July 2020

31 Jul

Posted at 12:01h in 新美术

我们需要什么样的网络社会研究？ 黄孙权 你我犹如隔镜视物，所见无非虚幻迷蒙犹如在镜中的实体与镜像［……］孩童之时，所言具为孩童所感之如是孩童，所思亦复孩童为成年之后，便将童心摒弃［……］网络无限宽广——押井守，《攻壳机动队》［Ghost in the Shell］，（1995/2008） 押井守饶富意味的对白，似一幅历史后的画作。当草薙素子的意识跟傀儡师“结合”，新生命－社会形态诞生，唯意志论的机器赛伯朋克［machinery cyberpunk]进化成网络化的全球运算［planetary computing］。此后，草薙素子无处不在，也不在任何一处。草薙素子的“成年”，意味着人类从工业时代的童年（巴黎铁塔）、成年（全球城市），来到了网络社会的童年：一个以堆栈［stack］建筑新形构的云端政权几何学［cloud and the state geometries］。《攻壳机动队》的后人类故事，触击了社会学更新，哲学本体论溃退，及价值意义符码等传统文化研究工具的崩解。我相信当今浮现的迹象并不比押井守1995年的想象更前卫，然而，人文社会科学对技术资讯领域的卑躬屈膝、畏惧无语却更胜以往。 如何面对网络社会的童年是成年工业时代的社会学最大的难题。社会学是工业时代的科学，理论化都市资本主义的痛苦矛盾之尝试。历史学家费尔南·布罗代尔很清楚地指出资本主义诞生于城市，[1] 社会学与工业化城市带动的资本主义生产方式是一起出现的。[2] 浮现于19世纪的社会学虽然关注城市，其研究对象仍是人类整体社会，20世纪初由芝加哥社会学派建构的都市社会学，才回到了社会学的诞生之处。芝加哥都市社会学派主宰了将近四十年，直到1960年代的学生运动方才褪去。在派克［Robert Ezra Park］、伯吉斯［Ernest Watson Burgess］和麦肯齐［Roderick D. McKenzie］（1925）的代表著作里，都市主要的问题在于“融合”，他们提供给都市规划师理性客观的分析原理是“同心圆模式”[3] 。他们并未意识到，最易爆发危机或分崩离析的转化中区域，并非少数族裔与贫困阶级居住的社区，而是以强势价值（都市文明）来融合异数与经济驱逐导致的并发病症。即便如此，这些理论却提供了美国罗斯福新政［the New Deal］的社会学想象与国家治理模型。 当1968年的学潮爆发，都市革命挑战了保守学院思潮，其中最有力的批评者当是卡斯特［Manuel Castells］。受法国的马克思主义的影响，卡斯特早期的成名作《都市问题》[4] 推翻了以融合作为都市社会变迁核心的观点，因为其无能解决都市更新、都市两极化带来的冲突矛盾。之后，卡斯特不惜与传统马克思主义的工人运动决裂，当后者仍坚持工人运动才是革命的历史主体时，他透过全球多个城市的经验研究［empirical studies］，以《城市与草根》[5] 一书总结了都市社会运动作为都市变迁的核心，是都市意义转变的驱动力，都市就是改变历史主体的空间。与当时的批判地理学家如大卫·哈维[David Harvey]、哲学家列斐伏尔［Henri Lefebvre］一起[6]（同时间的还有部分新左与英国的文化研究学派），扛起左翼大旗，将城市理解为革命的基地，福柯对此种理论上的空间转向［spatial turn］有过清楚的论述。[7] 他们共同指向：如果没有空间解放，一切的解放理论皆不可行。这些批判力量是与正浮现的新自由主义并肩而行的，左翼的空间解放在现实里的对角线便是右翼的空间的解除管制与私有化。 直到2000年前后（包含快速的更新再版）卡斯特的网络社会三部曲[8] 之前，社会学处理的都是实质空间，真实人类居所的斗争冲突之种种。然而，当草薙素子失去机器肉身，也失去了肉身需要的实质空间，社会学的对象何在？2000年网络经济虽然泡沫化，但光纤电缆与无线发射台的基础设施逐渐完善，历史上首现的大量网民，是特定阶级也是特定技术文化的传播者。全球化顿时成为强而有力的主流意识型态（想想当时自由派弗里德曼［Thomas L. Friedman］拥抱全球化的热切[9] ），天使投资人与科技创新份子在泡沫经济后另起炉灶，推出web2.0，将消费者升级为主动的使用者／参与者、内容提供者。当世纪交接之际，大家欢愉歌颂自媒体［we media］时代来临的兴奋，类似1965-1980年代的处境，四处洋溢着不满，但也充满愿景希望。对于“当下”，人们普遍有着一股兴奋感，因为“当下”似乎会带来一个崭新的未来，通往无限可能国度的入口。资本主义很快地自我更新，解决累积缓慢带来的迟滞，像是1960年代的社会解放气氛迎来消费主义一样，谷歌与脸书正悄悄建立自己帝国的第一块砖，通往无限可能国度的入口只能依网络巨擘全权掌控下的网络传输协定［protocol］打开。 卡斯特提出了网络国家、网络劳工等概念来回应社会学的典范转移，正对应同一时期奈格里的从帝国主义到帝国、物质劳动到非物质劳动的转变[10] 。知识经济、情感劳动、非物质劳动、网络劳工，无论何以名之，平台资本主义［platform capitalism］作为一种意识型态的发明，轻松度过了网络泡沫化后的危机，同时将消费者转变为用户，非典型劳动［precarity］和劳动的优步化［uberworked］[11] 顺利地将左翼之梦变成梦呓，诸众更多成为数位劳工[12] ，成为邱林川教授所言的信息中下阶层[13] ，i奴[14] ，而非奈格里念兹在兹的生命政治再生产的人类学式出走［exile］了。社会学中的国家角色呢？在韦伯眼里，国家是机器［state as machine］，在阿尔都塞眼中，是国家机器［state machine］，福柯则视为治理的技术［technologies of governance］，建筑都市理论家布拉顿［Benjamin H. Bratton]则提出堆栈概念来理解当今全球计算与治理，认为机器就是国家[the machine...

31 Jul

Posted at 11:48h in 新美术

媒体自动化——浅析PLC控制技术在艺术作品中的应用 施洪法 张佳乐 随着科学技术的发展，科技越来越多地融入到当代艺术作品中。技术也可以作为一种艺术语言来表达艺术家的思想和创作理念。本文主要介绍自动控制技术如何应用到艺术装置作品中。 艺术院校的新媒体专业如今普遍地在传授ARDUINO技术，通过这些简单易学的计算机技术，让艺术院校的学生能够在短时间内了解计算机原理，并且创作、制作出相应的的艺术装置作品。但是ARDUINO控制板也存在相应的短板，比如可靠性与应用范围。可靠性成为这类作品的缺陷，一个很好的创作理念，由于硬件的选择与制作工艺的问题，让这类作品只能呈现在工作室、实验室，成为一件概念性作品，无法可靠地在公共艺术场所、美术馆、博物馆等场合稳定地呈现，无法让更多的观众有机会了解这件作品的全貌。另一个方面在应用领域，由于受到ARDUINO设计思路的影响，也存在局限性。为了提高和解决机械电子装置艺术作品的稳定性以及呈现的多样性，我们现在在一些符合条件的作品中开始尝试引入和使用PLC技术。 一、简介  PLC是可编程逻辑控制器的缩写，在工业领域已经有广泛的应用。对于艺术创作来说，PLC产品设计不仅具有高可靠性（抗强电磁干扰，抗高温，输入、输出接线可靠），而且对不具有专业计算机知识的使用者，具有快速入门的便利。   PLC控制器具有以下几点功能和特点：1、数据采集。我们在一些互动作品中需要采集外部的信息，比如温度变化，光照强度的变化等。2、数据运算。采集来的数据融入和结合进我们艺术家的思想之中，就是通过数学运算以及套入一定规律的公式得出艺术家想要的艺术结果。3、强大的带负载能力。PLC输出端口可以根据作品的需要直接驱动作品表现所需要的灯具、电机、音频、视频播放设备。4、数据传输通信能力。PLC可以进行数据交换和传输，利用这个功能实现作品网络架构。5、多种编程方式，简单易学的编程方法。对程序指令不熟悉的艺术家可利用图块的方式按照自己的作品需求堆出一个程序表。 二、应用举例 在我们媒体自动化作品中主要控制和处理的对象表现为：1）声音、视频、灯光；2）机械运动轨迹。下面就PLC的基本功能和特点，举例论述针对媒体艺术创作中出现的问题，用PLC技术解决和呈现的方式方法。 声音是最容易影响和感染受众的一种媒介。现在举最简单一个声音作品的控制原理来说明PLC的应用。例如：在一个大的封闭空间中，为了表现一个特定声音在不同位置的规律出现，让观众随着声音的位置变换，自动地跟随声音设计的轨迹和作品互动。 图一 如图一所示，7个位置按照预先设定的时刻表发出声音，引导观众按照图中所示路线行进。早期这类作品，我们一般处理和解决的方法是通过专用的音频处理软件，把音频素材分成多轨，合成一个音频文件。通过计算机专用播放软件播放再连接多声道声卡，还原成多路音频输出信号，再把这些多路音频信  号对应的连接到多声道音频功率放大器。最后把扬声器接到音频功率放大器上，把扬声器布置到现场空间。这个描述通过下面的图二说明： 图二 按照以上的方法完成这一类作品存在多个难题。1、先期的音频软件处理，需要专业的技能。2、播放设备需要计算机，多路声卡，多路的功放，硬件成本提升，现场安装布置困难。3、受到软件和硬件的限制，输出路数不能太多，超过七路就非常困难了。诸多的限制使得这一个简单的互动作品实现变得比较困难。那么我们现在改变一下思路，利用PLC技术，从最基本的作品需求出发去设计实现这个作品。我们的作品只是希望某一时刻在这个空间的某一点有一个声音发出，下一个时刻这个声音变化到另一个点。所以在这个空间中按照时间关系，我们只需要七个扬声器和一个带功放的声音信号源和一个PLC控制器。这些硬件简单组合就能实现，结构框图如图三。 图三 这个结构硬件结构简单清晰，控制原理简单，便于我们非计算机专业的艺术家和学生的理解和使用。并且在不改变硬件结构的情况下，只需要改变PLC控制器中的程序代码，就可以改变成另一种表现手法。也可以在这个硬件结构的基础上像搭建积木一样，增加一些输入设备创作出全新的互动作品。 三、展望与限制  目前，国内已经有少数艺术家在自己的作品中开始尝试使用这种技术。生产厂商也根据市场需求，通过不断的技术进步设计出了更多专用场合的PLC控制器。这些来源于生活的技术，将不断给艺术创作注入新鲜的血液。当然PLC控制器也存在一些如ARDUINO板一样的局限，因为初始设计PLC是为了可靠的应用于恶劣环境中的自动化控制。对于运算量巨大的图像就无法直接处理，需要借助第三方设备，然后再通过控制第三方设备来实现总体艺术方案。最后希望通过对这些技术的了解，为艺术家创作、设计出更多有趣的作品提供帮助。 ...

30 Jul

Posted at 15:28h in 新美术

透视和远——朝向中国山水世界观的影像探寻 高世强 2017年7月至12月，中国美术学院跨媒体艺术学院创作团队进行了为期半年的一次集体行动——《山水宣言》大型影像装置创作。这是一个集山水画研究、中国山水思想和文脉梳理，并综合影像、装置和声音多种当代艺术媒介，朝向中国山水世界观的一次大型的艺术行动。这次行动，包括集体采风、研讨会、讲座、创作和展览诸多子项目。该项目于2017年12月在法国斯特拉斯堡的莱茵宫首展，并于2018年1月在德国卡塞尔的贝尔维尤宫进行第二次国际展示，反响热烈，取得了良好的国际口碑。 在这次集体艺术行动中，我的工作是带领空间影像研究所的创作集体进行山水影像部分的创作。在创作过程和展示过程中，我对于当代影像艺术创作、中国山水画传统及其发生基础，以及作为世界观的中国山水精神等方面也进行了思考，并产生许多感想，在此写出以供大家进一步思考，也欢迎方家斧正。 一 我们这次创作，某种意义上是以现代的媒介手段和当代的表达方式，远接中国文化传统中一条重要文脉的一次努力。或者说，是对这一文脉运用当代媒介进行的“再次发明”。通过这种努力，把一个古老的、可珍贵的、令人陶醉的精神传统在当下重启，使艺术创作再次具有生命意义层面的支撑作用，同时再次唤起令国人心悦的审美功能（同样能起到对人生的支撑功能）。山水的世界观就是审美的人生观，是审美的存在主义。因此在创作过程中，我们首先面对的就是基于人本主义原则的影像传统，和讲究天人合一，隐含去人本主义、去人道中心主义的中国山水画传统之间的巨大反差。 这个反差的第一个体现就包含在技术问题里。我们带着寻找范宽《溪山行旅图》的激动和期待来到河南省的云台山，在真山真水中强烈地感受到与《溪山行旅图》所呈现给我们的同样的气势恢弘和神秘悠远。可是第一次拍摄就受到了挫折，那就是我们眼中所见、肉身所感和心灵所动的东西，在镜头的透视缩减中竟然荡然无存了！简单来说就是，山一拍就矮，水一拍就短。这样的体验打破了我们一贯的成见：影像拍摄天然的就是所见即所得，就是形象、光影和质感的准确表达，要比中国的山水画更为接近真实的山水。然而当我们身处《溪山行旅图》那般宏伟的云台天瀑之下时，分明感觉到，面对真山真水，范宽的笔触所营造的，要远比镜头所捕捉的更为真实！ 这是非常震撼的体验，却也让我们整个团队感到苦恼和困惑。于是我开始思考摄影机镜头和中国山水画两种不同媒介，所隐含的世界观基础层面的差异。很显然，被摄体在人的肉身可把握的尺度之内（大概2-4米以内），镜头所见显得极为真实，超过这个尺度所得影像就开始缩短畸变，尺度越大则透视缩短得越严重，这当然是摄影镜头运用的视觉逻辑—焦点透视法在起作用。我们都清楚，焦点透视的发明正是基于人本主义世界观的，即“我”在看世界：世界在“我”面前就像窗口一样展开，并以跟“我”的距离、空间和尺度等等关系组织为一个视觉织体。在“我”的观点里，超过自己所能把握的尺度或感受的一切事物必须变形，以适应这个观点。毫无疑问，这是以“我”为中心的关照方式—从“我”开始，并终结于“我”。这种视觉逻辑也同样体现在西方的风景绘画之中，按照这种窗口式观点，西方风景画家们对大自然进行选择和裁剪，形成所谓的“构图”。文艺复兴时期发明的焦点透视法从逻辑上体现着人本观念，由之发展出的艺术价值和判断的标准，自然会走向近当代以自我中心主义为基底的道路。因此，是否具有个性化和差异化（以及其早期表现—“个人风格”），就成为近当代西方艺术价值判断的重要甚至是唯一标准。 中国山水画则不然，并不是只从“我”开始，更不是终结于“我”。山水画并不按透视的逻辑理解自然山川（更不要说焦点透视），也不以透视法组织画面的视觉织体。可以说，如果不是近世西方文化的强势入侵，中国的山水画家们根本想不到也不关心所谓透视的问题，当然也无所谓什么“散点透视”。中国传统山水画有着不同的组织原则，它们来自于艺术家们的“经营位置”，经营位置则符合对“章法”的遵循。经营位置所形成的视觉织体并不是某种“构图”，而是在符合“章法”前提下的“远”，三远—平远、高远、深远。 远，是一种中国式的自然观和世界观。简单来说，“远”作为世界观，也是从“我”出发的，但同时也从“非我”——笔墨——出发，却不是终结于“我”的，而是通过“我”对自然山川的关照和感受，以外在于我的自然山水，和外在同时却又内在于我的笔墨传统作为通道，进而经过一系列复杂文化逻辑和文化传统的加持——即所谓向“道”的运作，“取消”现在的“我”，并通过对山水的感受和行动（笔墨实践的修行），将我带离“自我”，并且到达某个远方，这个远方正是道之所行，在那里建构一个与道同在的“新我”。在这种逻辑中，山水画的绘画过程绝不只是画家的肢体和技术的操演，更是精神和观念的行动。在这观念中，所谓“我”不是本质主义的，而是一个流动的概念，一个过程中的概念，也是一个建构和生成的概念。 因此，在中国山水画的传统价值观中，并不以是否具有强烈个性和是否与别人存在显著差异（以此界定所谓的独创性或原创性），来作为重要的标准（当然，独创性和原创性无疑也是价值标准的一部分）。因为这样的标准，显然是在将“我”做了固定并使“自我”这个概念本质化的前提下，自然形成的逻辑衍生品。中国传统山水画是以能否很好地表达出“远”，是否更接近于“道”（简单的说——笔墨品格所蕴含的精神境界）来作为最重要的评判指标。 二 上述思路把我们带到如下认知： “风景”不同于“山水”，组织“构图”不同于经营“位置”，“透视法”（包括散点透视）不同于“远”。以及最重要的，本质主义的“我”，不同于可建构可生成的、流动的“我”。这个可建构、可生成的我，是一个努力向“道”亲近的我。而“道”，并不是与别人不同因而独属于“我”这一独特个体的，而是横亘于中国文化和历史绵延之内的某种连续恒定、共通且共享的自然观和世界观，甚至是宇宙观。 在这样的文化逻辑下，中国人在传统中对于“我”的认知，就不像以欧美为代表的西方文化那样强调独立于他者的自我。欧美文化孕育出着重强调与他人的边界（权界）意识，强调排他性的“自我”。而中国则强调文化和精神上的同宗同源，强调具有共通性的“共我”——我们。正像顾城的一句诗，我们是“同一片云朵滴落的雨滴”。这样的文化逻辑体现在社会和政治层面，就是牢固的道统观念和强烈的大一统意愿。体现在中国山水画艺术上，则是超越个体生命和才华而具有超历史性的，对于“道”的漫长集体追求。 对于自我认知的本质主义和可建构的非本质主义的这种差异，自然而然地导致了对媒体的发明、选择、使用和表达方向上的差别，这个差别正是镜头与笔墨的差别。把这个差别延伸开来，就是两种面对外在世界特别是自然山川的不同态度：影像习惯中把没有人物（或动物）的镜头统称为“空镜”，通常认为单靠那些空镜头是无法独立支撑一个影像作品的。而在中国山水画传统中，空山无人正是一重境界，人物在作品中的重要性却是次要又次要的。1 现在让我们回到拍摄时所遇到的问题。我们已经清楚，不同文化逻辑导致了摄影镜头和笔墨这两种媒介面对山水时的不同表现，正是这种表现令我们困惑。镜头的视角只有一个，即“我”所在的视角。而山水画家面对山水时，则有诸多视角，“我”的视角只是其中之一，还有“飞鸟的视角”、笔墨传统的视角、中国山水精神和山水哲学传统的视角、伦理传统的视角、道的视角，等等。 进一步的问题就是，我们，作为一个以影像为基本媒介手段的创作者，同时也是中国山水精神和文化传统这绵延长河中的一份子，应如何以影像方式来继承并发展这传统？这其实也是如何重新激活中国文化传统，如何将中国文化传统中的精粹进行现代性转化和运用，以适应甚至引领当代生活和当代社会的大命题，在艺术领域的具体使命。另一方面，这也是为当代影像艺术创作甚至是当代艺术创作，寻求新的动能和重大突破的契机。对于这些问题的回应，正是《山水宣言》行动的目的和意义所在。 这次的影像创作行动只是一个开始，之后我们将会继续深入探讨，就这些问题持续不断地工作下去。在这次实践中，我们就上述所遇到的媒介困境，以影像的方式做了许多探索，提出了具体的尝试性解决方案。这些尝试都体现在影像装置《山水宣言》之中了，而对于这些探索工作的具体介绍和相关思考，就需要另外一篇文章了。 ...

