出这个改变着它的时代，同时它也雕塑着、培育着（如园丁一般培育）这一时代——讲述它、展示它，让它被听到、看到、触到，让人们边走就能边看到它（比如建筑或城市作品），如此一来，感受力就开启[opening；ouvrant]了、开动[working；oeuvrant]了时代，敲打着[working on]时代，从而通盘-实施[per-form，par-fornir，perform，述行]时代——从而超克-形塑[trans-forms]这一时代。 人们倾向于相信，感受力是康德所说的“低级官能”，也就是直觉（即感官-觉察，感受力），高级的是知性、想象力和理性，其实不然，感受力这一官能并非一劳永逸地被赋予“人”这一存在者，他既是技术式的生命又是亚里士多德所说的心智的灵魂。和知性、想象力、理性一样，感受力也会发展。这一发展，这一细化[elaboration]，随着一代传一代的作品而进行——当马奈[Edouard Manet]回应19世纪下半叶观众的恶评时，他让我们理解了这一发展，他宣称： 他们的眼，将被塑造……1 马克思在他早期的写作里，与马奈一样（比马奈早了20年），指出了感受力是一种社会建构。这是众所周知的——但，这在今天的意义是什么，尤其对中国的艺术家和艺术院校来说，这意味着什么义务？ 结合青年马克思的写作来解释莫奈，我们就可以理解，艺术是不大可能者、出乎意料者，它每次都是新的，是体内器官（一个或多个，尤其是视觉、听觉和触觉）与体外器官（一个或多个）之间不同步的（独特的、不匹配的）调节。这些调节的历史，就包含在广义器官学的领域中。 以这种理解，假如感受力是一种社会建构（作为体内器官、体外器官通过社会组织所达成的调节，以此建构社会关系），同样，假如本雅明关于机械可复制性的观点所言非虚——再者，如果阿多诺和霍克海姆关于好莱坞的说法也是真的，他们在《启蒙辩证法》中预示电视的出现不会创造（fait）感受力，而是消除它、糟蹋它[défait]，这直接关联着一种即将到来的野蛮，其内回荡着本雅明的话，他把这种麻木[anaesthesia]描述成反-社会雕塑的可能——如果这一切都是真的，那么，感受力在今天是怎样的？在这种流变中，艺术能做什么，必须做什么？ 能做和必须做引发了两个问题，在西方形而上学中，它们也涉及到因果性的问题：它们是效率[efficiency]与目的[finality]的问题——换句话说，也是自由及其约束的问题，自由-约束又标示出质料和形式，也就是说，自由-约束是质料因和形式因的问题。这一讲，我要试着从导致我们时代的特殊性的东西出发来探究这些问题，这个东西就是人类世，就是海德格尔所谓的集置[Gestell]的具体化。所以，我们要问自己，艺术如何打开一种视角，如何建立一种视野，海德格尔就是在这一视野上召唤本有[Ereignis]的。 我现在没法全面展开这些要点，我将在4月9日杭州的演讲里继续——这两次讲座，一个北京的一个杭州的，以及我将为中国美院同学和研究者开设的研讨班将组成一个整体，每次讲座或研讨班会展开一个特定的角度——这个整体还会和许煜的课程相连，他要处理控制论对我们时代的利害，这些利害涉及到他所说的“宇宙技术”2。在控制论的时代，宇宙技术相当于从海德格尔所说的四重整体[Geviert]出发来思考集置和本有，四重整体构成了集置和由集置所引发的东西——作为本有——的空间规划基础[cardinality]，在集置中，通过培育一个新时代的时间，本有被生产出来、雕塑出来。 这一雕塑和这一培育[culture]所关心的是可塑性，它的表现之一是造型艺术，正如一切作品和一切被制造或制作的东西都是它的表现，既包括艺术也包括工艺、手艺和技巧。 