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时间寺 —— 一条直线上的迷宫 高士明 只有通过时间才能征服时间。 一一T·S·艾略特 时思寺 2011年夏日的某一天,我在浙江丽水的一个村落中看到那座荒废的古寺。 寺的名字叫作“时思寺”。那是一座释道合一的庙宇,初建于元至正十六年(西元1356年)。像所有现存的古迹一样,这座寺庙中一半以上的建筑是在后世续建。准确地说,三年前的那个夏天,我看到的这座被界定为元代遗产的寺庙,其实是一个时间的综合体。这些屋 宇建于不同世代,在我到来的那个时刻,不同的时间被压缩到一个平面上;通过这座寺庙不断变迁的身体,那个历代叠加、反复累积的过程,那许多的时间、不同世代的印记在“当前”与我相逢。 如同时思寺中的那些建筑,这尘世中所有的事物都是人事的遗迹、社会的档案、历史的索隐,就江建伟而言,它们都是“时间寺中的祭品。 在中文世界里,“时间寺”中的“寺”,并不必然是寺庙。“寺”是“行”与“止”的结合。作为一个处所,它首先是一个通名,泛指议事、办公的所在,以及招待宾客的场所。汉明帝永平11年(西元68年),有白马负经东来,初止于鸿胪寺,“寺”遂由共名变作专名。 寺,是土和寸的结合。“日”侧加上“寺”,则是“时”,引申为空间与时间的度量。《尔雅·释诂》里讲“时,是也”,而“是”通达于欧洲哲学史所谓的sein。在《说文》中,时者从日,从之,从寸。日是地球时间的坐标,之为往赴,日之行也,寸为度量。一寸光阴,这光之阴、光的影子是测度时间的景象。此处,光阴或为可观之象,无法测度者,是人的心灵对时间的感知与体悟。子在川上口:逝者如斯夫;而《论语》中又说:“虽百世可知也”。前者感时而生悲,惆怅复旷达,后者因往推来,磊落而通透,这些体会,无不基于中国人对于时间的复杂感受。 “光阴者,百代之过客”。风雨江山,不过是云烟过眼;人生百岁,也只如白驹过隙。人的存在,恰似雪泥鸿爪;天下滔滔,都只是这时间之河上的摆渡客。要超越此命运,需筑就“时间之寺”。时间寺,以其古义,乃是时间凝结、驻留的场所。时间驻足之所,止于现在,在现在中成其所是,名曰“寺”。 一条直线上的迷宫 在牛顿的世界中,时间是由无数匀质瞬间连接而成,它不可分割,犹如一条指向某处的直线。而对柏格森来说,并无所谓外在的时间,把握世界的方式是“将自身置于对象之内”,“与其中独特的,从而是无从表达者相合”。自我总是与世界在根源处相通的绵延,通过直觉,我们进入了整个世界的绵延,“我们自已特殊的绵延包含在世界活生生的、运动的永恒性中,如同振动包含在光中一样”(柏格森,《创造进化论》)。如果说,巴尔扎克的叙事隶属于牛顿的时间,爱森斯坦的蒙太奇则展示了牛顿时间的断裂与破碎。乔伊斯在《尤利西斯》中所呈现的,是钻着、迂回、缠绕在具体琐碎事物中的时间;而博尔赫斯的时间则是无始无终、循环回复的,他说:“我常常永恒地回复到永恒回复之中。”在此,我并不是要进入关于时间的无休止的形而上学辩论,也不是在重复德勒兹《时间影像》中反复纠结的命题,而是希望探讨一一“时间寺”的世界观意义究竟如何成为艺术家工作的一种征兆。 时间恒转如流,非断非续。在断续之间现身的,是最致命的东西。在断续之间,存在着一个可能的时空,那是江建伟名之为“时间寺”的场所,博尔赫斯称作“一条直线上的迷宫”。 在《去年在马里昂巴》中,舞会上的时间突然凝伫。