30 Jul

Posted at 15:20h in 新闻

预言——山中天2020科幻论坛 由山中天艺术中心·思想天体科幻思想研究所，联合中国美术学院·跨媒体艺术学院·当代艺术与社会思想研究所（ICAST）共同发起，CAA科幻社（CAA SCI-FI ASSOCIATION）协办。 在7月25日（周六）、26日（周日）、28日（周二）、29日（周三）、30日（周四），每天13:30-17:30 ，带来5场不同主题的科幻论坛。 5场论坛汇聚了知名科幻作家、科学家、艺术家、策展人、建筑师、学者、航天业者等多位嘉宾。 嘉  宾：飞氘、于朕、王乔、王晋康、双翅目、王皓毅、冯庆、卢征远、龙奕瑭、江波、李淼、刘韡、杨平、杨北辰、陆平原、李兆欣、杨宸、陈旻、陈抱阳、陈陈陈、陈晓琼、赵要、胡翌霖、徐维静、常兰、蒋斐然、糖匪、霍甲、魏颖。（姓名笔画排序） 召集人：刘畑、叶楠 地   址：798艺术区南门 山中天艺术中心 日  程  安  排 7月25（周六）13:30-17:30   主题：科技——奇点与大停滞 7月26（周日）13:30-17:30   主题：文明——“我们”的故事或超越原型 7月28（周二）13:30-17:30   主题：生命——异种与基因 7月29（周三）13:30-17:30  主题：视觉——科幻与艺术想象 7月30（周四）13:30-17:30 主题：社会——星际移民的生活 论 坛 直 播 （直播时间与论坛同步） 1 识别下方小程序码,「微信」观看直播 2 识别下方二维码,「B站」观看直播 3 保存图片,打开「抖音」,观看直播 4 扫码或现场购票  参加现场论坛 预言之前 1967年，苏联正在庆祝十月革命50周年，一批写给子孙后代的信被装进了时间胶囊，封存进俄罗斯新西伯利亚市波波娃文化馆（House of Cultue. Popova）的外墙，约定50年之后的2017年再打开。胶囊内有数页纸，记录了50年前苏联人民留给后代的信和对未来的畅想。在一篇叫做《开拓月球和火星》的信中写道： 我们相信，你们已经漂亮地开发了我们的美丽的蓝色行星，开拓月球，在火星着陆，不断地向着宇宙进发。太空船是不是已经冲出了银河系了呢？是不是已经和其他行星文明的代表们进行了对科学和文化合作的交涉了呢？ 50年后，这位已经老去的年轻人，从充满憧憬的“我们”，成为了参与塑造现实的“你们”。然而，“我们”的美好想象，并没有被“你们”完全实现。世界格局的变化之剧烈，也一定超出了“我们”的想象。曾经疯狂的太空计划把人类的未来想象聚焦于广漠的宇宙，而当下的科技更多地定格在更具现实意义的应用场景，黄金时代的人们绝想不到我们今天在科学技术上的成就，也无法预料我们当下面对的信息洪流和每个人心中的未来焦虑。 现实从来不会按照任何预设的轨道发展，可是纵然落空，臆想和猜测也非毫无意义。科幻创作总是在对未来的世界进行着沙盘推演，成功的推演将影响甚或改变当下的策略，而被改变的现实则可能推翻或更新既定的沙盘。 历数古往今来的科幻脉络：机器（人造人）与人、外层空间探索与战争、时间旅行、未来宗教、废土末世、人工智能觉醒、他者文明、超现实技术或设备、敌托邦或乌托邦社会形态等等……它们从科学、技术或社会学的逻辑去建构一个想象世界或社会情境，并不完全贴合世界的总体变化，但是很多想象局部地成为了现实，并成功改变了未来。 这种成功往往具有悖反性，以至于那些众人不以为意，置若罔闻的推演，却常常倏忽之间成为现实。未来种种，或避而转向，或不避而至，或避之不及。科幻种种，是预言非预言，以其创造与导向无限的可能未来。 Matthias Schwartz on Russian Sci-Fi Cities before 1917 2020年初，一场从极细微处悄然开启，却居然进而席卷全球的疫情，使得科幻小说所设想的极端困境被直接置于现实的基底之上，未来想象变得尤为重要和前所未有地真切，超越时代局限或深入时代现场的科幻创作，足应被视为一种时代醒言，或预言。 此刻，我们邀请科幻创作者、思想学者、科学家、艺术创作者、策展人等一起来共同谈论和引发事件，期待形成一场来自不同宇宙的思想天体之间的重力交汇。与通常的论坛的不同之处在于，这一谈话的现场将发生在一个展览式的科幻情境之中。而每位嘉宾，都被要求留下一个预言。 我们相信：科幻创作是未来想象的思想实验，作为未来设计的先行者，它务必与科学、技术、文化工作者勾连建构起推动实践的循环。科幻创作既是想象力本身的无限制飞跃，也需要是科技社会的反身性批判，在这正负两极之间，绽放的是科技奇想从遥远的可能世界击穿现实的幽暗火花。 论坛日程安排 7月25日（周六）13:30-17:30   主题：科技——奇点与大停滞 主持人：刘畑（策展人 创作者） 嘉宾：王晋康（科幻作家）、叶楠（艺术家）、刘韡（艺术家）、李淼（物理学家）、胡翌霖（科学史学者） 主题背景 “奇点理论”与“大停滞理论”是目前在基础理论和技术范畴领域里对人类未来发展趋势进行预测的两个不同理论猜想。 在某种意义上来讲，这两种思考都不是悲观主义的，而是理性精神对未来不确定性的抵抗。 一直以来，人类好像总是在试图通过不断建立数据模型和演绎说法来为当下和未来设定发展方向与路径。但仅通过当前对于人类史的有限认识数据，显然是无法做出这两种指数发展的定论，因为“预测”除了需要根据具体科学本身所固有的属性分析外，还同时受到现实里意识形态、社会文化、公共政策、战争和疾病等诸多因素的影响，并不存在所谓清晰的发展轨迹。就像摩尔定律对IT产业的倒逼效应，预测总是在有限程度被使用，而在超限范围失效。 那么，对于今天人类所共同面对的复杂现实，我们将如何通过不同的角度、整合各种证据链条对其进行工作？这些时代的问题或许就沁入在科幻创作者艰深的思考中，他们的思想实验正是为这些模型建立某种讨论和展开的图景。 技术奇点： 技术奇点（Technological Singularity），出自物理学的奇点理论。1958年，波兰数学家斯塔尼斯拉夫·乌拉姆在与计算机之父冯·诺伊曼的一次对话中，把技术奇点表述为一种可以撕裂人类历史结构的力量。 不久之后的1965年，统计学家I.J. Good进提出“智能爆炸”，这一概念作为技术奇点发生的必要条件──指的是智能机器在无人工干预的情况下，不断进行迭代，自行设计下一代智能，结果将导致世界的一场“智能爆炸”，而人类的智能在遭遇这一事件后则有可能被远远抛在后面。  根据技术发展史的范式推演，技术奇点理论认为人类技术历经万年，大多数时间都是一条渐渐隆起的曲线，进行着平缓的增长；而直到三次“工业革命”，则产生了一场接近于垂直线地跃进，这里的每一次爆发都带来了技术发明和科学知识总体规模的指数级增长。 技术奇点的基本图形表示 转自H + Pedia 大停滞理论： 泰勒·考恩、约翰·霍根等多个领域的学者专家，从经济学、社会学、统计数据、科学革命史等角度，提出了大停滞理论。 该理论认为当下看似科技发展迅速，但实则我们都处于一个基础科学、核心技术停滞的时期。过去几十年爆发式开发和各种科技项目的出现，仅仅是一种应用型的发展和精益化的变体，并不同于人类历史中那三次伟大的工业革命，所承载的从无到有的技术变革。反而，现实的情况在土地红利、科技红利、人口红利等方面“低垂的果实”即将被采摘完毕后，或将面临一场边际效应递减的严酷局面。 失业人员于1930年在泰晤士河堤岸上游行，手持标语为“ Organise or Starve”（Topical Press Agency/Getty...

30 Jul

Posted at 14:24h in 新美术

现代就是为未来而奋斗——记1985年维罗斯科在浙江美术学院举办“西方社会现代艺术史”系列讲座 唐晓林 1985年春天，美国教授罗曼·维罗斯科1 受邀来到浙江美术学院（今中国美术学院），举办“西方社会现代艺术史”系列讲座。维罗斯科既是艺术家，又是艺术史家，还是未来学家，当时任教于美国明尼阿波利斯大学艺术与设计学院。他有如一位心怀纠结的赫尔墨斯，为当时的中国艺术界带来西方现代艺术历史的新消息。 这一系列讲座能在1985年在浙江美院举办，中间少不了当时浙江美院的外事办主任郑胜天的运筹与促成。郑胜天在2011年采访维罗斯科时回忆道，在维罗斯科1985年来到中国之前，中国艺术院校所开设的外国艺术史课程内容只是从文艺复兴到印象主义，或许还涉及一点儿表现主义，人们对20世纪国外艺术史的了解则不晚于毕加索，特别是对二战后的艺术则几乎不知道，因为人们对之后的艺术发展要么无从了解，要么避而不谈。维罗斯科这次来浙江美院讲学，是中国在文革结束以后，也可以说是20世纪以来，在中国第一次有关于20世纪西方现代艺术史的系统讲学。2 所以郑胜天认为维罗斯科教授是对今天中国当代艺术的发展具有非常重要的意义的一个人物。当时，中央美院、湖北美院、鲁迅美院得知系列讲座的消息后，也派了年轻老师前来听课。有些年轻老师上完课之后详细整理了笔记，并把部分内容做了发表。3 维罗斯科在浙江美院完成讲学之后，又由于前来听讲的外校师生的引介和联络，去到南京、重庆、天津、北京的一些院校做巡回讲演。 图1 维罗斯科，《西方社会现代艺术史》（讲义） 图2 阿纳森，《现代艺术史》 这次在浙江美院举办的系列讲座从3月中开始，到4月底结束，为期一个半月，总共十六讲，给中国的师生们带来思想与信息的激荡，也给维罗斯科自己留下毕生难忘的深刻记忆。维罗斯科特意为这次讲学撰写了讲义，并准备了两千多张幻灯片和多部录像带，这对他来说是巨大的工作量，也是重要的贡献，当然，对当时的中国学生来说，这就意味着丰富的收获。所以，将近三十年之后，当维罗斯科回忆起当年来浙江美院举办讲座的经历时，还一再强调，这一批幻灯片是这次工作的重中之重。4 他建议学员们使用阿纳森[H. H. Arnason]的《现代艺术史》[History of Modern Art]作为此次系列讲座的参考读本。这本艺术史讲了20世纪的建筑、雕塑和绘画这三种空间艺术，强调现代绘画可能不再遵循文艺复兴以来的透视法则与技术，而是改变了现代人的观看方式。这本书基本按时间顺序安排叙述结构，同时呈现出现代艺术的流行趋势从欧洲向美国转移。维罗斯科则与之不同，他从自己的困惑和问题出发，理解和探索20世纪的现代艺术史，将现代艺术放进现代社会变化发展的现实境遇中进行分析与理解，打破线性的历史叙述，将20世纪初开始直到七八十年代在欧美等地发生的现代艺术的历史描述为一波一波此伏彼起的艺术运动，并详解每种运动各自具有的面貌特征和思想脉络。最后，他倡导艺术创作要面对自己当下所处时代的社会与技术现实状况，提出“现代就是为未来而奋斗”。 维罗斯科这位赫尔墨斯给中国艺术界带来的西方现代艺术的新消息，纠结之处大致有三。 一、现代/先锋 维罗斯科先铺陈了工业革命、启蒙运动和现代政治革命给西欧带来的根本性变革，把19世纪中后期作为西方现代艺术史的前夜，然后从技术、思想和社会的不同层面展开现代艺术生发的语境。他明确指出，“现代”这个词，“既是一个指风格的词，又是观察一个人的世界（即‘现代意识’）的方式。”5 他把古代人和现代人崇尚的不同价值并置起来作对比，比如解释对发现，回答对提问，名词对动词，权威对革新，传统对实验等，由此使现代意识的基本特征显现出来，现代艺术便是这些特征和价值的重要载体。 维罗斯科分五种面貌详细介绍、说明五种现代艺术运动的源流、实例、特征、理念、问题意识，以及艺术家采用的工作方法。他每以大约二到三次的讲座，通过幻灯演示或影片播映，以生动的视觉材料开展对每一种艺术运动的讲解。这五种面貌对应艺术运动的五种趋势，同时也是五种实验方法：（1）表现方法；（2）结构；（3）激进的提问；（4）梦和怪异的（想象）；（5）模拟（错觉，仿效，模仿）。他的讲解就像是要画出一幅现代艺术的历史地图，仅仅把这些趋势当作路标，帮助大家进入这段历史，进而扩展理解。他指出，这些趋势并不是绝对的，每个艺术家、每个艺术运动，甚至每一件特定的作品，都是种种因素结合的独特结果，都带有许多复杂经验的色彩。如此，学员们拿着这份“地图”走进这段历史时，便根据自己的知识背景、视觉偏好、思想认知等等加以选择吸收或者转换。正如阿纳森在《现代艺术史》的序中所言：“一件艺术作品，或一座建筑，不可能存在于真空里，它是整体环境的产物。这种环境，是一种社会的和文化的体系，与文学、音乐和其它艺术比肩而在，并涉及到一个时期的哲学和科学。”6 系列讲座的讲义中，“先锋”这个词多次被提及。比如，“我们还将识别现代意识的主要特征以及它在先锋派艺术运动中是如何表现的。”“西方先锋艺术家从分析‘如何’表现对象转向首先思考‘为什么’、甚至‘是否要’表现它这类问题。”“大多数艺术系和艺术院校开始鼓励独立自主和调查研究的精神，而这种精神是先锋派艺术团体的特征。”“本讲将着重讨论促成生气勃勃的变革的‘先锋派’的种种动力。”艺术家要作为“革新者”。“先锋”的意涵交杂在对“现代”的理解当中，特别被强调出来的是问题意识和变革精神。 彼得·比格尔[Peter Burger]认为，在20世纪初，现代艺术运动开始认识到资本主义制度的本质属性，并把体制批判作为艺术的首要内容，这个时候先锋艺术才真正出现，未来主义、达达主义、超现实主义、俄国先锋派就是这场艺术运动的主体。传统艺术是在系统内部进行批判，即进行不同风格、流派之间的批判，从而开创新的艺术风格、流派，而先锋艺术则是进行自我批判，不但批判艺术所赖以生存的分配机制，同时也批判艺术自律的观念。不应当把先锋艺术看作风格，而应该把它当成方法，先锋派不再按照风格的原则来选择艺术手段，而是将其作为手段来运用。7 维罗斯科的讲学中，对“先锋”的表述便与之多有相近。在讲述表现主义运动时，维罗斯科强调作品不是要作说明或解释，“而较倾向于唤起[evocation]”。在讲构成主义时，他讲道：回潮势头最猛的现代观念之一就是创造不作为他物之象征而存在的作品本身的价值。他引用了佩夫斯纳的《现实主义宣言》中一句“一切要素都有它们自己的现实”，指出艺术家可以使用各种方法来辨识、阐释或组织作为现实的结构、媒介或关系。在谈“反艺术”时，他例举出达达派、未来主义、极简、偶发、事件、波普等艺术面貌，谈到它们是针对艺术本质的激进的提问，是“对已建立起来的观念和习俗的反叛”。艺术家常对虚无主义和无政府主义有思想认同，在方法上采用例如自动性、机遇、自发性、随意性和无意义等。尤其达达派被认为是反艺术的，拒绝审美。未来主义则赞颂“革命之美、战争之美，现代技术的速度和动力之美……”，汲取伯格森和尼采的哲学思想，“向不平等和贵族资产阶级的社会弊病发起进攻”。8 所以，在讲想象与模拟两类艺术面貌时，维罗斯科介绍，一者注重意识和理性之下的内部现实，一者强调警惕照相、电影、电视等技术所提供的媒介现实，而故意用错觉、杜撰、虚构等手法加以反叛。这一点在阿纳森的《现代艺术史》中即有印证：“超现实主义的纲领，所流露的是需要革命，革旧势力和旧哲学的命，反对老的政治家、哲学家、诗人和艺术家，是这些老家伙们，把年轻一代推向了第一次世界大战的残杀。”9 由此看来，五种艺术运动各有其突出的面貌，其中不乏激进的形式，而问题意识、批判精神和变革精神则贯穿其中。在维罗斯科的讲述下，一部西方现代艺术史不仅是形式面貌的变革史，不仅是风格样式的历史，更是问题的历史、思想的历史和对现实的认知的历史。也就是说，在维罗斯科这里，现代和先锋，这时候并不是二选其一的问题，而是在某种程度上相交甚多，或者可以说，现代艺术最突出的意义和价值便是它的先锋性——问题意识与变革精神。 二、学院/运动 维罗斯科在隐含着先锋意识，或不自觉地带着先锋性，讲授完西方现代艺术史的五种面貌及其特质之后，把讲座的话题引向未来，落脚在现代艺术教育的两难：学院，还是运动？这样的问题意识，委实出自于他自己（同时作为一位艺术家和一位在院校工作的艺术教育者）正真实面对并左右为难的问题，并且，这也是前述现代还是先锋的模糊的问题意识的延伸。他分析道，先锋艺术家们凭借大众难以懂得的艺术语言成为艺术领域的杰出人物，他们在一个对大众来说陌生的艺术世界中生活和创作，在一个多世纪之前，先锋派就发动了对学院的反抗。“艺术创作的正规过程和艺术的各种定义受到彻底的详细研究。革新和激进的‘提出问题’得到了重要地位并因此而得到了重视”。 图3 1985年维罗斯科与翻译沈伟在讲座过程中 图4 1985年维罗斯科在浙江美院举办讲座现场的听众 2011年面对郑胜天的访问，维罗斯科回忆说：那时候对学生来说最令人惊讶的，是发现在西方现代艺术史上没有多少对于如何做艺术的描述，而多是对艺术本身进行提问。这对当时的中国学生来说也许很新奇，但这也让学生们意识到，改变就发生在他们自己的手上，要勇于发挥想象，勇于尝试。10 现代艺术家们对艺术史的注重，与他们想要突破和反叛既有艺术概念的目的相关。他们试图通过不断扩展艺术的边界来丰富艺术的观念。通过对现代艺术面貌与运动的系统梳理，维罗斯科向人们展示出现代艺术诸运动是如何从对学院的审美范畴的反叛中发展起来。 学院要建构起权威、范例与传统，通常教育学生继承某种传统，传承成体系的技艺与方法，并有刻意求工的倾向。而具有先锋性的现代艺术运动，却致力于革新和冲击正规的学院体系，不是继承传统，而是反叛、革新和激活传统，通过不断的实验，探索新的媒材，摸索新的方法，并创造新的思想、新的精神。讨论到这里，那么现代艺术所谓的表达一定的观念，与1980年代中国的艺术教育系统要求学生在创作中要运用一定的“题材”表达一定的“主题”，这二者之间该如何辨别区分呢？这恐怕曾深深困惑过当时的学员们吧。 运动还是学院的问题，放在当时中国的浙江美院来讲，的确具有突破性的重要意义。当时的中国艺术界可以说几乎都与学院体系相关，这个情况不像国外的艺术界，除了有在学院内生存的艺术家之外，还有其他的自由艺术家依赖艺术市场的流通系统而生存。此刻，艺术运动在学院体制和官方管理体制内如何发生，会产生怎样的冲击？对此，中国的学院中的艺术家们身在其中，似乎还来不及完全厘清思路，一场艺术运动的潮流便已然开始汹涌——虽然此间许多展览、艺术事件都是在官方艺术机构中发生，或者在其支持下发生，但是一片当代艺术的“江湖”却逐渐在学院之外开辟出来。 三、新的媒体？ 在此次系列讲座接近尾声时，维罗斯科把问题抛向如何面对“我们最近的未来”。 他曾点出，现代艺术的历史及其理论成为艺术家经常的论题。他写道：“未来学家研究历史不满足于了解过去，而是在历史与现实的基础上科学地预测未来可能发生的一切，从而为今天的行为选择正确的决策。”他谈到“信息时代”即将来临，未来学家已在探讨人类共享全球、共同创造新的生态伦理学的可能性，以及人类如何选择“现代”之后的方向。由此，他发动学员一同分析探讨1980年代的社会环境和文化变迁，预测和概括当千禧年到来时，人们首要关心的问题将会是资源，包括土地、水、空气、能源等。他提问，关于“艺术”与“自然”之关系的何种概念将支配我们在最近的未来的审美价值？在对自然资源加以保护和保存时，艺术家的潜在作用是什么？“后现代”这个词汇所指代的是作为风格，还是某种可能性？由此，他提请大家一同构想新的艺术的含义，展望未来的艺术家的培养教育。 维罗斯科提倡通过实验鼓励使用革新的技术、材料和形式。当时他本人对迅速发展的电脑技术特别感兴趣，所以把国外日益普及的先进的电脑技术发展状况向学员们作了介绍，特别介绍了自己使用电脑技术进行艺术探索的情况和经验。我们知道，就在维罗斯科的讲学几个月之前，1984年12月底，浙江美术学院就与浙江大学、浙江省工艺美术研究所联合办起了计算机美术研究中心。计算机这个新兴的媒体让当时的人们兴奋不已，但可以看出，这时人们的思路还是用它做“工艺美术”，后来发展而成平面设计，可维罗斯科带着大家一起预想的却是创造的艺术。他向学员们预言，使用电脑来做艺术的时代即将到来。据说这堂课赢得了特别热烈的反响，学员们都极为兴奋。 作为一种开始的尾声 维罗斯科在1980年代中期来到中国，以自己身为艺术家与艺术教育者的偏好和理解，描绘出西方现代主义艺术运动的潮起潮落、峰回路转。他特意强调的此伏彼起的艺术运动的意象给正当思想躁动、跃跃欲试的年轻学生以开阔的思路和实验的动力，使他们对于现代艺术的面貌有了更多元的认识，对于如何进行先锋的艺术实验也开始有了新的想象。他倒叙历史，着眼未来，探索新兴媒体，触发人们去辨析现代主义和先锋艺术，启发着中国的年轻艺术家对新的艺术面貌发挥丰富的想象。到底是重新进行现代主义艺术的尝试，还是发动先锋艺术运动？这些差异化的思考和实践，促使中国艺术领域的总体氛围变得更加开明，年轻的艺术家们由此获得一些空间去形成自己的社会和时代感觉，去探寻属于自己时代的艺术语言。维罗斯科回忆说，他在杭州上课期间，这里的师生都很热切、很积极地提问，他甚至觉得他们比他在美国的学生更加专注，更加投入，更加兴致勃勃。还没离开杭州的时候，他就见到有些学生已经开始展开“为未来而奋斗”的艺术实验，让他感到十分惊喜。 11 在中国的这次讲学经验对维罗斯科本人也具有重要的意义。到中国来举办现代艺术史系列讲座之后，1980年代末开始，他的名字就主要与电脑艺术或后来所谓的数码艺术、电子艺术相关了。他的数码艺术作品参加过诸多国际重要的艺术大展，比如1993年在奥地利林茨[Linz]举办的“基因艺术与人造生命”展，2003年以“代码：我们这个时代的语言”为主题的林茨电子艺术节[Ars Electronica]，2005年在德国ZKM艺术与多媒体博物馆举办的“革命的算法”展，等等。甚至在2009年，当维罗斯科八十岁时，英国伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆[V&A Museum]举办“数码先锋”展[Digital Pioneers]，还特别展出了该馆永久收藏的他的作品，并邀请他在这个展览的相关论坛上进行主题讲演。他在自己的艺术创作中主动运用新近发展的电脑技术，例如，早期他曾把毛笔安装在电脑绘图仪上，制作出绘图装置，并设计出电脑程序来控制装置，让它按照规定的方式绘制新的视觉语言，在看似确定的结果中产生偶然效果。后来，他还采取一段用毛笔描绘的线条作为一个基本单元，类似于“基因”，让电脑识别它的细节，再编制一个程序，以这个“基因”的特征进行衍生，逐渐产生出这条线段“基因”的大家族。可以猜想，这样的创作方式是向杜尚时期达达派的机器绘画致敬，当然，这机器已经有了质变，并且还加入了中国的书法与禅意的滋养。2011年6月，维罗斯科就用后一个方法创作了作品《青云》[Green Cloud]，在明尼阿波利斯艺术与设计学院的教学楼外墙上以大型投影实时展出作品衍生过程，时长八小时。同年10月他的另一件作品《崇高的几何学》[Geometries of the Sublime]在南斯拉夫萨格勒布当代美术馆外墙上展出，这也是当年第12届伊斯坦布尔双年展的官方平行展项目之一。维罗斯科不遗余力推动电子艺术的发展，做出的杰出贡献获得了该领域的多项殊荣。他曾于1993年任明尼阿波利斯举办的第四届电子艺术大会[FISEA ’93]主席，并获荣誉奖提名，1994年获得德国黄金绘图仪奖[Golden Plotter]，1995年获名古屋国际双年展[ARTEC ’95]推荐大奖，1992-1996年任国际电子艺术节[ISEA]董事会成员，1990-1998年任电子艺术节国际推荐人，2009因数码艺术终身成就而获“数码图像”[SIGGRAPH]杰出艺术家奖，等等。12 1998年，维罗斯科再次回到浙江美院，举办了题为“电脑美术”的系列讲座。这时候维罗斯科的身份已经是著名的“电脑艺术家”和积极的世界电子艺术推动者。这一次，他结合自己在电子艺术领域的新创作，分三讲分别谈了“生物成长式的形态生成”、“艺术与算法：重访艺术传统”和“未来艺术中的计算程序：机遇与陷阱”13。此时，他的艺术理念和创作实践很可以说是在践行他十三年前所预想的那种“未来”的艺术，他借用传统元素，却运用不同于传统艺术的创作方法，采用先进的电子媒体，进行具有自动性、自发性、随意性的创作。这些创作与1910年代和1920年代达达派艺术家与文学家所常常采用的自动与随机的创作方法类似，但却不是以得到某种样式的作品为结果，而是以全新的媒体语言开拓全新的思维方式，创造与以往不同的事物生成方式。借用法国哲学家斯蒂格勒关于技术与人的关系的观点来说，这正是一种积极创造新的技术，改造、升级思维结构，更新感受力的尝试。而早在维罗斯科第二次来浙江美院讲学的两年之前，1996年，邱志杰和吴美纯已经在许江的支持下在浙江美院举办了“现象·影像”展，这是中国的第一个录像艺术展，并且是学院出面官方支持的。浙江美院对于学生使用新的媒体技术进行艺术创作持以积极鼓励的态度，也在教学上支持打开新媒体技能开发的空间。有理由相信，正是1985年到访的维罗斯科进行的“为未来而奋斗”的现代艺术的讲学，是中国的新媒体艺术的第一次触电。 注释： [1] Roman H. Verostko，1929- ，维罗斯科教授曾给自己起了汉语名字叫柯荣孟，但大家仍常用他的英文姓氏的音译名称呼他。 [2] 参考2011年郑胜天专访维罗斯科视频。 [3] 例如当时湖北美院的青年教师陈池瑜就在1986年3月的《文艺研究》上发表了《维罗斯科谈西方现代艺术》一文。 [4] 同注2。 [5] 罗曼·维罗斯科，《西方社会现代艺术史讲义》（汉语），1985年，第3页。后文出现的引文若不特别标注，则都出自此讲义。 [6] H. H.阿纳森，<原序>，《西方现代艺术史》，天津人民美术出版社，1994年。 [7] 参考彼得·比格尔，《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，2002年。 [8]...

