新闻
当伤痕变成矫饰——从1985年黄山油画艺术研讨会说起
当伤痕变成矫饰——从1985年黄山油画艺术研讨会说起 唐晓林 1985年4月21日至26日，“黄山油画艺术研讨会”在安徽黄山脚下的泾县泾川宾馆召开，由中国艺术研究院美术研究所、中国美术家协会安徽分会主办，由中央美术学院、北京画院和《美术史论》编辑部共同参与筹备，被称为中国现代艺术史上的第一次“黄山会议”。会议集结了老中青不同世代的艺术家七十多人，有罗工柳、艾中信、吴冠中等出生于1910年代的老一辈艺术家，有詹建俊、闻立鹏、靳尚谊、郑胜天等正在各艺术院校担当要职的中坚艺术家，有水天中、张蔷、贾方舟、皮道坚等活跃的艺术理论工作者，有陈逸飞这样专程从海外回来参会的艺术家，也有查立这样刚刚结束在美院的学习不久的年轻人。国内重要的大众媒体、专业媒体都派了记者到会采访，有新华社，《文艺报》、《文汇报》、《新民晚报》、《文化周报》、《安徽日报》、《美术》、《美术研究》、《文艺研究》、《富春江画报》、《美术家通讯》、《画廊》（天津），还有安徽电视台、安徽美术出版社等。加上安徽省五十多位画家和外省十几位画家列席，总共有一百多人参会，可算得上是艺术界的一场“总动员”。刘海粟、吴作人、王朝闻等老领导、老前辈专门向会议发来信函以示重视。吴作人甚至不顾高龄，在最后一天赶到会场致辞。 会议期间，与会人员分五组，采取大会、小会结合的方式，中间出会议简报通报各组讨论重点，晚上还安排了介绍外国艺术的特别讲座。人们兴高采烈，各抒己见，老中青几代画家在热烈的气氛下一吐胸中块垒，对第六届全国美展作了总结和反思，并未把探讨的内容局限于油画，而是把当时中国艺术发展的状况和未来方向等问题都纳入了讨论范围。〈会议纪要〉中记载，会议认为“左”的思想在艺术实践和艺术理论上还存在较多，公式化、概念化与单一化现象在近年的油画创作中有所抬头，需要寻找改变之法。会议从“题材决定论”、油画民族化、创作个性、画家与观众、理论与创作、现代派绘画这六个方面做了分析，然后对油画在中国的发展趋势提出了设想和展望，对油画的技法和形式问题、艺术商品化等问题进行了具体讨论。会议还涉及了“艺术现代化”的提法，认为艺术一方面要努力适应新时期社会主义发展的需要，另一方面要在这一基础上学习外国，但主要应靠自己的创造，闭目塞听与全盘照搬都不可行。[1]会议通过了向全国第四届美术家代表大会提出的关于发展我国油画事业的倡议书，并决定出版会议论文集，还要在第二年春天举办一次探索性画展。 这次会议被认为是文革后油画界的一次思想解放，是油画界的一场“泾川起义”，一个“油画艺术的春天”。而这样一场规格颇高、意义重大、牵涉广泛的官方主办的会议，最初发起的原因却是出于艺术家对第六届全国美术展览的不满意。 1984年举办的第六届全国美展是文革之后全国美展第一次实行制度化、规范化操作，不仅提前近一年在1983年12月中旬就召开筹备会议，而且进行了全国性的动员，因此人们对它寄予了很高的期望，把它当成文革之后新时期艺术成果的一次集中收获。[2]...