时间并没有停止,影像依然在我们面前流逝,凝固下来的只是墙壁上的扛钟,以及舞会上雕塑般的人群,摄像机依然如恋物癖般在所有事物之间游走。此刻,一条直线上的迷宫碎不及防地向我们开放。在更早的影像时刻,《战舰波将金号》那著名的“奥德赛台阶”上,爱森斯坦把时间切碎,再如立体派那般将碎片重新拼合起来,150多个镜头反复交叠,层出不穷。这不只是巴赞所说的“时间空间化,空间时间化”,这段被称作“蒙太奇”经典的影像,可以被视作“直线上的迷宫”的动态版本,那是失控的曼陀罗。另一个静态的版本则幽灵般地出现在马格里特的画中,窗户被莫名的力量击碎,但每一块碎玻璃上都残留着世界影像的碎片,世界被存储在这堆破碎的镜子里。 世为迁流,界为方位。时间的寺,指向一种独特的世界观。对江建伟来说,这时间驻留的场域,即是影像的根本所在。一方面,观影时光把人们从日常生活的沉闷单调中释放出来,使之进入一种更为压缩、凝聚的叙事时间;另一方面,影像如同在时间上挖一个洞,在日常时间中构造出异轨的时间、另类时间。在这个意义上,摄影是对事件与时刻的命名。在现代性经验中,我们对事件、情境的感觉已经与照相机的干预紧密联系在一起,摄影的事件性和时间性已经被某种“瞬间”经验抽空。我们所要做的,很大程度上正是对于这种由无数瞬间垒砌起的时间经验的抵抗。 在江建伟的影像中,“此刻”被无限放大,川流不息的时间影像分崩离析,下一刻被无限延迟。时间之轴同时也是意义之链,意义来自时间跨度,当下一刻被一再推迟,意义也就无限制地搁浅,永远无法到达彼岸。影像之于江建伟,是一条搁浅在时间之河上的船,而在 时间之寺,“在开始之前和结束之后……”(T·S·艾略特),时间的河流已经冻结。 事件与排演 1929年9月,在马尔马拉海的一座小岛上,50岁的托洛斯基写道:我的前半生所经历的,是人类历史上最波澜壮阔的篇章。现在回想起来,在这段历史的每一个切面上,都存在着许多不同的方向。遗憾的是,历史只能一次性发生。所以,我们只能说,一切始料不及却并非偶然。(《我的生平:托洛斯基自传》) 托洛斯基所表达的,是一种建立在线性时间之假设上的乡愁,时间之流的横切面是这种乡愁所构造出来的历史舞台的幻象。在此,我们似乎可以站在舞台之外,脱历史地回顾往昔种种,如同孔夫子眺望时间的河流。然而,时间与我们的存在密不可分,它只是“人生在世”的一个生存论环节。正如博尔赫斯所说:“时间是构成我的东西。时间是裹挟我向前的河流,不过我就是那条河;时间是扭伤我的老虎,不过我就是那只老虎;时间是燃烧我的火焰,不过我就是那场火焰。” 对50岁的托洛斯基来说,历史如同一场赌局,而自我只是这场赌局的抵押物。在他的回顾中,历史又如同一幕幕连续的影像,由无数事件的无数个决定性瞬间构成。历史一次性发生,始料不及;我们所触及的,只是决定性瞬间之后残留的影像。这时间之流中的某一刻, 这历史叙述中的决定性瞬间,呈现为一张有标题的照片,历史的参与者即使伟大如托洛斯基,一旦进入那历史的显影时刻,都不过是这张有标题的照片的局部。 “解释性的意象统治了影像”,江建伟说:“这是影像腐败的明证”。那么,这历史的解释性影像,那张时时潜在着的“有标题的照片”,同样也是历史学腐败的证明。是否存在一种非解释性的影像?江建伟本人并没有给出明确的答案。在《黄灯》系列中,江建伟的起 点是从媒体报道中打捞出的几则过时的新闻一一那原本真实发生的社会现实,在大众媒体时代,已经无可避免地沦为空洞的轶闻和八卦。