30 Jul

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雕塑、培育负人类世 [法]贝尔纳·斯蒂格勒[Bernard Stiegler] 一  艺术在21世纪的权力与知识 艺术在今天，即在人类世[Anthropocene]中，能做什么？艺术的教育在2018年，尤其在中国，如何仍旧是可能的？这种教育该教什么？ 我之所以问，一种艺术的教育在2018年如何仍旧是可能的，是因为中国在很长一段时间中避免了文化工业和消费主义在西方所造成的美学（以及其他层面）上的灾难。文化工业[Kulturindustrie]及其营销手段（器官，organe）给“文化”指派了一种新功能，即塑造消费行为，这造成了一种真正的美学上的失学[disapprenticeship]，这是一种一点点忘却所学[unlearning]（的过程）。塑造消费行为相当于把行为异化，派它去摧毁生活的技艺。“生活的技艺”这个词，其意义来自怀特海[Alfred Whitehead]，同时也与西蒙东[Gilbert Simondon]从个体化过程的角度所谈及的内容相呼应，个体化从来都既是心理的又是集体的。 列斐伏尔[Henri Lefèbvre]在《日常生活批判》[Critique of Everyday Life]里，德波[Guy Debord]在《景观社会》[Society of the Spectacle]里都对这一历程有所分析。最近几十年，这一历程也已经在中国登陆了。我认为，这一文化上的毁灭相当于一次由市场主导的反­­­­­-文化革命——它依靠捕捉注意力的工业系统和设备发挥作用，这些系统和设备已发达到令人难以想象的地步，已经可能为了塑造行为而摧毁社会：这种反-文化革命是一种反-社会雕塑。 要知道艺术能做什么，一种艺术的教育如何依旧可能，它应该教什么，就得从我们所说的感官-觉察[sense-perception]或感受力[sensibilité]的角度来切入，而且要从感官-觉察或感受力随时间而变化的方式来理解。正因为感受力会随时间而变，所以它需要一种教育，所以它也会反映出这个改变着它的时代，同时它也雕塑着、培育着（如园丁一般培育）这一时代——讲述它、展示它，让它被听到、看到、触到，让人们边走就能边看到它（比如建筑或城市作品），如此一来，感受力就开启[opening；ouvrant]了、开动[working；oeuvrant]了时代，敲打着[working on]时代，从而通盘-实施[per-form，par-fornir，perform，述行]时代——从而超克-形塑[trans-forms]这一时代。 人们倾向于相信，感受力是康德所说的“低级官能”，也就是直觉（即感官-觉察，感受力），高级的是知性、想象力和理性，其实不然，感受力这一官能并非一劳永逸地被赋予“人”这一存在者，他既是技术式的生命又是亚里士多德所说的心智的灵魂。和知性、想象力、理性一样，感受力也会发展。这一发展，这一细化[elaboration]，随着一代传一代的作品而进行——当马奈[Edouard Manet]回应19世纪下半叶观众的恶评时，他让我们理解了这一发展，他宣称： 他们的眼，将被塑造……1 马克思在他早期的写作里，与马奈一样（比马奈早了20年），指出了感受力是一种社会建构。这是众所周知的——但，这在今天的意义是什么，尤其对中国的艺术家和艺术院校来说，这意味着什么义务？ 结合青年马克思的写作来解释莫奈，我们就可以理解，艺术是不大可能者、出乎意料者，它每次都是新的，是体内器官（一个或多个，尤其是视觉、听觉和触觉）与体外器官（一个或多个）之间不同步的（独特的、不匹配的）调节。这些调节的历史，就包含在广义器官学的领域中。 以这种理解，假如感受力是一种社会建构（作为体内器官、体外器官通过社会组织所达成的调节，以此建构社会关系），同样，假如本雅明关于机械可复制性的观点所言非虚——再者，如果阿多诺和霍克海姆关于好莱坞的说法也是真的，他们在《启蒙辩证法》中预示电视的出现不会创造（fait）感受力，而是消除它、糟蹋它[défait]，这直接关联着一种即将到来的野蛮，其内回荡着本雅明的话，他把这种麻木[anaesthesia]描述成反-社会雕塑的可能——如果这一切都是真的，那么，感受力在今天是怎样的？在这种流变中，艺术能做什么，必须做什么？ 能做和必须做引发了两个问题，在西方形而上学中，它们也涉及到因果性的问题：它们是效率[efficiency]与目的[finality]的问题——换句话说，也是自由及其约束的问题，自由-约束又标示出质料和形式，也就是说，自由-约束是质料因和形式因的问题。这一讲，我要试着从导致我们时代的特殊性的东西出发来探究这些问题，这个东西就是人类世，就是海德格尔所谓的集置[Gestell]的具体化。所以，我们要问自己，艺术如何打开一种视角，如何建立一种视野，海德格尔就是在这一视野上召唤本有[Ereignis]的。 我现在没法全面展开这些要点，我将在4月9日杭州的演讲里继续——这两次讲座，一个北京的一个杭州的，以及我将为中国美院同学和研究者开设的研讨班将组成一个整体，每次讲座或研讨班会展开一个特定的角度——这个整体还会和许煜的课程相连，他要处理控制论对我们时代的利害，这些利害涉及到他所说的“宇宙技术”2。在控制论的时代，宇宙技术相当于从海德格尔所说的四重整体[Geviert]出发来思考集置和本有，四重整体构成了集置和由集置所引发的东西——作为本有——的空间规划基础[cardinality]，在集置中，通过培育一个新时代的时间，本有被生产出来、雕塑出来。 这一雕塑和这一培育[culture]所关心的是可塑性，它的表现之一是造型艺术，正如一切作品和一切被制造或制作的东西都是它的表现，既包括艺术也包括工艺、手艺和技巧。 在一个特定的意义上，感受力是可塑的，在此特殊情况下，所谓的造型艺术能触动[affect]感受力。这种触动造成了一种特别的情感性[affectivity]，它无法被还原成宇克斯库尔[Jakob von Uexküll]在讲蜱虫的感官-运动回路[sensori-motor loop]时所描述的那种循环3。一切生物，只要拥有神经系统——无论那系统多么初级——它们的情感性的特征就符合宇克斯库尔所说的循环。 这种循环有其相对可塑性，蜱虫的可塑性非常有限，但狐狸、寒鸦或者黑猩猩的可塑性就强很多，宇克斯库尔等很多人都讨论过这个例子。动物的感受力是其行动力的条件，无论对于运动还是新陈代谢（它是“生存斗争”和自然选择中进化动力的一部分），所以动物的感受力建构了它的可塑性。但对人来说，感官-运动回路所构成的循环是体外的，所以： 1.  这种循环是社会的； 2. 它是彻底可塑的； 3. 这种运动功能本身变成了器官制作者； 4. 这些体外器官本身又可以成为多种的动力和制作者； 5. 像这样制作运动功能，就构成一种生产[pro-duction]（这个词同时取马克思和海德格尔赋予它的意思）。 彻底的可塑性就是由以上各点构成的——我们给它取了个名字：自由。但这种彻底的自由也是自我-毁灭的自由：体外化[exosomatization]让我们不得不配置好体内器官和体外器官，否则它就有可能摧毁感受力，而这也可说是一种自由。 正因为艺术在与这种毁灭的可能性作战，所以，与其他所有形式的知识一道，它必须首先作为一种治疗、一种治疗术、一种关照——therapeia在希腊指的是，投注在那些总是趋于hubris的东西之上的注意力，而hubris也就是越轨、疯狂和犯罪。 这种自由之循环，即越轨之循环，如康吉莱姆[Georges Canguilhem]所说，它从身体及其限制中逸出来，再由伊格纳斯·梅尔森[Ignace Meyerson]所说的作品[oeuvres]传递下去，在这些意义上，这个循环是身体之外[exo-somatic]的。而这些作品就是马克思所说的“生产”，他之后有许多人，如阿尔弗雷德·索恩-雷特尔[Alfred Sohn-Rethel]，也是在这个意义上使用“生产”这个词的。 这个体外循环是生产的循环，而它根本上是作品的循环，向来如此——作品一词包含着列斐伏尔所赋予的含义，尤其是他用这个词描述城市及其体外化，如今我们陷入了“智能城市”的话语，这时候就很值得强调他所说的作品。 所有生产，以所有形式——从制作第一件人造工具到大都会乃至如今的巨型都市，以及贯穿其间的艺术作品——这一切是体外化所造成的事实的集合，普罗泰戈拉在与他同名的柏拉图对话录中所讨论的就是体外化。 这种体外生产，是博伊斯所说的“社会雕塑”的关键所在，它被理解为： 有了它，才可能有日常性[everydayness]与日常生活，这里同时取海德格尔和列斐伏尔的意思； 它也可能是负面的，也就是说，毁灭日常性本身：日常性构成了经验，而今它越发被无-感[an-aesthetics]所替代，本雅明在一个世纪前就有所预见。 感官-制作回路也是一种感官-生产[sensori-poietic]回路，换言之，感官-心智[sensori-noetic]回路：那种赋予并建构了制作能力的自由，就是心灵[esprit]的自由，在《尼各马可伦理学》中它被称为poiēsis（中译注：诗意、创造、生产、制作），心灵被里尔克所说的“敞开”（伯格森、海德格尔、德勒兹都说过“敞开”，以及贝塔朗菲[Ludwig von Bertalanffy]的开放系统理论）所引导，它朝向敞开。 在《象征苦难》（第二卷）中，我试着描述出，这一感官-心智回路，也就是感受力，在已然被掏空之后，要建立它需要什么条件，我甚至要说，被掏空恰恰是建立它的条件。这一感官-心智回路，如对-话一般，在一代一代间运行，它总是已经体外化了自身，这种对-话性也合巴赫金的意思，在这意义上，它是感官-制作回路、感官-生产-向外-印刻[sensori-poietico-ex-pressive]回路；它怎么被掏空的？是经过了一系列的去功能化和再功能化，这种掏空是原始的、来自源头的，而这样一来，这个源头也就是一种缺乏源头和一种原初的缺失/过失[défaut]，相当于原初的暴力：技艺[tekhnē]之暴力。这正是《普罗泰戈拉篇》中普罗米修斯与爱比米修斯的神话的含义。 对于这一暴力和它在现当代世界的真实状况，我们应该阅读并讨论乔纳森·克拉里[Jonathan Crary]的著作，它论及注意力在资本主义中的未来4（我本来应该说明本雅明就麻木所讨论的无知无觉[numbness]，而且麻醉术也摧毁睡眠，没有睡眠就没有做梦这一官能，我们必须在康德所说的理性的较高官能——认识、欲望和判断——里，补上做梦）。 有一种良好的睡眠，做梦的人所需的好睡眠，而克拉里说，当代资本主义摧毁了好睡眠。如此一来，做梦的官能也被摧毁，这相当于摧毁了感官-心智官能，而艺术是感官-心智官能中最典型的人类行为。艺术家可以在清醒中做梦，因为他能实现自己的梦，所以他醒着的时候也扎根在自己的梦中。当然也有坏睡眠，理性在坏睡眠里产生了魔鬼。梦也变成了噩梦。这意味着，有一种睡眠的药学，梦的药学，同时也就意味着，有一种休息与无意识的药学。这些问题缠着年轻的福柯，当时他着迷于宾斯旺格[Ludwig Binswanger]，而宾斯旺格研究的是瓦尔堡[Aby Warburg]。 这些循环让康德所说的较低和较高官能去功能化、再功能化，这些官能建立了做梦的官能，做梦的官能（康德没有讨论过它，艺术是它的典型代表，因为艺术是对话式的显现，它不可穷尽）同样也建立着它们，这些循环起于洛特卡[Alfred Lotka]1945年所讲的体外化5，起于心智的体外化的开端——300万年前——它引发了我所说的成双的划时代的再折叠[doubly epokhal redoubling]。 技术系统发展过程所发生的事，就是成双的划时代的再折叠。人类生活状况的特征是技术系统，人是体外式存在者，他们生产出技术系统，它由被制作的物件组成——也就是技术的、人造的物品，有时也是艺术物，在最后这个情况中，人造物就成了真的[true]，成了作品[oeuvre]，意思是，它开启了[ouvre]在一切人造状态里趋于封闭和枯萎的东西，枯萎而不孕育果实，就像一朵断了水的花。 在成双的划时代的再折叠里，当技术系统自身的进化（不仅是系统的某些部分进化）打破了某个时代主流的技术系统时，就是这个再折叠的第一阶段，技术系统的进化去除了某种感受力状态的功能，换言之，它把那个赋予所感以价值的东西（赋予价值的方式，正是让所感变得可感）去功能化了。在第二阶段，新的技术系统使得感受力再功能化。这一功能主义的观点，如怀特海在《理性的功能》里所说，无差别地关心着知性、想象力、理性以及感受力。 在成双的划时代的再折叠的第二阶段里，一种新感受力、一种新价值被建立起来：知性的新规则、想象力的新图式、理性的新观念。这种新的感官-心智和感官-生产循环由艺术家带来，它同样也靠这个技术系统中的法官们、科学家们、哲学家们、市民们，以及所有同时代人，那时这个技术系统就细致地构造了生命的新规则、日常生活和日常性的新形式，也就是说，它构造了我们所说的一个新时代。 这些问题，只有通过尼采及其对虚无主义的批判，才能被把握——基于他的批判，我们才能理解什么是荷尔德林所说的附庸风雅。如果这一点值得搞清楚，那是因为我们活在一个非常特殊的时期：它没能构建一个真正的新时代，相反，它就是一个我们所说的分崩离析的过程，就是尼采所说的虚无主义的完成——成为了海德格尔所说的集置[Gestell]。 集置是时代缺席的时代，是一种反-社会雕塑的非-时代。现在，我想让你相信，在这空虚中，艺术能做的和必须做的，必须弄清如何去做的以及要去做的，就是参与完成海德格尔所说的本有[Ereignis]。 这个分崩离析的时代的特点是不-可能再次折叠这一成双的划时代的再折叠的第一阶段，即集置。集置在全球部署控制术，已然造就了网络化的数码科技，它渗入日常性之中，在所有地方和同一时间里运作，它彻底重塑了日常性，甚至使之扭曲——一种扭曲的构造正是所谓的平台资本主义的特征，它自诩，要建立超人类主义的时代。 部署这种科技导致崩解，身处其中，技术-逻辑的[techno-logical]震惊成了常态，但以前，这些震惊是一个接一个有间隔地到来的，虽然间隔越来越短，但总是分散在相对平静的时期中。这种相对平静的时期让再折叠的第二阶段得以发生，通过第二阶段，适于体外化的新时代的知识得以建立——例如，在西方所谓的现代性时代里，画家马奈和诗人波德莱尔用他们的作品见证了它，这些作品预先塑造了那些在20世纪成为先锋派的东西，之后又酝酿出超现实主义和表现主义（在克利的意义上），并且将导致我们所说的当代艺术，而当代艺术，在这崩解里、随着这崩解一起，盛开、凋零。 这是艺术的状况，也是一切事物的状况，原因在于，一波波的科技震撼迅疾无比地到来，毫无间歇，第二阶段已然不可能。这种急速源于对高强度的计算可能性的开发，它基于实时运作的反馈回路——将反-社会雕塑推向极致，完成了反-文化革命，毁灭了心智的可塑性：这种计算以光速的三分之二的速度运作，是闪电速度的两倍，比宙斯的闪电还快两倍，并且遍布全球——是卫星带造就了它，由于卫星带，体外化如今已达到外大气层的尺度，鲍德里亚[Jean Baudrillard]在谈及行星轨道时，恐怕已经预见了这个状况。 这一人类物种的全球状况延展到了人类世，也就是说，它抵达了它自身最遥远的极端，在这种状况里，艺术能做什么——假如我们相信那个2017年11月13日所发出的呼吁6？在人类世的尾声，艺术能做什么？尾声也就是末日，在末日一词的严格意义上：达到一种宇宙级的终极[eskhaton]，相当于一个无法被逾越的极限。我们还需要问，这一极限能存在于何处？ 现在我们来试着理解，社会雕塑这个概念需要些什么，社会雕塑也是一种社会培育，即一种社会教育，以及把还不是社会的东西社会化。 为此，我们必须先理解，一种反-社会雕塑如何已成为一种反-文化革命，它使我们忘却了一切让我们能够从制作的感官-运动能力里所获得一种生产的、心智的感受力的东西。 首先，我们回顾一下三年前我在杭州谈杜尚所说的，他在从《下楼梯的裸女》到《泉》的转变期里，在笔记本上写下，照相机这一摄影装置让艺术家成了废人[proletarianizes]7，好比生产的装置让手工劳动者成了废人。我们再回想一下，1934年巴托克[Bartok]说过，我们的确可以靠广播来听音乐，但他强调，条件是我们在收听的同时，要阅读正在播放的乐曲的谱子。把这两段结合起来，它们能告诉我们什么？ 要回答这个问题，我们就得返回时间与空间的问题。时空问题起自感受力，同时，这个问题也是被当成感受力的问题被提出来。在康德那里，感受力由他所说的空间与时间的形式组成，并且，它首先就是胡塞尔所说的持留与预留的配置——在时间中配置，并且通过该时间所在的空间来配置。 你现在正听我说话，当我对你说话时，我试着塑造你的注意力——你愿意借给我的那份注意力（在法语里我们这样讲），或者你愿意付给我的（英语里是这样讲的）注意力。但要理解这一点，我们就得把注意力借给、支付给胡塞尔接续着奥古斯丁的分析所说的东西：第一持留和第二持留。接着奥古斯丁的分析，胡塞尔在时间的流逝里区分了这两种持留。 一般而言，持留就是被保持住的东西。被保持住的东西里包含了可能的潜在的链条或串联，那就是期望[attente]。它含在被保持住的东西里，胡塞尔把它叫做预留。持留和预留的游戏构成了注意力，预留就是被包含在持留中的期望。在注意力的游戏中，我们必须区分第一持留和第二持留。第一持留在当前中为当前所保持，而当前只有通过这些持留才能呈现自身，它被维系于持留维之中，所以说持留建构了一个现在[maintenant]。因此，在那现在正把自身显现给你的东西里，你保持着我刚所说的东西，保持了我演讲的意义——否则，你就无法全面-理解[com-prehend]我正在讲的东西，或者无法通过这种全面-理解来维持[main-tain]住它。 胡塞尔说，这个第一持留不属于过去：它当即流逝、现在就流逝了，它正在流逝，就这一点而言，它才建立了当前。至于过去，它是由第二持留所建立的，第二持留曾是第一持留，但已经过去了，所以成了第二持留。基于我的论述，如果现在我们自问，在这个房间里的诸位，理解了、维持了、保持了什么（作为我说过的这些话的意义），毫无疑问我们会发现，通过我的论述，在那个向诸位呈现自身的东西里面，没有一个人听到或理解或保持了与任何其他人相同的东西。 因为每一个在听讲时所保持的第一持留，都是一种第一选择。而第一选择又依每个听众所特有的第二持留来运作。所以，第二持留的功能是选择的标准，进而它也是持留的标准，这最终意味着，每个人是用不同的耳朵来听演讲的。然而，如果说我的演讲是可感的，甚至是必要的，从而在某种意义上是真实的，那么它将有可能，在你用自己的注意力所建立起来的倾听中，激发出一种共同的、共享的期望，或许它不可企及，但它仍旧是可感的，同时我的演讲可能正在建立感受力和敏感性[sensibility]，开启那尚未到来的东西。 如果这是实情，那么我将以某种方式在你们身上雕塑并培育某种必要的东西，我们把它称为社会性。这种培育与塑造只有靠人工的条件才可能发生，但这些条件却隐而不显，我们必须重新建立它们，以谨慎的目光使之清晰起来：它们是那些或多或少被我们共享着的、集体持留和预留的储备或背景——例如在某种并非属于我们的语言中听出我们自己——的条件，这一储备或背景通过我所说的第三持留被馈赠于我们，也就是通过被铭刻在体外的、空间化的构造[fabric]来到我们这里。这种构造经由一种记忆辅助的[hypomnesic]背景，从里面的一个个参照点——柏拉图、马克思、马奈、本雅明、博伊斯、杜尚……——出发，建立起我们的时间和我们共同的记忆，背景里还有孔子、老子、庄子，以及离我们更近的，牟宗三、蔡元培和毛泽东（毛的红宝书曾是遍布全球的记忆辅助式持留）。 数个世纪以来，第三持留都是崇拜[culte]与文化[culture]的物件，是雕塑的物件，也就是，权力与知识的组织和设施[instruments]试图以这种方式建立一种共同意愿，即建立一个社会、一种社会环境，它由或多或少被共享的持留和预留构成。经由社会环境，我们所说的文化才能关照那种要求人造物[artifices]变为艺术、偶然和意外变为必要与真理的东西，它也是体外化的过程。 事实上，我们的心理的、隐秘的和独特的持留与预留，都建立在集体的、共享的持留与预留之上。心理的持留与预留始于我们说出和听到的词，而这些词先于我们被造出来。所有的知识和作品，都是集体持留与预留的手工艺品、雕塑和文化。集体持留与预留由一个共同的过去赠与我们，这个过去或多或少是匿名的，也不一定属于我们的祖辈。这种共同过去投射出一个共同未来，它总是不确定、不可及、不大可能，但通过作品，它始终保持开放。 一件作品[oeuvre]是对没有尽头的时间的空间化，而那个通过艺术作品向感受力呈现自身的东西，正是无尽的时间。这一时间是社会雕塑的果实：人人都能够得着它，因为人人都以不同的方式成为一个雕塑家或一个耕种者。举个例子，假如一件作品触动了你，或者假设我此刻的演讲触动了你，那么它将会产生某些效果。在现实中，这些效果将会在你那里，以某种方式被反映为一种体外表达，也就是在那时间的空间里刻下点什么：那时间，你的时间，将被塑造成新的持留和预留，然后换你再把它空间化，无论是化为字词还是作品。 然而，当文化工业出现时，这种被作品所触动的状况就被彻底废弃[désaffecté]了。消费者们的心理、集体个体化的能力被剥夺，也就是说，那种关于如何集体地雕塑、培育社会时间与社会空间，从而一起生活的知识，被剥夺了——这在机械导致废人化的地方早已发生过，机械剥夺了工人们的劳作-知识，剥夺了他们关于如何制作和使用物品的知识，这相当于夺走了那些结合在他们的工艺、手艺和技巧里的持留和预留，因为这些持留和预留都被转到了机械式第三持留之中。 二  雕塑、培育负人类世 政府间气候变化专门委员会[IPCC]在2014年的报告以及《生物科学》（牛津）8 去年11月刊登的<对人性的警告>都告诉我们，离那个不可逆的转折只差数十年了，按这篇论文的说法，如果我们没法转变我们的生活方式，即转变我们被去政治化了的经济，那么到时候将混乱丛生，生活与人性将毁灭。我们必须把我们的经济重新政治化。 生活方式被形塑、雕刻为持留[retentions](即习惯)与预留[protentions](即预期)。千年来，这些持留与预留被仪轨、政治、宗教以及哲学、不同形式的智慧和自身技术（差不多相当于灵修）所形塑和雕刻，当然也少不了艺术——这些活动是支撑着社会的生活方式所要求的。 如今，这些社会雕塑被转变成了反–社会雕塑，这首先是文化工业所致，七十多年前，阿多诺和霍克海姆就已把它视为一种新型野蛮；现下则是反社交网络[anti-social networking]所致，它利用大数据和深度学习把持留当作数据来挖掘，同时又靠算法生产出自动化的、人为的预留，即生产模拟的行为。这种模拟的行为毁灭了心理与集体个体化[psychic and collective individuation]的过程，而这个过程正是西蒙东对社会的定义。 为了与这一状况抗衡，博伊斯在卡塞尔文献展里提出了艺术作为社会雕塑这一观念。社会雕塑对博伊斯而言意味着人人都是艺术家。但这究竟是什么意思？意思是我们应该、也能够把社交媒体转变为社会雕塑吗？还是另有它意？ 我将试着说服大家，如果要处理这个问题，就必然涉及海德格尔关于因果性的论述，他是就着集置[Gestell]来谈因果性的，集置译作英文是Enframing（座架）。何谓集置呢？我的理解是，它带来了一种趋向外大气层控制技术的过程，这使得在生物圈的层级上实时地计算数十亿字节的数据成为可能，因而也就实现了反-社交网络的管理与控制。 集置的基础是人造卫星带，正是在集置里，超人类主义者（比如埃隆·马斯克[Elon Musk]）告诉我们，多亏地理工程，我们可以克服这个即将到来的“大转折”，我们要利用技术来创造： ·智能城市，它将更加环保可持续，因为智能城市会使用算法和自动化计算来处理居民产生的数据； ·神经科技； ·开源人工智能； ·可以殖民太阳系的火箭。 这种话语可以与超-控制[hyper-control]的灾难性的意识形态划等号，它将使列斐伏尔所说的，作为一件“作品”[œuvre]——在这里我们把它定义为一件艺术作品，一个集体的、逐步累积的个体化过程——的城市彻底不可能。 如今看来，列斐伏尔的分析本身已经不够充分了：他强调空间问题，但没有把空间和空间根本上所具有的社会-时间维度联系起来，人造物、技术、科技形塑和雕刻了时间，就这一点而言，列斐伏尔忽视了时间问题。从艺术到反-文化工业、反-社交网络都属于这些人造物、技术和科技。艺术把社会雕塑、日常性和日常生活具体化、物质化了；反-文化工业、反-社交网络则毁灭了敏感性[sensibility]，而它是勒鲁瓦-古朗[Leroi-Gourhan]在《手势与言语》[Gesture and Speech]第二卷中所说感性团结[aesthetic solidarity]的条件。随着一种不可思议的退化，反-文化工业、反-社交网络让可感的东西9 和一切形式的思想也都废人化10 [proletarianize]了。 在这里，雕塑的问题事关对承载着时间的空间和承载着空间的时间的经验。比如，它就是梅洛-庞蒂想要在罗丹的雕塑里把握到的那种东西。在这种时间、空间的“结构”里，时间或空间都没有先于对方，现在我要声明一点，要思考这种“结构”，我们需要： （1）既深入时间、空间以及形式、质料的差异化，又超越到它； （2）我们必须思考我所说的第三持留，它让时间可以雕塑空间，同样地，它让作为社会的时间被空间所雕塑、在空间中被雕塑； （3）我们必须把这思考为德里达所说的延异过程——这也是关于痕迹的问题。 2012年里约峰会的开幕影片致力于探讨人类世最尖锐和紧迫的问题，电影中说：我们曾经塑造过去，我们正在塑造当下，我们也有能力塑造未来。11 这种塑造等于建模，它的意思涵盖了建筑信息模型技术，或者交互混凝土技术，但它还需要结合列斐伏尔的思想，还要结合博伊斯所践行的、思考的、传授的——也就是社会性地雕塑着的——社会雕塑。必须以这一切来重新思考艺术在人类世里的任务，把它视为最高形式的关切和权力：把人类世建模、雕刻、形塑为我所说的负人类世的权力。 要思考这些，我们必须靠意外与偶然所包含的准-因果性[quasi-causality]来克服关于存在论上的因果性的形而上学。而这又必须回到集置的问题，海德格尔最初把它叫做“现代科技”，他自己把这一思想的发展称为他的“转向”，同时，这也是他所说的存在之历史的“转向”。这个海氏“转向”涉及他1930年代到1950年代反思存在历史的转向的文本。在这转向之中，技术变成了“现代科技”，最后变成了集置。 海德格尔通常被当作“拒绝”科技式生成的哲学家。然而，从关于科技的问题到关于集置的问题，海德格尔的论述仍旧没有被人们真正听明白，尤其是他说： 技术之本质是高度模棱两可的。这种模棱两可指示着一切解蔽亦即真理的秘密。12 或者这句： 并没有什么技术魔力，相反地，却有技术之本质的神秘。13 从这个方面来看，我们的时代的缺席被称为“后真理”的时代，是意义重大的。“后真理”正是这一神秘对我们的考验和磨炼——在“后真理”之下，超人类主义发展出自己的意识形态，它首先是一种营销策略，其目的在于掌控体外化（以洛特卡[Alfred...