解放的艺术——策展作为行动之书
解放的艺术——策展作为行动之书 高士明 一 现代艺术史同时也是现代展览的历史。作为艺术现代性的根本标志之一，艺术展览在20世纪逐渐形成了一种独特的展示文化，勾连着多重意义领域和生活空间。近几十年来，各种替代空间、各类实验性展示方式在渐次展开，策展作为一项综合、激进的艺术实践，其文化动员力和社会塑造功能也日益发显。 策展的第一现场是博物馆。博物馆是一个现代性的社会器官，它保存历史，也不断地制造“过时”。不断发展的现代性，也是不断创造“过时”和“过期”的现代性。其实，“过时”这个观念本身就是现代性意识形态的产物。然而，博物馆的困境不在于过不过时，而在于缪思离席之后的空缺如何填补？缪思离开了，由18世纪以来的美学／感性之学所构造起的那个高雅艺术的世界坍塌了，成为“现代”的艺术开始了主体化、形式化、观念化、政治化的进程……策展正是在这“四个现代化”的过程中展开自身。 博物馆不但是保存的空间，而且是展示的空间，更重要的还是建构意义的空间。在我看来，20世纪以博物馆为枢纽的艺术史的核心问题，是历史主义的双重焦虑——在收藏艺术的同时批判艺术，在瓦解历史的同时建构历史；既反对它的时代，又创造它的时代。策展人不只是博物馆中珍贵物品的看护者和保存者，而且还是破坏者和生产者。他不断地投入、挑战、批判博物馆的意义建构，向我们展示所谓历史和当代，都不过是一片流沙，而所有历史意义的构造只是不断地沙上建塔。 据说，最早的策展人是18世纪欧洲那些贵族沙龙的组织者们。在这个意义上，我愿意半真半假地说，在中国历史上那些“没有展览的时代”，雅集的组织者，园林的主人，甚至唐宋礼部那些组织国家庆典和社会仪式的官员们，都是古典世界的策展人。当然，这多少只是玩笑话，现代意义上的策展人是伴随着博物馆体制的建立而出现的，在很长一段时间，策展都只是博物馆行政的一个环节。1970年代，当哈罗德·塞曼[Harald Szeemann]把卡塞尔文献展的“百日博物馆”改成“百日事件”的时刻，策展才真正展现出了它独立的意志与能量。它不但深度地介入艺术生产和艺术史的发生，而且以激进的行动参与社会意识的塑造。 博物馆中除了静态的“物”，还有思考和活动着的“人”。经过半个世纪的斗争和演进，今天的博物馆已经是一个魔方般的场所，其中发生的不只是个体“观者”和凝视“对象”的关系，还有自我和他人的关系，不止是人和物的关系，而且还有人与人的关系。所以，博物馆中的作品不只是凝视的对象，还可以是胡思乱想的起点，是折射出公共交往和社会关系的一面镜子。 博物馆可以是社交场所，可以是论辩之地，可以是闲逛之所（在本雅明的意义上），也可以是思想斗争的场域，甚至是政治协商空间。关键是如何改变其中的观视关系[spectatorship]，这是策展的根本任务。 二 1924年，以林风眠、林文铮、刘既漂、王代之为首的二十余位旅法中国艺术家在斯特拉斯堡的莱茵宫策划了首个中国美术展览会，集中展示了近五百件中国古今艺术品。这次展览作为次年巴黎万国工艺美术博览会中国馆的预演，成为那个年代振奋国人心志的一次文化宣言。正是通过这次展览，林风眠及其艺术群体进入中国现代教育先驱蔡元培先生的视野。四年后，蔡先生力邀林风眠组建国立艺术院并担任首任院长，中国高等艺术教育的历史由是展开。 “中国美术展览会”可以说是中国美术学院的一段“前历史”，而此历史正是从一群青年艺术家们的“策展工作”开始。在那个时代，组织展览是为了“艺术运动”。