他从媒体报道中采集出的这些过时事件,其原初意义已经失却,剩余的只是残留在报道中的暖昧形式以及故事的虚壳。现在,这些失去意义指向的情节被搬上舞台,在摄影机前反复排演。江建伟由此将影像之表演性本质充分暴露出来,在他的工作中,摄影棚、剧场叠合为一,影像与戏剧同构,通过剧场式表演与电影式表演的反复交错,现场的展演能量被转译为摄影机前的景观。在摄影机前,生命影像总是一而再地被转化为生命景观。如何通过景观克服景观?对江建伟来说,这将是一个巨大的困境。 在《黄灯》的舞台上,故事已被抽空,角色和意义暂时缺席,剩下的只有人群一一那不是媒体报道中的公众,也不是政治宣传中的人民,甚至也不是片厂中充当无名角色的群众演员本身,而是“群-众”的征象,是难以命名的集群之躯体。在此,排演不是为了意义的完成,而是为了意义的清空。事件的意义越模糊,就越远离作为新闻景观和故事情节的命运。排演的目的,正是为了把人群从那张“有标题的照片”中释放出来,成为尚未被定义的“无题”。每一祯人群集结的影像都蕴含着一次失落的历史可能,而排演就是把人群从已成定局的历史情节中剥离开来,在排演中重新凝聚起历史的势能与潜能,把情节重新结构为事件,让行动之机反复开启。 “对于行动的本质,我们还远远没有充分明确地加以深思。”在《关于人道主义的通信》的开篇,海德格尔这样说道。在海德格尔看来,行动的本质乃在于完成[Vollb ringen],而完成意味着:把某种东西展开到它本质的丰富性中,即生产出来。在这个意义上,Vollbringen是“未完成”,生产不是制作出某种产品的过程,而是事件之发生与展开。此事件绝非历史书写中的那些情节桥段,绝非因果链条上的决定性瞬间。在历史学所叙述的那些“大事件”中,我们都是一张有标题的照片的局部,事件本身越强大,每个局部碎片所被分配的意义就越小。然而,事件并不是构成历史故事的情节或主题。“事件”之为“事件”,在于它的上下文还没有闭合,它依然是不可命名的“无题”。 “影像艺术家应该像卡夫卡的信使,传递信件,却不必知晓其中的内容。”江建伟如是说。影像从因果连续的时间轴上断裂休止的时刻,恰恰就是它脱离解释性意象自身得以显现的时刻。摆脱了解释性意象的统治,摄影机的凝视刺破再现的舞台,重返意义的未定状态, 影像在此是不知情的传递者而非意义的诠释者。影像因而成为动词,转化为影像行动。影像由景观转化为行动的时刻,也是它重新成为生命影像的起始。 行动影像,或者影像行动,把影像始终保持在尚未完成的状态之中。在摄影现场,当Action!被呼喊出的时候,就是我们行动/表演的时刻。更准确地说,是排演时刻。对江建伟来说,排演不同于革命,如果说革命是反转,是开端,排演则意味着让事物始终处于进程之中,打断历史解释的因果链条,使事件重新发生。只有在排演中,在对历史关系和事件的再造中,我们才能建构出更激烈的现实和更强大的主体。排演朝向未来演进,化入无始无终的进程,那未来并非目的论意义上的结局或者终点,而是未定的、开放的,它尚未到来,它 即将到来。 在排演中,事件之为事件,是历史清场、所有潜在性喷涌而出的时刻。这个时刻,并不是摄影记者们意欲捕捉的“决定性瞬间”,恰哈相反,那是“脱历史”的时间,异轨的时间,额外的时间。在这额外的时间,那张有标题的历史照片幻化为灰以因灭的废墟。这废墟并 不是结局,让我们的行动从废墟上开始! 