30 Jul

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人工想象力时代的美育 许煜 过去整个世纪以来，艺术主要关注的并不是美，而是崇高。——利奥塔<崇高之后，美学的状态>[J-F Lyotard, «Après le sublime, état de l’esthétique»] 我想提出以下问题：在人工想象力的时代，特别是在中国的语境下，美育意味着什么？人工的想象力，是机器想象的能力，它可以生产让我们惊讶的图像。两年前，一些计算机科学家发展了一个神经网络来画抽象画，根据对公共调查，机器学习算法的得分比艺术家的绘画还要高。这已经被用来证明机器不仅善于计算，而且擅长创造。据说算法已经导致了人文学科的危机，艺术是否也如此？ 随着人工想象一词被提出，我们把想象力的逻辑置入新的机械式创造的时代里，在这个时代，人和机器被错误地置于非理性的竞争中。我首先想要揭示的是，想象力不仅仅事关图像的产生，相反，要思考想象力就必须超越图像；将人工想象力等同于人的想象力是一种谬论，因为它不仅没有意义，而且也阻碍我们处理康德提出的问题，那是官能的冲突，也是学科的冲突。 在日常的数码生活中，我们每天都经历着人工想象力，它向我们推介了脸书上的一位老朋友，或者一本你可能想要在亚马逊上阅读的书。当然，除了脸书和亚马逊，还有微信和京东等等，它们构成了一个“环境化”的过程，社会规范在其中越来越依赖于算法的认识论（所有的算法都预设了某些本体论和认识论）。我们正处于一个愚蠢和效率重叠的时代。指责这些想象力是人为的或它们还不完美是有问题的，正是本着一个真实的怀疑论者的精神，没有人能够否认它们有一天可能会变得完美。 然而，通过大规模计算来决定的时代已经来到了，例如在智能城市中使用大量的感应器和摄像头来改善交通管制，或采用社会信用以排除“可疑”的人（而真正的艺术家都是最可疑的，因为他们是最不能被纳入即存的范筹），这些都是我们可预见的未来。如果想象力只是一种基于计算的先发制人的逻辑，那么它就会体现其平庸性；而如果艺术家只顾着追捧着新技术，他们难免最终成为二、三流的工程师。鉴于机器正在决定和塑造我们的环境[milieus]，人工想象力的问题必须被置于更广阔的语境中，要与美育、艺术创造和政治相连。当我说美育时，我指的是弗里德里希‧席勒[Friedrich Schiller]的ästhetische Erziehung，它并不是指正规教育[Ausbildung]，而是培养对审美形式的敏感性。当时席勒正尝试解决他的时代的一个紧迫问题，即自然法则（也就是决定／Bestimmung/ Determination）和人类自由或理性之间的对立。我们知道这是康德在《纯粹理性批判》中提出的著名的第三个二律背反，即自然法与自由的互斥；同时这也是法国大革命带来的理性治理与个人自由之间的暴力性的对立，席勒希望通过第三种方式克服或弥合这些对立，那就是艺术；在这种结构中，审美关系承担着一种器官学的[organological]功能，它表现为一种统一的力量，构成一种生命造型 [lebende Gestalt]。 当我说席勒提出了类似于我们时代的问题时，意思是这种理性以计算为手段强加到我们的时代上，它以人工智能、机器学习为名，被超人类主义的政治所拥抱，我们想通过重提席勒的问题来试图超越人类中心主义和天真的后人类主义的哲学讨论。这就是我认为有必要回到席勒的美育的原因，对此我希望做一个微妙的处理，通过蔡元培这位教育家对席勒进行新的解读。蔡元培是中国第一位教育部长，也是中国美术学院的创始人，他常常被与亚历山大·冯·洪堡[Alexander von Humboldt]相提并论。蔡元培高度评价席勒的审美教育，对他来说，中国革命的失败在于没有创造新的革命主体，而原因之一就是对美育的漠视。同时，我想指出蔡元培的美育概念与席勒之间有一个非常微妙的区别，这可以让我们突破某些对蔡元培著作的惯常理解，我希望以这个差异来重新打开美育以及地方性的问题。 我想从无限这个概念来探讨美学问题，开场时我说我们必须以图像超越图像，它意味着超越再现的符号学。这一超越意味着通过有限来接近无限。有些人认为人类的想象力是无限的，而机器的想象力是有限的，然而这绝不是一个好的划分，计算机之所以强大并且越来越强大，是因为它们能够处理无限的问题。这里的问题不在于有限与无限之间的对立，而是我们必须阐明把无限记录于有限中的不同模式。算法包含着一个世界，就好像单子[monad]在它的整体之中反射了整个世界；算法像单子一样按照简单的公理来构建世界。然而，这种无限是数值的无限，就像无理数π一样，可以用算法来逼近它，例如用莱布尼兹公式。问题不在于人工想象力无法处理无限，而是它以某种特定模式将无限记录于有限中，就像π的计算一样。 实际上，我们在康德的著作中读到，审美的无限被类比作数学的无限，也只能靠这种类比来理解。审美无限总是倾向于耗尽想象力，知性自身就不能抓住崇高的目标，产生一个概念，但想象力作为知性的一部分不断地消耗，最后理性需要暴力地干预。康德的数学崇高指的是，当机器进入无限循环的大小比较和计算，以至于不得不靠外力介入来防止机器耗尽其所有资源，如内存和算力。我们可以用康德自己用的例子来解释，当遇到一座金字塔时，如果我们太接近它，我们的目光就总是停留在连续的理解[Auffassung]上，无法将金字塔总括[Zusammenfassen]为一个整体。理性是一种打断的力量，暴力地迫使想象力停下来，从而让主体总括当前发生的事。动态的崇高也是如此，在这个过程中，思考被无法度量、不可控制的数据所淹没——这就是恐惧。 我们看到了数学崇高和审美崇高的共通之处；这就是为什么我认为有必要把这仅仅看作是一个类比的原因，因为分析崇高的关键是自由的问题。我认为席勒重新阐述康德问题很是重要。康德谈美和崇高时，所用的例子是自然而非艺术作品。正是席勒、谢林和黑格尔将崇高的概念归于一般而言的艺术。对于席勒而言，通过美学获得Unendlich（无穷）或Unbegrenzt（无限）是人性的实现，在其中，游戏驱力[spieltrieb]克服了相互对立的感性主导的物质驱力[Stofftrieb]之决定和理性主导的形式驱力[Formtrieb]之可决定性；艺术不是通过消除差异来弥合二者的，因为这断裂本身是无限的，与此不同，审美的生命形式以艺术来扬弃了感性和形式之间的矛盾；艺术在将两者提升为必然的之前，先通过把它们转化为偶然的，从而同时保留了两者，我们知道这是黑格尔稍后发展出来的扬弃[Aufhebung]的概念：所以，通过统一这两种本质，在有限中记录无限的可能性——而这也是崇高的人性的可能性——得到了彰显。这种生命形式记录了必然性和偶然性、有限和无限的矛盾，如古希腊悲剧。 在这里，我想转向蔡元培对席勒的解读，在某种程度上我们可以这样说，蔡元培试图通过康德来阅读席勒，而非相反；美育对蔡元培来说，是从现象到本体、从特殊到普遍、从经验到超越的通路。我相信蔡元培对席勒的解读非常微妙，但时常被忽视，因为他的居有[appropriation]是以中国思想来脉络化美育问题。特别是当我们研究Noumenon这个词的翻译，它有时被译为“实体”[substance]，有时是“本体”，“本体”一词也被用来翻译“Ontological”（本体论）。蔡元培对现象与本体作了如下区分： 前者相对，而后者绝对；前者范围于因果律，而后者超秩乎因果律；前者与空间时间有不可离之关系，而后者无空间时间之可言；前者可以经验，而后者全恃直观。故实体世界者，不可名言者也。然而既以是为观念之一种矣，则不得不强为之名，是以或谓之道，或谓之太极，或谓之神，或谓之黑暗之意识，或谓之无识之意志。其名可以万殊，而观念则一。虽哲学之流派不同，宗教家之仪式不同，而其所到达之最高观念皆如是。1 在蔡元培的理论中，艺术的作用在于从现象通往本体，这必然是道德的（在康德的意义上），因为中国哲学根本上是道德形而上学。美育在这个意义上可以取代宗教，因为艺术是让我们接近无限的技术，而这种无限在西方有时被归于神。我们要研究康德的语言，从而理解蔡元培美学概念中的重要问题。正如我们所知，在康德那里，现象与本体之间存在认识论上的差异。人类的经验只能进入现象而不是本体，这是因为人类只有感知的直觉而没有智的直觉[intellectual intuition]，康德将这种直觉归于上帝。事实上，新儒家牟宗三（他也是康德三大《批判》的翻译者）试图表明，批判哲学所强加的这种限制正是中国哲学与西方哲学的分水岭，如果说后康德哲学必须为了科学而拒绝对本体的思辨，那么中国哲学从一开始就是对本体的探究，是对智的直觉的培养。也就是说，康德拒绝了人能拥有智的直觉，而培养智的直觉正是中国思想的中心。从现象到本体需要靠工夫论或某种自我培养的理论，工夫论在宋明理学中达到顶峰。蔡元培采用相同的语言，以工夫论消化了现象与本体之间的不相容性，以中国思想有效地重构了席勒的美育概念。 我认为，蔡元培与席勒的美育概念的区别，正是这个通路与矛盾的记录之间的分别。这也是中国宇宙技术与当时的欧洲宇宙技术的区别。宇宙技术是我为了重新打开技术问题而发展出的一个概念，也就是说，没有独立的一种或两种技术本身，而是存在着不同的宇宙技术，它们有系统性的和宇宙论上的差别。如果美育的问题与宇宙技术和地方性有着根本的联系，那么今天是否有可能考虑一种新的美学范式，它超越文化产业，因为文化产业只是将美学囊括为文化产品？我们通常将美学视为文化产品中的一种特殊的表达，然而我们不理解，美学其实是更根本而且更强大的，因为它可以为科技提供一种新的基础和新的方向。在《科学和现代世界》[Science and the Modern World]一书中结尾处，怀特海[Alfred North Whitehead]提出了艺术和美育的问题。在评论19世纪工业化留下的灾难性问题时，怀特海将其归因于美学计划的失败： 早期工业体系的弊端现在已成为常识[……]促成这一灾难性错误的原因是，科学相信物质的运动是自然界中具体的现实；因而美学价值就成了一种偶然的，不相干的附加物。2 怀特海认为在19世纪，审美直觉与科学机制之间的矛盾导致了这种“灾难性的错误”3。怀特海采用“感知性”[sensitiveness]一词而非“敏感性”[sensibility]，这对他而言包括“理解超越自我的东西；也就是说，对当下所有事实的感知。”4我在这里冒险做一个一般化论述：东方绘画，特别是山水画和佛教禅宗绘画是通往本体的道路，想象力借此可以跃入无限。正是通过画面的有限性，可以到进入东方艺术创造之精神的无限性。如果我们观看一幅中国的山水画，它并不反映景观的视角，也不遵循任何投射几何，而是试图产生一条超越形象的通路。与我们之前讨论过的在有限中记录无限相比较，这种从有限通向无限意味着什么？我们在这里讨论的是两种模式，它们都超出了形象的想象力，而在东方思维中，这种模式并不表现为一种矛盾，而是一种想象力参与进宇宙和谐的飞跃。 人工想象力不管有多强大，都依赖于数学的无限性。莱布尼茨的无穷小或康托[Georg  Cantor]的超限[Transfinite]是数学和形而上学的概念，它们更新了艺术和哲学中形式的概念，并且它使得表达式超越人类感官进入数值的无限，我们可以在现代计算的递归算法中认出它。然而，在艺术中，有限与无限的关系采取了另一种表达形式，这正是想象力与人工想象力之间的区别。想象力不只关乎图像的生产，而是超越图像的通路，建立精神和物质，人与世界之间的关系。 我们试图重建席勒和蔡元培的美育观念，首先是要展现美育的功能、力量和责任；其次是揭示两者之间不可化约的细微差异，从而回到一个美学的地方性的问题。我想借此机会重新定位席勒所提出的美育问题：随着人工想象力不断增强并在各个尺度上展开，我们是否应该承认，它将会对我们施加更强的决定，并限制我们行动的能力？或者，应该重新思考美育能为即将到来的艺术家和艺术教育者的任务提供新的观点与想法？我的问题仍然是非常思辨的，也许过于思辨：席勒的美育概念以及蔡元培对它的阐释，能否开启一条思考技术系统与不可支配性或自由之间的紧张关系的新途径？ 我认为利奥塔在四十年前关于后现代的论述中，提出了一个类似的问题；也许在利奥塔的著作中，我们可以更具体地看到美育问题如何与今天的艺术和策展实践相关。在一篇题为<崇高之后，美学的状态>的文章里，利奥塔声称“一个世纪以来，艺术主要关注的并不是美，而是崇高”5，这导致了朗西埃声称，利奥塔，虽然没有引用黑格尔，但他跟随黑格尔把崇高的形式普遍化于所有象征性艺术当中。利奥塔问道，艺术可否不成为道德的祭品，而自然对于康德来说正是这样的功用[Gebrauch]。因而在先锋派艺术中，感知的不可表达性[undarstellbar]是核心的概念，例如在音乐和绘画的音色和色彩微差里，不可表达性“在被决定的框架中引入了某种无限，某种和谐的不可决定性”6，或者巴尼特·纽曼[Barnett Newman]绘画中的“此时此地”[ici et maintenant]；因为不可表达性激发了理性和想象力之间的对峙，最终它导致了不可再现性[Unvorstellbar]。 利奥塔把这种美学构造称为“通往”[passibility]，那是他对弗洛伊德的 Durcharbeiten（透彻功夫/透工）一词的翻译；我希望的正是把这个概念和蔡元培对席勒的居有相连。利奥塔的雄心不仅是在艺术中提出这个问题，而且是重新培养一种敏感性，这正是席勒所谈的感性培育[Ausbildung des Empfindungsvermögens]的任务。对利奥塔来说，这种新的感性正是由新物质和新的机械操作所激发的，在他看来它们既是机会又是灾难；在1985年他的展览“非物质”的论述中，他这样描述：“在后现代性的黎明里，（非物质）是一个时期的终结与新生时代的焦虑之间的戏剧编排，从这个意义上讲，它是一个哲学的和艺术的计划。它试图唤醒某种已经存在的敏感性，让人在熟悉中感到陌生，并且感到要看清正在变化中的东西是多么困难。”7 后现代的敏感性是一种美育，意思是，它试图通过一种积极的非人[inhuman]来居有技术的非人性，这种非人就在我之内，它比我自己更加贴近我，正如阿波利奈尔[Guillaume Appolinaire]所说，“艺术家首先是那些想成为非人的人。”8 我并不是想说蔡元培是席勒的门徒和利奥塔的先驱，我想提出的是，美育是应对日益汹涌而来的猖獗的技术发展的关键，因为问题不在于拒绝技术，而是要赋予它新的现实和新的发展方向，这样我们就需要重新发现被遗忘的资源和关于地方性的问题，这不只是社会的、经济的，更为根本地，它是宇宙论的；关键是必须在中国发展有关宇宙技术的系统论述。通过反思蔡元培与席勒美育思想的差异，我认为有必要让蔡元培成为我们的同时代人，重新审视美育在社会与政治发展中的力量。让我把这个演讲归纳为三个主要问题：1）面对今天的技术发展，美育的作用是什么？2）如何通过回归地方性和宇宙技术的问题来开拓审美教育的问题？3）我们在美育中可以重新发现什么转变性的力量？这些力量仍旧被某种道德正确但实践乏力的“激进政治和美学”话语所忽视。我们距离满意的回答尚且遥远，但我想邀请各位一起思考这些问题。 注释： * 本文原文标题为“Aesthetic Education in the age of Artificial Imagination”。 1蔡元培，《蔡元培全集(第二卷)》，中华书局，1984年，第133-134页。 2 A.N. Whitehead, Science and the Modern World,...