在一个特定的意义上，感受力是可塑的，在此特殊情况下，所谓的造型艺术能触动[affect]感受力。这种触动造成了一种特别的情感性[affectivity]，它无法被还原成宇克斯库尔[Jakob von Uexküll]在讲蜱虫的感官-运动回路[sensori-motor loop]时所描述的那种循环3。一切生物，只要拥有神经系统——无论那系统多么初级——它们的情感性的特征就符合宇克斯库尔所说的循环。 这种循环有其相对可塑性，蜱虫的可塑性非常有限，但狐狸、寒鸦或者黑猩猩的可塑性就强很多，宇克斯库尔等很多人都讨论过这个例子。动物的感受力是其行动力的条件，无论对于运动还是新陈代谢（它是“生存斗争”和自然选择中进化动力的一部分），所以动物的感受力建构了它的可塑性。但对人来说，感官-运动回路所构成的循环是体外的，所以： 1. 这种循环是社会的； 2. 它是彻底可塑的； 3. 这种运动功能本身变成了器官制作者； 4. 这些体外器官本身又可以成为多种的动力和制作者； 5. 像这样制作运动功能，就构成一种生产[pro-duction]（这个词同时取马克思和海德格尔赋予它的意思）。 彻底的可塑性就是由以上各点构成的——我们给它取了个名字：自由。但这种彻底的自由也是自我-毁灭的自由：体外化[exosomatization]让我们不得不配置好体内器官和体外器官，否则它就有可能摧毁感受力，而这也可说是一种自由。 正因为艺术在与这种毁灭的可能性作战，所以，与其他所有形式的知识一道，它必须首先作为一种治疗、一种治疗术、一种关照——therapeia在希腊指的是，投注在那些总是趋于hubris的东西之上的注意力，而hubris也就是越轨、疯狂和犯罪。 这种自由之循环，即越轨之循环，如康吉莱姆[Georges Canguilhem]所说，它从身体及其限制中逸出来，再由伊格纳斯·梅尔森[Ignace Meyerson]所说的作品[oeuvres]传递下去，在这些意义上，这个循环是身体之外[exo-somatic]的。而这些作品就是马克思所说的“生产”，他之后有许多人，如阿尔弗雷德·索恩-雷特尔[Alfred Sohn-Rethel]，也是在这个意义上使用“生产”这个词的。 这个体外循环是生产的循环，而它根本上是作品的循环，向来如此——作品一词包含着列斐伏尔所赋予的含义，尤其是他用这个词描述城市及其体外化，如今我们陷入了“智能城市”的话语，这时候就很值得强调他所说的作品。 所有生产，以所有形式——从制作第一件人造工具到大都会乃至如今的巨型都市，以及贯穿其间的艺术作品——这一切是体外化所造成的事实的集合，普罗泰戈拉在与他同名的柏拉图对话录中所讨论的就是体外化。 这种体外生产，是博伊斯所说的“社会雕塑”的关键所在，它被理解为： 有了它，才可能有日常性[everydayness]与日常生活，这里同时取海德格尔和列斐伏尔的意思； 它也可能是负面的，也就是说，毁灭日常性本身：日常性构成了经验，而今它越发被无-感[an-aesthetics]所替代，本雅明在一个世纪前就有所预见。 感官-制作回路也是一种感官-生产[sensori-poietic]回路，换言之，感官-心智[sensori-noetic]回路：那种赋予并建构了制作能力的自由，就是心灵[esprit]的自由，在《尼各马可伦理学》中它被称为poiēsis（中译注：诗意、创造、生产、制作），心灵被里尔克所说的“敞开”（伯格森、海德格尔、德勒兹都说过“敞开”，以及贝塔朗菲[Ludwig von Bertalanffy]的开放系统理论）所引导，它朝向敞开。 