排演是让事物始终处于进程之中。在江建伟的意念中,“时间寺”中的影像却是发生在一个“失却时间的早晨”。失却时间并不是生命经验的遗忘,不是生命影像的“断片”,也不是时间的失重状态。时间的遗产没有任何遗言。更准确地说,时间恒转入流,它并没有留下任何遗产。失却时间的早晨,一切都共同在场且永恒在场。在失却时间的早晨,在开始之前和结束之后,在时间之寺,一切起点同时又是终点。时间的寺,在进程之中,在历史之外。 时间的寺,不是历史之祭坛。历史的意义已然清空,事件的潜能重新集聚,一切已然幻灭,一切尚未完结,一切蓄势待发。在时间寺中,有盛大的寂静;在时间之寺,让众声喧哗。 附记:这篇文章并没有向读者们介绍汪建伟其人,也没有阐释其作,更只字未提他的创作背景一一那些外国读者感到费解而中国读者一望可知的东西。在本文的写作过程中,只有一个潜在的读者/对话者,就是汪建伟本人。鉴于我们之间长期的对话经验,彼此强烈的言说欲望,以及太多共同默认的前提,本文的写作几乎全然忽略了陌生读者的感受。这导致了这次写作的灾难性后果:语言晦涩,行文时有断裂,逻辑跳跃,观点荒诞不经,充满独断式的表达……。作为本文的作者,我在此向所有读者致歉。聂钳弩先生说:“文章信口雌黄易,思想锥心坦白难”。而我始终相信,在信口雌黄和锥心坦白之外,还有其他的准绳。语言之于人的意义,除了清晰的“表达”其思想,还在于“显示”,而对我来说,写作最重要的意义,是在于引导写作者登临幽秘,发显未知。“时间寺”,这个晦涩难解的题目,诱使我写下这满纸荒唐言;在此,我向汪建伟一一这个题目的提出者,也是这篇文字的假设读者致谢。 ...

新媒体舞台表演中的虚拟图像应用——“遇见大运河”舞剧的图像实验 范厉  田进 随着虚拟图像创作大门的打开,舞台空间的设计已突破传统舞台模式的框架。虚拟图像所营造的虚拟空间,给演员的表演孕育了一个新空间。同时,这一图像所构造的空间,又与舞台的假定性空间、演员的表演空间混合成新的空间叙事方式。     近期,杭州歌剧舞剧院、中国美术学院团队、杭州科技大学团队,三方合作了“遇见大运河”水灵一幕的创作。在水灵一幕中,图像不再是传统舞台上的背景,舞台的设计突破了传统“镜框式”舞台模式。舞台空间虚实穿插,呈现多维叙事空间。舞台表演与图像互动关联演员的舞台体验感得到加深,演员的形体动作造型与情感表达融为一体。其中空间的多维性、连接和融入、互动和转化是这一幕显著的特点。     剧中,女主角扮演的水灵不是人物,而是一滴穿越千年的水。她的意象寂静、灵动、纯洁。这样的一种意象表达,关键是要构建出符合崔巍导演想象的意象空间。这里的意象空间其实是创作者创作思维过程中,多维度概念的集合体。这样一种意象表达需要突破现实的空间、现实的关联、现实的尺度。要超越常态的思维、超越线性的叙述、超越我们的想象力。她不可能是对真实空间的再现,也不可能是对现实世界的模仿。     在创作中,水的意象是我们的重点,她是全幕的核心。水的诸多属性就是水灵的属性。我们抽取了水的意象元素-水珠。而承载水珠的是一套实时交互的三维粒子系统,这套粒子系统能够通过物理运算模拟水珠聚合与散落的形态,同时能够与舞台上舞者的舞蹈动作产生关联。使用这套粒子系统呈现的视觉,对水的意象表达比较切合。这套粒子系统所具有可调节的粒子生成速度、粒子初始速度向量、粒子寿命、粒子颜色以及在粒子生命周期中的变化等参数,通过实时的参数调节与变化,粒子系统在不同的参数下会形成丰富的视觉形态,对水灵意象的塑造是很好的手段和途径。