从1924年被称作“海外艺术运动社”的“霍布斯画会”开始，国美的创立者林风眠、林文铮、李金发们就以推动艺术运动为志业，“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”。 对林风眠为首的这批艺术青年们而言，艺术学院不独像蔡元培先生所言“为研究学术而设”，而且是为艺术运动而设。林风眠时期的国立艺专与“艺术运动社”是同体共构的。直到1930年代，艺术运动社成员已经遍布全国，他们策划举办全国美术展览会，组织西湖博览会，成为现代中国艺术创造和社会启蒙的重要力量。他们的艺术运动构成了国美策展的先声。 就当代艺术而论，中国最早的策展活动始自1980年代后期，因另一场艺术运动“八五新潮”而发生，一方面是由当时的批评家们推动，另一方面则是出自艺术家们的自我组织。1980、1990年代的“策展”特别质朴、直接，没有花俏的话语，没有玄奥的理论，但是充满了行动的激情与能量。直至今日，艺术界已经到处都是策展人，但是其中的大多数，都只是艺术消费机制的执行者或者中间人，作为展览的组织者和张罗人，他们甚至没有意识到自己在社会系统内的位置。 中国当代艺术真正为国际艺坛所知是在1993年，那一年的两个展览奠定了此后十余年间西方对于中国艺术与社会的论述基础。首先是在香港总督府和香港艺术中心举办的“后八九中国新艺术”大展，由张颂仁、栗宪庭策划；其次是在柏林世界文化宫举办的“中国前卫艺术”大展，我院校友施岸迪[Andreas Schmid]参与策划。再加上那年第49届威尼斯双年展上的专题展览“东方之路”，中国当代艺术在国际舞台上首次整体亮相并备受关注。 在这个过程中，张颂仁所推动的“后八九中国新艺术”尤为重要。在西方，其影响力波及艺术、政治、市场、意识形态各个领域；在中国，它创造了一个新的艺术时代，打造出了中国当代的文化表征。从1993年至1998年，“后八九中国新艺术”巡回5个国家，9个美术馆；展览图录两次再版，数度重印，国际报道数不胜数。“后89”作为整体形象，先后登陆威尼斯双年展、圣保罗双年展等国际上最重要的艺术大展，取得巨大成功。“后89”中的艺术家们更是囊括了中国当代艺术的几乎所有荣耀，在相当长的时间里成为中国当代艺术界的执牛耳者。“后89”应时而动，以其深刻的社会-文化洞见以及强有力的图像学创造，表述出1990年代的国人心事，创造了国际社会认识中国的一面镜子，随着“后89”在世界范围的传播，中国当代艺术成为全世界理解中国的一个必要的中介。从这个意义上说，“后89”不但引发了国际艺术界对于中国艺术的关注，而且触发了一种文化解释的机制，在这一机制中，当代艺术成为中国社会-政治-文化的面相和征候，也正因此，它被关注程度之深远，它的影响范围之大，都远远超出了艺术本身。 1990年代，当代艺术的策展人在国际艺术舞台上的功用日趋重要。一方面，美术馆的系统化﹑艺术的市场化强化了策展人的学术权力；另一方面也相应地激发出独立策展人在新环境、新理论前提下的反向动作。世界各地大型双年展、艺术节的兴起，画廊界对艺术策展的重视，实验性替代空间对策展人的倚重……所有这一切使策展人在艺术系统中扮演着越来越重要的角色。上世纪末，这个博物馆的世纪最终成就了一个策展人的时代。 在世界范围内，中国美术学院的策展实践是非常独特的。从来没有哪个艺术策展机构如此深地卷入到文化政治的论述与社会思想的运动之中。