30 Jul

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度园之径——非文本化的“园语”实践 管怀宾 《度园》是我2012年前后在德国卡塞尔和杭州西溪湿地公园的两件公共装置作品。它是直径8米的圆分割成四段孤墙，在户外错落重构，并形成一个内外交融的景观回廊和园的空间，墙体内嵌360°的弦镜与漏窗破解着园内园外的世界，这也是在重构一个圆的系统，它使得时间的轨迹不再线性。人们从中获得空间与时间多径交叉的景观与信息。另外，“度园”实际也是我微信号与工作室的名称，它由此及彼地流动着传达一些信息，也是我与外部联系的端口，它们在两个完全不同的界面上共构了我的内外两个世界和心迹之旅。 其实，“度”字本身也与尺度、极限、程度、过程、行为相关，它暗含着省度、凝视、构造、参与、体悟等不同的视角，交叉着时间与空间的游迹。《度园》的命题与中国古典园林美学相关，也与我个人之于当代艺术的立场对应。园林的空间美学既在现实之中，又游离在现实之外；它交叉着主客体间有形与无形的思考，也复合着时间与空间的对应建构。《度园之径》也可以说是我之前《过·园之径》、《园思物语》等思考脉络的续篇。 园之为由 有人将东方园林比喻为凝固的诗，是因为它犹如一种以物质营构诸要素来造景造境的诗。它像诗一样有着锤炼的修辞、犀利的语法与深邃的意境，是可以品读与参悟的诗，并借助了诗性的语义关联，从凝固的物理形态中生发出精神的韵律。 关于园林，应该说有三个方面的因素引起了我对其的关注。首先是有关个人记忆的挖掘。1980年我考入苏州工艺美术学校，当时的校舍就在拙政园的南苑，如今的苏州园林博物馆，西邻忠王府。宿舍在狮子林的侧院，每日往返两个园林之间，教学环境可以说是今天所有学校都难以想象的。文化课是在一面白墙、三边花窗的四面厅上的；我们的画室在旧式的阁楼上，隔窗相望，可以看到远香堂。整个校园里花木、廊景错落有致，四季听香。另一个方面是他乡的回望。1993年我辞去无锡轻工业学院的教职，去日本留学并从事艺术创作。应该说日本园林对我触动很大，他们既有中国古典园林的脉络，又有自身独特的美学。日本的生活在一定程度上促使我回望自己的成长环境与中国文化的脉络。我也开始意识到园林作为东方艺术的一个综合体，无论就空间美学还是当代艺术层面都有很多值得挖掘的元素。再一点就是，回国后我发现，自己在国外十年所建立的家园想象已与现实差异甚大。中国城市化进程所附带的种种割裂，不但改变了我们的视觉景观，也冲淡了我们的记忆，这一切是触目惊心的。为此，产生了第三层面的东西，这也是某种个人乌托邦的建立，有些现实难以重新建构的东西，可以在心中营构。 其实，无论是古人造园还是从事装置艺术，其实现不只是空间形态或物质创造上的实现，而是在自我内心或创作观念上不断自省、追问的过程中的建构，这或许也是今天可以操行的一种方式。这个问题涉及到文化与个体的关系，以及知识分子在社会变革时期的遭遇与立场。当然，它不只是一个有关政治的命题，同时涉及到文化传承与理想构建的问题。我们的身份立场、价值认同何为，我们的艺术方式与创造又能何所为，今天看来，这需要在专业层面建构独立的知识系统与文化判断以及立场表述。 虽然当代思想与观念是装置艺术一个潜在的核心内容，但装置艺术更多层面是一个空间的建构关系，是借由造物在空间形态中的演绎，进而传达观念与精神。纵观百年来的新艺术史，西方当代艺术在空间上建构，每个时代不同的流派都有一些旗杆林立的价值建树；当然，这更多的是一种视觉基础上物态与空间的建构。尽管东方园林也是通过内部空间和外部空间的集聚，营构出一种更为综合和包容的空间情境关系，但是东方人对于空间的建构，可能远远不只是视觉的层面。在寻求梳理东方空间美学时，我们发现，实际上东方人的空间概念，包括对物的理解、空间营造的方式，都不同于西方空间构造的线索。无论是物的所指与能指，还是空间的语言逻辑、叙陈的方式都有着自身的意象和表现，所以这一切需要转化到一个新的层面来加以探讨。东方园林给我们的启示在于它的时间性，它是一个需要在时间过程中加以体验感受的对象，需要借由不断变换视角、推进深入的时间过程去感受其观念与空间的意义。古典园林的空间布局、水景、假山、树木、亭台都是在交叉的统合中，让你不断获得新的视点和感悟。应该说，当代艺术发展的今天，东方古典园林依然是一个具有启示和可以挖掘的资源，而不是符号层面的挪用或者改版。无论美学哲思还是形式语言都充分显示着它的启示性，即从另一个视角去触碰空间与时间中的作品和观念。 2003年前后我在东京写过一篇篇幅较长的论文〈空白的艺术——构筑非视觉空间的意义〉[1]，回国后不久我又写了〈园语——传统造园美学介入当代艺术实践〉[2]。之所以关注这些问题，是因为在我看来中国当代艺术领域一直有着双向误读的现象，尤其是套用、盲用的问题。实际上，无论当代艺术还是当代艺术教育，其新的语言系统的建构与运作都涉及到与它相关的社会历史和美学范畴。我们需要来自自身文化机制的支撑，才能判断发生眼前的种种炫目事象，也才能从中建构良性的批评机制。同样当代艺术教育的发生不只是校园内部的筹谋和设计。 “园语”的缘起 后冷战时代以来，世界战略情势与意识形态发生着重大的变化，一种新的全球化价值影响也在互联网技术的推进下以惊人的速度渗透到全球的各个地区与领域。当代艺术作为时代文化的症候，也无不例外受到撼动与辐射。过去三十年，中国当代文化现实几乎同步遭遇现代主义与后现代主义理论以及流行的话语样式的辐射。可以说，中国当代艺术的发展路径，在一定程度上浓缩了世界的艺术格局，在走出自身相对封闭的一段文化历程的同时，也被这股新的思潮与价值系统所牵制。尽管作为国家政治、经济发展的某种象征，中国当代艺术受到世人广泛的关注。然而，我们不能不承认，就文化的总体进程而言，其自身的价值取向与美学依据却在逐渐缺失，一方面学术上尚未建立与实践并行、与自身文化相脉连的具有前瞻性的观念和论述；另一方面，艺术资本市场很快冲淡了中国当代艺术批评机制的建构，文化图式与艺术风格常常被廉价地套用，随意改版和意译工作往往取代当代艺术应有的实验性与原创性，而忽略了艺术本体内部的针对性，以及应有的美学支撑，并且缺乏对个体私域的主体性与终极意义的追问。 当代艺术的社会关联性已经被文本所推托，或者被那些浮夸的学术伪言所迷惑，虽然一部分有关中国当代艺术史的文本相继推出，但并没有揭示出中国当代艺术的学理文脉。有关本土文化的主体精神与创新意识，似乎只是一种公共话题和虚无的摆设，或者只是作为某种批判“后殖民”文化现象的借词。同样，中国当代艺术教育，尤其是新增学科，面临着基础文脉的梳理与理论共建的问题。 面对价值多元、图像泛滥、时效利益为上的社会现象，我们如何重温传统的生长性，如何通过西方当代艺术既存的话语框架来追溯自身文化的源头，并从中建构出一个与今天相关的艺术系统显得尤为重要。实际上，无论是中国当代艺术还是艺术教育的现场，都面临前所未有的学术命题和系统建构的必要性。 过去的十多年，我在中国美术学院综合艺术系和现在的跨媒体艺术学院的教学活动中持续提出“园语”的概念，并致力于东方空间美学介入当代艺术实践的研究。在我看来，有关本土文化资源之于中国当代艺术的取用在于个人意义上的触悟和表述。一方面，它需要形成社会、文化与艺术领域的共同关切；另一方面，还在于对文化精神与价值系统的追问基础上，个体差异性发现与创造所辐射的启示性问题。 “园语”的提起，无论对那些积淀数千年的审美观念在当代文化语境中的延伸、拓展；还是对当代艺术的总体建构，包括走出1990年代以来中国当代艺术中的那种注重“时效”、“策略”的负面阴影，重新面对艺术本体与文化内涵都是极其必要的。首先，它要求我们提示一种有助于本土知识体系清理的思路和与现实相关的文化判断；同时需要在学理层面上从传统文脉以及复杂的当代文化现状中整理出一些富有建设性的评判标准，以在本质上参与到当代多元文化的对话与共建。我希望通过“园语”课题的研究，借由具体实践活动重新梳理东方造园美学与诗论中的一些内容，探讨“园语”的本质意义。 超文本链接 “园语”作为一项有关当代艺术与教育的现场命题，不但与东方造园的修辞手段相关，同时涵盖了中国传统空间美学和视觉经验的许多方面，充分显示了它与当代社会与多元文化语境中艺术发展的关联性和启示性，这也为当代艺术教育本身注入一种新的血液。我们力图从总体上拓展“园语”的时代境遇与意义，并直接遭遇中国当代艺术发展的种种问题。“园语”旨在对中西方文化与艺术本体的双向资源作必要性的梳理。 “园语”是从中国古典造园美学中转化出来的概念，它与今天的视觉文化和空间创造相关。其中包含着图像文本资源、空间感知资源以及美学心理资源；包含着对中国古典园林的阅读与解构。它体现着感知与创造互为前提的过程，在本质上涉及到价值取向与文化图像的再构问题。在这里，阅读涉及到有关园林问道探微的路径，借由从文本到现场的考论，感知传统空间美学中的审美追求，希望这种对于传统资源的梳理、阅读，能够辐射到更为宽广的文化层面，逐渐成为某种自在自觉的内在需求。至于解构，无疑包含着解与构两个方面。通过某种深入的DNA采样与文化切片的分析重构，消解标本化的移植与浅表的游戏规则，将中国古典造园美学中的活性元素介入到当代艺术语境的建构之中，或者说转化到符合中国当代艺术发展趋向的总体构架之中。 其实，“园语”也是一个艺术创造的物化过程。离开了现实，离开了具体可感的艺术表象，精神与情思将无由寄寓，“园语”也就成了一个抽象的概念或者局限于技术与方法层面的问题。为此，希望这项工作能触碰到深层的文化现实与问题，并从中引伸出一条与东方艺术精神以及传统思维方式相关的线索，重新凝练、构架出一些观念与语言方式，而非对于造园和文本的表象生成，并嫁植到当代艺术的话语系统，或者虚拟一个新的东方样式、中国经验来取代当代艺术应有的实验性和先端性。 “园语”对于当代艺术的介入实践，涉及到形式语言的营造与修辞层面的应用，强调它在当代艺术领域中丰富的可能性与启示性。其过程体现了从审美概念向空间实体的回归，人们借由这些语义结构、意味各异的空间类比，来感知它们所蕴含的超越形态的魅力；或者说借助形态及非形态的线索，来品读“园语”所包含的无形宇宙，并从中领悟到东方造园美学所蕴含的深层含义。 在深入园林、触碰“园语”时，我们提出一系列有关园林空间探微的关键词：视线回游（时间与空间一体）、移动的透视；借景与泄景；巧于因借，精在体宜；以情制境；时间的维度、两义性空间；卧游山水与胸中丘壑；面壁与观石；问名亭台；动观流水静观山；移步换影、曲径通幽；空灵、虚融、淡泊与二十四诗品；九曲凌波、径缘池转、廊引人随、掇山理水；花影移墙、峰峦当窗；清流碧潭、千岩万壑；随宜施设、不拘程式；景物宜人、宇宙同一……这一段段非线性的诗意概念与关键词，涉及到园林营构中种种开阔的格局与微观的细节修辞，它有助于我们出入看似已经远离的文化时空；同时也对古典造园美学与营构方式有一个直接的深层认知与反思，并从中获得某种可生长的因素和语言关系。希望从相对抽象的审美概念回到当代艺术文本与空间实践本身，通过对其美学语义、结构、意味、功能的解构，重新营构与今天相关的“园语”结构和表现形态。这是一个新的精神与物质、时间与空间的结合体，也是将传统造园的语言方式解构到当代文化语境与艺术创作的过程。     尽管“园语”的展开在一定领域有时借助视觉的基本形态，有时出现符号的因素，但这些都不是最终目的，更主要的是想通过当代艺术教育的现场，对那些日渐模糊或者说处于沉睡状态的认知系统和感知方式，有一个新的认识和拓展。我们希望学生借由这个过程，自觉地建立某种自身的“园语”观，并敏感触碰到那些灵动、有意味的细节，以使得当代艺术的研究与创作走出单一的形式峡谷，而在一个上下的文脉关系中超越视觉文本和审美思辨，衍发出新的时空解读，并提出更具创造性和启示性的视觉表现内容。 我们有可能就造园来想象和解述“园语”，讨论相关的思考题与创作方案；或者借助“园语”对应的造物关系来评述当代艺术事象。主张从现场借助事例来展开有关“园语”的观念意义和技术语言表现的讨论，关注它与当代艺术创作的内在联系。使它成为课题展开的第二现场，一个依然灵动的视点和活性平台，可以随时随处切入语言与媒介，也可以灵动出走或者超越形式本体。我们力图超越文本或者针对那些有待探讨的议题深入追论,其中有对当代艺术实验性的思考，也有出于东方文化的现代性阐释，以及中国空间美学在当代可能性的研究。比方说：（1）导入时间的空间；（2）艺术互动中的内外空间（空间的两义性）；（3）连续性的空间构造（东方古典园林）；（4）单纯化的空间（极简艺术与当代建筑、后现代建筑的语义性）；（5）空间的一体化（调动的五感与知觉空间）；（6）空间构成（包豪斯与现代设计、室内设计中机能的构成与形态）；（7）物理性空间与非物理性空间（视觉性与非视觉性空间）；（8）假设的空间（虚拟空间）；（9）当代艺术与设计相区别的空间建构；（10）艺术与空间（脱领域的空间形态）；（11）空间的素材与媒体；（12）脱装置的借口；（13）艺术作品与场所境界的关系性；（14）动作的空间延伸；（15）哲人的清游——景与游；（16）美学流失的空间困惑；（17）视觉回游（移动的透视）；（18）物质与空间；（19）消失的空间（非作品形态阅读的可能性）；（20）材质的隐喻；（21）文化选择的差异性；（22）跨领域的思考与实践；（23）“解构”与传统的再现；（24）老子《道德经》的空间与庄子《逍遥游》的时间；等等。 无论前述关键词的推荐，还是这些思考题的提示，我们都强调对于空间概念和语言方式的多重注释与新的视觉营造；强调与今天相关的个体观看之道。穿越园林空间与时间中有形或无形的线索，借由现场形成问题并探寻可能，以唤起师生共同感知园林的全息视角，以深化拓展“园语”的语义能量，同时准确地诉诸于表达系统。在这里，学生主体意识的确立以及积极追问的姿态对教学现场而言，无疑是重要的。我们希望把造园文化中的那些视、知觉概念引入到当代文化现实，并还原到具体的创作实践之中。我们强调解构后的再创造；强调个性与实验性的发挥，以及创作者与观众的互动关系；关注从形式表象向语言系统生成的逻辑关系，从作品界面向文化语境的过渡，以使得这项工作的观念与技术、发现与创造得到同步建构。 作为实践的命题 “园语”作为一个实践命题，这其实是一个在更加宽泛领域中的思维设定，它既具有包容的特性，又不失其在当代艺术广阔视野中的针对性。它是一个与“本土资源”相关的认知体系和创造方式还原现实的研究，也是一种跨媒介、跨领域的实践。有关“园语”的展开，实际上是希望它在当代艺术、跨媒体艺术、实验艺术教学模块中获得切实的介入和链接。它涉及到西方现代主义思潮在东方推演所带来的问题，也涉及到当代艺术领域中一些带有普遍性的问题。 就我个人而言，“园语”并非一个单纯的理论与文本周旋，希望借由自身实践中的理论积淀和深化，拓展新的视觉艺术的认知系统和感知方式，强调一种与实践行为互通共融的理论构架。作为一个从不同角度参与当代艺术创作活动的实践者和中国当代艺术教学的参与者，过去的二十年，我的创作实践主要围绕在装置艺术和空间多媒体领域，就作品的观念与形态而言，在一定程度上受到东方诗性语言包括传统绘画和造园空间美学的影响。我一直关注东方的空间美学与空间营造方式在当代艺术创作中的可能性问题，有意将一些概念和元素介入到装置艺术创作之中，当然我希望指涉的是包括视觉与空间建构问题的文化现实。我在《漂流的星》、《观石》、《面壁》、《诗化的空间》、《逍遥游》、《面海朝天》、《诗人的回廊》、《叩印兰亭》、《迷城》、《穿越时间的旅行》、《夜园》、《破晓》、《浮园》等作品以及“过园”、“度园”、“无人界”、“蚀光”这几次个展中，都不同程度地导入了我对中国古典造园美学的解构。它们交叉着主客体间有形与无形的精神思考；也复合着空间与时间的对应建构以及作者与观众互动的心理轨迹。尤其是那几个借园命题的个展，其作品的媒介交叉、形态的互动并置，试图通过视觉与知觉层面的交叉路径共同营构一个“园”的气场氛围。既不是传统园林概念上空间分割的简单设置，也非物理表象的置换图说；作品之于观众也不是外在客体关照。在这里，作品形成某种小径交叉式的交互，它使心理上的会通与空间物质的形态呈现力量上的分担。 我关切的是：对现实与传统庞大资源的梳理，应当在一个更开阔的文化层面和跨领域的艺术创作中得以展开。一方面，重要的是重构“园语”的立身意义和针对性，探讨西方当代艺术既存的概念与方式之外的某种意义再建，并强调语言上的清滤和凝练，直接针对当代中国社会与文化现实的问题。也就是从现时点出发，从关系哲学与空间美学相对抽象的文本议题重返对当代文化与日常的现实关怀。另一方面，这项工作要输出到个体意识的确立与个体语言方式的形成，否则所谓的创造、建构依然是某种群体意识的惯性表达和权力政治的显现，或者停留在形而上思辨概念的周旋之中，依旧借用西方的价值系统来评判发生在中国的艺术事象。 在我们将“园语”介入当代艺术现场，寻求建立符合当代东方思维的当代艺术方式，无疑拓展了当代艺术的语境范畴和当代空间艺术，包括装置艺术的含义。东方古典造园美学中的诸多概念以及时间、空间意识的导入，使得包括装置在内的当代空间艺术的意义不只是停留在视觉领域。它在纵向上体现了传统东方造园美学的一些活性概念与美学经验开始向当代文化现实的转型。在横向上，我们希望形成一个与自身文脉相关的理论系统，并提示一种新的阅读方式和视觉经验，以缓解并脱离当代西方艺术理论的附庸与牵制。 当然，由于东方空间美学与视觉形态是一个非常庞大而成熟的体系，我们或许不需要过于依循文本的梳理与界定。东方人强调智慧的实践性，而非客体化地面对外部世界，天性具备那么一种感知事物的方式和述诉情感的途径，这或许是今天可以挖掘的文化资源。所以，有关它的阅读与解构并非只是对一种艺术现象的解构。无论借物、造物还是造景、造境都不应该仅仅是空间形式上的探讨，它与东方人的时空观相关。它的终极关怀应当是人，是一种关乎人情绪的东西。景象与情境的营造不是创造视觉奇观，重要的是境界创造所带来的想象力与感受力。与最终归纳一个结论相比，“园语”更注重它在当代艺术更宽领域中的启示性和演释过程，重要的是透过空间美学界面的分解与重构，建立一种有判断力、有跨度的复合型思维。这一新的话语系统的建造，需要我们不只是流于形式与经验的表层，而是体现它在本质意义上的自觉以及视觉经验和评判准则的建构；重要的是，提示一种有效的方法来超越既成的文本准则和审美经验，重新解构的文化创造。拓展传统美学观念在当代语境下的再生意义，以使那些重要的修辞元素生成新的视觉文化形态，并在此基础上形成脉络清晰的、积极的判断机制；而不再作为当代西方视觉文化框架上的某种东方标签和文化符号。 2018年6月于杭州度园 [1] 管怀宾撰，〈空白的艺术——构筑非视觉空间的意义〉， 东京艺术大学大学院博士论文，2014年。 [2] 管怀宾撰，〈园思物语—东方空间美学介入当代艺术实践〉，《诗书画》杂志社，总第二十期，2016年。 ...

