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开放的科幻——开放媒体创作方法论 姚大钧 科幻不仅是未来想象,更不是由科技主导;它是对空间维度点线面肉身现实的基本质疑,是对时间维度过现未结构的高度敏感自觉。 科幻也不是小说文本、改编电影而已。它是对于人与非人的生命及意识、人类集体出路的怀疑、畅想。它是漫无目的的哲学思考,更是最纯粹的观念艺术。 我们到今天还需要再提出来强调的不是科学或技术,而是科幻。科学/科技早已是既定现实,它比任何意识形态都更深层更牢固地锁紧并控制着我们,正因它被误认为不可怀疑、不是意识形态。而真正走在最尖端的科学家,与佛学家(他们世上最先进伟大的科幻作家)一样明白,科学也仅只是一种信仰系统。在这众人尚不问究竟就已无条件信仰人工智能、机器人、智能城市、社交媒体、人脸识别、大数据,及一切技术的“科技决定论”时代,感谢天地,我们还有科幻。 因为,科幻是一个微妙且重要的逃逸机制,也是批判机制。然而科幻不只是追求他者或通往另一个时空的过道;科幻自身即是他者,是另外的可能[alternative],即是科学乐观主义的解方。 科幻也可以看作是福柯所谓的“异托邦”[heterotopia],因为它是科学与奇幻、虚拟与现实、本尊与镜像同时存在的场域;它也是乌托邦与歹托邦的结体。因此,若宏观地,以完全开放的视角来看其本质,科幻是人本主义的科学实验,同时也是技术含量高的文化研究。它是一个充满了强大的智慧、想象力和多样实践可能性的重要次元。 Open Media Lab:开放媒体作为实验室 2010年跨媒体艺术学院院长高士明召集我们创建这个没人做过,甚至没人提出过的“开放媒体”[Open Media]教学方向;当时所处的是一个人们尚未完全察觉到的巨大变革中感觉似乎很彷徨的一刻,面对的是一个未知,但我们的方向一直很清楚。 从最早的“开放媒体工作室”到随后的“开放媒体系”,我们单位的英文名字却一直维持不变地用“Open Media Lab”,因为我们视我们的教学与创作为持续不断的实验,我们是一个勇于面向未知实验室。我们每年每学期不停地探索不同的议题,开设不同的课程,实验不同的媒介和平台:从书法到社会传播;从社会监控到人工智能;从开心网、微博、Talkbox、微信到淘宝店;从 audio-visual 影像声音到 AR 增强现实、VR 虚拟现实;从多媒体剧场到科幻说唱。Open Media Lab 不只是个实验室,也是一个创作集体;每次的实验成果都以完整的主题方式呈现:从奥地利电子艺术中心[Ars Eletronica Center]的“未来书写特展”,到纽约的“转速:中国声音大展”,到深圳城市建筑双年展的“科幻城中村”展等等。 Open Media Lab 坚持的方向是文化的未来投射;坚持的方法是回到原教旨主义式的“跨媒体艺术”[intermedia art],即不仅培养艺术家能在不同的媒介之间转换,做一个“新文艺复兴人”,还要能在现有媒介之间、之外创造出新的媒介,比如我们开发的“科幻 VR”、“超文本 VR”、“科幻说唱”等。作为一个目标明确的创作集体,我们们不断地自我否定、自我超越,自我突破,向未来推进。 开放的科幻 科幻在今天已成为新一代年轻人生活、娱乐、成长的一部分。而在Open Media Lab我们不仅认真地把科幻视作为一个可能的创作方向,更视之为一种创作方法论。科幻不再是作家和好莱坞的专利,它是年轻艺术家的创想跳板;科幻也可以完美地将我们所学的各种媒介平台串连起来,形成全方位、全息式的创作与思维模式。 在开放媒体系以及视觉中国创意媒体研究生方向,我近年的整体教学方向包含以下几项重点: 一、未来学 以文化艺术(而非技术)为本的未来学思考是开放媒体系近年工作最主要的大方向。加拿大学者里尔·米勒[Riel Miller]认为:“未来并不存在于当下,但对未来的预期是存在于当下的。或说,未来是以预期的形式存在于当下的。”自意大利未来主义派以来的一百多年内,“未来”一直是前卫艺术、当下艺术逃不开的议题之一。而跨媒体艺术学院作为中国美术学院的实验特区,更让我们有专注地思考与实践未来艺术的责任;更何况我们当前所处的中国社会在本质上就彻底是未来导向的。 因此,我们教学中特别重要的核心训练就是“未来素养”,也就是如何思考未来、想象未来、创造未来的基本能力培养。而这“未来素养”,以及作为其具体实践方式之一的“科幻”,就是贯穿了我在本系开设的各种课程的核心主线,包括“科幻创作”、“社会媒体艺术”、“VR 虚拟现实艺术”、“程序艺术”、“未来书写”、“影像声音实时现场”、“声音艺术”、“电子音乐”等。 同时贯穿我们的研究工作的是中国的过去与未来之间的矢量脉络,这又以当下的泛技术生活为核心起点。因此在教学中我们深入分析批判讨论各民族的未来主义模式,包括所谓的“中华未来主义”(比如分析陆明龙[Lawrence Lek]模式的漏洞和缺失),同时参考非洲未来主义、印度未来主义等各种现有的民族未来主义的推理模式及操作方法。目的是让学生的思考与视域保持在宏观的历史框架中。 图1 Open Media Lab 团队创作讨论,2014 图2 RMBit 人民比特团队首演,中国声音大展,2013 二、未来视觉 在艺术学院中谈未来学,具体工作的第一步就是未来视觉。这也是开放媒体系以及我在“视觉中国协同创新中心”负责的“创意媒体”研究生方向的重要教学研发任务。 就科幻中的未来视觉而言,既有的框架无论是内容或风格,数十年来一直是由美国与日本两大美学想象系统垄断。中国艺术家目前尚无意识去主动地参与这全球的创作进程,多半只是照着美日既定路线进行复制与再生产,而毫不自觉。我认为“未来视觉”在这方向的教学重点应放在启蒙文化自信,激发民族自觉,增强文化敏感度。若不进入国际语境中认清全球与本土的差异,没想清楚文化的自我定位,中国的未来视觉创作没法起步。 三、后东方主义 中国美术学院自创建起一贯主张“中西融合”,近年并高度强调以“东方学”为核心的美学定向。然而具体何为“东方”、“东方”是否存在等等皆是我们当下迫切需要面对并厘清的概念。因为,只要提出“东方”就等于默认了西方的存在为主体,并同时接受了西方所定义的“东方”,这即是我们在美术学院中不可规避的西方人扭曲的视角问题,以意识形态霸权导致的视觉霸权结构。 因此,中国人谈科幻创作,或是谈到中国科幻,第一必须要解决的是“东方主义”问题。经过八九十年代学术思想和研究的洗礼,欧美学术界和知识分子都已公认“东方主义”意识型态为高度的政治不正确。而带着“东方主义”高度扭曲的视角是却是绝大部分西方科幻小说的共同点。原因在于:科幻在本质上追求的目标是时间、空间、文化上的极端异化,即“他者”。对于西方的作者及观者而言,此“他者”恰恰是“东方”。然而他们眼中这“东方”同时兼具正反两面特质:对东方的过度正面幻想,包括盲目迷信甚至崇拜亚洲为未来科技领导者及先知的“科技东方主义”[Techno-Orientalism],以及与之对立的“歹托邦”式的对亚洲社会的描绘,如对香港的下层社会“九龙城寨”及东京的地下黑帮的异国情调幻想。此二者的结合造成了西方科幻主流在意识型态以及视觉风格上的基本定性,也就是主导过去三十年主流科幻的“赛博朋克”[cyberpunk] 风格的主要精神面貌之一。 图3 Open Media Lab 演出团队,首届跨媒体艺术节,2015 图4 Open Media Lab 演出团队,毕业展开幕式,2016 这种对东方的异国情调式的癖恋思维/想象模式明白地体现在从菲利普·K·迪克[Philip...

大自然不会徒劳地做任何事情——跨媒介巨构的教学实践 牟 森 一 叙事工程 叙事工程[Method Scenography]是我在中国美术学院跨媒体艺术学院媒介展演系开设的核心课程。它是一种认知系统,也是一套呈现框架;是世界观,也是方法论;是概念,也是路径和步骤;是公式,也是源流和案例;是观看制式,也是呈现方式。它本来是我为叙事实践打造的个人工具,因为人生羁绊,又成为教学的核心课程。课程意味着传承,从概念到方法。传承意味着体系化和标准化,要求有用和有效。从个人叙事实践转换为课程体系,又通过教学和课程,转换为学生的叙事实践。本文就是关于此一过程的概述。 教学中,我经常跟年轻人说,做事要趁早。想做什么,就做。回想自己,就是二十岁开始做自己想做的事;到三十岁,在自己的领域开辟出一条道路;三十岁到四十岁,做的多,说的少,十年匆匆而过。然后,创作面临瓶颈,发现要超越的对手竟然是自己。然后,四十岁,不惑如期而至。我是谁?我从哪儿来?突然都成为问题。放眼吾土和吾族的过去,过去是什么?为什么?面对的是各种年代的割裂和各种事件的隔绝。不知道该往哪儿去。事关存在感,活着还是死去?那真是巨大的人生困惑,现在想起都令人绝望和窒息。 我是谁?我从哪儿来?这些认知问题不解决,往哪儿去就寸步难行。四十岁上,不堪这种认知  折磨,开始靠一己之力,转向“过去”。我信奉丘吉尔的名言:“能看到多远的过去,就能看到多远的未来。” 四十岁到五十岁,几近十年,对“我是谁”、“我从哪儿来”始不再有疑惑,也清晰了“我往哪儿去”。四十岁上,许下一己之愿,凭一己之力,重构吾土近代史。所谓不自量力,其力也巨。 关于空间,关于时间,关于时空,要做的是连接、连续和连绵。透过阻断和隔绝,求知本质和真相。我需要给自己打造一套工具,所谓木匠的斧子瓦匠的刀。叙事工程就是这样开始的。 2014年,我入职中国美术学院跨媒体艺术学院空间多媒体工作室。2015年,媒介展演系成立,我将叙事工程作为核心课程。 作为课程体系,叙事工程有两个互为关联的面向:空间和时间。空间方向的课程线索为存在志-巨构,时间方向的课程线索为编年史-剧集,我称之为:展开和演化。空间方向和时间方向的共同理念和方法论是我们系的英文系名:Scenography Media Scenography,媒介透视。 如果只能用一句话来描述这些,我愿意引用亚里士多德阐释“目的论”时经常说的:“大自然不会徒劳地做任何事情。”我对这句话的解释是:所有的事物都是互相关联的,空间和时间是一个整体,密不可分。 具体到空间课程方向,有三个层面:透视、存在志和巨构。 透视[Scenography]作为基本概念。这涉及看和呈现,包括如何看,看到什么;呈现什么,如何呈现。 存在志[Topologies]作为方法论。这是用地质学的概念去解析空间因素,用拓扑学的方式处理空间诸元素与媒介之间的关系。 巨构[Megastructure]作为创作品类。新陈代谢派成员槙文彦在《集合形象调查》中最早提出“巨构”的定义,他认为城市有三种原型:层级形式、巨构与集团形式。其中巨构型的城市指:“一个大型的架构,其中容纳了所有或者部分的城市功能。”他同时强调:“巨构的建造依赖于目前可行的技术。” 跨媒介巨构[Intermedia Megastructure]作为实践-教学-实践的范式,特点为:特定空间、特定主题、特定规模、特定时间段、多学科、跨媒介、超链接、主题式、多种叙事模式、多个艺术家、互为第一媒介——用策展的方式做演出,用演出的方式做展示设计。 展开[Details]-透视[Scenography]-拓扑[Topologies]-跨媒[Intermedia]-巨构[Megastructure]。如同沃纳·卡尔·海森堡所说:“因此世界表现为事件的复杂的交织物,其中不同的连接或者相互交替,或者相互覆盖,或者组合在一起,从而决定了整体的结构。” 二、跨媒介巨构实践 作为一种大型空间叙事创作品类,跨媒介巨构是从实践开始的。2010上海世博会深圳案例馆“深圳,中国梦想实验场”和2013上海西岸建筑和当代艺术双年展开幕演出《上海奥德赛》。 (一)从大芬到深圳:2010上海世博会深圳案例馆叙事阐述 2009年11月3日,我第一次接触到2010世博会深圳案例馆的提案文本《大芬村——一个城中村的再生故事》。此前,我对大芬村一无所知,对深圳也只有表面了解。提案内容,尤其是其中的照片触动到我,我的第一直觉反应是,这个案例具有史诗感。多年创作体会,第一直觉非常重要。我需要在第一时间做出判断,是否参与这个项目?选择并不难,如果做奥运会开幕式那种,非我所好,亦非我所长;但是提案人和总策展人确定的方向非常明确:先锋的、国际的、当代艺术的和剧场的,既为我所好,又为我所长。所谓机缘巧合,机会和缘分,都好。 叙事内容 1. 大芬村二十年,创造了产业奇迹,完成了城中村转型,推动了城市化进程。但是,文化人有很多议论,瞧不起是其中一种,比如复制,或者缺少原创,似乎大芬村上不得台面。最多的问题是,深圳为什么选大芬村案例参加世博会? 2. 大芬村的行业本质是制造业,而复制,或者叫标准化,是制造业的核心问题。只有复制,才有规模,才有产量,才有质量,才有产值。复制是个光辉的概念,觉得复制丢人,说明中国文化有毛病。 3. 吴瑞球用电视机来做比喻,每家至少都有两台,油画呢,应该每家五幅。他说:“说白了,大芬的消费者就是墙壁。”他还说:“一幅作品,我不是生产一张,我是生产一万张,这就是一个产业。” 4. 其实,产业概念就是这么简单,即使是文化的。能够用一句话把自己的商业模式说清晰很难,说得精彩更不容易。吴瑞球说得好,也做得好。 5. 对于大芬村油画产业来说,原创是个伪概念,更准确的说法应该是自主版权。一个版被复制得越多,这个版的利益才最大化。原创一幅画,只卖一张,卖个大价钱,那是整个油画市场的另一个产业链条。 6. 通过进入全球产业链条,大芬村产业化,通过政府介入推动,大芬村成为国家文化产业示范基地。 7. 推动大芬村转型的力量是人的尊严,大芬村人在这个过程中实现了个人价值,在改变自己命运的同时,也改变了一座村,成为全球城市化进程中非常有力量的一个代表,这是英雄般的史迹。 8. 深圳三十年,大芬村二十年,一个是自上而下的产物,一个是自下而上的产物。这两者之间有紧密的逻辑关系。自上而下是国家使命,实验和创造新的制度环境,目的正是为了产生像大芬村这样自下而上的产业案例。 9. 大芬村只是一个切入点,如何通过这个点表达深圳的城市性质和梦想?作为最佳城市实践案例,与别的城市相比,深圳的特殊性和唯一性是什么? 叙事动机 初始动机、创作冲动和工作激情始终围绕着五个角度: 1. 深圳大芬村自发融入全球化产业链条的高度自觉性。 2. 大芬村作为中国社会转型的一个标本案例所显示出来的巨大激情,这种转型是多个层面的。首先,整个国家,从农业文明向工业文明转型,从近代国家向现代国家转型,从1840年算起,经过辛亥革命,经过1949年,经过改革开放三十年,这个转型远没有完成,一直还在进行中;其次,大芬村从农村到城中村,到融入城市,再到融入全球化产业链,它首先是自下而上自发的,这种转型的意义,具有强烈的文化意义。 3. 在此转型坐标中,人的身份开始模糊,人开始掌控自己的命运,深圳成为一个人们能够实现自己梦想的地方。从城市和人的关系来讲,深圳在中国是独一无二的,它是移民城市,与中国任何其它城市不同——在深圳,没有外地人。在深圳,人们的共同身份是——深圳人。大芬村的画工能够通过自己的劳动,改变自己的命运,实现自己的梦想,由此体现出的中国人的尊严,是怎样讴歌都不过分的。 4. 深圳作为特区和先锋城市,它的先锋性首先体现在制度环境,这一点是包括大芬村奇迹在内的诸多深圳奇迹的根源。今天,深圳又走在制度改革的前沿,为整个中国的制度转型充当先锋,这种制度环境的力量也是值得高度礼赞的。 5. 深圳三十年,从无到有,大芬村二十年,从村到城,时间的重量和社会的变迁,构成了恢宏的史诗和辉煌的乐章。深圳是中国改革开放的里程碑之一,大芬村是深圳奇迹的里程碑之一。 叙事理念 1. 借鉴“总体艺术”概念作为叙事出发点和基本理念。“总体艺术”是德国音乐家瓦格纳提出的概念,德语“Gesamtkunstwerk”,意为“整体”、“综合”、“全部的艺术”,如瓦格纳的乐剧,它是音乐、诗歌、舞蹈、戏剧等其它元素的综合,注重的是整体所能产生的经验体会。 2. 大芬村二十年发展与深圳三十年发展;大芬村与全球化产业链条;大芬村两代代表人物的不同价值观;大芬村作为城中村,城市转型的典范;为什么是大芬村,因为它在深圳;深圳是什么?为什么是深圳? 这些命题,决定演出样式追求的几个方向:史诗感、歌剧感、文献性和里程碑性。 3. 史诗[Epic],伟大事迹,英雄的、壮丽的、大规模的。 4. 史诗感:时间的重量,城市的进程,社会的变迁。 5. 歌剧感:对戏剧性的内容进行歌唱性的表达,辉煌和礼赞。 6. 文献性:深圳作为制度改革创新的产物,开创了无数全国性第一,制度文献。 7. 里程碑:划时代性,深圳是国家改革开放三十年的里程碑,大芬村是深圳整体进程中有代表性的案例之一。 叙事结构 1. 上海世博会深圳案例馆所有部分都作为叙事元素,建筑、空间、形状、结构、墙面、材料质感、空间和空间的连接。让每一寸空间都成为叙事整体,不浪费每一寸空间。(图1) 图1 “2010上海世博会深圳案例馆” 空间结构示意图 2. 选择“三部曲”[Trilogy]作为叙事结构。 3. Trilogy,源于古希腊,指情节连贯的三部剧,又称三联剧。现指三部内容各自独立又互相联系的作品。三部分不是截然分开,在叙事线索上有主有次,但交织在一起,齐头并进。从对观众传递功能上说,分为信息、叙事和抒情三部分。 4. 从功能上,分为三个角度,一是向观众传递必要信息,二是向观众叙述大芬村故事(历史和现实),三是叙述深圳,直接作用于观众的心灵,激发观众情感升华。 5. 人可以分三类:大芬村代表人物,开创者——黄江、继承者——吴瑞球;对大芬村发展有决定性影响的,政府;大芬村主体人物,画工。 6. 事物可以分为三类:大芬村史(时间线、代表性事件、城中村意义);采集自大芬村的各种油画生产链条相关材料;全球化产业链(链条节点及各节点上的相关数据)。深圳作为整体。 7. 整个叙事结构分为,序曲——大芬莉莎;第一部曲——大芬村;第二部曲——城中村;第三部曲——深圳;尾曲——千人绘制。 8. 整个叙事结构由十六个相对独立又相互联系的不同媒介的作品构成。观众从看到场馆,到进入场馆,再到离开场馆,将按照根据整体叙事理念设定的流程、顺序而行。不同作品,通过视觉、听觉、触觉等全方位综合式媒介方式,使观众置身于体验式的展览情景。 9. 整个深圳馆为一个统一作品,不同叙事环节(情节)是由不同的艺术家创造的作品,十六个相对独立作品整体构成深圳馆大作品。 叙事主题 1. 六十年一个甲子,三十年一个轮回。2010年,正逢深圳特区建立三十周年,正处于前三十年和后三十年之间。 2. 广东省委书记汪洋在年初有特区三问:“过去30年深圳立起了什么?靠什么实现了‘三十而立’?迎接特区成立30周年,深圳今年能做什么?未来30年深圳再干什么?靠什么去实现?” 3. 深圳三十年,成就与奇迹,已有多种形式的作品去回顾,尽人皆知;深圳三十年,为什么取得成就和奇迹,需要回答,回答是本次展览的任务。 4. 由此确定馆名:深圳,中国梦想实验场。 5. 中国梦想=制度创新;实验场=创新前沿。 6. 这是深圳的特殊性和唯一性,是深圳的城市性质和城市使命。 7. 大芬村是深圳改革创新的成果;深圳是中国改革创新的成果;改革创新是梦想的成果。 (二)上海奥德赛:2013上海西岸双年展开幕演出叙事报告 我参与“西岸2013建筑与当代艺术双年展”,与岸有关。 当代艺术部分总策展人高士明邀请我做戏剧特展和开幕演出,起因于“彼岸”。1993年,我导演了戏剧《彼岸/关于彼岸的汉语语法讨论》,到2013年,正好二十周年。 2013年一月中旬,士明邀请我去杭州,参加中国媒体城市沙龙第二次论坛。期间,他提及《彼岸》,说2013年《彼岸》上演二十周年,对中国当代戏剧来说,这是一个重要的节点,应该用什么方式回顾纪念一下。此前,我一直没意识到这个。甚至,我连《彼岸》这个戏都已经很少想到了。士明这一提,关于《彼岸》的记忆闸门一下被撞开。《彼岸》上演已经二十年了,时间的重量让人感慨万端。 我知道,在士明的视野里,对于中国当代艺术,从各个方面来看,1993年都是标志性的年份。整个中国,上个世纪80年代向90年代的转型,就是从1993年开始的。《彼岸》恰好在那一年上演。这个戏是我个人戏剧工作的一个转折,现在回头看,它也是中国当代戏剧转型的一个代表作品。 当年,崔健看完《彼岸》,非常激动,创作了同名歌曲,收在《红旗下的蛋》专辑中。创作刚完成,他和乐队曾经专门为我一个人演唱过。作为崔健粉丝,那是莫大的荣幸。这首歌的旋律是为大家一起唱而写就。“今天是某年某月某日,我们在某地,大家高唱着同一首歌曲。”我已经很多年没有听过这首歌了。士明提起《彼岸》后,我重听了一遍,泪流满面。二十年过去,这首歌就好像是为今天的中国而写。蓦然回首,二十年前那个戏所表达的,在今天不仅没有过时,它的现实感和当代意义反而更加强烈和凸显。 士明认为,二十年前的《彼岸》将诗歌、戏剧、纪录片、音乐和美术等聚合在一起,是中国艺术史上第一场自发的跨媒介创作。如果说“2013西岸建筑与当代艺术双年展”有别于其它双年展,首先就是跨学科企图和跨媒介特质。而西岸对于上海,则更多意味着未来。浦江西岸,上海的彼岸。彼岸、西岸和我,就这样有了连接。 2013年三月初,士明打来电话,说中国美术学院跨媒体艺术学院和上海西岸集团合作,将举办“2013西岸建筑与当代艺术双年展”,他希望我能参加,在其中重新排演《彼岸》。我很激动,也很兴奋,考虑了各种可能性的方案。 2013年3月14日,我到上海,从机场直奔西岸双年展主场地,原上海水泥厂预均化库,也就是搅拌车间。第一瞬间,这个空间就强烈震撼到我。士明也向我介绍了更多双年展的整体信息。 现在回想,《上海奥德赛》的主体构造都是第一瞬间产生的。这个空间第一瞬间给我的感受,有几个要素:辽阔的圆轨、宏伟的穹顶、机械臂交错像巨树,所有的动力机械体都已经拆除,一种工业遗迹的巨大力量扑面,直击胸怀。我脑子里瞬间出现了《圣经》、“创世纪”和《荷马史诗》等意味,而巨型搅拌机械和圆形钢轨,则让我自动想到“搅拌”和“转动”两个动作。 在现实空间中,这是真实的两个巨型动作。在叙事层面,“搅拌”是空间动作,“转动”则是时间动作。搅拌是工业动作,更是文明动作。上海城市发展史就是各种文明在一起搅拌的动作进程。搅拌,产生巨大的能量,是工业的,更是文明的。 搅拌动作,又同时伴随着转动这个动作。由转动,则自然想到了上海城市历史的发展变迁,以及不同的时间节点。中国近代史,是中华文明与西方文明碰撞并被迫做出反应的历史,工业化是其中一条主线和最重要的标志。上海是起点,也是文明碰撞反应的最前沿,上海工业史和城市史是中国近代化的浓缩,上海的城市化进程是近代中国最壮丽的史诗进程。 对我本人而言,还有一个特别的,我认为也是巨大的缘分。从2011年秋天开始,我一直在进行上海城市史的叙事工作。那是一个巨型叙事计划,以各种上海城市史的研究成果为基础,以虚构的方式呈现上海的城市变迁。所以,我知道2013年正好是上海开埠一百七十周年。这个时间节点与西岸双年展主场地空间简直是一种高度完美的契合。 在一个特定空间,做一个特定的时间性结构,并且用一个特定性主题将空间和时间构建在一起。这是我的强项,关于这件事,请允许我不谦虚一次。我心里说,士明找对人了,我将不辜负他的信任。 2013年3月15日,看场地的第二天,在杭州,我向士明报告开幕演出的初步概念。首先,我说相比这个空间,《彼岸》那出戏太渺小了。然后,我讲了“云戏剧”、“圆形叙事”和“上海奥德赛”,以及“搅拌”和“转动”等概念。(图2) 图2...