2002年，卢杰、邱志杰策划的“长征计划”上路了，与此同时，许江、高士明、吴美纯等启动策划“地之缘计划”，这两个几乎同时发生的策展计划不约而同地展示出了与当时惯常的策展迥然有异的思想姿态和实践路径——对全球文化政治的批判意识、面向历史和田野的思想能力、与知识界的跨领域互动，以及行动者的立场和姿态，更重要的，是一种超出艺术界推动艺术实践的决心。 2003年，中国美术学院正式设立国内第一个策展专业，机构名称定为“展示文化研究中心”，院长许江亲自担任中心主任，高士明、邱志杰、张颂仁担任副主任，卢杰、陆兴华等担任研究导师。可以说，这个中心是“长征”与“地之缘”两个策展计划的结果。它以“展示文化研究”为名，就是希望超出现行的当代艺术领域来探讨当代社会的视觉制度与展示文化，继而在更广阔的视野中谋划和推动策展实践。从一开始，策展专业的学科基础就被确定为文化研究、话语实践、媒体研究和意识形态批判。 从狭义上说，国美策展研究从一开始就聚焦“展示”问题，其目的是去探讨：一件艺术作品如何与它所处的物理空间和意义空间互相作用？策展人如何通过博物馆内外的策展实践参与到艺术史的书写之中？从广义上说，展示不只关乎艺术品的陈设与展览的历史，它还让我们重新梳理展示在艺术史进程中的结构性作用，重新思考艺术在不同历史时期、不同文化语境中的社会能量。 艺术展示在过去的五十年间发生了翻天覆地的变化。博物馆不再仅仅是艺术品的库房加展厅，随着策展力量的强势介入，这个传统意义上的缪思栖息地，正在变成艺术自我颠覆和自我生成之所——它似乎已然变身成为一个剧院、电影院、教室、车间、议会和广场的综合体。同样，展示也不再只是为了陈设博物馆的丰富收藏，展示本身就意味着情境的展开、公共性的构建、社群的生产。在这个意思上，展示文化通向展示的政治。所谓“展示的政治”，不是那些控制着展览策划和历史叙事的身份政治或者多元文化主义的治理术，而是指向劳动与作品、灵光与拜物、著作权和所有权、物体性和事件性、生产和消费之间复杂纠结的关系。 21世纪，德波[Guy...
开放的科幻——开放媒体创作方法论
开放的科幻——开放媒体创作方法论 姚大钧 科幻不仅是未来想象，更不是由科技主导；它是对空间维度点线面肉身现实的基本质疑，是对时间维度过现未结构的高度敏感自觉。 科幻也不是小说文本、改编电影而已。它是对于人与非人的生命及意识、人类集体出路的怀疑、畅想。它是漫无目的的哲学思考，更是最纯粹的观念艺术。 我们到今天还需要再提出来强调的不是科学或技术，而是科幻。科学／科技早已是既定现实，它比任何意识形态都更深层更牢固地锁紧并控制着我们，正因它被误认为不可怀疑、不是意识形态。而真正走在最尖端的科学家，与佛学家（他们世上最先进伟大的科幻作家）一样明白，科学也仅只是一种信仰系统。在这众人尚不问究竟就已无条件信仰人工智能、机器人、智能城市、社交媒体、人脸识别、大数据，及一切技术的“科技决定论”时代，感谢天地，我们还有科幻。 因为，科幻是一个微妙且重要的逃逸机制，也是批判机制。然而科幻不只是追求他者或通往另一个时空的过道；科幻自身即是他者，是另外的可能[alternative]，即是科学乐观主义的解方。 科幻也可以看作是福柯所谓的“异托邦”[heterotopia]，因为它是科学与奇幻、虚拟与现实、本尊与镜像同时存在的场域；它也是乌托邦与歹托邦的结体。因此，若宏观地，以完全开放的视角来看其本质，科幻是人本主义的科学实验，同时也是技术含量高的文化研究。它是一个充满了强大的智慧、想象力和多样实践可能性的重要次元。 Open...