30 Jul

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当伤痕变成矫饰——从1985年黄山油画艺术研讨会说起 唐晓林 1985年4月21日至26日，“黄山油画艺术研讨会”在安徽黄山脚下的泾县泾川宾馆召开，由中国艺术研究院美术研究所、中国美术家协会安徽分会主办，由中央美术学院、北京画院和《美术史论》编辑部共同参与筹备，被称为中国现代艺术史上的第一次“黄山会议”。会议集结了老中青不同世代的艺术家七十多人，有罗工柳、艾中信、吴冠中等出生于1910年代的老一辈艺术家，有詹建俊、闻立鹏、靳尚谊、郑胜天等正在各艺术院校担当要职的中坚艺术家，有水天中、张蔷、贾方舟、皮道坚等活跃的艺术理论工作者，有陈逸飞这样专程从海外回来参会的艺术家，也有查立这样刚刚结束在美院的学习不久的年轻人。国内重要的大众媒体、专业媒体都派了记者到会采访，有新华社，《文艺报》、《文汇报》、《新民晚报》、《文化周报》、《安徽日报》、《美术》、《美术研究》、《文艺研究》、《富春江画报》、《美术家通讯》、《画廊》（天津），还有安徽电视台、安徽美术出版社等。加上安徽省五十多位画家和外省十几位画家列席，总共有一百多人参会，可算得上是艺术界的一场“总动员”。刘海粟、吴作人、王朝闻等老领导、老前辈专门向会议发来信函以示重视。吴作人甚至不顾高龄，在最后一天赶到会场致辞。 会议期间，与会人员分五组，采取大会、小会结合的方式，中间出会议简报通报各组讨论重点，晚上还安排了介绍外国艺术的特别讲座。人们兴高采烈，各抒己见，老中青几代画家在热烈的气氛下一吐胸中块垒，对第六届全国美展作了总结和反思，并未把探讨的内容局限于油画，而是把当时中国艺术发展的状况和未来方向等问题都纳入了讨论范围。〈会议纪要〉中记载，会议认为“左”的思想在艺术实践和艺术理论上还存在较多，公式化、概念化与单一化现象在近年的油画创作中有所抬头，需要寻找改变之法。会议从“题材决定论”、油画民族化、创作个性、画家与观众、理论与创作、现代派绘画这六个方面做了分析，然后对油画在中国的发展趋势提出了设想和展望，对油画的技法和形式问题、艺术商品化等问题进行了具体讨论。会议还涉及了“艺术现代化”的提法，认为艺术一方面要努力适应新时期社会主义发展的需要，另一方面要在这一基础上学习外国，但主要应靠自己的创造，闭目塞听与全盘照搬都不可行。[1]会议通过了向全国第四届美术家代表大会提出的关于发展我国油画事业的倡议书，并决定出版会议论文集，还要在第二年春天举办一次探索性画展。 这次会议被认为是文革后油画界的一次思想解放，是油画界的一场“泾川起义”，一个“油画艺术的春天”。而这样一场规格颇高、意义重大、牵涉广泛的官方主办的会议，最初发起的原因却是出于艺术家对第六届全国美术展览的不满意。 1984年举办的第六届全国美展是文革之后全国美展第一次实行制度化、规范化操作，不仅提前近一年在1983年12月中旬就召开筹备会议，而且进行了全国性的动员，因此人们对它寄予了很高的期望，把它当成文革之后新时期艺术成果的一次集中收获。[2] 第六届全国美展的油画展区在沈阳。经过层层的选拔，获得油画金奖的有詹建俊的《潮》、王晓明的《未来世界》、戴恒扬／马勇民／刘国才合作的《在希望的田野上——记农民管乐队》和汪建伟的《亲爱的妈妈》四件作品。 1984年10月初在沈阳举行了第六届全国美展油画讨论会，部分油画作者和美术理论家共四十多人参加。会议的基调是对这届美展的成果予以肯定，但也讨论到一些问题，主要有：“题材决定论”，选题材押宝，为评选而作画；说教明显；粉饰现实；形式风格过于单调和简单等等。[3] 老艺术家叶浅予发表了〈六届全国美展的启示〉，认为“唯题材论”的影响还在，应充分认识此论对艺术发展的阻碍作用。[4] 当时还有评论文章直接把六届美展批评为“标题的艺术”。[5] 逐渐地，对于第六届全国美展的失望和不满之声越来越多。1985年初刚刚创刊的《美术思潮》杂志在第二、三期连续做了“第六届全国美展评议”专题，第二期所发六篇文章集中谈对此展的负面意见，由此反思中国艺术体制的弊端，比如少数权威操纵评价标准，封闭保守、依法传统，无法适应新时代的要求，功利心态造成作品虚假粉饰现实，等等。陕西人民美术出版社甚至在1985年初决定编辑出版画册《六届全国美展落选作品选》，试图鼓励官方艺术评选与展示体制之外的艺术尝试，探寻真诚的、贴近时代感受的艺术创作。这在全国各界引发了强烈的反响，新华社等十几家新闻单位先后进行了宣传报道。[6] 吴冠中就曾把自己在六届美展中评选作品时的日记发表出来，认为参展作品的技法水平有了普遍提高，但好的作品还是太少，评委们在几个展厅里来回多次，反复推敲，却还是没法填满自己的选票，最后要选出四百件优秀作品都成了难事。吴冠中说罗中立的作品《父亲》很成功，画上父亲这个人物的汗珠和皱纹是感人的，美的，可如今出现这么多故意生造的汗珠和皱纹，则让人无法忍受：“[……]不少大脑袋、大臂膀上突出的汗珠、皱纹和裂纹，有些汗珠和皱纹被描写得很刺眼，很丑，予人肉麻的感觉。”[7] 吴冠中用以比拟的是1970年代末1980年代初，美术创作上以“伤痕美术”和“乡土美术”的面貌为代表的一股倾向。 “伤痕美术”兴起于1970年代末“文革”结束之后，缘于回顾和揭示“文革”给人们带来的创伤经验，进而进行历史反思。1979年由程宜明、刘宇廉和李斌三人合作的连环画作品《伤痕》、《枫》发表在《连环画报》上，在美术界引起巨大的轰动。之后，高小华的《为什么》、程丛林的《1968年X月X日雪》等带着浓重悲剧色彩的油画作品为人所知，艺术家着力表达对刚刚过去的“文革”历史的困惑，对其间暴力造成的伤害的控诉。又有王亥的《春》、王川的《再见吧，小路》、何多苓的《春风已经苏醒》等作品，借鉴美国画家怀斯的抒情性画风，呈现出知青下乡的经验中对青春的忧郁和惆怅，也包括一种对怀旧式感伤的美化。这些都成为“伤痕美术”的代表作。因为早期伤痕题材的作品特别显示出当时人们对“文革”的困惑与反思的努力，也一定程度上呈现出对当时政治禁忌和美术规范的突破，紧扣当时最重要的时代感觉，因而引起许多共鸣。然而，这些文艺作品多倾向于对“文革”期间暴力及其所造成的生理、心理伤害进行展露，也欠缺了对那段历史进行全面、深刻的剖析和认识。同时，以罗中立的油画《父亲》为代表的“乡土美术”也引起广泛共鸣。《父亲》是艺术家用以往描绘领袖、英雄的大画幅和照相写实般的画面细致刻画的一个老农沧桑的面庞，被誉为刻画出20世纪前半叶的中国形象，此画在1979年的第五届全国美展上一举获得金奖。乡土美术不仅有对贫穷的农村、劳苦的农民的真诚关注与表现，也与知青的下乡经验相关。著名的还有陈丹青的《西藏组画》，这组画在1980年面世，借鉴伦勃朗、柯罗、库尔贝、米勒等欧洲画家的风格，描绘了藏民淳朴自然的日常生活和情感，获得广泛赞誉。这不仅引发许多艺术家向欧洲古典绘画学习的热情，也把关注的眼光投向西藏、新疆等边远地区，试图以这些理想化的“别处”的少数民族人民的生活状态去表达对健康、自然的日常生活与生命力的向往，却在某种程度上放下了对眼下、身边的社会生活的巨大转变及其复杂性的观察与反思。 类似的题材和画风迅速流行，甚至大量泛滥，许多画面上刻意呈现出过度的表现性或甜腻的优美感。1970年代末至1980年代初呈现出来的这些与当时官方艺术体制的要求不同的新的艺术面貌，这时已成了一种新的“陈词滥调”、新的“千人一面”，甚至可以说是另一种形式的“题材决定论”。原本一个时间段里，由于人们的精神和心理需要而适时产生的文艺形式所包含的可贵的现实主义关怀，还没有来得及充分深入和展开，就在几年时间里迅速被消费为形式模仿、矫饰主义，这不得不说是个很大的遗憾。这种迅速消费很快消耗了当时人们的时代感觉，从而使人们失去了一个大好的契机，去充分面对和分析当时真实的、切身的历史问题和社会问题，以使艺术创作本身更加深厚有力，也为进行历史反思提供启发。这也可以理解为当时现实主义大衰退的一个表现。不过，稍后不久，就有浙江美院的一些年轻人表达出他们对这些特别强调表现性的伤痕、乡土、寻根艺术“热”潮的烦腻和反感，他们还在学校学习期间就作了许多“冷”的艺术尝试。 在沈阳开油画讨论会的时候，一些人私下商议，决定筹办一个小范围的讨论会，让大家可以真诚地一吐心中块垒。[8] 他们虽然都在官方艺术机构里工作，却想搭建一个相对自由的、可以畅所欲言的空间——这便是举办“黄山油画艺术研讨会”的初衷。不过会议筹备过程中，越来越多的人参与进来，很快引起美术界高层的关注，这个会议逐渐变成一次由中国艺术界上述五个学术机构组织的全国性的大型学术研讨会。会前正式成立了“油画艺术讨论会”筹委会，并出了三期简报预热，介绍会议筹备情况，并登载对老一辈艺术家的采访，征集对会议的想法和意见。美术界各方面的人士都表示支持，许多艺术家、理论家踊跃参与，热切地希望表达自己的诉求，会前筹委会已经收集到了近四十篇学术论文。会议讨论的话题即缘起于对第六届全国美展中呈现的问题的不满，进而扩展设定为对当时中国油画如何更新观念，寻求发展的探讨。会议开始在即，专门成立了领导小组，下设的学术处包含了记录组、简报组、纪要组，进行分工合作，以使会议组织有序高效，并且能及时整合、流通会议内容。 在黄山会议上，几代艺术家所关注的问题并不“一致”，一些具有根本差异的艺术观念在这同一场合同时存在，这些早已不是“左”的思想的束缚这顶帽子可以盖全的，很明显，〈会议纪要〉中所说的那所谓“一致”的步调已经开始乱了。老中青几代人里，吴冠中、郑胜天和查立这三位与浙江美院有直接关系的艺术家在会议期间分别所关注的问题之不同便是很好的例子。吴冠中在继续推动他发起的“形式”问题大讨论。他要在艺术形式层面争取自由与多元，以此为武器与“题材决定论”相对抗，从而与压制了他半辈子艺术生命的社会主义现实主义体制对阵叫板，为重新再迎接一次现代主义艺术而争取，也为他自己的中西艺术调和的理想而争取。郑胜天在谈西方艺术潮流的新消息，把西方对现代主义艺术之后的追问带进中国的现场，他所谈的不在艺术本体，更多的是对艺术形态和艺术与社会的关系的追问。查立在批判狭隘的民族意识对艺术发展的阻碍，认为油画要面对当下的时代现实，提出新时代的要求。 一 形式问题？ 吴冠中此时的思考重点落在绘画的形式问题，并进一步延伸出对抽象问题的探讨。在黄山会议的发言中，吴冠中首先提出艺术创作内容要“松绑”；然后谈及油画创作与国外、与传统的对话问题，提出艺术形式要扩展；他又谈及油画与其它艺术门类的关系，提出打破门类界限，探讨艺术规律。他试图再一次延续的正是他的老师林风眠、吴大羽等老一辈艺术家所为之努力的现代主义艺术脉络，试图走中西调和之路。形式问题的讨论在当时成为摘除“题材决定论”这个紧箍咒的重要方法，也成为打破绘画技法单一、面貌固化的局面的武器，它逐渐发展为在艺术界重新发动现代主义潮流，丰富绘画语言的有效路径。 不论是谈油画与国外的交流还是谈油画与其它艺术门类的关系，吴冠中都在强调破除既往人们对油画形式的固定思维，不同的艺术形式之间有共同的艺术规律，要去科学地分析和研究这些规律，为绘画激发新的活力。吴冠中在1979年发表〈绘画的形式美〉一文，以“美”作为他的第一个突破口，与“像”相对，挑起了形式问题的大讨论，之后陆续发表〈土土洋洋 洋洋土土——油画民族化杂谈〉、〈油画教学的民族化问题〉、〈关于抽象美〉、〈内容决定形式？〉、〈油画之美〉等等文章，他主要思考和讨论的问题集中在几组对应的概念上，即像－美、土－洋、具象－抽象、内容－形式。他主张以“美”代替以往的“像”作为判断绘画形式的标准，由此把绘画艺术的形式范围从写实扩大开去，使现代主义艺术形式和创作手法重新进入人们的视野，成为拓展和丰富本民族艺术可资借鉴之材。而把形式与内容拆分开来，在当时仍很容易被人诟病为搞形式主义，但吴冠中在恢复工作不久就急切地发出呼吁，寻求展开具体艺术形式问题探讨的空间，在艺术界激发起一次次的热烈讨论。 1970年代末到1980年代初短短几年时间，吴冠中抛出自己几十年的艺术实践中所亲身体会的问题和困难，发愿要改变当年离开巴黎之前所不满意的那个沦为“一朵花的职业”[9] 的艺术，要将现代艺术种在中国这片土地上形成一种新的民族化的艺术，他要接续20世纪初的新文化运动，重新进行一次现代主义。吴冠中掀起的形式问题大讨论，引发了许多的回应。我们看到，黄山会议之后出版的论文集《油画艺术的春天》里陈醉的〈形式的解放〉、陶咏白的〈试谈油画风格的探索〉、陈丹青的〈油画艺术语言的个性〉等多篇文章，都与吴冠中所倡之以形式美为主要内容的艺术本体的讨论相关。在吴冠中老人振臂呼吁讨论形式问题的这几年，《美术》、《美术研究》、《文艺研究》这些在全国文艺界具有广泛权威和影响力的杂志都不同程度地鼓励或组织发表与形式讨论相关的文章。[10] 浙江美院文艺理论学习小组曾专门针对吴冠中的〈关于抽象美〉进行集中讨论，并把讨论内容集结为〈形式美及其在美术中的地位〉发表在《美术》杂志1981年第4期，表达了对哲学意义上的抽象美的反对意见。也有诸如《视觉语言》这样研究视觉艺术元素的专业书籍的内容开始被译介进来。《美术》杂志甚至在1983年第1期组织专题，发表多篇文章来集中探讨抽象美的问题。[11] 到了1984年，在第六届全国美展上，吴大羽以《色草》一画获得荣誉奖，在很大程度上显示出当时官方艺术界对现代主义绘画的态度已经有了明确的转变，对于艺术家进行写实绘画之外的绘画语言的探索变得更加宽容，甚至鼓励。 吴冠中在他所处的历史情境中，结合自身的艺术探索与人生遭际，就艺术的形式问题引发大规模的讨论，在当时有他明确的对话对象，因而具有重要的积极的历史意义。形式问题大讨论有助于打破当时艺术界空气的沉闷与压抑，开辟理性、公开探讨的话语空间，破除“题材决定论”，丰富艺术内容，消解艺术创作的说明性、说教性，改变艺术形式的单一化，开创多元丰富的艺术面貌，创造新时代的具有鲜活生命力的中国艺术。这个大讨论的另一个影响则是，此后很长一段时间，许多艺术家、艺术评论家将专注艺术本体问题的探索作为某种艺术道德上的正义，将坚持进行现代主义艺术创作当成深入艺术本体钻研，当成思想上的进步姿态。这种观念是把当时吴冠中这一代人应对特定历史情境、探索未来艺术空间的努力固化下来，将之自然化，当成某种普遍正确的方法加以挪用，便使新时代之下的艺术创作脱离开自己的社会情境与历史脉络，这在很大程度上把艺术退缩为形式内部的问题，成为“茶杯里的风暴”，成为修生养性的优美的“一朵花的职业”，最终陷入创造性的焦虑。前述伤痕美术迅速沦为矫饰，便也由此可以得到部分的解释。 不过，在全国艺术界热火朝天地进行形式问题大讨论的时候，恰有一些年轻人在想着别的问题。就在1983年第1期《美术》上，一组集中探讨抽象美的文章之后，接着的就是浙江美院七七届学生黄永砯的一篇与众不同的文章——〈谈我的几张画〉。不知编辑是把它误读成了探讨形式问题，还是有意为之，为这场探讨展开新的问题现场。黄永砯的文章只有短短一千五百多字，内容关于他的毕业创作过程。他直接道出对现状的不满，表明自己的艺术观，清晰陈述出创作目的和具体做法，即为何、如何用工业喷枪把工业涂料喷上画布。首先，他的创作目的“是为了寻找一种更为直接的形式以表达现代精神,同时为了摆脱绘画界一种人为地认为借鉴现代绘画不宜越过野兽派或表现主义的看法,以及画坛上矫揉造作的装饰风气。”[12] 他犀利地提出对艺术界现状的不满，即他的艺术工作所要针对、所要改变之处——对现代绘画之理解的局限；虚假和浮夸的画风；画家的个人表达泛滥成灾；呆在学院画室里的画家一副“斯文的、静止的、痴呆的”的样子；艺术界对现实的理解和真实的生活场域相去甚远。他要“追求一种明晰的、单纯的、更为自然的画风”。[13] 于是，问题被推导到什么才是真正的现实。黄永砯这届浙美学生在毕业创作期间被安排去江南造船厂“下乡”。美院的学生每年都要“下乡”，这是从延安时期延续下来的传统，美院试图通过安排学生“下乡”，使他们走出校园，增加社会历练，了解多层面的社会生活。通常“下乡”都是去农村，或者新疆、西藏这些遥远的具有少数民族风情的地区。黄永砯的问题是为什么要去工厂？工厂车间里工人的劳动和艺术家在画室里的创作是什么关系？是什么把艺术规定为艺术，又是什么把非艺术划定在艺术之外？——“我以为现代工厂提供了产生新意念并体现新意念的温床。”[14] 于是，他冲着这些问题去进行艺术的实验——他借用工厂的喷漆设备把工业涂料喷在画布上，操作过程中，人顺从工具的带动，让工具处在无意识的控制中。可见，黄永砯这样的年轻艺术家此时所考虑的问题，跟吴冠中这一辈的老艺术家所思考的形式问题，已经大为不同。他观察到，虽然避免把艺术作为当时的国家主流意识形态宣传工具的说法已经是艺术界的主流话语，实际的效果却是，很多人把艺术当成与其对立一面的意识形态的宣传工具，本质上并没有跳脱“题材决定论”，只是“题材”换了而已，而那些虚假的、浮夸的、无病呻吟的个人表达更是让人厌恶，所以要破除“题材决定论”，干脆而有效的办法就是摒除掉一切个人主观的表达，只有这样才能让艺术真正现身。他认为，有关抽象－具象的形式层面的讨论只不过是庸俗的“小世界的纠纷”，并未抵达艺术的核心实质，要走出学院，进入真实的生活、生产现场，要消解艺术家的身份，要如喷漆工人喷漆铁板那样来作画，才能与周围环境达到协调。