跨媒体艺术学院实验影像教学——课程体系的搭建 高世强 一 背景及问题 把实验影像艺术教学纳入中国艺术教育体系,草创之初,面临着诸多的问题和困难。西方虽已具备较为成型的实验影像教学系统,但中西方教育观念/体系不同,两者的艺术教育体系自然也不同,无法将之生搬硬套于国内实验影像教学。 欧美发达国家的学校,注重对学生综合素养尤其是创造力的培养,鼓励学生发展自身特长与个性。国外新媒体艺术教育,同样首先强调让学生学会辨别新媒体之“新”,了解新媒体艺术史上的重要案例及同时期的艺术家,进而通过学习掌握新媒体艺术的技术技巧及语词分析能力。西方国家的学校与科技、市场紧密联系,学生的学习过程会被置入感知、交流、生产和消费的宏大背景中。而中国学生从小接受被动式的教育,学习接受既定的程式与规则,个性发展有所压抑。在欧美国家,艺术院校的学生在进入本科前,一般并没有经过应试型或系统的艺术教育,对专业的选择多是出于纯粹的兴趣与热情。而中国艺术院校的学生,在进入大学前,大部分都经受过考前班的培训,虽具有一定的美术造型基础,但在个性与创造力方面却有所欠缺。所以无法照搬国外经验,必须重新设计适合国情的教学体系。 中国美术学院于2001年9月建立了新媒体艺术中心,2003年正式建成独立科系,这是中国第一个以新媒体艺术为教学方向的专业系科,实验影像教学也是国内首倡,并没有国内同行经验可资借鉴。并且,以当代艺术为背景的实验影像体系,与一般的影视体系差距较大,能够借鉴的内容不多。故实验影像教学体系的搭建,几乎要面临一个“从无到有”的挑战。 美术学院的生源欠缺基本影像创作的素养。中国艺术类院校的学生大多经历过一套完整的应试教育和传统美术的训练,从层层选拔考试中筛选出来,应试教育造成他们往往欠缺动态图像审美能力和基本影像创作素养。动态图像审美能力的缺乏,需要学生通过大量的审美体验来改善;而基本影像创作素养的缺失,也需要在本科四年的学习中慢慢弥补。 中国艺术类学生的独立意识和创新意愿相对欠缺。长时间的应试临摹训练,导致学生离开范本无法适应创作,也喜欢跟着教师的指令走,没有强行下达的作业任务,他们就容易迷失自己的学习方向。 以中国美术学院的情况为例,学院在大一结束前设置了分流机制,学生在二年级进入新的院系。进入新院系并不完全参考学生的专长及爱好,还会考虑到学生的文化课成绩及基础造型能力。所以,许多学生进入新的院系前,甚至自己也未能来得及思考自己将来的发展方向。更有甚者,几乎对自己即将进入的专业一无所知。面对这样的情况,学院不得不加强新媒体艺术基础知识方面的教学内容,来弥补这一缺失。 二 基本思路及创新点 笔者从2003年至2016年持续进行实验影像教学实践,并在教学过程中,寻求传统绘画训练教学体系与当代实验影像教育体系相结合的可能性。经过多年的实践,笔者基本上形成了一套较为完整的实验影像教学体系。通过近年来的教学实践检验,该体系可以较好地解决前文所述的种种问题。本节将大致介绍作者对于实验影像教学体系搭建的一些基本思路和创新点。 1.“基础-创作-拓展”三段制进阶式课程结构 将课程总体结构划分为“基础”、“创作”与“拓展”三个部分,以三段制、进阶式结构,整合学院安排的实验影像课程。体系兼顾创造性思维与实际操作能力的双方面培养,让学生在掌握技能基础的同时,养成一定的艺术创造能力,搭建以兼具创意与操作/实践能力的复合型实验影像人才,为目标导向的课程结构。 (1)基础课:借由创作提升基础 以基本的影像叙事与影像逻辑研究为主。课程注重从影像构思、剧本写作到作品拍摄、剪辑完成的流程练习,侧重影像拍摄、影像语言的营造与影像剪辑的基本功训练。同时安排创作型作业,以创作构思做主导,反哺影像技术基础,原则是技术为艺术服务。 (2)创作课:“想象力对抗”的现场 采取课题式教学的手法,让学生在对特定命题的认知、探索与创作中,习得扎实的基础技术技能,融基础训练于创作之中。使学生在基本掌握艺术影像的拍摄、剪辑、后期处理能力的同时,拥有对创作的热情与思考。 同时创作课程以课堂互动和集体头脑风暴为主要方法。在学生完成作品的基础上,随堂组织学生相互阐释、批评对方作品,并作出可行的修改。希望培养学生养成一套自己独有的创作方法论,兼备理论修养与技术实践能力。 (3)教学延伸:实践激励创作(图1-1、图1-2) 图1-1、图1-2   ART JEBSEN捷成工业大中华影视设计大赛金奖,空间影像研究所出品,2013 在艺术院校,因为长期采用培养独立艺术家的学生培养方式,学生往往团队意识不强,思维形式也较为单一。因此,有必要与外校、外专业的学生进行交流合作。以中国美院空间影像研究所为平台,利用课外时间整合同学与外系、外校及社会爱好者,组成数个业余创作团体,延伸实验影像创作内容,完成诸如广告、歌曲MV等跨专业作品的拍摄。 (4)评判标准:双标准学习评价体系 课程/练习内容多样化,针对学生不同诉求,灵活设置不同的培养目标、培养体系与评价标准。涵盖艺术、商业两方面人才培养需要,采取双向指导方式和双重评判标准,引导学生在本科学习过程中,慢慢明确未来的发展方向。 2. 实验影像教学课程体系构建的创新点 (1)构建私人定制式“教-学”生态 以“方法论研究”课,综合技术训练与创作方法论研究为主,将整个课时划分为四个段落: 第一阶段:引导学生回顾个人创作小史及人生经历; 第二阶段:挑选合适的艺术家案例,让所有同学对同一个艺术家分别作个案研究,并轮流作讲座/报告; 第三阶段:根据前一阶段同学们的表现,为每位同学设计私人定制式专项影像主题研究; 第四阶段:让学生自选经典电影片段,进行精简结构性临摹(图2-1、2-2、图3),片长15分钟。 图2-1、图2-2  贾茹,《闪灵临摹》, 18分13秒,2014 图3 林璨,《日子》(改编白《都灵之马》),18分03秒,2014 (2)营造“想象力对抗”的课堂教学现场 以学生为主体进行高强度、否定性训练,将课堂塑造成想象力激荡和对抗的现场。对各位同学作品的发展进程给予持续关注,并进行实时互评、互改,在此基础上予以深化。通过多阶段的实时互动,使学生重新理解艺术“教-学”的含义与方法,重新理解艺术与生活的关系,由此锻造学生个人独特的创作方法论。 (3)打造课外平台,延伸课堂教学(图4-1、图4-2) 以空间影像研究所作为主要中间平台,以电影节、艺术影展为契机,辅以商业影像项目制作,整合校内外资源,对接社会创作群体,以此对课堂教学进行修正与补充。这有利于促使学生自我孵化诸多新的创作形式及组合方式,拓宽自己的作品形式及范畴,也借此培养学生的团体合作意识及创新能力。 图4-1记述电影周,影像新写作工作坊,空间影像研究所主办,2015 图4-2 行动三部曲,雎安奇电影中期回顾巡回展映,空 间影像研究所,2015 三 课程模块简介 根据由浅入深的学习规律构建“基础-创作-拓展”三段制模式,每一阶段的学习侧重点不同。但阶段间互相穿插融合,以创作构思作为主导,注重课程间高度的关联性与补充性,引导学生在掌握基本的实验影像技术及影像审美的同时,形成初具各自气质的影像风格。在强调创作专业性和自主性的同时,培养学生具备一定的实验影像理论研究能力。 1. 技术基础课 (1)电影片段观摩及临摹 内容:由学生根据喜好自己挑选一部经典影片,分组进行分析、解读。期间穿插置景、布光、表演、导演、拍摄、剪辑等技术的练习。 要求:临摹经典电影片段(图5-1、图5-2)。注意,所选影片片段要尽量控制在自己能力、财力范围等条件允许的可能性之内。要求最大限度地还原影片的影像呈现。本阶段可直接使用原片音效。 图5-1 好莱坞电影《时空线索》翻拍课程作业,2013 图5-2 好莱坞电影《撞车》翻拍课程作业,2014 目标:通过挑选与临摹经典影片中的片段,使学生初具一定的影像技术评判及制作能力,让初学者尽快掌握影像制作的前、后期基础知识,并熟悉相关技术流程。 (2)简单叙事流程训练 内容:命题练习;流程训练——“穿越走廊”。 要求: a完整清晰地呈现出整个动作的流程; b尽可能精彩地表现出整个运动过程; c段落感要明晰,同时结构上须具有一定的节奏感; d总片长不超过5分钟。 目标:通过对“穿越走廊”这一简单事件/运动过程的基本流程,进行影像表达和表现,使得学生熟练掌握拍摄和剪辑技巧,训练编剧和影像叙事的基础能力,同时加深学生对于时基影像的感知能力。 (3)复杂叙事练习 内容:命题创作“校园恐怖故事”。(图6-1、图6-2、图7-1、图7-2) 图6-1、图6-2 陈艺佳,《前尘·昨夜·此刻》 图7-1、图7-2 郎芳一,《门》 要求: a独立编剧,创意新颖; b全班学生分成几组,进行集体创作; c叙事方式精彩明晰、叙事进程结构感强; d制作精良,须达到行业标准; e片长不超过15分钟。 目标:通过对于较为完整的段落故事进行影像表达训练,使得同学们锻炼独立编剧能力,并完成影像叙事基础练习,同时完整掌握实验影像创作的全流程技术基础,也培养学生之间的团体合作意识。通过这个相对完整的制作练习,同学们也可以对行业标准及制片方式,具备基本的认识。 2. 创作基础课 (1)经典作品分析 内容: a由教师精选各种类别的经典实验影像作品,带领学生进行精读及分析; b由每位同学自己挑选一件经典影像作品或一位新媒体艺术家进行调研,并面向全体学员做报告/讲座。 要求: a课堂上积极参与互动讨论; b每位同学讲座前,要对自己的研究对象做深入完整的调研,形成自己的理解; c讲座时要有翔实的图文报告分析。 目标: 这个课程是建立在实践基础之上的理论拓展,也是进入实际创作前必要的理论准备。通过对新媒体艺术/艺术作品所做的简单的个案研究,掌握一定的艺术审美素养及语词分析能力;通过让学生以讲座/报告的形式,提高同学们的学习主动性、积极性和研究能力。希望通过这个课程使得同学们开阔视野,具备基本的评判标准,辨别什么是好的实验影像作品,并且深入理解实验影像的多种可能性。 (2)方法论研究 内容: a由教师讲解经典作品,并分析作品与其产生的时代背景,以及与作者本人生活际遇之间的关系; b在教师的引导之下,每位同学分别回顾、反思自己到目前为止的人生经历,从中寻找人生感悟和创作资源; c根据各自的人生经验,构思一个详尽完整的创作方案; d对创作方案进行创造性的表达或呈现。 要求: a在课堂上积极参与互动讨论; b“创作方案”并不要求实施,只需要理论上或逻辑上具备可行性,因此可以鼓励同学们自由发挥,天马行空地放任想象力,从而最大限度地挖掘创作的可能性; c方案的呈现既要充满创造力,又要完整、翔实,清晰易懂。 目标:通过本课程的参与,让学生重新理解艺术创作与“生活在当代”的关系,并开发想象力和创造力,为下一步实际、具体的创作做好理论、尤其是方法论的准备。 3. 创作课 (1)诗意影像创作 内容: a自传式创作“一米的我”(图8)。“一米的我”是一场身体力行的自述,是个人化的影像探索。“一米”作为创作设定,意味着有限的时间与空间,要求不仅能显现青年影像创作者们独具个人智慧的回应,同时也指向了具体时空限制中近距离的自我反观。 b自选诗歌创作“诗歌剧场”。通过诗歌的语词与想象,渗入对现实的感知。 图8 谢静,《遲我行道》,2014 要求: a“一米的我”:要求是自传式/自述式,但不能是叙事型的;结合方法论课中自我历史的梳理,运用实验影像手段进行诗意的表达。 b“诗歌剧场”(图9、图10):由学生自己任选一首诗歌,分别以单屏幕影像和三屏影像装置的形式表现其诗意,可以叙事也可以非叙事,但要求表达出所选诗歌的韵味。 目标:通过两个创作练习,让同学们理解实验影像,在叙事和非叙事之间的多元可能,同时体会实验影像创作与诗歌传统的关系。 图9 高佳榆,《左岸,向右》,2014 图10 郎芳一,《我在我中央》,2014 (2)实验影像创作(图11): 图11 陈 雪,《FOR LUCAS》,2015 内容:不限主题的自由创作。 要求: a时长在10-15分钟之间; b独立完成,要体现个人对于实验影像的媒介理解,和对于主题的思考深度; c制作精良,作品在实验影像语言方面要有一定独到性。 目标:综合之前课程所学,独立创作出具有相当艺术水准,并达到行业制作标准的完整作品。 4. 拓展课 内容: a创意、拍摄、制作一条广告; b创意、拍摄、制作一条歌曲MV(图12); c不能进行实际拍摄,只通过借用网络上的素材资源,创作、剪辑一个完整的叙事性故事; d针对手机屏幕观影特点及习惯,拍摄一个只用特写镜头完成的叙事性故事。 要求:制作精良,叙事精彩,故事清晰,制作达到商业行业标准。 目标:既让同学们在课堂上开拓思路,通过商业应用中的一些可能实践形式,开发想象力,也期待增加毕业后就业的多元选择。 图 12 谢意丹,《Mysticlsm Rite》,3 分15秒,2013 5. 毕业创作课(图13—图18) 毕业创作/设计 内容:同学们整合自己在跨媒体艺术学院三年的学习经历,根据自己的兴趣积累和擅长的艺术表现形式,也可考虑到日后的就业意愿,在毕业创作或毕业设计两个方向上自主选择其一,由老师提供相应标准的指导,并持续提供相关修改建议和进度把控。 要求: a能够呈现大学期间所掌握的专业知识和专业技能,并体现一定的原创能力; b毕业创作:作品侧重于要求能够更多地体现出思想性深度、创造力与创新能力; c毕业设计:作品更侧重于要求制作的精良和形式语言的创新。 目标:通过完成大学在校期间的最后一份作业,使同学们完成由学生向独立实验影像艺术家或商业影像创意/制作人的角色转换。 图13 卢意,《公主柳》,毕业创作, 28分10秒,2014...