跨媒体艺术学院实验影像教学——课程体系的搭建
跨媒体艺术学院实验影像教学——课程体系的搭建 高世强 一 背景及问题 把实验影像艺术教学纳入中国艺术教育体系，草创之初，面临着诸多的问题和困难。西方虽已具备较为成型的实验影像教学系统，但中西方教育观念／体系不同，两者的艺术教育体系自然也不同，无法将之生搬硬套于国内实验影像教学。 欧美发达国家的学校，注重对学生综合素养尤其是创造力的培养，鼓励学生发展自身特长与个性。国外新媒体艺术教育，同样首先强调让学生学会辨别新媒体之“新”，了解新媒体艺术史上的重要案例及同时期的艺术家，进而通过学习掌握新媒体艺术的技术技巧及语词分析能力。西方国家的学校与科技、市场紧密联系，学生的学习过程会被置入感知、交流、生产和消费的宏大背景中。而中国学生从小接受被动式的教育，学习接受既定的程式与规则，个性发展有所压抑。在欧美国家，艺术院校的学生在进入本科前，一般并没有经过应试型或系统的艺术教育，对专业的选择多是出于纯粹的兴趣与热情。而中国艺术院校的学生，在进入大学前，大部分都经受过考前班的培训，虽具有一定的美术造型基础，但在个性与创造力方面却有所欠缺。所以无法照搬国外经验，必须重新设计适合国情的教学体系。 中国美术学院于2001年9月建立了新媒体艺术中心，2003年正式建成独立科系，这是中国第一个以新媒体艺术为教学方向的专业系科，实验影像教学也是国内首倡，并没有国内同行经验可资借鉴。并且，以当代艺术为背景的实验影像体系，与一般的影视体系差距较大，能够借鉴的内容不多。故实验影像教学体系的搭建，几乎要面临一个“从无到有”的挑战。 美术学院的生源欠缺基本影像创作的素养。中国艺术类院校的学生大多经历过一套完整的应试教育和传统美术的训练，从层层选拔考试中筛选出来，应试教育造成他们往往欠缺动态图像审美能力和基本影像创作素养。动态图像审美能力的缺乏，需要学生通过大量的审美体验来改善；而基本影像创作素养的缺失，也需要在本科四年的学习中慢慢弥补。 中国艺术类学生的独立意识和创新意愿相对欠缺。长时间的应试临摹训练，导致学生离开范本无法适应创作，也喜欢跟着教师的指令走，没有强行下达的作业任务，他们就容易迷失自己的学习方向。 以中国美术学院的情况为例，学院在大一结束前设置了分流机制，学生在二年级进入新的院系。进入新院系并不完全参考学生的专长及爱好，还会考虑到学生的文化课成绩及基础造型能力。所以，许多学生进入新的院系前，甚至自己也未能来得及思考自己将来的发展方向。更有甚者，几乎对自己即将进入的专业一无所知。面对这样的情况，学院不得不加强新媒体艺术基础知识方面的教学内容，来弥补这一缺失。 二 基本思路及创新点 笔者从2003年至2016年持续进行实验影像教学实践，并在教学过程中，寻求传统绘画训练教学体系与当代实验影像教育体系相结合的可能性。经过多年的实践，笔者基本上形成了一套较为完整的实验影像教学体系。通过近年来的教学实践检验，该体系可以较好地解决前文所述的种种问题。本节将大致介绍作者对于实验影像教学体系搭建的一些基本思路和创新点。 1.“基础－创作－拓展”三段制进阶式课程结构 将课程总体结构划分为“基础”、“创作”与“拓展”三个部分，以三段制、进阶式结构，整合学院安排的实验影像课程。体系兼顾创造性思维与实际操作能力的双方面培养，让学生在掌握技能基础的同时，养成一定的艺术创造能力，搭建以兼具创意与操作／实践能力的复合型实验影像人才，为目标导向的课程结构。 （1）基础课：借由创作提升基础 以基本的影像叙事与影像逻辑研究为主。课程注重从影像构思、剧本写作到作品拍摄、剪辑完成的流程练习，侧重影像拍摄、影像语言的营造与影像剪辑的基本功训练。同时安排创作型作业，以创作构思做主导，反哺影像技术基础，原则是技术为艺术服务。 ...