在《象征苦难》（第二卷）中，我试着描述出，这一感官-心智回路，也就是感受力，在已然被掏空之后，要建立它需要什么条件，我甚至要说，被掏空恰恰是建立它的条件。这一感官-心智回路，如对-话一般，在一代一代间运行，它总是已经体外化了自身，这种对-话性也合巴赫金的意思，在这意义上，它是感官-制作回路、感官-生产-向外-印刻[sensori-poietico-ex-pressive]回路；它怎么被掏空的？是经过了一系列的去功能化和再功能化，这种掏空是原始的、来自源头的，而这样一来，这个源头也就是一种缺乏源头和一种原初的缺失/过失[défaut]，相当于原初的暴力：技艺[tekhnē]之暴力。这正是《普罗泰戈拉篇》中普罗米修斯与爱比米修斯的神话的含义。 对于这一暴力和它在现当代世界的真实状况，我们应该阅读并讨论乔纳森·克拉里[Jonathan Crary]的著作，它论及注意力在资本主义中的未来4（我本来应该说明本雅明就麻木所讨论的无知无觉[numbness]，而且麻醉术也摧毁睡眠，没有睡眠就没有做梦这一官能，我们必须在康德所说的理性的较高官能——认识、欲望和判断——里，补上做梦）。 有一种良好的睡眠，做梦的人所需的好睡眠，而克拉里说，当代资本主义摧毁了好睡眠。如此一来，做梦的官能也被摧毁，这相当于摧毁了感官-心智官能，而艺术是感官-心智官能中最典型的人类行为。艺术家可以在清醒中做梦，因为他能实现自己的梦，所以他醒着的时候也扎根在自己的梦中。当然也有坏睡眠，理性在坏睡眠里产生了魔鬼。梦也变成了噩梦。这意味着，有一种睡眠的药学，梦的药学，同时也就意味着，有一种休息与无意识的药学。这些问题缠着年轻的福柯，当时他着迷于宾斯旺格[Ludwig Binswanger]，而宾斯旺格研究的是瓦尔堡[Aby Warburg]。 这些循环让康德所说的较低和较高官能去功能化、再功能化，这些官能建立了做梦的官能，做梦的官能（康德没有讨论过它，艺术是它的典型代表，因为艺术是对话式的显现，它不可穷尽）同样也建立着它们，这些循环起于洛特卡[Alfred Lotka]1945年所讲的体外化5，起于心智的体外化的开端——300万年前——它引发了我所说的成双的划时代的再折叠[doubly epokhal redoubling]。 技术系统发展过程所发生的事，就是成双的划时代的再折叠。人类生活状况的特征是技术系统，人是体外式存在者，他们生产出技术系统，它由被制作的物件组成——也就是技术的、人造的物品，有时也是艺术物，在最后这个情况中，人造物就成了真的[true]，成了作品[oeuvre]，意思是，它开启了[ouvre]在一切人造状态里趋于封闭和枯萎的东西，枯萎而不孕育果实，就像一朵断了水的花。 在成双的划时代的再折叠里，当技术系统自身的进化（不仅是系统的某些部分进化）打破了某个时代主流的技术系统时，就是这个再折叠的第一阶段，技术系统的进化去除了某种感受力状态的功能，换言之，它把那个赋予所感以价值的东西（赋予价值的方式，正是让所感变得可感）去功能化了。在第二阶段，新的技术系统使得感受力再功能化。这一功能主义的观点，如怀特海在《理性的功能》里所说，无差别地关心着知性、想象力、理性以及感受力。 在成双的划时代的再折叠的第二阶段里，一种新感受力、一种新价值被建立起来：知性的新规则、想象力的新图式、理性的新观念。这种新的感官-心智和感官-生产循环由艺术家带来，它同样也靠这个技术系统中的法官们、科学家们、哲学家们、市民们，以及所有同时代人，那时这个技术系统就细致地构造了生命的新规则、日常生活和日常性的新形式，也就是说，它构造了我们所说的一个新时代。 