教学相长——多径交叉的花园 管怀宾 消化艺术的流变性与教育普适性的矛盾 当代艺术的思维定律和它所创造的作品始终处于一个流变与推陈出新的格局之中。无论就观念更新而言,还是新的形式语言与技术媒介的研发都具有一定的不确定性和流变性,它的问题、途径与对应方式是多样复杂的。学院可能成为一批批创造者的平台,但它无法完全预测未来。实际上,今天的艺术教育总体来看,无论是传统学科还是当代艺术教育的新学科都在经历着一场深刻的视觉文化转型,它涉及到图像与媒介系统的更新问题;涉及到新的视觉生产问题。然而我们的教育又能多少程度上面对这个问题,学院如何教授经得起质疑的教学内容,并在具体的课程设置系统中消化这些问题,既有适时性的应对,同时也保持恒定的知识结构所必须配备的内容,这实际上也是一个悖论关系。实验艺术与传统学科教授技术、传播知识不同之处在于对知识的判断与对经验的问题意识和对置态度,包括某种试错的精神。一方面,我们相信经验中的知识支撑,同时也意识到经验容易导致方法论与标准化的结局;当经验成为方法论,也就是说方法成为可以被推演的知识,必将忽略它在艺术本质上的暂时性和不确定性。另一方面,跨媒体艺术教育的过程在一定程度上侧重于对经验的分享和实验性,但却不简单抛制成功学的范本。我们强调对经典案例的阅读与评判,这都涉及到一个消化系统的建构问题。包括对现当代艺术史的阅读,旨在清理其文脉,强调它的过去式,强调创造的意义在于对经验、经典质疑基础上的独创性。 因此,从某种意义上来说,当代艺术教育其内部普适性系统的建构,是在短暂的、不确定性的前提下,建构有效的问题点,追问艺术的意义和形式创造的实验性氛围与情境。首先,在机制上需要努力建构“多层联动、内外打通”的学术系统,重构学院在国际艺术界视野和格局。这也要求师生在一种状态中面对课题、深化课程,使得国内外、院内外双向打通。另外,课程设置需要考虑许多方面的因素,诸如学术与研发、基础与核心、理论与创作等教学内容的深化。不但学院要有效地组织教学资源,教师也要不断挑战自我的知识结构,从一个新的角度探讨观念与知识,技能与方法等普适性基础问题,以使得思想与技艺相通并融。尤其强调与学生共同分享经验的非逻辑性创造。正如许江院长在跨媒体艺术学院成立大会的致辞中提到作为方法的跨媒体时所说,“这种方法活在那里,不应该是某种结果,而是载着我们去切近时代思考、在技术不断更新的生态中开启原创性根源因素的那个东西。它仅仅是方法,如若深得变化之机的武林秘籍似的方法。”[1] 实际上,在今天这样一个价值体系繁杂的社会现状中,跨媒体艺术学院作为一个以实验艺术为平台的教学部门,其知识系统的建构,依旧涉及到我们对于知识体系的论争。我们将如何处理两个方面的问题,一是:知识系统中技术层面的问题,也就是知识基础的普适性问题。我们的传统学科一直延续着这样的传承,犹如童子功般地操练,或许在其后发展道程中起到一定的支撑作用。然而,实验艺术中的媒介与技术总是在不断更新,它需要伴随明晰的观念意识的推进,成为一种动力能源;需要不断补充新的知识给养,深化媒介的表现力,以获得真正意义上创造性意识的建立。第二个问题是:如何将这种知识与技术传播的施教方式分配在阶段性的教学单元之中,使实验艺术的智性模式成为创造的动力,而不仅仅停留在方法论上的纠缠;这也是我们所要建构的具有普适性意义的学理和技术要求。除了通过技术的传授与施教探讨创造的意义,同时还将面临文化创造中的人文关怀、本土关怀等问题。 在具体的操作中,一方面,我们强调专业课程模块化建设。集中基础课程、强化核心课程、删除过时课程、开发新型课程,以期形成教学目标明确的课程模块,保证专业教学的递进性和系统性。另一方面,采用常态化、结构化的“课堂教学+专题工作坊”的专业授课方式,推动常规性教学与拓展性教学的深度互动。以系统化、系列化思路,整合“课题式教学”课程。此外我们推行联合导师制,建立“流动工作室”、“联合实验室”,实现真正意义上的学院与社会的内外打通,对接学院教育和当代艺术的业界动态。此外,我们以研究院所制为平台,实现研究生与本科生、专业教学与学术研究的多层联动,建立以研创为动力、以学生为主体的学术共同体。 当然,我们应当看到,虽然目前根据不同系科专业方向的循序渐进,建构了一整套的课程系统。但严格意义上来看,任何课程都有它在时段上的局限性问题,跨媒体艺术所涉及的界面如此宽广,再好的课程设计都不可能面面俱到。为此,在教师与学生之间建立互动的教育机制,显得尤为重要。这也是为了成就智性开发、激发感受力与创造力。我们需要在这个场域中建立有效的问题意识和精准到位的表现方式;需要加强学生们主体意识的建构和思辩能力的培养。只有这样,才有可能在一种开放的语境中,遭遇对置各种纷杂的艺术事象和现实问题;才能对现有课程的设置进行必要的学术判断和有效的链接补充,这都是实验艺术教育中解决课程设置普适性问题的一个重要环节。 创作与教学的交替思考 2003年秋中国美术学院成立了综合艺术系和新媒体系,我也同时确立了回学校参与教学的意向。2004年开春不久,我便从东京回杭州,结束了我在日本十年之多的创作与留学生涯,正式到中国美术学院综合艺术系任教。起先在总体艺术工作室教学,后来又主持综合造型工作室,兼管系里的日常教学管理工作。2010参与了跨媒体艺术学院的整合,并持续分管日常教学工作。从我回国不到一周便开始授课至今已经十五个年头,其间一直参与本科生和研究生的课程教学,这也让我见证了这阶段时间中国当代艺术教育的形成和发展,亲历了教学内部种种鲜活的现状与问题。 这些年,我的课程涉及到《素材与创造》、《文本与方案》、《造景与造境》、《媒介基础—装置》、《动力装置》、《光与空间叙事》、《空间多媒体叙事》,包括研究生课程中的《装置艺术与空间多媒体表现研究》和《空间多媒体专题创作》等等。它基本涵盖了我的创作与思考的范围,但在我看来,经验不能简单地成为方法论而进入艺术教育的建构,课程的设置需要符合一定的学术逻辑。所以我的这些课程都有它不同的界面和针对性,既有形式语言探讨与基础实践;也包含了理论的梳理和思辩的延展。所有的课程都附带着大堆的思考问题。至于课程的目标,无论本科生还是研究生课程,我更在意的是相关领域的深入和界面的拓展。 至于我个人的创作,过去的二十年我的创作实践主要围绕在装置艺术和空间多媒体领域。就作品的观念与形态而言,在一定程度上受到东方诗性语言包括传统绘画和造园空间美学的影响。我一直关注东方的空间美学与空间营造方式在当代艺术创作中的可能性问题,有意将一些概念和元素介入到装置艺术创作之中,当然我希望指涉的是今天的文化现实包括视觉与空间建构问题。2003年前后我在东京写过一篇篇幅较长的论文〈空白的艺术——构筑非视觉空间的意义〉[2],回国后不久我又写了〈园语——传统造园美学介入当代艺术实践〉[3]。之所以关注这些问题,是因为在我看来中国当代艺术领域一直有着双向误读的现象,尤其是套用盲用的问题。实际上,无论当代艺术还是当代艺术教育,其新的语言系统的建构与运作都涉及到与它相关的社会历史和美学范畴。我们需要来自自身文化机制的支撑,才能判断发生眼前的种种炫目事象,也才能从中建构良性的批评机制。同样当代艺术教育的发生不只是校园内部的筹谋和设计,我关切的是对现实与传统这两个庞大资源的梳理如何输出到个体意识的确立。希望从实质上探讨东方空间美学的问题,并且借用这些美学的概念与形式,来揭示今天的文化与社会问题。 再回到我所涉及的那些课程,我比较强调它们与艺术发展总体的关系。比方说我的《素材与创造》和《造景与造境》课程涉及到对物与材料的理解与动用,涉及到景与境的营造。然而,如何把握素材与媒介在创作中的位置,这是关键所在。其实,很多的中国当代艺术作品都存在着过于具象或者表征性的看待物与素材,总是习惯符号化地拿一个物体或者材料去表征意义。在这里,我在课程中比较强调面对物与材料,要有一个抽象化的距离。虽然装置艺术是有关物与物、物与空间、物与时间、物在特定场域中的种种关联与矛盾状态形成的空间情境,并由此诉诸观念与思考。但素材在创作过程中被赋予不同的细节与形态,无论是现成品还是自造物、包括空间与场所本身它不再是客体化的物理存在,它们的自然属性在装置创作中常常是被异化、消减或者被释放强化到一个崭新的语境轨道,生成语意与情境。就像诗歌词中的文字被赋予新的指涉和语意。 我在教学中常常谈到契合与短路的问题,物或者素材在创作系统内部形成新的关联、新的矛盾冲突,构成运动,甚至融合它们没有定格的归属。我常常有意在作品中导入诗的语法,强调造景在于造境。素材之于作品就像建筑师造房子,它们在整体的构架中被消化,而在重构一个新的物理系统与心理系统。事实上,无论是当代艺术作品还是一个新的建筑,如果吸引我们眼球的仍是材料本身,是物的表意,而不是空间的建构、空间的关系以及观念的诉求,那肯定是有问题的。 我们既需要将物与材料从现实中抽离到合适的距离点上加以认知,同时也需要将物或者造物扔到创作系统的有效点和距离上,也就是需要建构物与情境的关系。其实,装置艺术中材料或者物需要经过艺术家自我建构的消化系统改变其表征和功能意义,而释放到一种新的语境关联之中。也就是说,素材在创作的轨道上不被定格静化,相反其物理属性、运动属性与时间空间的关系都被一定程度地揭示出来,并形成新的矛盾体,在新的轨道上生成语意和情境。重要的是语言在情境层面的生效,情境的感受力超越着物体的建造,它的过程性与时间性也在拓展作品的视觉内涵。在诗人的世界里,物与自身、现实总是有距离的,实际上装置与诗歌在语言的表达方式上有许多是一致的。诗以“境界”为上,装置艺术何尝不是。其实,有关现实与境界、形而下与形而上在装置艺术与诗歌中都有很多相似的玄河暗道,它们都不是靠观念符号的输出,重要的在于感受力。装置与诗歌的意义在于从周遭的现实中发现诗性并赋之以形、凝炼成诗,感触心灵、溢发想象。 寻找可能的起点 我们阅读艺术史,也研究前辈艺术中闪光的内容,并不等于我们拥有了法则与标准,历史与经典不只是某种过去式,而应当成为流动的篇章。我曾经跟学生说:“我们今天了解的艺术史或者装置艺术史都是某种过去式,如同历史与传统有挖掘的意义,但需要有新的诠释和建构,它可以被理解但不可以成为规则。无论是绘画还是装置艺术,我们从刚刚逝去不久的过去中挖掘不同的表达方式,不是为了向经典致敬,而是为了寻找可能的起点。”这是我给学生的寄语也是我自己的镜子。面对艺术史和现实,在我看来,无论教师还是学生都需要拼出一张对自己构成意义的艺术史版图。狭义说,就是需要有一份时刻提醒自己的艺术史经纬,而不是通常意义上的艺术史。它可能就是几个人物、几个事件、几句关键词,也就是说,需要建立在个人意义上的艺术史解读。需要明确当下的现状与艺术家的个体立场。其实,艺术中有意义的工作,就是不断挑战这些既成的经验与模式;包括挑战自我的思考经验与知识储备。显然,推动实验艺术教育的动力,不只是经验,而是一种思想。是建立在思想深度上的问题意识和批判精神。