教学相长——多径交叉的花园
教学相长——多径交叉的花园 管怀宾 消化艺术的流变性与教育普适性的矛盾 当代艺术的思维定律和它所创造的作品始终处于一个流变与推陈出新的格局之中。无论就观念更新而言，还是新的形式语言与技术媒介的研发都具有一定的不确定性和流变性，它的问题、途径与对应方式是多样复杂的。学院可能成为一批批创造者的平台，但它无法完全预测未来。实际上，今天的艺术教育总体来看，无论是传统学科还是当代艺术教育的新学科都在经历着一场深刻的视觉文化转型，它涉及到图像与媒介系统的更新问题；涉及到新的视觉生产问题。然而我们的教育又能多少程度上面对这个问题，学院如何教授经得起质疑的教学内容，并在具体的课程设置系统中消化这些问题，既有适时性的应对，同时也保持恒定的知识结构所必须配备的内容，这实际上也是一个悖论关系。实验艺术与传统学科教授技术、传播知识不同之处在于对知识的判断与对经验的问题意识和对置态度，包括某种试错的精神。一方面，我们相信经验中的知识支撑，同时也意识到经验容易导致方法论与标准化的结局；当经验成为方法论，也就是说方法成为可以被推演的知识，必将忽略它在艺术本质上的暂时性和不确定性。另一方面，跨媒体艺术教育的过程在一定程度上侧重于对经验的分享和实验性，但却不简单抛制成功学的范本。我们强调对经典案例的阅读与评判，这都涉及到一个消化系统的建构问题。包括对现当代艺术史的阅读，旨在清理其文脉，强调它的过去式，强调创造的意义在于对经验、经典质疑基础上的独创性。 因此，从某种意义上来说，当代艺术教育其内部普适性系统的建构，是在短暂的、不确定性的前提下，建构有效的问题点，追问艺术的意义和形式创造的实验性氛围与情境。首先，在机制上需要努力建构“多层联动、内外打通”的学术系统，重构学院在国际艺术界视野和格局。这也要求师生在一种状态中面对课题、深化课程，使得国内外、院内外双向打通。另外，课程设置需要考虑许多方面的因素，诸如学术与研发、基础与核心、理论与创作等教学内容的深化。不但学院要有效地组织教学资源，教师也要不断挑战自我的知识结构，从一个新的角度探讨观念与知识，技能与方法等普适性基础问题，以使得思想与技艺相通并融。尤其强调与学生共同分享经验的非逻辑性创造。正如许江院长在跨媒体艺术学院成立大会的致辞中提到作为方法的跨媒体时所说，“这种方法活在那里，不应该是某种结果，而是载着我们去切近时代思考、在技术不断更新的生态中开启原创性根源因素的那个东西。它仅仅是方法，如若深得变化之机的武林秘籍似的方法。”[1] 实际上，在今天这样一个价值体系繁杂的社会现状中，跨媒体艺术学院作为一个以实验艺术为平台的教学部门，其知识系统的建构，依旧涉及到我们对于知识体系的论争。我们将如何处理两个方面的问题，一是：知识系统中技术层面的问题，也就是知识基础的普适性问题。我们的传统学科一直延续着这样的传承，犹如童子功般地操练，或许在其后发展道程中起到一定的支撑作用。然而，实验艺术中的媒介与技术总是在不断更新，它需要伴随明晰的观念意识的推进，成为一种动力能源；需要不断补充新的知识给养，深化媒介的表现力，以获得真正意义上创造性意识的建立。第二个问题是：如何将这种知识与技术传播的施教方式分配在阶段性的教学单元之中，使实验艺术的智性模式成为创造的动力，而不仅仅停留在方法论上的纠缠；这也是我们所要建构的具有普适性意义的学理和技术要求。除了通过技术的传授与施教探讨创造的意义，同时还将面临文化创造中的人文关怀、本土关怀等问题。 在具体的操作中，一方面，我们强调专业课程模块化建设。