这些问题，只有通过尼采及其对虚无主义的批判，才能被把握——基于他的批判，我们才能理解什么是荷尔德林所说的附庸风雅。如果这一点值得搞清楚，那是因为我们活在一个非常特殊的时期：它没能构建一个真正的新时代，相反，它就是一个我们所说的分崩离析的过程，就是尼采所说的虚无主义的完成——成为了海德格尔所说的集置[Gestell]。 集置是时代缺席的时代，是一种反-社会雕塑的非-时代。现在，我想让你相信，在这空虚中，艺术能做的和必须做的，必须弄清如何去做的以及要去做的，就是参与完成海德格尔所说的本有[Ereignis]。 这个分崩离析的时代的特点是不-可能再次折叠这一成双的划时代的再折叠的第一阶段，即集置。集置在全球部署控制术，已然造就了网络化的数码科技，它渗入日常性之中，在所有地方和同一时间里运作，它彻底重塑了日常性，甚至使之扭曲——一种扭曲的构造正是所谓的平台资本主义的特征，它自诩，要建立超人类主义的时代。 部署这种科技导致崩解，身处其中，技术-逻辑的[techno-logical]震惊成了常态，但以前，这些震惊是一个接一个有间隔地到来的，虽然间隔越来越短，但总是分散在相对平静的时期中。这种相对平静的时期让再折叠的第二阶段得以发生，通过第二阶段，适于体外化的新时代的知识得以建立——例如，在西方所谓的现代性时代里，画家马奈和诗人波德莱尔用他们的作品见证了它，这些作品预先塑造了那些在20世纪成为先锋派的东西，之后又酝酿出超现实主义和表现主义（在克利的意义上），并且将导致我们所说的当代艺术，而当代艺术，在这崩解里、随着这崩解一起，盛开、凋零。 这是艺术的状况，也是一切事物的状况，原因在于，一波波的科技震撼迅疾无比地到来，毫无间歇，第二阶段已然不可能。这种急速源于对高强度的计算可能性的开发，它基于实时运作的反馈回路——将反-社会雕塑推向极致，完成了反-文化革命，毁灭了心智的可塑性：这种计算以光速的三分之二的速度运作，是闪电速度的两倍，比宙斯的闪电还快两倍，并且遍布全球——是卫星带造就了它，由于卫星带，体外化如今已达到外大气层的尺度，鲍德里亚[Jean Baudrillard]在谈及行星轨道时，恐怕已经预见了这个状况。 这一人类物种的全球状况延展到了人类世，也就是说，它抵达了它自身最遥远的极端，在这种状况里，艺术能做什么——假如我们相信那个2017年11月13日所发出的呼吁6？在人类世的尾声，艺术能做什么？尾声也就是末日，在末日一词的严格意义上：达到一种宇宙级的终极[eskhaton]，相当于一个无法被逾越的极限。我们还需要问，这一极限能存在于何处？ 现在我们来试着理解，社会雕塑这个概念需要些什么，社会雕塑也是一种社会培育，即一种社会教育，以及把还不是社会的东西社会化。 为此，我们必须先理解，一种反-社会雕塑如何已成为一种反-文化革命，它使我们忘却了一切让我们能够从制作的感官-运动能力里所获得一种生产的、心智的感受力的东西。 首先，我们回顾一下三年前我在杭州谈杜尚所说的，他在从《下楼梯的裸女》到《泉》的转变期里，在笔记本上写下，照相机这一摄影装置让艺术家成了废人[proletarianizes]7，好比生产的装置让手工劳动者成了废人。我们再回想一下，1934年巴托克[Bartok]说过，我们的确可以靠广播来听音乐，但他强调，条件是我们在收听的同时，要阅读正在播放的乐曲的谱子。把这两段结合起来，它们能告诉我们什么？ 要回答这个问题，我们就得返回时间与空间的问题。时空问题起自感受力，同时，这个问题也是被当成感受力的问题被提出来。