媒体的实验性也是基于这种追问的前提下形成有效的技术开发和创造,重要的是强调当代艺术思想与实验的突破。 实际上,应当承认不少艺术家都存在一定的局限,包括今天实验艺术教育一线的很多教师。这种局限包含了对历史、时政的了解、对文化的判断、对观念的拿捏,包括对媒介的运用。对我们这一代艺术家来说,很多人是在一种拼凑碎片的状态下,确立了对自己构成意义的艺术史版图;也在行进中选择和运用了媒介。其实,关于媒介,没有太多的技术神话。实验艺术教育在本质上所追求的是一种思想与判断力的持续,是其教育可持续的生态系统。而媒介本身始终处于一种流变动态中,我们很难以媒介的新旧、优劣来判断艺术作品的创造意义。同样想象的力量并不取决于媒介的方式与复杂程度,重要的是媒介技术的拓展与观念更新的对应,是它们相互间融合后的锋芒和角度。艺术观念的呈现,总是要求相对应和精准的媒介选择与语言表现,重要的是拿它整什么事儿,又怎么去整事儿,这是关键。语言与火药的穿透力、杀伤力在于有效的组织和配比,就像诗歌可以传咏千古是其语言的有效组织。 教学相长——确立主体 面对当代艺术教育,总有一个难以回避并值得思考的问题,那就是当代艺术教育的主体性何在。教育的现场总是会有一代不如一代的忧虑,总是会埋怨体制与价值观的飘忽。的确,今天的社会现实正面临着一个总体价值观不断被消费、被娱乐化的问题;教育也在不断地迎合市场化、大众化的需求;我们今天的学生大都是在这种文化被过于娱乐化、教育过于讲究时效性的阶段中成长的一代。有两种情形间现于他们之中,一类是中学教育的惯性导致的过于依赖于教育的流程,将知识实用化的对置,循规而进、唯效益而进;另一类是在意识与行为上抵制过于死板和效益化的教育方式。这两种情形实际上都要求我们转换成具体的对置方式。事实上,学生的知识与品格以及主体意识的养成,需要一定的自由思考和选择的空间。我们既要培养对当代艺术共同的关切,又要在教学的互动中点拨经验与知识的可能性;这里的自由度或者规范是相对的,自由不但应该体现在具有个性的思想和意识,同时也应包含着对专业学理的感受力和判断性;另外规范涉及到技术的基本流程,是有关基础的操练与研究。事实上,任何行当,只有进入到一种谙熟的技术掌控和表现氛围,才能使理念有所皈依,才能真正接近创造的本质和心灵的对应。无论作为一个艺术家还是媒体人,你的问题意识、终极诉求和批判的姿态需要有效地通过媒介载体的通道介入到现实。它要求既要有犀利的思想又要有敏锐的语言载体,而不至于流入重复的形式翻版。 在教育的格局与现场中,如果说学院是一个大的平台,教师在教学过程中的位置则始终应当在处于某种动态之中,他的职能是在知识传递过程中的有效梳导,而非完全传递。如同水分之于植物的生长,有它的时机与节点。我们通过艺术史重要案例的形式生成与思想动因的分析,是为了获得它恒久的启示性意义,在这里,师生间的互动无疑是思考的突破点。我曾经在一篇关于实验艺术教育的文章中说:“从某种意义上来说教师是其中有意识的中介体,他的责任是在交流中催化、激发某些有意义的思考,提示多种可能和逻辑演变以及创造性方式的建立,所谓的汇通型人材的培养体现在思想的维度与深度以及遭遇问题的能力。”[4] 无论教育的现场存在多少可变的因素,但我始终认为主体依然是具有独立思考与学习能力的学生,而教师的意义是在这个交流过程中,有意连接并提示一些问题点,教师可能以他一方的经验和知识触发学生十倍的想象。在这里,强调自我建构的重要性,帮助学生以自由的思想发现自我,建立自己的人文关怀与问题意识,并以理性的方法面对自身的工作和可持续推进的问题点。师生们在不断的互动交流和终极追问的过程中获得实验艺术的切实意义,以形成当代媒体研发、个性创造的活性平台和教育格局。优秀的实验性课程不但要有它明确的目标和相应形态创作的阶段性要求,同时也要有多种思考途径和一连串的思考题,需要学生对发现与创造意义的追问成为某种自觉的行为和主动意识,以抵制来自外部或艺术界庸俗的价值取向与表象模式。比方说简单地把教育机构作为就业的途径,把技术的养成作为适应市场目标的功利化思考,包括抵制在他们成长过程中依赖教育的惯性,只有深度的追问和前沿的思想才能推进课程中的实验;才能实现所谓技术媒介与思想锋芒相交叉的实验艺术意义。所以说独立的视角、独特的语言方式不但是验测实验艺术精神所不可缺失的,同时也是今天跨媒体艺术教育所必备的前提。 附录 园思物语 空间多媒体艺术专题创作[5] 导言 关于知识系统的认知与建构是我们在教育现场常常论争的问题。实际上,今天艺术教育内外的总体情形都在经历一场深刻的视觉文化的转型,无论是图像与媒介的系统更新,还是视觉生产、传播方式,都在发生位移。 如果说“园语”是我艺术创作中的某种核心内涵和美学支撑,“空间多媒体艺术”作为研究生教学实践与研究的重要领域,那么“空间多媒体专题创作”课程则是交叉穿梭这两个领域,经由“专业基础与专业方向课程”后,直面当代文化现实的一次个体输出与回归,同时也是对于“空间多媒体艺术”概念的新写作与拓展。 课程的关键词与概念 多义性空间;园思物语;交叉路径;融超经验;媒介转呈;超文本链接;造物与造境;取诸“长物”、寄意心园;阅读与清滤;演绎与重构;非视觉性空间 图表1 课程简介 “空间多媒体专题创作”课程,是经由研究生“专业基础与专业方向课程”后的一次滤化重构的过程,也是某种意义上的个体输出与凝炼。不仅作为研究生毕业创作前期重要演习的课程,同时这也是一次对于“空间多媒体艺术”概念的新写作与独立创作。 课程包含着复合交叉的学术命题,它体现了理论与实践互为链接的生态关系。首先,在理论上,力图以中国传统空间美学作为文脉支撑,研究近现代以来的空间艺术概念和认知方式,追问空间本质、寻求意义再构的表现可能。我们立足于空间形态中的跨媒介创造,关注空间的本义和“物与造物”、“物与空间”的关联;关注空间的叙事路径,尤其是交叉于空间中的时间以及“场所”的意义;关注非视觉空间的建构意义,深化造物与造境的技术途径,探讨剧场与情境在当代空间多媒体艺术创作中的可能。 同时,所有与空间相关的媒介元素,包括视觉、声音、触觉、味觉、互动感应等认知系统,都可能成为课程的研究对象。无论是摄影、影像、声音艺术;还是行为表演、多媒体装置、新公共艺术,都可能作为创作与研究的媒介载体,希望这一过程能有效地将日常经验转换到具有学术建构意义的个体思考之中,尤其强调研究生对当代艺术观念与作品层面的独立判断以及创造性主体精神的培养。 历史沿革与思想脉络 日显加速的全球化进程与网络新科技的发展,将我们导入一个非物质的社会环境。一方面,这种现象催生的价值观念已经渗透在当代社会与日常生活的各个层面;另一方面既往的图像认知系统与艺术创造规律、审美标准已经难以解读当代艺术多元的发展趋向和要求,这也对艺术教育包括跨媒体艺术教学的结构,提出了前所未有的学术要求,显示出建构新的教学体系的必要性。我们希望通过“空间多媒体艺术”的研究,在研究生教学中建构-种对应本土文化资源,符合当代视觉文化需要,技理互动的跨媒介空间表现方式与理论系统。 实际上,早在2005年,笔者于国内率先提出“空间多媒体艺术”概念,并向学院提出以“空间多媒体艺术”定位原综合艺术系综合造型工作室。次年完成调整了“空间多媒体艺术”工作室的教学计划与课程设置,并形成了最初的以“空间多媒体艺术”为研究方向的硕士生培养方案,开始招收该方向的硕士研究生。同时,在前期序列课程的基础上,借由“空间多媒体专题演习”课程,强调个体界面与独立创作方式的输出,以此作为研究生毕业创作前的重要创作内容。 经由北京奥运会与上海世博会两大盛事,新兴媒体艺术展演对大众视觉经验进行了一定程度的洗礼,人们对于媒体和图像的认知发生了巨大的变化,当然,这也让我们看到“空间多媒体艺术”研究方向的前瞻性意义和更多的可能性创造。2010 年中国美术学院对原新媒体系、综合艺术系、艺术策展三个专业进行整合,并成立跨媒体艺术学院,“空间多媒体艺术”方向作为最初五个工作室之一参与新学院的建构行列。其学术目标为:从当代媒体-技术空间中构造空间美学,以装置与影像等多种方式开放媒体空间的叙事潜能;同时注重公共领域中的媒体与艺术实践。在跨媒体艺术学院的格局下,对现行研究生培养方案进行深化调整,进一步明确“空间多媒体专题创作”在研究生课程设置中的重要性。 “空间多媒体专题创作”课程对应新的文化语境与社会构造以及空间特点,以跨媒体环境下的空间艺术创作教学为基盘,既注重对人类视觉文化要素和它在历史文脉演释过程中的研究;同时寻求当代语境下的空间建构与艺术创造的个体输出,拓展研究生的空间认知系统与媒体艺术创造的新格局。 课程设置与内容 通过当代艺术教育的现场对那些日渐模糊,或者说处于沉睡状态的认知系统和感知方式,能有一个新的认识和拓展。这是一个在更加宽泛领域中的思维设定,它既具有包容的特性,又不失其在当代艺术广阔视野中的针对性,它是一个与“本土资源”相关的认知体系和创造方式还原现实的研究。我们希望将它置入-一个新的文化语境,重新构架,凝练出一些概念。从中引伸出一条与东方艺术精神以及传统思维方式相关的线索并加以展开,而不是把传统思维中的那些表层现象生搬硬套地嫁植到当代艺术的话语系统之中;或者虚拟一个新的东方样式、中国经验来取代当代艺术的实验性和先端性。 图表2 “空间多媒体艺术专题创作”课程,作为当代艺术与教育的现场命题;既强调跨文化跨媒介的空间叙事,同时希望借由现实与传统两大资源的梳理,输出到研究生主体意识觉悟和创作立场的确立,课程强调“由技入道”和“由理入道”的双向素质培养,无论对于艺术还是媒体,希望都能建构符合自身感受的认知与表达系统。 1.空间艺术表现的变迁 借由大量艺术案例的分析,从20世纪现代主义艺术的演进到后物,质时代网络科技的传播,对空间艺术表现的变迁进行理论上的梳理。追朔空间概念及空间艺术在近现代持续的艺术思潮和革新运动中的变迁,以及它在媒体手段和表现样式上的拓展;明确空间艺术的本质和它在当代文化进程中跨领域融合的倾向与诉求。课程中所有的探讨都是希望借由脉络的梳理,去追问观念与形式语言的生成关系,以及透过物与空间表象去建构作品的意义本质。总之,这一不可绕行的艺术与媒介交叉演进的探讨过程,不只是为了向经典致敬,而是为了寻找可能的创造性起点。 思考题:立体主义的空间;未来主义、至上主义的空间概念;杜尚的意义;置换一从现成品到造物;装置艺术中的短路与干涉性;包豪斯的空间概念;物与空间、物与场所的关系;空间的素材与媒介;空间的界限;视觉的空间与知觉的空间;空间与社会意识形态;空间与记忆;精神空间;动力装置与活动雕塑;媒介的物质与非物质性关系;物的能指与所指;物的干涉性;观念呈现与技术转换。 2.装置艺术与空间多媒体表现 梳理以装置艺术为主体的空间多媒体艺术表现进程,这个部分希望对装置艺术的概念与演进,包括杜尚与装置、装置与场所、行为与偶发性的装置、观念艺术与装置、装置与极简艺术、贫穷艺术与“物派”的装置、过程艺术与装置、场所与空间的多样化展开、互动的装置方式、装置艺术与科学技术等关系展开讨论,尤其是透过一个多年参与装置和空间多媒体艺术实践者和教育者的视角,探讨它在艺术进程一些有趣的节点和问题。