如此，黄永砯写道：“那种以为某种形式或采用某种材料、工具才是唯一体现现代精神的看法本身就是僵死的、庸俗的。”[15] 二 现代之后？ 郑胜天在黄山会议上是非常耀眼的明星。在白天密集的会议之后，他被安排在晚上举办特别讲座：“现代主义艺术之后”。他带了大量的幻灯片到黄山，向与会者展示了许多国外当时最流行的艺术观念和艺术形式，提倡艺术多元化。据说他讲的许多内容是当时与会者从未听说过的，引起了人们的强烈兴趣，晚上回到宾馆之后，大家还热情高涨地讨论个不停。 1985年，郑胜天时任浙江美术学院油画系主任兼外办主任，并且是当年油画系毕业创作指导教师。1980年代初，郑胜天作为文化部公派出国交流考察人员中美术界的第一人，以交流学者身份去到美国，落脚明尼阿波利斯大学艺术与设计学院。在美期间，他四处游历参观，去了许多博物馆、美术馆、画廊以及艺术家工作室，对世界各地的艺术观念、艺术实践、艺术教育、艺术市场、展览体制、博物馆与美术馆体系等等方面做了大量考察，积累了丰富的资料。1982年底，他特意去到墨西哥，专门考察了墨西哥壁画。1983年他结束在美国的考察，又专程去欧洲游历，途径十几个国家几十个城市，并转道从苏联回国。他沿途调研比较，深觉国内信息闭塞，对国外发展状况了解甚少，误解多多，因而倍感责任在肩。回国之后，他在浙江美院很快得到重用。他和很多同事一样，带着勃勃雄心，鼓动着劲头，感觉终于可以好好地做些事了。[16] 他不仅带着在世界各地拍摄的照片、幻灯片在全国各地做讲演，介绍国外艺术状况，自己的油画创作也集中高产，还创造机会举办国内外艺术交流展览，邀请国外艺术家、艺术史家来中国开设系列的课程或讲座。比如，1985年4月，黄山会议期间，来自美国明尼阿波利斯大学的维罗斯科[Roman H. Verostko]教授就正在杭州举办题为“西方社会现代艺术史”的系列讲座。 郑胜天的讲演稿后来被编辑进这次黄山会议的论文集《油画艺术的春天》中，并且以〈现代主义艺术之后——当代西方美术一瞥〉为题发表在1985年第6期《文艺研究》上。郑胜天在讲座中，选择特别详谈欧美“后现代”艺术的多元化、公共性和个人表达这几个特征，透露出他对当时中国艺术状况的看法。他提倡多元化与个人表达这两点，与黄山会议上绝大多数人的看法一致，也可以说是全国文艺界普遍一致的看法。而他谈到西方艺术的公共性，也就是艺术反映社会生活和艺术家与民众共同进行艺术创作，这个观点在当时则是与众不同的。郑胜天特别介绍了美国艺术家考尔德为大激流市创作的大型城市雕塑《高速度》，谈到它在美国城市更新过程中的良好反响，尤其是以明显的标志构筑起城市生活的公共场域、公共空间，改变了现代主义艺术与广大群众一度隔离的关系。郑胜天看到，这样的公共空间的构筑激发了人们对艺术、对自己城市公共空间的兴趣。他还着重介绍了1967年芝加哥南部一座旧建筑物上一幅题为《荣誉墙》的壁画引发了一场广泛的“社区壁画运动”的故事，指出这个壁画运动成为美国1960年代社会运动的组成部分。 与后来中国艺术界借哈贝马斯的公共领域理论来讨论艺术公共性不同，此时郑胜天所谈的艺术的公共性，其实与他在1984年初发表的〈墨西哥壁画印象记〉中所谈的艺术的“大众化”[17] 关系更近，即关键在于强调艺术与社会革命和日常生活融为一体。1982年底，郑胜天借赴美访学之便，特地去到墨西哥，详细考察了墨西哥壁画。他看到墨西哥伟大的艺术家们用绘画、镶嵌和浮雕等方式创造的“壁画之城”。他看到壁画在墨西哥被当成最普遍的艺术，不论是医院、剧院、学校、博物馆，甚至街道，到处都有精彩绝伦的大型壁画。墨西哥考察之后，郑胜天立即写下这篇〈墨西哥壁画印象记〉，逐一描述了著名的起义剧院、西盖罗斯文化会堂、国家宫、艺术馆、蚱蜢宫和教育部等处恢宏的壁画，介绍了从画面内容到画面风格特色、从艺术家的遭遇到创作过程等等的丰富内容，可以见出他对墨西哥壁画的巨大热忱。这热忱的突出原因便在于墨西哥壁画的“大众性”——墨西哥壁画运动中，以壁画三杰奥罗斯柯[Josè Clemente Orozco]、里维拉[Diego Rivera]和西盖罗斯[David Alfaro Siqueiros]为代表的艺术家们，都从墨西哥丰富的历史经历、民族传统、生活习俗以及多种学科中汲取营养，又通过自己的创作，重新书写、重新讲述墨西哥的历史和文化，并展开对未来的想象。这些作品遍及墨西哥城市空间，深深融入到墨西哥民众现实的日常生活之中，重新塑造着他们的精神和思想。正如奥罗斯柯所说：“绘画的最高级、最理性、最纯粹和最有力的形式就是壁画。它也是最公正无私的，因为它不可能成为个人谋私利的工具，不能为少数特权者服务。它是为人民的，是为所有人的艺术。”[18] 郑胜天对墨西哥壁画的热忱还在于它的“革命性”。他详述了艺术家以壁画为革命工具，向大众普及革命意识。他写到里维拉的革命思想赋予他的壁画艺术强烈的现实主义倾向，他不仅描绘墨西哥人民的日常生活和反抗压迫的历史，也常把自己和同为艺术家的妻子弗里达放入画中。他在纽约洛克菲勒中心大厦的《十字路口的人类》一画中直接画上了列宁的形象，但这幅壁画很快被毁，之后，他回到墨西哥，又把这幅画在艺术宫的西墙上复活。他在教育部的楼内绘制的《节日》一画，不仅呈现出墨西哥老百姓日常生活中的各种节日盛况，而且还有激进的革命题材，这被认为是他一生中最激进的一批作品。他借用马克思的“革命是人民的盛大节日”一语，将革命的主题作为《节日》的尾章，“让节庆的主题在这高昂的号角与激烈的定音鼓声中完成”。[19] 郑胜天还谈到，里维拉早年在巴黎与毕加索、勃拉克等艺术家交往甚密，要知道，当年毕加索也是共产党员，里维拉和毕加索的案例都提醒我们，革命思想与现代主义并非天生敌对，它们在一定的历史阶段其实融为一体，革命也是现代的面向之一。墨西哥壁画正是以辩证的方式将艺术创作与墨西哥社会革命紧密关联。墨西哥壁画并没有回避它的叙事功能、教育意义，反倒是充满对革命理想的召唤和颂扬，以磅礴的气势奔涌生活的现场。墨西哥壁画既以现实主义精神贯通艺术为人民服务的原则，又能从不同的文化艺术脉络里汲取营养，以或写实或表现或抽象的多种艺术面貌呈现，孕育出丰富多样的极富表现力和感染力的伟大作品，积极深刻地融入墨西哥人民的精神建构和社会运动之中，进而对许多国家或地区的艺术造成深远影响。 墨西哥壁画被介绍到中国的历史，最早还要追溯到1931年鲁迅先生在《北斗》杂志上发表短文，介绍里维拉的壁画《贫人之夜》。鲁迅介绍里维拉“感于农工的运动，遂宣言‘与民众同在’”，“理惠拉以为壁画最能尽社会的责任”，因为壁画“是在公共建筑的壁上，属于大众的”。[20] 而1956年在北京、上海、广州举办的大型“墨西哥全国造型艺术阵线油画和版画展览”，则是以前所未有的规模与艺术高度向中国观众展示墨西哥艺术。加上1956年10月时任墨西哥共产党总书记的大艺术家西盖罗斯访问中国，期间密集举办讲演与座谈会，与中国艺术界进行深度交流，使众多的青年艺术家开始在心中编织属于一代人的“墨西哥梦”。1980年代的郑胜天特意着重借墨西哥壁画谈艺术的大众性、革命性，也正是因为这引起了他二十几年前的记忆，墨西哥壁画运动所展现的艺术特质，正是1980年代的中国艺术正逐渐丢失，并迫切需要找回的。 郑胜天从国外交流访学回国之初，公开发表的重要文章中，除了〈墨西哥壁画印象记〉，另一篇就是谈位于美国明尼苏达州罗切斯特的大型壁画组画《人类之镜》的。《人类之镜》这组壁画位于一幢十九层的医疗中心大楼外墙上，主体共十三幅大型壁画，郑胜天选择了《人与家庭》、《人与发现》、《人类的文学传统》这几幅壁画的内容和形式进行了比较详细的描述和介绍。他看到了壁画的社会功用，言及一些画家运用壁画作为手段去传达某种观念、哲理，因此写道，“即使在极端强调自我的西方画坛”，壁画也发挥着教育宣传、普及文化的作用。[21] 美国20世纪五六十年代发起的“社区壁画运动”，其渊源即来自于墨西哥壁画运动，郑胜天追溯于此，心中所牵挂的，自然就是当时中国刚刚炙手可热却又很快萧条下去的壁画热潮。 在1970年代末开始到1980年代的前半，壁画在中国一度成为火热的潮流。1979年袁运生等在首都机场创作的壁画《泼水节——生命赞歌》，因为有少数民族少女裸体形象而引发热议，成为“解放思想”的表率。从此，壁画一度成为艺术界的“天之骄子”，成为崭新的艺术风格和创新的标志，成为突破已然僵化的社会主义现实主义创作规范的突破口。1981年底的第10期《美术》甚至以整本杂志之重详谈壁画，从中国当时壁画创作的实例到状况梳理，到与实际的关系，到提出相关意见，到介绍墨西哥、美国以及苏联不同类型的壁画作参照，到壁画定义的扩展（比如镶嵌画、漆画的创作和运用）等等。可见当时壁画在全国艺术界都受到广泛重视，不仅实际壁画创作案例丰富，而且对其历史和理论进行梳理也成为热门。中央美院还率先建立了壁画研究室，后又成立壁画系。可是，壁画又很快遭到“心率衰竭”的命运，成为矫饰的装饰风，这种矫饰风无法处理好与公共环境的关系，一味追求“形式美”，普遍模仿首都机场壁画的画面模式，长久徘徊，变得“轻佻、做作、拥塞”。[22] 壁画的速热疾冷，其实与六届全国美展上普遍的矫饰画风在社会思想层面上体现着相同的原因。 郑胜天在黄山上所分享的欧美现代主义之后的艺术新潮流，既有别开生面的多元特征，又有介入社会生活的大众性。不过，黄山上的众人，当然还包括当时大多数的艺术家、艺术批评家，对郑胜天所分享的内容，更多的还是看重新颖的艺术形式和艺术媒材，比如对单质材料的超越，对艺术题材的扩展，以及对个人价值的强调，而对艺术的现实主义原则、超越个人表达、介入社会运动这些内容，即艺术的大众性，却都视而不见、避而不谈了，而且这样的艺术特质之后在郑胜天自己的工作中也逐渐被淡化，进而遗忘了。 1985年4月黄山油画艺术研讨会与会者合影，图片由郑胜天提供 三 时代要求？ 在黄山会议上，年轻一辈的艺术家中有一位刚从浙江美院毕业的查立，他是七七级油画系学生，是文革后恢复高考的第一届大学生，也是康定斯基的《论艺术的精神》一书最早的中文译本的译者。[23] 他和同学黄永砯、林琳在浙江美院读书期间便颇有名气，在学弟学妹们的眼里被当成了传说。很多人回忆起七七级的学长时，常会说他们给学弟学妹们树立了很好的榜样，让浙美从恢复高考招生之后在学生中就保持了知识广泛、思想自由的风气和独立判断、挑战权威的勇气。1985年去黄山参会时，查立已被分配到安徽阜阳师范学院当一名青年教师。 查立投稿给黄山会议的文章题为〈中国油画的民族意识和时代要求〉。他先分析了千余年来中国美术史的两个特点，一是中国绘画中“没有发展出一种纯表象的表现手段和形式”，二是宋代以后的绘画中“人的失落”。[24] 因此，他认为“写实性”与“人”成为油画在中国扎根的契机。他最后提出在新的历史时期对中国油画的三点新要求：艺术家要提高文化素养，要从哲学、科学、社会学、心理学等各种领域吸纳养分，以此考察艺术及其与整个世界的关系；要建设“创作→展览→收购”打通的艺术产品流通网络；要突破“民族”观念的束缚，创造崭新的艺术形式。[25] 查立所谈的内容中，与众不同之处主要有两点，一是强调要建立艺术销售流通网络；二是不再把恢复、继承过去的艺术传统当成今天艺术创造的主流，而要创造崭新的艺术形式。 查立在发言中谈到许多积极可取的方面，而他所提的使艺术品重新成为商品，通过销售渠道进入人们的日常消费，这恐怕也是当时很多人所向往的，认为这是让艺术面貌多样化从而增强艺术生存能力的有效路径。一种新的艺术体系在查立这样的艺术家头脑中开始逐渐衍生，然而有趣的是，这含括在一个物质主义的体系之内的艺术品销售体系，正是他所翻译的《论艺术的精神》的作者康定斯基在1910年写作此书时所要与之战斗的对象。1910年正值第一次世界大战前夕，资本主义经济经历了一段时间的高速发展，物质得到极大丰富，物质主义在欧洲社会广为泛滥，资本主义政治经济发展不平衡，社会矛盾日益显露，人的精神失衡日益加剧。康定斯基把这称为“物质主义的梦魇”，认为它使生命变成罪恶的把戏。“经历了一段几乎被物质主义的诱惑所征服了的时代，灵魂终究摆脱了物质而渐渐复苏过来，由于经受了斗争和痛苦，它变得更纯洁了。”[26] 康定斯基把过去的艺术称为“表面的”，是“为艺术而艺术”，认为它没有前途，而孕育着希望和未来的则是一种“内在的”艺术形式，也就是“孕育着内在的精神”[27] 的艺术。经过了七十多年，中国年轻艺术家查立在理解和引介康定斯基时，显然忽略了康定斯基这个写作的极其关键的出发点，走向了与之背反的方向。 在毕业创作的时候，浙美七七级学生已经基本回避了当时流行的抒情意味、优美的调子、热烈的情绪，而代之以冷郁的情绪和扁平的画面，呈现出距离感，开始不讲求审美，与学院所提的正面积极的立意之类的要求产生偏差。这给低年级的同学们很大的影响，油画系八四届的张培力就曾回忆，查立这些七七级的学长在校期间的独立思考、特立独行带给自己很大的激励，他们既不服从学院里仍然占主流的“苏派”绘画要求，也不认同当时流行的学美国艺术家怀斯的那种抒情的、柔美的文学性的“怀斯风”，他们在摸索别样的艺术面貌来契合自己对现实的理解。[28] 不过，这些与教学要求不符的艺术尝试使一些七七级的学生遭到学院保守势力的阻碍与惩罚，查立和林琳两人没能拿到毕业证书，黄永砯被分配到厦门的一所中学去教书。作为文革后第一批艺术专业的大学生，万里挑一的天之骄子，得到这样的待遇，着实可能让他们感到创伤。多年以后，当查立回忆自己在浙美读书的情景时，叙述里带有不少感伤的内容和怨尤的心情。在他的记忆里，当时的基本情形就是院方与学生两相对立，即充满好奇心的年轻学生成了学院里受文革影响的落后、僵化、阴暗、险恶的权力代表的对立面，成为习惯性的政治斗争的受害者、牺牲者。这个思路延续了1970年代末1980年代初盛行一时的“伤痕”文艺的思路。林琳那张题为《席方平》的画便是一例，画面上是一个男性的身体正被锯成血淋淋的两半，题材取自一个聊斋故事，讲的是一位青年不惜承受阴间的酷刑也要争求事实真相，画面使用了变形的人体、鲜红的血色，以具有冲击性的画面表现出强烈的创伤感与誓死的勇气。 从查立对自己大学时代的回忆中，我们可以看到，他的眼里，当时的中国艺术状况是落后、黑暗的，急需用西方现代主义思想和艺术来为之启蒙。不仅是查立这样的年轻人如此想，其实这也代表了当时整个中国文艺界的主流观点，即后来所谓的新启蒙思潮。在1980年代的中国，和查立一样抱持新启蒙思想的艺术家，把过去几十年的中国革命整个判断为封建的、威权的、落后的，与20世纪中国革命交融一体的艺术实践也整个被简化为枯燥的教条与规范，被遮蔽，被遗忘。于是在一种后革命的思想潮流下，名为社会主义现实主义的艺术理想逐渐失落。这个艺术理想曾经引发了很多人的真诚思考和努力探索，他们曾经特别强调一定社会、历史条件下的切实需要；他们曾设想以集体共同创造或不署名的个人创造为手段，以绘画、雕塑、木刻版画等为形式，甚至也把传统中国的书法、水墨、篆刻艺术和传统民间手工技艺进行改造，之后囊括其中。这样的社会主义现实主义艺术成果不仅要进入到美术馆、博物馆、全国大展等常规展览空间，更重要的是进入到广场，到学校、工厂、政府机关等公共空间，还要进入到报刊、招贴、奖状、教科书，乃至附着在脸盆、茶缸等生活用具之上，渗透进人们的日常生活，以视觉传达明确的政治理念，把新的国家与社会整体当作宏观的艺术来形塑。如果以人民英雄纪念碑为例来看，它是一件由国家领导人、设计师、学院里的艺术家、民间石雕匠人等多样的人群经集体创作为形式，以此纪念新中国成立的礼器。它彰显了人民共同创造历史的功绩，不仅每一个局部都具有相应的象征意义，而且这个设计制作过程本身就是不署名的集体共同劳作的结果。不仅纪念碑的实物树立在天安门广场这个公共空间，而且纪念碑的图像还会无数次地出现在教科书、笔记本、海报之类的印刷物中，这个图像的意义由此广泛而深入地抵达千千万万的民众那里。[29] 它不需要作为艺术作品寻找收藏家，原作是不重要的，能被千万遍地复制从而走入生活现场抵达大众才是重要的。艺术要变得大众化，成为广义的国家收藏、社会收藏，成为形塑新社会和塑造新人的得力手段。艺术家的署名权并不受到重视或强调，艺术家的工作和其它劳动形式并无差别，这是一种智力与体力合一的劳动形式。所以不论从其表述内容还是创作方式来看，都体现出人们对一个理想的社会形态中的艺术的追求。把过去几十年的社会主义艺术探索整个僵化理解为一种约束自由表达的单一面貌，这是当时抱着二元对立思想看待现实从而造成的苦涩之果。新的时期召唤着新的艺术，只有切实面对和准确分析这个新的时期，不忘它的历史脉络和社会语境，才能避免重复，创作出这个时期特有的新艺术。正如查立所译康定斯基在《论艺术的精神》中所说：“每个时期的文明必然产生出它特有的艺术，而且是无法重复的。”[30] 四 作为开始的尾声 1985年的黄山会议上，不同世代的艺术家秉持不同的艺术观念，加上少量继续维护社会主义现实主义艺术的一些底气不足的官方话语，这在之后一年多的时间里一度被艺术界叹为“代沟”。[31] 有人把“代沟”当成问题的表征，也有人把“代沟”当成滑过问题实质的借口，这个探讨并没有抓住问题的实质，没能成为黄山上众人所作讨论的有效延续。 一年之后，1986年4月，“中国当代油画展”如期举办，这是黄山会议上众人商议决定的，试图以此使理论探讨和创作实践相互促进。这次油画展得到了许多人的关注和参与，《中国美术报》也借这次展览为由，在1986年第15期上刊登了数篇文章集中探讨当代油画在新时期的历史新课题。