集中基础课程、强化核心课程、删除过时课程、开发新型课程，以期形成教学目标明确的课程模块，保证专业教学的递进性和系统性。另一方面，采用常态化、结构化的“课堂教学+专题工作坊”的专业授课方式，推动常规性教学与拓展性教学的深度互动。以系统化、系列化思路，整合“课题式教学”课程。此外我们推行联合导师制，建立“流动工作室”、“联合实验室”，实现真正意义上的学院与社会的内外打通，对接学院教育和当代艺术的业界动态。此外，我们以研究院所制为平台，实现研究生与本科生、专业教学与学术研究的多层联动，建立以研创为动力、以学生为主体的学术共同体。 当然，我们应当看到，虽然目前根据不同系科专业方向的循序渐进，建构了一整套的课程系统。但严格意义上来看，任何课程都有它在时段上的局限性问题，跨媒体艺术所涉及的界面如此宽广，再好的课程设计都不可能面面俱到。为此，在教师与学生之间建立互动的教育机制，显得尤为重要。这也是为了成就智性开发、激发感受力与创造力。我们需要在这个场域中建立有效的问题意识和精准到位的表现方式；需要加强学生们主体意识的建构和思辩能力的培养。只有这样，才有可能在一种开放的语境中，遭遇对置各种纷杂的艺术事象和现实问题；才能对现有课程的设置进行必要的学术判断和有效的链接补充，这都是实验艺术教育中解决课程设置普适性问题的一个重要环节。 创作与教学的交替思考 2003年秋中国美术学院成立了综合艺术系和新媒体系，我也同时确立了回学校参与教学的意向。2004年开春不久，我便从东京回杭州，结束了我在日本十年之多的创作与留学生涯，正式到中国美术学院综合艺术系任教。起先在总体艺术工作室教学，后来又主持综合造型工作室，兼管系里的日常教学管理工作。2010参与了跨媒体艺术学院的整合，并持续分管日常教学工作。从我回国不到一周便开始授课至今已经十五个年头，其间一直参与本科生和研究生的课程教学，这也让我见证了这阶段时间中国当代艺术教育的形成和发展，亲历了教学内部种种鲜活的现状与问题。 这些年，我的课程涉及到《素材与创造》、《文本与方案》、《造景与造境》、《媒介基础—装置》、《动力装置》、《光与空间叙事》、《空间多媒体叙事》，包括研究生课程中的《装置艺术与空间多媒体表现研究》和《空间多媒体专题创作》等等。它基本涵盖了我的创作与思考的范围，但在我看来，经验不能简单地成为方法论而进入艺术教育的建构，课程的设置需要符合一定的学术逻辑。所以我的这些课程都有它不同的界面和针对性，既有形式语言探讨与基础实践；也包含了理论的梳理和思辩的延展。所有的课程都附带着大堆的思考问题。至于课程的目标，无论本科生还是研究生课程，我更在意的是相关领域的深入和界面的拓展。...
我们是改变的力量
我们是改变的力量 高士明 它首先生产的是它自身的掘墓人。 本期《新美术》关注的主题是跨媒体艺术教育。中国美术学院跨媒体艺术学院已经成立了九年，跨媒体艺术正式进入教育部本科专业目录也已经有五年。近十年以来，当代艺术家们时常感到困惑——当代艺术是否可以通过跨媒体之名进入学院体系？它进入学院后是否还能保持其批判性和创造力？教育界的许多同行则希望了解：跨媒体艺术如何在跨媒介、跨领域的教学实践中拓展美术教育的学科内涵？如何通过艺术家式的教与学，在现有学院体制之内开辟出一个批判、实验的新空间？本刊特邀请管怀宾、高世强、牟森、姚大钧、邱志杰等多位艺术家／教师，从自己多年教育实践出发，以生动的课程案例，呈现自己的教育理念、教学方法，表达自己对于创作和教育的看法。通过这个专题，我们希望能够部分地展现出跨媒体艺术教育的现实面貌，为当代中国艺术界与教育界的自我更新提供一个问题丛生的现场。 ...