在康德那里，感受力由他所说的空间与时间的形式组成，并且，它首先就是胡塞尔所说的持留与预留的配置——在时间中配置，并且通过该时间所在的空间来配置。 你现在正听我说话，当我对你说话时，我试着塑造你的注意力——你愿意借给我的那份注意力（在法语里我们这样讲），或者你愿意付给我的（英语里是这样讲的）注意力。但要理解这一点，我们就得把注意力借给、支付给胡塞尔接续着奥古斯丁的分析所说的东西：第一持留和第二持留。接着奥古斯丁的分析，胡塞尔在时间的流逝里区分了这两种持留。 一般而言，持留就是被保持住的东西。被保持住的东西里包含了可能的潜在的链条或串联，那就是期望[attente]。它含在被保持住的东西里，胡塞尔把它叫做预留。持留和预留的游戏构成了注意力，预留就是被包含在持留中的期望。在注意力的游戏中，我们必须区分第一持留和第二持留。第一持留在当前中为当前所保持，而当前只有通过这些持留才能呈现自身，它被维系于持留维之中，所以说持留建构了一个现在[maintenant]。因此，在那现在正把自身显现给你的东西里，你保持着我刚所说的东西，保持了我演讲的意义——否则，你就无法全面-理解[com-prehend]我正在讲的东西，或者无法通过这种全面-理解来维持[main-tain]住它。 胡塞尔说，这个第一持留不属于过去：它当即流逝、现在就流逝了，它正在流逝，就这一点而言，它才建立了当前。至于过去，它是由第二持留所建立的，第二持留曾是第一持留，但已经过去了，所以成了第二持留。基于我的论述，如果现在我们自问，在这个房间里的诸位，理解了、维持了、保持了什么（作为我说过的这些话的意义），毫无疑问我们会发现，通过我的论述，在那个向诸位呈现自身的东西里面，没有一个人听到或理解或保持了与任何其他人相同的东西。 因为每一个在听讲时所保持的第一持留，都是一种第一选择。而第一选择又依每个听众所特有的第二持留来运作。所以，第二持留的功能是选择的标准，进而它也是持留的标准，这最终意味着，每个人是用不同的耳朵来听演讲的。然而，如果说我的演讲是可感的，甚至是必要的，从而在某种意义上是真实的，那么它将有可能，在你用自己的注意力所建立起来的倾听中，激发出一种共同的、共享的期望，或许它不可企及，但它仍旧是可感的，同时我的演讲可能正在建立感受力和敏感性[sensibility]，开启那尚未到来的东西。 如果这是实情，那么我将以某种方式在你们身上雕塑并培育某种必要的东西，我们把它称为社会性。这种培育与塑造只有靠人工的条件才可能发生，但这些条件却隐而不显，我们必须重新建立它们，以谨慎的目光使之清晰起来：它们是那些或多或少被我们共享着的、集体持留和预留的储备或背景——例如在某种并非属于我们的语言中听出我们自己——的条件，这一储备或背景通过我所说的第三持留被馈赠于我们，也就是通过被铭刻在体外的、空间化的构造[fabric]来到我们这里。这种构造经由一种记忆辅助的[hypomnesic]背景，从里面的一个个参照点——柏拉图、马克思、马奈、本雅明、博伊斯、杜尚……——出发，建立起我们的时间和我们共同的记忆，背景里还有孔子、老子、庄子，以及离我们更近的，牟宗三、蔡元培和毛泽东（毛的红宝书曾是遍布全球的记忆辅助式持留）。 数个世纪以来，第三持留都是崇拜[culte]与文化[culture]的物件，是雕塑的物件，也就是，权力与知识的组织和设施[instruments]试图以这种方式建立一种共同意愿，即建立一个社会、一种社会环境，它由或多或少被共享的持留和预留构成。