尽管这并非艺术史层次上缜密的解读,但希望经由这一段段线性与非线性历史现象与概念的梳理,帮助我们理解艺术发展背后所隐存的观念与语言演进的各种逻辑关系,包括装置艺术所涉及的哪些空间与媒体的本质性问题。 其实,对空间多媒体研究方向的研究生来说,无论将来是作为一个独立的艺术家,还是媒体创意的构架者,都必须拥有自身滤化系统过滤后的艺术史坐标体系,它可能就涉及到几个概念或者几个人物与事件。 思考题:材质的隐喻;素材的转呈;媒介的表象与记忆;材料的知觉与感觉;物与造物、物与场所的关系;装置的物态与形态;动态与休止;物的连续与短路;节律与心律;运动的视觉现象与本质;规律与偶发性;物的对置与矛盾;素材的单一性与复合性;微观放大的物质、物与造物的途径;日常与非日常的置换;装置的观念与语言方式;物质与知觉;物的存在状态与消失性;知觉与装置;媒介的干涉性;装置的现场域;互动多媒体装置的现状与可能;脱装置的方式。 3.时间、空间一体化的影音交互表现 时间与空间的交互元素介入当代艺术实践,涉及到形式语言的营造与修辞层面的取用以及它在当代艺术领域中丰富的可能性,其过程体现了从审美概念向空间实体的回归。 导入时间概念的视频艺术与影音装置,改变了一般的空间艺术含义,时间与空间的叠加无疑是影像装置的特点。然而从单纯的视频艺术到影像装置以及影音交互的发展,并非只是一种视觉上的偶然出走,它在一定程度上激活了时间与影像新的动能,包括身体本身的知觉系统。 这段课程的内容,希望从理论与实践的双重角度探讨影像装置的阅读方式与双重构造的关系性,在此前提下展开单频与多频影像装置以及影音交互的实验性作品演习;希望借由时间与空间的交互线素,感知时间与空间交融的多媒体艺术表现所蕴含的魅力;并从中领悟艺术与媒介对应关系,触碰东方文化中特有的时间概念和空间美学的深层含义。这是一个新的精神与物质、时间与空间的结合体,也体现了空间多媒体艺术遭遇当代文化现实与艺术创造的过程。我们强调对时间与空间概念包括语言方式的多重注释和全新的视觉营造;强调符合当代视觉文化语境的影音观看之道。 思考题:活动影像;知觉与情境;视频作品与场所境界的关系;导入时间的空间:时间的维度;时间的装置:非线性叙事;空间的概念与媒体的现象;媒介与身体、身份;机械动力装置的学术定位;图像与动作的空间延展;影音互动的空间;光域与情境;声音与空间场:声音与噪音;音频与节奏;非线性的音乐;声音艺术与知觉系统;声音的干涉与渗透;音的片断与隔离;作为当代艺术的声音表现形式;非旋律的声音艺术;声音与现场;观念与声音;影像的多媒体交互;影像的运动一循环与短路;影像装置的多重时间性;旋律与波频;影像视觉与知觉的双重体验。 4.传统造园美学介入空间艺术创作 “园语”是从东方古典空间美学中转化出来的一个与今天视觉文化和空间创造相关的概念。它包含着图像文本资源、空间感知资源以及美学心理资源;包含着对中国古典园林的阅读与解构这样两个层面,它在本质上涉及到审美价值的认知与文化图像的再构问题。首先,阅读有助于我们触碰、理会中国古典空间构造的审美本质;而解构则是一种新的文化洗牌和崭新的阐释、重构方式。 课程以东方哲学和空间美学中的一些概念和理论为基础,一方面强调从思辨领域加以澄清、明晰概念;另一方面,希望从抽象的概念认知向空间实体和媒介的取用过渡,直面当代艺术现场。师生间不但就造园的路径来解述园语,讨论相关的思考题和论证方案;同时借由“园语”所对应的造物关系来评述当代艺术事象,聚焦当代社会与艺术的问题点。园林本身不只是我们考察传统空间美学的标本,而是作为空间多媒体研究方向所开辟的第二现场,这是一个依然灵动的视点和活性平台。它要求我们提示一种有助于本土知识体系清理的思路,建设自身的理论系统与文化判断,另外,强调学生以主体身份进入教学环节,以一种积极追问的姿态进入教学现场,师生在一种临场的氛围中进行相关专题讨论,这既是一个共构共创的集体,同时每个人也在营造各自的“园语”世界,开辟多元交叉创作小径。希望借由“园语”探讨物与场所、媒介技术与人文情怀的关系,展开观念意义与技术语言的讨论,探讨装置与空间多媒体艺术的种种新视线和可能,拓展当代艺术泛常的语境规范。 我们强调解构后的再创造,注重从形式语言向表现状态的转形,透过符号表象深化内涵支撑,以使得所谓观念与表现、技术与人文的种种思考还原到研究生个体的表现世界,回到穿梭“园语”世界的那条路。 思考题:视线回游(时间与空间一体);连续性的空间构造(东方古典园林):移动的透视;空间探微;游心物外;凝练的空间(极简艺术与当代建筑);后现代建筑的语义性;隐性的构造;哲人的清游——景与游;美学流失的空间困惑;视觉回游;卧游山水与胸中丘壑;空灵、虚融、淡泊与《二十四诗品》;巧于因借、精在体宜;内外融通;移步换影;回音壁与声音的传输;老子《道德经》的空间与庄子《逍遥游》的空间;两义性空间;当代艺术与设计相区别的空间建构;营造非视觉性空间的意义。 5.非物质时代空间多媒体艺术的创作实验 当代艺术新的生存环境,正在催生新的认知系统和创造规律以及表现方式,在这里我们不但立足视觉艺术的本质特点,同时也将借助新兴媒体技术的迭代更新、挖掘创意,开拓技术与人文互为关联的实验性内容,探讨空间艺术的认知系统与创造规律,不断凝练跨学科思考、跨平台实验的能力。关注从形式表象到语言系统生成的逻辑关系,从作品界面向文化语境的过渡,以使得课程的观念与技术、发现与创造得到同步建构,拓展“空间多媒体”的语义能量,并准确地诉诸于表达系统。 希望研究生能结合各自的感受力和创作经验,从不同的角度去破解东方空间美学中的那些概念与视、知觉元素,并引伸到当代文化现实和具体的空间多媒体艺术创作之中。如同博尔赫斯“小径分叉的花园”那样,“空间多媒体专题创作”的园与路径是由研究生们共同编织的。希望他们的实验性探索,能在复杂的当代文化现状中提示出一些富有建设性的视觉经验与评判标准,以缓解并脱离当代西方艺术理论的附庸与牵制,在本质上参与到当代多元文化的对话与共建之中。 思考题:虚拟现实;互动艺术中的内外界域;空间的多义性;空间的一体化(调动五感与知觉的空间);物理性空间与非物理性空间;脱领域的空间形态;空间叙事的逻辑与抽象;交叉媒介叙事的关联性;艺术与非艺术的界域、装置的跨媒介特征;视觉与非视觉性空间;视觉的光与知觉的光;光的时间性;光的自然属性与人工属性;区别于日常照明的光;光的过滤和隔断;虚拟空间;光的文化差异;光的干涉性;光的现象与本质;光的技术与操控;光与心理情绪;光的距离与错觉;光与社会意识形态;光与身体、身份;光的设定(布光);光的空间叙事;光效的视觉与知觉;观念呈现与技术转换;作为视觉的媒体与作为知觉的媒体;媒介的自然属性与人工属性;媒体研发与空间营造;媒体的互涉性;媒体的现象与情境;媒介与情绪;媒介与社会意识形态。 问题意识与教学方式 “空间多媒体艺术专题创作”作为该研究方向的后期课程,既要深化推进作为知识结构的稳定性内容,又要适时更新那些流动和不断升级的知识要素,优化知识构成,包括知识的传递方式和主客体的位置。媒介与技术总是在不断更新,它需要在深化媒介表现的过程中,借助观念的推进,使其智性的培养成为创造的动力源。 课程始终围绕人才培养目标,旨在“对跨媒体艺术表现与视觉文化要素开展实质性研究,关注当代艺术与社会现实的问题,寻求当代语境下的空间建构与艺术创造的互动关系,拓展新的空间艺术的认知系统和创造规律。培养兼具跨学科思考,跨平台实践能力,在空间多媒体艺术表现与理论架构前沿的实践者”。在这里,研究生们在当代艺术教育格局中的主体位置、主体意识的确立对教学现场而言,无疑是重要的。包括他们遭遇问题,积极追问的姿态,尤其是借由作品回应问题的能力。“园”既是一个空间载体也是当下的文化现实,如果说“园语”引发的是对文化基因和现实立场的思考;那么“空间多媒体专题创作”则是研究生们经由“专业基础与专业方向课程”后,进入毕业创作前的一次综合交叉的冶炼和个体的觉醒。 就教学方式而言,我们希望建构一种有助于本土知识体系清理的思路和与现实相关的文化判断;需要在学理层面上从传统文脉以及复杂的当代文化现状中整理出一些富有建设性的评判标准,无论是阅读的形式还是视觉经验、语言方式,都需要提出一个新话语结构与评判系统,尤其是经由个体消化系统的滤化后的创造。为此,在课程推进的各个环节,我们提出一系列有关园林空间探微、有关空间阅读和媒介创造的关键词和思考题,这一段段非线性的概念与思考题无疑将有助于我们触碰课程的实质,并强调对空间概念以及语言方式的多重注释与新的视觉营造。我们主张解构后的再创造;强化个性与实验性的发挥以及创作者与观众的互动关系;强调今天的视点和与当代视觉文化语境相对应的观看之道。希望师生共同展开相关课题与专题的讨论,针对教学现场所衍生的问题,不断探寻新的可能,希望从相对抽象的审美概念回到当代艺术文本与空间实践本身,以唤起师生共同感知空间与媒介的全息视角,深化拓展“园语”的语义能量,同时准确地诉诸于表达系统。 多媒体艺术专题创作“铸金炼课展”现场 以“园思物语[6]——空间多媒体专题创作”作为研究生核心课程十五案展的命题,一方面作为“园语”概念的某种引伸,另一方面,研究生们已自觉建立了切身相关的“空间多媒体艺术”认知系统与表现方式,从中衍发出具有创造性和启示性的时空解读与视觉表现内容,充分体现了他们在观念上的先锋性和对于空间与媒介敏锐的洞察力和表现力。可以说,这是他们直面当代文化现实和艺术与媒体复杂关系的一次个体输出;同时多径交叉各自成章的创作现状无疑正在拓展“空间多媒体艺术”概念与形式的种种可能。 [1] 许江撰,〈重建先锋——中国美术学院跨媒体艺术学院成立大会致辞〉,2010年9月。[2] 管怀宾撰,〈空白的艺术——构筑非视觉空间的意义〉,东京艺术大学大学院博士论文,2004年1月。[3] 管怀宾撰,〈园语——传统造园美学介入当代艺术实践〉,载《迁徙者的家园》,中国美术学院出版社,2006年1 月。[4] 管怀宾撰,〈关于实验艺术教育的几个问题〉,载《画廊》,2011年6月。[5] “空间多媒体艺术专题创作” 2018年参加“铸金炼课——中国美术学院研究生核心课程十五案展”,并获首届哲匠金课奖。[6] 以“园思物语”作为之前研究生核心课程十五案展的标题,是因为这是一项有关空间艺术发展的实验性教学内容,不但与东方造园艺术的修辞手段相关,同时也涵盖了中国传统空间美学和视觉经验的许多方面,充分显示了它与当代社会和多元文化语境的关联性。作为课程的指导老师,我关切的是:无论对现实与传统还是空间与媒体,所有的的梳理与创作如何输出到个体意识的确立。否则,所谓的创造、建构依然只是某种群体意识的惯性表达或者形式套路的显现。 ...