理论家水天中为“当代油画展”写的专文中，回顾了20世纪油画在中国的发展历程，特别对建国后的油画历史做了评判。他认为建国之后，美术教育得到了前所未有的发展，但1957-1958年的极左思潮使蓬勃发展的油画艺术受到挫折，1960年代初油画艺术又得到良好的机遇，创造了它在新中国三十年的高峰，但到文革开始后，油画的正常创作几乎完全停止了，文革后，“画家和观众对虚夸、粉饰的反感，对民族和个人命运的思索，使油画创作的境界有了新的开拓。”[32] 另有文章谈到，这段时间人们的艺术观念开始扩展和更新，单一的、狭窄的艺术模式有所突破，并且开始出现多元的、多层次的、多样化的艺术局面，认为当时中国艺术面临的最突出的问题还是如何对待西方现代艺术的冲击，虽然艺术家们的实践未必都很成功，但他们“力图创造出现代的、中国的、个性化的艺术”。[33] 也有艺术家认为，油画艺术的题材、手法限制被冲破了，油画艺术的面貌得到了扩展，那么新的严峻的课题就是“向艺术的深度开掘”。[34] 可见，肯定题材、手法的“多元”叙述是他们的共同点，但很可惜的是，这也似乎成了这些分析与批评的终点。 在这开始允许“多元”的局面下，艺术家们在各自的领域展开了多种形式、多重层次的尝试。以1985年前后浙江美院为例，这里从院方到师生，各自在不同的环节寻求艺术的突围，逐渐掀起一场艺术的新潮流。1985年，学院在对外艺术交流方面的活动愈显频繁。美国教授维罗斯科的“西方社会现代艺术史”系列讲座可说是“文革”之后首次举办的西方现代艺术史讲座。赵无极绘画讲习班是“文革”之后首次有已在国际艺术界享有盛誉的中国艺术家回来开办绘画讲习班。参加过赵无极绘画讲习班的二十七位学员，后来分别成为了全中国重要的美术院校的院长、副院长、系主任，美协的领导，著名的艺术家，他们在很大程度上影响了今天中国艺术和艺术教育的面貌。此外，还有美国明尼苏达大学、旧金山艺术学院、日本东京艺术大学以及德国等处的师生前来学习书法、绘画等传统中国文化艺术。同时，浙美也分批次逐年派送教师前往欧洲考察。1985年学院就派了胡振宇、徐芒耀等中青年艺术家到巴黎考察学习。他们在巴黎见到艺术家万曼[Maryn Varbanov]，这位曾在1950年代到中国求学的保加利亚革命遗孤，此时已经是该国的功勋艺术家。当年底万曼就应邀来到杭州与浙江美院的师生会面，并于1986年建立起“万曼壁挂研究所”。这会是一个将教学、研究和艺术创作相结合的基地，它不仅要带领学生们吸纳中国传统艺术精华，开发新的创作媒材，而且要和当时的浙江美术地毯厂合作，将艺术创作与生产打通，他们要将作品送入国际重要的展览领域，而且要开拓销售市场。此外，浙江美院还派出了中青年教师卓鹤君、洪再新等去美国多所学校巡讲传统中国画的创作和史论。 此时浙江美院在内部教学和创作上正积极筹措，试图争取有所突围，有所建树。也是由于第六届全国美展的影响，学院以半官方的形式成立了“中青年创作小组”，由副院长宋忠元挂帅，提供相对优越的条件，组织各个专业的优秀中青年创作骨干，一起集中钻研艺术创作。中青年创作小组举办了两次作品展览，还与浙美学报编辑部一同召开学术研讨会。卓鹤君、王公懿、梁铨、谷文达等中青年艺术家从笔、墨、形、色等不同角度，针对传统水墨的诸种元素进行了别开生面的演练与破袭，掀起了水墨实验创作的潮流。谷文达曾说：“要寻找新的压力，把以前的自我打个粉碎”，这是他们进行这些实验的时候所试图保持的勇敢姿态。他们带着强烈的使命感，开启了日后的一场“水墨之变”。1985年底，浙江美院受文化部教育局委托，主办了为期一周的“全国高等艺术院校中国画教学座谈会”，全国各地十四所院校的代表二十五人参加了本次会议。会议针对所谓的中国画“穷途末日”说在全国造成的影响，集中讨论了中国画教学中的一系列重要问题：革命精神和文人意趣的关系、西方现代学术结构和中国传统学术结构的互动关系、中国画的绘画形式与自我表现、传统美学与笔墨规律、现代感与形式感、意笔白描的基础意义、专业课和基础课训练方法、创作课教学方法、中国画创新问题，以及中国画发展的历史性规律等等。这次会议是文革后第一次全面、系统的针对中国画教学的专门研讨。经过深入的交流与论争，浙江美术学院吸纳各方意见，确立了完善的中国画教学大纲和课程体系，为此后全国中国画的专业教育奠定了坚实的基础。同样是在这一年，浙江美院研究了美术师范班的教学成果，决定在全校范围内开设选修课，学生可以在学好专业课程的基础上，跨专业选修自己感兴趣的课程。学院试图引导学生尝试不同媒材，激发学习热情，激活创造性。 除了创作和教学上的突破，学院的艺术史论研究平台的建构也正在有计划地开展起来。《新美术》和《美术译丛》这两份刊物成为核心平台，集结起全国各地的一大批青年学者和外语人才，他们改变以往只鳞片爪地摘取西方艺术研究成果的现象，计划系统地译介西方艺术史和理论研究的经典成果，为中国艺术的研究与创作提供了有效的参照系。1985年，范景中已经完成了贡布里希的《艺术的故事》[The Story of Art]一书正文的翻译，并且他编译的《希腊古代雕刻》就在这一年出版。当其之时，整个浙江美院气氛日益开放而活跃，信息、知识、思想的交流都较以往更加鲜活、丰富，这在当时全中国来说也是风气之先。这一年浙江美院的教学、创作、研究、外交和管理体系的确都在进行相应的调整和开拓，培育着丰饶、活跃的园地，酝酿着开放、革新的空气，成为当时艺术界的前沿阵地。 1985年浙江美院的毕业生们也在进行着他们的尝试。在他们的毕业创作、论文和答辩中，他们强调要用自己的眼睛去观察世界，认识现实，要尝试通过这些能动的观察和认识去型构新的艺术语言。他们也不满意一度流行的伤痕、乡土、寻根艺术，认为过多的情绪表现容易流于虚假做作。他们不想刻意美化边远乡村的民众生活和少数民族的形象，即使有类似形象的描绘，也保持克制的笔调。他们的画面少有对理想、信仰的超现实主义式的表现，而更多是对身边的人物和现实情境的呈现。他们大多不采纳特别具有表现性的艺术语言，作品中的人物、事物常呈现为静物的感觉。不只是绘画作品，乃至雕塑作品大多都呈现出一种“冷”、克制、疏离的意象。八五届浙美油画系毕业答辩现场曾引发了一场激烈的论争，进而扩展到全校范围，后来又因为1985年第9期《美术》杂志刊登了“争鸣·对浙美毕业生作品的不同评价”的专题，而将论争扩大到整个文艺界。社会上支持毕业生们的声音越来越多，给了他们很大的鼓励。1989年开始出版的一套十三本《80年代新潮文学丛书》就主要采用了浙美毕业生的作品做为封面。不得不说，这对他们之后的艺术发展道路起到了相当大的推动作用，浙江美院开放、生动的创作氛围得到持续。1985年冬天，浙江美院教育系的三年级学生吴山专和张海舟、吕海舟、骆献跃、宋澄华、倪海峰、黄坚一起组织了一个“红色幽默”小组。他们去到浙江宁波的舟山市群众艺术馆，集体创作了一批作品。他们给自己的创作设定的唯一条件就是：“红色70%，黑色25%，白色5%”。这看似开放的创作条件其实也是严格的自我立法，显然，这与艺术界自1970年代末开始便兴起的自我表达之风相悖。同样是这一年，已经从浙美毕业的黄永砯正在厦门制作一个大转盘，他在转盘上分格标记，通过旋转这个转盘来选择颜料和布局，把机会和偶发作为第一原则来画他的“一种按程序进行（自我规定）而又与我无关的（非表达）绘画”，简称“非表达绘画”。他要以此挣脱抽象的形式法则之教条的束缚，表达对个人主观主宰画面的怀疑，从而超越个人表达，去更加接近自然的本质——他直言：“把一切归于偶然的决定比决定了的偶然更接近于自然。”[35] 自1985年几乎策动了整个中国艺术界的“黄山油画艺术研讨会”之后，第六届全国美展突出呈现的“矫饰画风”受到艺术界的普遍警醒与批判。“当伤痕变成矫饰”的时候，也正是现实主义失落的时候。艺术家们急需摒弃那个被当成风格、形式的僵化、简化的现实主义，而要寻找到新的、真实的、身在其中的现实感觉，不断追问历史感觉、问题意识和发言位置，同时不忘把艺术返回到现实当中来的工作方法。浙江美院毕业的这些青年艺术家，并不是要从国外艺术潮流中寻求一个流行的艺术样式，对中国艺术进行“启蒙”，以图“一劳永逸”达到终极的现代，他们是要调动自身的主观能动性，紧贴当时中国社会思想和文化艺术的现实状况，从不满意之处出发，从困惑出发，不断更新现实认知，不断刷新问题界面，去探寻属于自己时代的艺术方向。此时，他们的工作与吴冠中等老一辈艺术家所倡导的重新现代主义已经不同。究其原因，最根本的是，20世纪80年代与二三十年代的时代命题已经不同，历史动能已经改变。1920年代起，从海外留学回国的林风眠等参加新文化运动，他们主要的任务书是救亡图存，他们要反封建、反传统，兴民主、倡科学，要反对帝国主义，追求民族解放。而1980年代，经历了中国共产主义革命的几十年历程，在“文革”之后的这么一个时代状况下，对年轻一代中国人来说，革命的记忆远比新文化运动更贴近、更切身。他们的血液中渗透着怀疑一切、挑战权威、改天换地的革命精神，他们的思想中一直就有现实主义脉络的存在——当然，这并不是“文革”之后那个被当成风格、形式的现实主义艺术教条，而应该是其历史的、辩证的工作方法，讲究历史感觉、问题意识和发言位置，以及把艺术返回到现实当中来工作的努力。这段“当伤痕变成矫饰”的历史提醒我们，需要把自己放在连续的历史进程当中，创造性地重启现实主义，从历史脉络中辨析现实情境，并把艺术实践和理论思考当成一个相辅相成、不断往复的辩证过程，才能期待富有生命力的艺术创造，同时，也才能超越社会革命的弊端，探索感觉的革命，谋求感受力的解放，追求真正的人的解放。 * 该成果为重庆市教育委员会人文社科研究项目《革命与艺术》（项目编号18SKGH093）、重庆市艺术科学研究规划项目《从“革命美术”到“社会主义文艺”》（项目编号18YB03）、四川美术学院博士重大课题培育项目《以革命艺术经验审视艺术介入社会》（项目编号18BSPY069）的研究成果。 [1]中国艺术研究院美术研究所编《油画艺术的春天》，文化艺术出版社，1987年，第8页。 [2] 新中国建国以来曾举行过五次综合性的全国美展。全国第一届美展是在1949年7月全国文代会期间（此时新中国尚未正式成立），第二届全国美展是1955年3月，这两届都标明了届次。之后，1962年5月举办的“纪念《讲话》发表二十周年全国美展”被算为第三届，1964年的“建国十五周年全国美展”被指认为第四届，1979年第四次全国文代会期间举办的“建国三十周年美展”是第五届全国美展。 1984年的这一次就是第六届全国美术作品展览。从这一届开始确定，全国美展由文化部和中国美协联合主办，每五年举行一次，分国画、油画、版画、雕塑、壁画、漆画、年画、漫画、宣传画、水彩画等不同艺术种类在全国多个大城市分别展出，设置确定的收件日期、评选日期、预展日期、展览日期，讲究操作规范。分展结束之后，选出的优秀作品再集中到北京展出并参加评选。展览改变以往只以奖金奖励的方式，改为设立金、银、铜奖章，配以奖金，并考虑设立“荣誉奖”，颁发给有优秀作品参加全国美展的老年美术家。 第六届全国美展专门成立了筹备委员会，主任委员为周巍峙，副主任委员为吴作人、华君武，筹备委员由来自全国各地区的四十四位美术家、评论家和有关领导组成，还成立了第六届美展办公室，各省、市、自治区也相继成立了美展领导小组和美展作品征集办公室。第六届美展办公室发出〈展览通知〉，本届美展的基本要求是要使作品具有较高的思想和艺术水平，更好地反映时代精神，塑造我们时代的英雄形象，出人才，出作品，为建设社会主义精神文明作出积极贡献。凡是第五届全国美展（1979年10月）之后创作的作品，没有参加过全国性美展的，都可以参展。展品宽度不得超过2米（油画高度也不得超过2米），连环画、文艺作品插图、儿童读物无论出版与否都可以参加展出。这次展览展出的作品数量大大超过以往任何一次全国美展，赶上国庆三十五周年之际，正可以是一次大规模的检阅。虽然在1983年底，第六届全国美展的筹备工作还与清除精神污染运动联系在一起，被要求要贯彻党的革命文艺路线的基本内容，美术界政治气氛一度重新变得压抑，人心惶惶。但到1984年初，随着清除精神污染运动很快结束，全国美术界的氛围有所松动，因此人们都对第六届全国美展抱着很高的期待，将之看作开启新时代的契机，反响相当热烈，全国各地报名参展的热情十分高涨。预展和评奖过程操作有序，总共三千七百多件作品分十五个种类在九个展区展出。 [3] 〈第六届全国美展油画讨论会在沈阳举行〉，载《美术》，1984年12期，第64页。 [4] 叶浅予撰，〈六届全国美展的启示〉，载《美术》，1985年03期，第9页。 [5] 方舟撰，〈标题的艺术——六届美展观后随想〉，载《美术》，1985年06期，第28、29页。 [6] 编辑还收到了全国各地读者、作者的500余封热情洋溢的信件表示支持此书的编辑（令狐彪撰，〈出版《六届全国美展落选作品选》答读者〉，载《美术》，1988年06期，第59页）。《中国美术报》的1985年第15期就以超过一半的版面做了“六届全国美展落选作品选介”的专题，第一版以〈顺合人意之举〉为题刊登了本报记者访问《落选作品选》的编辑的内容，并刊登了十几幅已经征集到的作品。最后出版的画册收录了137件作品，编者陈述了编辑此书的指导思想和选稿标准，选入一些政治上有争议的作品和艺术上大胆探索的作品，还要尽力发现和扶持新人新作（令狐彪撰，〈六届全国美展落选作品选的编辑构思及其他〉，载《中国图书评论》，1988年08期，第128-133页）。编者在讲述编选过程的时候曾引述19世纪俄罗斯巡回展览画派为例，说明曾经遭受学院派攻击和贬损的艺术后来也可能开创新的艺术方向，最终被载入艺术史册（令狐彪撰，〈编选《六届全国美展落选作品选》的前前后后〉，载《艺术之友》，1986年06期，第2页）。 [7] 吴冠中撰，〈评选日记〉，载《美术》，1984年11期，第18页。 [8] 鲍加、周昭坎撰，〈油画艺术的春天——85’黄山油画艺术讨论会的回忆〉，http://blog.sina.com.cn/s/blog_593c0fa00100j4j0.html [9] 吴冠中著，《我负丹青：吴冠中自传》，人民文学出版社，2004年，第19页。 [10] 例如，1980年第4期的《文艺研究》就有钱绍武的〈杂谈形式感〉、袁振保的〈形象思维的抽象特点〉、韩羽的〈夸张和变形〉几篇文章集中探讨形式问题。作者王永康写〈绘画的写实和变形〉发表在《美术研究》1981年第3期。 [11] 何新、栗宪庭写的〈试论中国古典绘画的抽象审美意识—对于中国古代绘画史的几点新探讨〉、毛士博写的〈我国传统艺术中抽象因素初探〉、杨蔼琪的〈杂谈绘画中的抽象〉就谈到中国传统艺术中抽象因素古已有之，并且在其发展中有重要的地位和意义。徐书城的〈也谈抽象美〉更详细地分析了抽象美的意涵和来源，完善了吴冠中所谈的抽象美是形式美的核心的观点。翟墨的〈抽而有象〉认为，写实不足以穷尽艺术之长，应该把“西方对形式美的追求同中国对意境的追求融合起来”。 [12] 黄永砯撰，〈谈我的几张画〉，载《美术》，1983年01期，第22页。 [13] 同注12。 [14] 同注12。 [15] 同12。 [16] 参考2013年4月筹备“八五·85”展览期间策展团队对郑胜天的采访。 [17] 郑胜天撰，〈墨西哥壁画印象记〉，载《新美术》，1984年09期。 [18] 转引自郑胜天撰，〈墨西哥壁画印象记〉，载《新美术》，1984年09期，第60页。 [19] 同17，第67页。 [20] 鲁迅撰，〈理惠拉壁画《贫人之夜》说明〉，载《北斗》月刊第一卷第二期，1931年10月20日，原题〈贫人之夜〉，未署名。 [21] 郑胜天撰，〈关于美国壁画《人类之镜》〉，载《美术》，1984年08期，第23页。 [22] 参考《中国美术报》，1985年20期，第1、2版。 [23] 查立因为英语好，曾经在1980年利用一个暑假的时间翻译了此书，译稿在同学间广为流传。后来这本书被李泽厚编入一套美学丛书，得以在1983年正式出版，后多次再版，受众面甚为广泛。 [24] 查立撰，〈中国油画的民族意识和时代要求〉，载《油画艺术的春天》，中国艺术研究院美术研究所编，文化艺术出版社，1987年，第227页。 [25] 同注24，第227-232页。 [26] 康定斯基著、查立译，《论艺术的精神》，中国社会科学出版社，1987年，第17页。 [27] 同注26，第13-15页。 [28] 参考2013年8月“八五·85”策展团队对张培力的采访。 [29] 参考张颂仁、约翰·哈特勒撰，〈三个平行的艺术世界〉，载《人间思想02》，金城出版社，2015年。 [30] 同注26，第11页。 [31] 吴冠中撰，〈林风眠新作〉，载《中国美术报》，1986年11期，第1版。 [32] 水天中撰，〈中国油画概述〉，载《中国美术报》，1986年15期，第4版。 [33] 闻立鹏撰，〈迎接新的历史课题〉，载《中国美术报》，1986年15期，第1版。 [34] 卫和撰，〈严峻的新课题〉，载《中国美术报》，1986年15期，第4版。 [35] 黄永砯撰，〈一种按程序进行（自我规定）而又与我无关的（非表达）绘画〉，载《85新潮档案Ⅱ》，费大为主编，世纪出版集团、上海人民出版社，2007年，第332页。 ...