经由社会环境，我们所说的文化才能关照那种要求人造物[artifices]变为艺术、偶然和意外变为必要与真理的东西，它也是体外化的过程。 事实上，我们的心理的、隐秘的和独特的持留与预留，都建立在集体的、共享的持留与预留之上。心理的持留与预留始于我们说出和听到的词，而这些词先于我们被造出来。所有的知识和作品，都是集体持留与预留的手工艺品、雕塑和文化。集体持留与预留由一个共同的过去赠与我们，这个过去或多或少是匿名的，也不一定属于我们的祖辈。这种共同过去投射出一个共同未来，它总是不确定、不可及、不大可能，但通过作品，它始终保持开放。 一件作品[oeuvre]是对没有尽头的时间的空间化，而那个通过艺术作品向感受力呈现自身的东西，正是无尽的时间。这一时间是社会雕塑的果实：人人都能够得着它，因为人人都以不同的方式成为一个雕塑家或一个耕种者。举个例子，假如一件作品触动了你，或者假设我此刻的演讲触动了你，那么它将会产生某些效果。在现实中，这些效果将会在你那里，以某种方式被反映为一种体外表达，也就是在那时间的空间里刻下点什么：那时间，你的时间，将被塑造成新的持留和预留，然后换你再把它空间化，无论是化为字词还是作品。 然而，当文化工业出现时，这种被作品所触动的状况就被彻底废弃[désaffecté]了。消费者们的心理、集体个体化的能力被剥夺，也就是说，那种关于如何集体地雕塑、培育社会时间与社会空间，从而一起生活的知识，被剥夺了——这在机械导致废人化的地方早已发生过，机械剥夺了工人们的劳作-知识，剥夺了他们关于如何制作和使用物品的知识，这相当于夺走了那些结合在他们的工艺、手艺和技巧里的持留和预留，因为这些持留和预留都被转到了机械式第三持留之中。 二 雕塑、培育负人类世 政府间气候变化专门委员会[IPCC]在2014年的报告以及《生物科学》（牛津）8 去年11月刊登的<对人性的警告>都告诉我们，离那个不可逆的转折只差数十年了，按这篇论文的说法，如果我们没法转变我们的生活方式，即转变我们被去政治化了的经济，那么到时候将混乱丛生，生活与人性将毁灭。我们必须把我们的经济重新政治化。 生活方式被形塑、雕刻为持留[retentions](即习惯)与预留[protentions](即预期)。千年来，这些持留与预留被仪轨、政治、宗教以及哲学、不同形式的智慧和自身技术（差不多相当于灵修）所形塑和雕刻，当然也少不了艺术——这些活动是支撑着社会的生活方式所要求的。 如今，这些社会雕塑被转变成了反–社会雕塑，这首先是文化工业所致，七十多年前，阿多诺和霍克海姆就已把它视为一种新型野蛮；现下则是反社交网络[anti-social networking]所致，它利用大数据和深度学习把持留当作数据来挖掘，同时又靠算法生产出自动化的、人为的预留，即生产模拟的行为。这种模拟的行为毁灭了心理与集体个体化[psychic and collective individuation]的过程，而这个过程正是西蒙东对社会的定义。 为了与这一状况抗衡，博伊斯在卡塞尔文献展里提出了艺术作为社会雕塑这一观念。社会雕塑对博伊斯而言意味着人人都是艺术家。但这究竟是什么意思？意思是我们应该、也能够把社交媒体转变为社会雕塑吗？还是另有它意？ 我将试着说服大家，如果要处理这个问题，就必然涉及海德格尔关于因果性的论述，他是就着集置[Gestell]来谈因果性的，集置译作英文是Enframing（座架）。何谓集置呢？我的理解是，它带来了一种趋向外大气层控制技术的过程，这使得在生物圈的层级上实时地计算数十亿字节的数据成为可能，因而也就实现了反-社交网络的管理与控制。 