我们是改变的力量 高士明 它首先生产的是它自身的掘墓人。 本期《新美术》关注的主题是跨媒体艺术教育。中国美术学院跨媒体艺术学院已经成立了九年,跨媒体艺术正式进入教育部本科专业目录也已经有五年。近十年以来,当代艺术家们时常感到困惑——当代艺术是否可以通过跨媒体之名进入学院体系?它进入学院后是否还能保持其批判性和创造力?教育界的许多同行则希望了解:跨媒体艺术如何在跨媒介、跨领域的教学实践中拓展美术教育的学科内涵?如何通过艺术家式的教与学,在现有学院体制之内开辟出一个批判、实验的新空间?本刊特邀请管怀宾、高世强、牟森、姚大钧、邱志杰等多位艺术家/教师,从自己多年教育实践出发,以生动的课程案例,呈现自己的教育理念、教学方法,表达自己对于创作和教育的看法。通过这个专题,我们希望能够部分地展现出跨媒体艺术教育的现实面貌,为当代中国艺术界与教育界的自我更新提供一个问题丛生的现场。 没有学院派的学院 2010年,跨媒体艺术学院成立的时候,我跟同事们怀抱一个共同的愿望,就是希望建立一个未来媒体的知识实验室,不但包含影像、声音、表演、网络等媒体艺术的不同线索,而且涉及视觉批判、策展研究、社会思想等各个面向。我们希望建立一所“没有学院派的学院”,一所“无墙的学院”。这要求学院形成内外双向打通的机制,在媒介与观念的深度融合中达到艺术能量的增值。目前,因为各种原因,我们还没有做到。我们所做到的,只是尽可能地激发出学院体制中的一种活力。 这种活力从何而来?我认为首先是来自“密度”——教学的密度、思想的密度、工作的密度;第二来自“流动性”,知识的流动性和人的流动性。一所学院就像一座城市,最重要的是密度与流动性。密度加上流动性,带来的就是活力与能量。在目前条件下,要做到这些,只靠学院本身的资源是远远不够的,必须建立“体外循环”,要内外打通、四通八达地推进。 跨媒体艺术学院有其初始设定,就是强调以媒体实验、艺术创作、社会思想、策展实践的四维互动,推进当代艺术的跨学科研究和跨领域实践。其教学要求是,一方面提供最切实的媒体技术与创作路径的训练;另一方面,强调媒介理论与社会思想的智识培养,注重媒体手段与思想方法的综合演习。我们的培养目标不是现成的当代艺术家或者新媒体艺术家,而是“掌握新媒体技术、具有实验精神和思想能力的艺术实践与媒体创新人才”,我们希望培养的,是“大写的”艺术家。 在跨媒体艺术学院中,有三种不同的教育观同时在起作用。 第一种教育观认为,学院所提供的只是土壤,园丁的工作是种地,是培育土壤,让土壤尽可能养料丰富、成分多元。学院的任务是把这片土地养好,而种子是学生自己的;学生在最好的土壤里面生长,长成什么样是他自己的事情。这种教育观我们称之为“土壤论”。 第二种教育观是“锻炼说”,认为教育就像锻钢打铁一样,在锻打敲击中把铁中的杂质也就是各种习气渐渐剔除。越敲打,钢铁越精髓,越坚强有力。这种教育如同匠人的修行,是学而后习,反复打磨,在劳作中养成一种身体感觉,一种精神体验。在此,艺术创造的过程同时也是自我创造的过程。 第三种教育观是“感染说”。中国古人讲“气韵非师”,艺术中最根本的东西是无法教的,只能唤起。每个人身上都有创造的种子,艺术的任务是唤起它,使它苏醒、发芽。这种意义上的教育像是某种心情的传递,甚至像医学上的感染;通过这种传递或者感染,一个人开始善感,开始不满,渐渐变得敏锐,渐渐渴望改变。 这三种教育观所关心的,都不是知识的传授,而是感受力,是一个人对事物的感觉,对世界的理解,对生命的态度,这些东西只能通过示范而不是规范来进行引导和激发。学院教育的目的是让学生意识到有不同的世界观,让他们对事物的复杂性和敏感性慢慢地呈现出来;让他们逐渐体会到,有这么一些眼光,有这么一些做法,有这样一些感觉,甚至有这么一种活法。这是艺术教育中最难以言说的事情。在这个意义上,艺术教育问题就是艺术问题,艺术的教育要以艺术起作用的方式进行。也就是说,老师和学生的关系,就如同艺术家和他的观众的关系。在这个意义上,美术学院中的教与学、研究与创作是彼此贯通的。 跨媒体艺术学院是一个当代艺术教育的实验室。正如许江院长所说,跨媒体艺术学院也是中国美术学院的一台发动机。它率先实验专业选修制,率先设立研究所、工作室、实验室三环结构,率先提出在三者的贯通中实现教学、研究与创作的深度融合。2010年建院之初,学院教学体系由具体媒介、实验影像、空间多媒体、开放媒体、总体艺术五个工作室构成,研究体系分为当代艺术与社会思想、基本视觉、跨媒体艺术三个研究所。2015年,学院内部调整为三个系、五个研究所。三个系作为主要教学单位:实验艺术系,立足当代艺术系统,以身心经验驱动艺术实验,打造学院的“新艺术”板块;媒介展演系,面向会展文化和社会各界表演平台,以体验式空间、叙事性环境、表演性媒介,建构跨媒介展演公共平台,打造学院的“超艺术”前沿;开放媒体系,投身开源交互的网络环境,开发全媒体时代的创造性能量,推动人工智能、混合现实、游戏、科幻等方面的研究与创作,拓展学院的“后艺术”疆域。 跨媒体艺术学院的三个系有自己的学术方向,而且还确立了明确的育人理念,后者是教育的“元思考”,尤其难能可贵。实验艺术系要培养的,是具有社会参与和自我塑造能力的实验艺术家,媒介展研系要培养具有跨界整合能力的“媒介构作者”,而开放媒体系的育人目标则是“后媒体时代的文艺复兴人”。 五个研究所首先是“当代艺术与社会思想研究所”,这也是国内唯一的策展研究和教学机构,其目的是培养具有批判性思考的策展人和批评家,它的知识基础主要是文化研究、社会思想、媒体理论和批评话语分析,试图用这四者去拆解和重构艺术史的知识与叙事。二是“基本视觉研究所”,这个所坚持由艺术家主导,面向互动性、视觉暴力、感官禁制等一系列独特甚至有些古怪的艺术命题,进行感官实验和创作实践。三是“总体艺术研究所”,以社会调研和自我工程学为基础,以造物、肇事、修身为路径,推动贯通身心、统合人我的“大计划”构造。第四个研究所是“空间影像研究所”,希望在德勒兹说的时间影像、运动影像之外,构造影像叙事的空间逻辑和结构方式。第五个是“网络社会研究所”,以互联网时代的社会变革、社会互动和社会控制为思考背景,关注与资讯技术连动之社会文化变革,通过掌握流动空间和实质空间的互馈生产,探究因之重组的新社会关系、产业技术、情感认同与媒介表现。 2017年,跨媒体艺术学院正式启动了一个长线计划——“未来媒体/艺术宣言”。此宣言并不是一个文本,而是一系列行动与事件,我们的希望是——用行动之媒体构作出艺术时刻的事件。 这几年,学院同事们对当前的艺术和媒体状况有着强烈的不安和不满。因为在全世界范围内,媒体艺术、实验艺术、科技艺术都已经迅速成为一种新型号的Fine Art,新媒体本身的媒介能量被迅速置换为一种新的美学。现行的新媒体艺术、实验艺术不但已经越来越成为一个特殊化的门类、一个学科化的专业,而且已经渐而沦为一种过气的时髦,一种不恰当的商品、一种吸引眼球的科技艺术杂耍。更重要的是:非但现行的“新媒体艺术”、“实验艺术”已经被全球艺术景观系统收编,而且现行的新媒体和艺术也已经成为了资本再生产的手段。 通过“未来媒体/艺术宣言”,我们希望超越现行的媒体理论和媒体艺术,在媒体社会的生存处境中,在未来政治/美学的经验结构中,探讨“作为媒体的艺术”和“作为艺术的媒体”。为了让艺术和媒体重新成为当代人自我解放、自我创造的能量,我们必须使媒体艺术重新成为媒体与艺术,必须将之再次媒介化、重新社会化。 未来媒体/艺术宣言 1. 未来的媒体/艺术不是指那些易于被历史化因而也易于被收编的新媒体艺术家们的工作及其产品。它并不在美术馆的展厅里,而是在全球数十亿普通民众的手中、眼中,在播撒流传的信号和亿万匿名者的意识中。 2. 未来的媒体/艺术不是一个学科或者艺术门类,它不是一个专门领域,更不能成为一个圈子。未来媒体/艺术是艺术史叙述所无法涵盖的事件,它的发生是媒介化的和社会性的。这一发生不是因为艺术获得、运用了新媒体、新工具,而是技术媒介和日常生活的激进性超越艺术激进性的后果,也是艺术绝地反攻从技术中创造出新媒体、新冲动的结果。这种媒体/艺术既是逼出来的,又是斗争出来的。 3. 如果当代艺术是暂时的[con-temporary]艺术,未来媒体/艺术就是尚未定义的艺术和即将到来的艺术。它不把创造的希望寄托在任何时新媒体、先进科技之上。现行的新媒体艺术和科技艺术把科学技术化,把科技媒介化,把媒介工具化,这在意识上是原始的,只是当前技术景观的一种病灶。 4. 什么是新媒体?新媒体是这个时代最前线的消息,是对我们陌生的东西。媒体即讯息,只有最新奇的内容和最激进讯息,才是媒体。未来媒体/艺术的任务不是运用现成的新媒体去艺术地表达,而是艺术地创造出新媒体。新媒体本身就是未来媒体/艺术的内容。未来媒体/艺术要使我们手中的媒介成为最尖锐、最激烈的内容,从而反制新媒体、新技术对我们的魅惑与控制。 5. 在大数据、人工智能最切近的应用场景中,亚马逊、淘宝、京东设置了众多的推荐和方便,这些“方便”不但是引导消费的诱饵,更是对我们自身性的诱导和窄化。在大数据、人工智能的合作中,我们的偏好被强化,我们的欲望被放大。新技术对我们的阅读是一个超级踪迹学建构,据说阿里巴巴对每一个淘宝用户的定义,可以拓展到几千个标签。这意味着,它比你自己更了解你的欲望、你的需求、你的目的、你的冲动。然而,这只是你的数码存在,这不过是由概率算法导出的一种“显示性偏好”。 6. 通过脸书、推特和微信,你总是会看到你想要看到的。社交网络营造出一个让我们每个人都感到舒适的“共识性”环境,一个自我映射、自我生产的小世界,这个小世界,已经具有了Matrix的基本雏形。我们在自媒体的自我数据化中“被个性化”,在“朋友圈”与“众筹经济”的网络互动中“去社会化”,在越来越自动、便利的服务系统中沦落入“功能性愚蠢”,陷入自动化的麻木,陷入网络的隔绝与忧郁…… 7. 大数据和人工智能对人群做了无穷细分和精准定位,但是在深层意义上,人的社会性以及社会能力[sociability]却被极大地削弱了。由网络所动员起的亿万网民的全球链接,只是制造出了一个“被冻结的公共领域”,在这里时刻喧嚣着的,是数以亿计的“无用的多数”。这是比民粹主义更加困难的问题,这是当前新政治需要面对的根本问题,也是未来媒体/艺术的首要问题。 8. 伴随着社交媒体出现的,是一种更加琐碎化的感知、更加景观化的生存,是一种更深入、更全面的生命治理,这就是我们的digital being。这是新的Matrix帝国体制,这个新帝国所代表的不止是意识形态-治理技术、而且还是生活方式-知识方式;从软体到硬体,从编码[coding]到治理[governing],它渗透入社会肌体和生命政治,塑造着人们的行为习惯和梦想方式、欲望建制和情感结构。 9. 在新媒体的景观社会中,我们最大的快感、最深的伦理,都与那个看见了我们所说、所想和所做的一切 的“大他者”相关。今天,“大他者”不是高高在上的老大哥,也不是虚无缥缈的意识形态的崇高客体,而是我们依赖着、爱抚着、每时每刻不可或缺的技术的假肢。在希望谷歌百度GPS精准到位时,我们已心甘情愿地剧透了自己的目的与踪迹。新媒体就是这样既让我们逃脱显在的主权者的捕捉,同时又将我们拖入隐形的全景监控。对此,未来媒体/艺术又将何去何从? 10. 技术-信息-资本-权利的网络已经建立起一种总体性全球治理,统治与压迫的形式与主题改变了,变得更加隐形。全球网络隐形了,统治和压迫我们的机器隐形了,我们不是在与某个外在于我们的“中心”斗争,不是要与束缚、禁锢着我们的那堵幻想中的围墙较劲,我们再也找不到明确的敌人。脸书、谷歌、阿里巴巴这些公司和社会的边界越来越模糊不清,它们所构造起的全球治理装置没有外部,它们无限地消隐于社会,公司已经成功地装扮成社会本身。压迫和剥削隐于我们自身,消融入我们身处其中并且乐在其中的日常生活,迫使我们作出选择——要么心甘情愿地让渡出自己的自由,要么必须与我们的自身性、我们的情感与欲望机制做斗争。 11. 新媒体的困境,也是新政治的困境。推动新媒体发展的数码化,是更细、更碎、更死板的自动化书写,是新技术对人类的进一步捕捉。21世纪将是我们与数码性作殊死斗争的世纪。未来媒体/艺术是人民自由联合与主权式监控较量的战略性武器。 12. 当前生命政治的根本问题不再是压迫,而是替换。从压迫到替换,就是用假肢替换并废除你的器官——不是我们缺失才做了假肢,相反正是这预先生产的假肢把我们变成残废。全球资本主义的创新统治不再需要通过压迫和榨取,在这新统治中,起作用的是消费主义政治的替换的逻辑:你要社会革命,就给你社会运动;你要社会主义,就给你新左派;你要的生活发展的自由,被替换为自由市场的自由;你要媒体自由,却得到自媒体;你召唤团结,获得的只是朋友圈;你本应是生产者,却很自然地变成了消费者;你想做个战士,却只是成为了演员…… 13. 被欢呼为新媒体的社交媒体其实是反社会的,它无时无刻不在离间着我们。它们是对我们的关注和交往的商业开发手段,它将个人关注、共同在场和共同体的交往,也当成商品来买卖,它是人类的自我景观化,是对共同体情感的消费。媒体的真正社会性,要使社会成员的信念和情感充分流动和互动,并从中形成社会性的感知或共同意识,催发新形式的行动,凝聚出新的社会进程。为了这种社会性,我们必须使社交媒体真正成为社会媒体,为此,就要首先把社交媒体变成新媒体。 14. 要把消费主义、享乐主义的社交媒体变成真正的社会媒体,就要对社交媒体进行政治-经济学的重塑。这首先要强调我们身上的利比多循环中的消费冲动与贡献冲动之间的对冲。未来媒体/艺术志在推助每一个人去达到消费与贡献之间的对冲与平衡。因此,未来媒体/艺术必须是开源的。开源,不只是让用户来贡献或主动参与设计。在开源过程中,消费和贡献达到平衡。开源包括共享,但开源必须大于、高于共享。以开源的态度和方式,我们才能阻挡“超群众”[hypermass]和“群化”[herdification],才能反对社交媒体对我们的开放和根源汇聚的阻断,以及这种阻断所造成的设计者和使用者之间的心理短路。 15. 开源的未来媒体/艺术是超国家、超阶级的。它应努力去兑现20世纪西方艺术史上被无数次开出的那张空头支票:人人都可以成为艺术家。这句话的意思是,每个人都可以从观众转化为艺术家,从读者转化为作者,从消费者转化为生产者。今天,新媒体已经在我们的手中,我们每个人、任何人、所有人,都可以通过新媒体介入到艺术/创作的状态,进入到生命中的“艺术时刻”。未来媒体/艺术是观众艺术能力的自我赋权,为此,它不再是拜物教的艺术,它必须是民众的艺术、生产的艺术和解放的艺术。 16. 在对未来媒体的研究中,我们必须警惕社会学、文化研究式的和传播学式的媒体研究,应该学着在它们之外,去开拓我们的研究途径。未来媒体理论,是新技术理论,是关于技术与信息的政治-经济学。对未来媒体/艺术的批评,必须建立在这样一种新的媒体理论上。建立一种新媒体理论的根本的困难,来自当前的文科理解技术科学时的根本困难:最新的媒体本身就已是强大的理论;社科式观察描述和解释学理解,远不如“软件分析”来得更有力。对于真正的新媒体,需要一种新文科来响应、铸造我们的新的感知和批判理论。 17. 美国全球军事布局中的无人机战略及其相关的一切,是我们这个新媒体时代所付出的代价。我们一再地震惊于——敌人总是比我们更快地出手!我们应该更快地反掣。必须马上想出办法,来抵抗与新媒体化身为一的监控、宰制系统,这跟反对越战、反对二氧化碳过度排放同样重要。因此,未来媒体/艺术的首要任务就是深入虎穴,进入技术的最前线,以便更快地从中打出来;到新的媒体技术系统中去搞艺术,逆转它,并主动成为其反叛者和毁灭者。 18. 未来媒体/艺术的任务,还在于以新的集结去反对“超群众”,反对每一个人都被架空和掏空的“群化”。反对“群化”,就需要我们真正地集结起来,成为雪地上一起行动的狼群!未来媒体/艺术必须帮助人民从社交媒体的温柔乡中出走,从空洞的易于收编的公共空间中出走,拥抱更多的共同物,创造更多的共同性,更坚定地走向公与共的空间。 19. 未来媒体/艺术的目标是:占领新媒体的技术-资本,发明属于民众的媒体武器,刺破当代资本主义构筑的审美政治视野和景观资本装置,建立通向民众连接和自我解放的核心现场。要做到这些,现行的媒体和艺术都还远远不够。为此,我们需要将当前的媒体和艺术重新媒介化、重新社会化,并在这个过程中生产出一种作为社会媒体的未来媒体/艺术,发展出一种民众性的“公”的创造力。 20. 未来的媒体艺术家们,让我们抛开花样翻新的洋洋自得,抛开功成名就的幻象,抛开自我历史化的包袱,抛开双年展、美术馆、博览会的旧现场,抛开当代艺术的老道具,深潜入日常生活的最前线。让我们发掘出民众的、切身的新媒体和新艺术,以具有平等精神、共享意识、创造激情和战斗意志的媒体/艺术行动,去抵抗感性分配的愚弄、景观资本主义的剥夺、生命政治的宰制;让我们从身边的问题出发,从一切上手的媒介出发,去重建我们的感受力,重新发明我们的语言,从而艺术地创造出通向感性平等的新的媒体。 (正如未来的媒体/艺术,本宣言同样是开源的,对于这个文本,人人都有权定义、使用、修改和废止。) 艺术的作用不只是生产出供观看者欣赏的作品,更重要的是要让观者成为作者,让每个人都成为艺术家。成为艺术家并不是获得一种身份,而是意味着进入“艺术时刻”。在“艺术时刻”,我们每个人都可能是有所创造的人。 通过“未来媒体/艺术宣言”,我们希望突显出跨媒体艺术学院作为一个计划、一种方案的意味。通过“跨媒体艺术丛书”,我们希望超出美术学院的传统工作范畴,形成一个跨学科、跨领域的枢纽,一个媒体、艺术、思想不断循环转化的社会器官。这或许只是我们的梦想。这个梦想不只针对艺术创作和艺术教育,而且关乎人在当代媒体经验中的智性实践与知行模式的更新。我不知道未来我们能够实现多少,然而我相信,跨媒体艺术学院的根本使命,是在内与外的双向打通中,在媒介与艺术的辩证中寻找“我”和“我们”。 在跨媒体的“我”和“我们”之间,最弥足珍贵、最值得传递给学生们的,是一种“世代的心情”——“意气”和“义气”。我们相信,只要心里有股自命不凡之气,你就能够在人生浮沉中树立起你的“意”,只要胸中还有坦荡磊落之气,你就可以在世事的恩怨纠缠中守住你的“义”。自命不凡,坦荡磊落,这种意气和义气,或许能够唤起我们对平等的爱,对世界的善意,对创造的热情;这种意气和义气,必定能够凝聚出一种改变的力量。 艺术家是一种志业,只要胸怀这样一份志业,我们就会在人生这场不可逆的旅途中永不停留,就会无所畏惧地去创造、去斗争,去改变自己,改变艺术,改变世界。因为,我们是改变的力量。 ...

前言:以创作集体为方法 唐晓林 今天,社交网络、大数据、人工智能迅速发展并日益普及,人们的生产生活获得更多的便利,知识与信息更新飞快,视野广度拓展便捷,但个人记忆的能力、处理复杂问题的能力、思考的深度,以及进行知识生产的能力却受到极大的挑战,甚至很明显,我们越发感到随之而来的感受力的式微与创造力的匮乏,个人的保存与发展面临着深刻的危机。我们无法作为孤立的个体求得生存,却又被今天的媒体现实隔离、切分为语言、思想、行动的碎片,与他人进行连结、切磋、交流与共享变得势在必行,我们每个人的想象力与创造力也正是需要在这个过程中得到保护和激发。 显然,在今天学院里的艺术教育中,我们无法再延续过去那种以一对多的单向性知识输出的教学模式,而需尝试建构一种互相学习、互相砥砺、彼此质疑、共同促进的网络结构,组成临时的可变动的创作集体来组织艺术教学。在此过程中,我们既需注重调动学生主动学习的积极性,也当强调教师进行知识更新的必要性,我们应聚焦于感受力的蒙养与创造力的激发,以艺术做教育,也以教育做艺术,以此丰富与加深我们对历史与现实的认识,酝酿艺术生产、思想生产的动能,进而培养共同关切,引导心灵转向(高世名语)。 创作集体主要是在艺术教育的层面上谈,但是首先要明确的是,学院并不自外于整个大的社会结构。我们面临着现代性所设置的一个似乎政治正确的标准,假设的前提——艺术就是一个独立个体的自由创造。然而实际上,“独立”、“个体”、“自由”、“创造”这几个词全都需要仔细辨析。与其假设个人的独立,不如看到今天每个人面临被“孤立”的处境。个体并不先验地具有主体性,只有当一个人具有批判的能力,有以自己的角度去看待事物的能力的时候,才是他具有“主体性”的时刻。“自由”并非先验地存在于我们身上,它是需要去斗争、去争取才可以得到的。 至于个体和集体之间的关系,这是我们谈“创作集体”的时候,无法回避的问题。创作集体让个体之间形成一种共鸣和心心相惜的感受,互相获得支持和鼓励,让大家有信心去面对被广告和宣传充斥的媒体现实,有勇气去与历史上的主流和经典对话。相对于整个网络化、全球化的现实状况来说,创作集体才是那其中的异己,是一些能够产生出新的见解、新的思想的带有批判性、生发性的部分。为了避免集体对个体的威压与暴力,一个集体不能只容纳唯一正确的看法或视角,它应该不断地产生出异义、异见,应该不断地生发流动的讨论和新的共同关切、问题意识。所以,流动性与临时性应该是组织创作集体的前提,如此,每个人的智性才可以在不同的位置上得到新的生发,才可以像斯蒂格勒所谓的作为一个“业余爱好者”那样去创作,才有可能争取自身的全面发展。 通过艺术创作,我们才能改变自己的感性结构,或者说作为创作者来面对生活,我们才可以共同生活。审美即政治,人的感性结构与其行为模式是共构的关系。如果让人只是停留在单一的话语层面、思想层面或者劳作层面,这样的社会结构就是固化的。须是每一个人在集体里都能发挥他的主动性与创造性,而不是浮于表面的“分享”,这个集体才会成立——同理,通过这样的集体,我们每一个人的感受力、想象力、创造力也才可以有更好的激发。 本期“思想”专题呈现对历史上接近于“创作集体”的多个艺术案例的研究与分析。胡森贝克[Richard Huelsenbeck]和扬科[Marcel Janco]都是达达主义亲历者,他们在不同历史时期所写的对于达达历史的不同角度的叙述形成鲜明的对比,这一方面展现达达主义运动深度卷入一战期间严酷复杂的社会与政治历史潮流之中的复杂面向,一方面呈现不同历史语境下,对达达主义之历史叙述的流变。尤莉[Juliane Noth]书写了1920年代末1930年代初林风眠为代表的一代艺术家通过对现代主义潮流与中国艺术的思辨与论争以寻求开创新的时代的中国艺术之努力。陈旻以1931年前后阿拉贡的艺术和政治转向为节点,描绘超现实主义团体在艺术、生活和社会革命的迷宫里的奥德赛之旅,从而打开欧洲的艺术先锋派关于“革命”和“摩登”两大叙事问题的探讨。张杨挖掘了1940年代延安以“新洋片”为例的集体创作的方法与动力,试图将之与1930年代国统区以抗战为主题的集体创作进行对比,分析避免其形式化与固化的经验。巴拉莱姆[Rakhee Balaram]展现了1970年代法国女性艺术家将艺术运动与社会运动相结合以争取自己创作与展示权利的历史。拉克斯媒体集[Raqs Media Collective]的自我剖析展现了当代艺术领域的艺术家团体对以集体为单位进行创作之自觉思考。薛毅、江弱水与陆兴华三人关于鲁迅的散文诗集《野草》的分析与解读是中国美术学院发起的“野草计划”的一部分,这个计划将以隐喻的方式继续展开,作为对创作集体议题的尝试与延伸。 创作集体应该与艺术界常见的艺术“团体”或“小组”有所不同,也与社会主义艺术史上的“集体创作”现象有所区别,它还可以从现代历史上出现过的达达主义、超现实主义、墨西哥壁画运动、情境主义国际、激浪派、包豪斯、呼特玛斯、黑山学院等等之中辨析与寻找思想与行动的资源,目的是去尝试面对现代主义所假设的作为“独立个体的自由创造”的艺术在今天的艺术现场所遭遇的感受力的式微、想象力的匮乏与创造力的限度等问题。 ...

影像 VS. 景观 高士明 帕索里尼说,人的一生就是一个长镜头。 戈达尔说,电影不是梦或幻想,它就是生活。 杨福东说,我所记得的是那些让我走神的影片。 陈界仁说,我的影片都是未完成的叙事,不完整的电影。 ...