集置的基础是人造卫星带，正是在集置里，超人类主义者（比如埃隆·马斯克[Elon Musk]）告诉我们，多亏地理工程，我们可以克服这个即将到来的“大转折”，我们要利用技术来创造： ·智能城市，它将更加环保可持续，因为智能城市会使用算法和自动化计算来处理居民产生的数据； ·神经科技； ·开源人工智能； ·可以殖民太阳系的火箭。 这种话语可以与超-控制[hyper-control]的灾难性的意识形态划等号，它将使列斐伏尔所说的，作为一件“作品”[œuvre]——在这里我们把它定义为一件艺术作品，一个集体的、逐步累积的个体化过程——的城市彻底不可能。 如今看来，列斐伏尔的分析本身已经不够充分了：他强调空间问题，但没有把空间和空间根本上所具有的社会-时间维度联系起来，人造物、技术、科技形塑和雕刻了时间，就这一点而言，列斐伏尔忽视了时间问题。从艺术到反-文化工业、反-社交网络都属于这些人造物、技术和科技。艺术把社会雕塑、日常性和日常生活具体化、物质化了；反-文化工业、反-社交网络则毁灭了敏感性[sensibility]，而它是勒鲁瓦-古朗[Leroi-Gourhan]在《手势与言语》[Gesture and Speech]第二卷中所说感性团结[aesthetic solidarity]的条件。随着一种不可思议的退化，反-文化工业、反-社交网络让可感的东西9 和一切形式的思想也都废人化10 [proletarianize]了。 在这里，雕塑的问题事关对承载着时间的空间和承载着空间的时间的经验。比如，它就是梅洛-庞蒂想要在罗丹的雕塑里把握到的那种东西。在这种时间、空间的“结构”里，时间或空间都没有先于对方，现在我要声明一点，要思考这种“结构”，我们需要： （1）既深入时间、空间以及形式、质料的差异化，又超越到它； （2）我们必须思考我所说的第三持留，它让时间可以雕塑空间，同样地，它让作为社会的时间被空间所雕塑、在空间中被雕塑； （3）我们必须把这思考为德里达所说的延异过程——这也是关于痕迹的问题。 2012年里约峰会的开幕影片致力于探讨人类世最尖锐和紧迫的问题，电影中说：我们曾经塑造过去，我们正在塑造当下，我们也有能力塑造未来。11 这种塑造等于建模，它的意思涵盖了建筑信息模型技术，或者交互混凝土技术，但它还需要结合列斐伏尔的思想，还要结合博伊斯所践行的、思考的、传授的——也就是社会性地雕塑着的——社会雕塑。必须以这一切来重新思考艺术在人类世里的任务，把它视为最高形式的关切和权力：把人类世建模、雕刻、形塑为我所说的负人类世的权力。 要思考这些，我们必须靠意外与偶然所包含的准-因果性[quasi-causality]来克服关于存在论上的因果性的形而上学。而这又必须回到集置的问题，海德格尔最初把它叫做“现代科技”，他自己把这一思想的发展称为他的“转向”，同时，这也是他所说的存在之历史的“转向”。这个海氏“转向”涉及他1930年代到1950年代反思存在历史的转向的文本。在这转向之中，技术变成了“现代科技”，最后变成了集置。 海德格尔通常被当作“拒绝”科技式生成的哲学家。然而，从关于科技的问题到关于集置的问题，海德格尔的论述仍旧没有被人们真正听明白，尤其是他说： 技术之本质是高度模棱两可的。这种模棱两可指示着一切解蔽亦即真理的秘密。12 或者这句： 并没有什么技术魔力，相反地，却有技术之本质的神秘。13 从这个方面来看，我们的时代的缺席被称为“后真理”的时代，是意义重大的。“后真理”正是这一神秘对我们的考验和磨炼——在“后真理”之下，超人类主义发展出自己的意识形态，它首先是一种营销策略，其目的在于掌控体外化（以洛特卡[Alfred...