特别是对粒子中心值的定义、容许的变化,使得水的形态具有随机性,便符合水的特性。这种以真实物体为对象,根据想象而创造的假想空间,丰富了舞台空间的表现性。我们通常对现实空间的感知是三维的,而舞台的空间在观众的心里,往往是多维的。在“水灵”一幕中,以想象而创造的,以科技手段为展现方式的,可见可感知的虚拟图像空间与舞台空间相互融合,以演员的表演为引导,结合舞台的灯光和声效,调动起观众的想象力,共同营造了舞台的假想空间,所以在“水灵”这一幕里,多维度的空间表现非常明显,并对调动观者的审美感知有着重要的帮助。     全息投影技术和动作捕捉计算机图形技术的使用,则将演员融进粒子系统构建的水世界中。全幕动作捕捉采用了全自由式的运动捕捉,通过矩阵式红外灯光增亮硬件模组,在舞台空间中搭建一个适合动作捕捉的光环境,由于红外光波长范围在可见光(390到700纳米)的范围之外,所以用于捕捉的光环境完全不会影响到舞台的灯光效果。在动作捕捉的过程中,演员不需要穿戴特殊的设备和服装,不需要担心标记点是否被遮盖,演员可以自由地随心所欲地表演。运动捕捉通过摄像头实时采集演员在舞台上的动作和运动,通过即时处理采集的视频流,处理的技术包括:去噪、像素采样、帧间差值的运算、数据映射等,从而分析出演员在舞台上的定位数据与演员表演时肢体运动的轮廓数据,以此作为基础数据生成与控制图像虚拟空间。图像的虚拟空间通过全息投影技术植入到现实的舞台空间当中。由高透光度的反光轻纱构成的成像面,既能够截留清晰的影像画面,又能够透出影像后方的舞台空间,结合舞台灯光的处理,形成虚与实结合的舞台空间,由此构成的图像虚拟空间连接着演员的表演空间,连接着观众的心理空间,触发了行为和空间的语义转换,引领观众沉浸到水一般轻柔,梦一般弥漫,时而可触,时而远离的情景之中。     水灵一幕的演出的另一特点是互动性,它是水灵意象表现的重要手段,虚拟图像在空中的每一次生成、变化、消失都是由舞者的行为和动作触发,经计算机视觉技术的检测,提取相关参数,改变粒子场的相关特性生成产生。正如麦克卢汉在《理解媒介》一书中提出的:媒介是人的延伸。这里舞者的每一个行为和动作都对图像媒介信息的传达产生着影响。     与此同时,这些因运动和行为产生而来的图像,具有过程性和生命性。伴随着这种产生和消失,图像无时无刻不在影响着舞者,在这过程中,舞者不仅是图像信息的触发者,同时也是图像信息的接收者,舞者是虚拟空间形态的塑造者,也同时是虚拟空间的被塑造者。图像与舞者形成一种双向的循环往复的交互式互动。这种互动关系是水灵意象得以呈现的关键它决定者舞台整体的情感表现。具休来说,图像的视觉形象是比较单纯的,单纯的图像对空间的整体性营造是有帮助的,对意象的确立也是有利的,但对情感的表现就比较缺乏力度。但互动方式的加入,彻底改变了观众的观看体验。剧中无数大小不一运动而变化,消失而重生的水珠,构成了一个水灵的立体世界。它悬浮在空中,当舞者从舞台的现实空间,进入一个虚幻且可见的图像空间时,它即刻被水珠所包裹。水珠跟从舞者的运动和肢休的变化,幻化出一个不断变化着且有生命感的水灵形象。这种即时互动体验,超出了人们通常的感知经验,引发了观者最初的情感和思考。而这些情感波澜和思绪又会形成新的刺激因素,引向进一步的情感反应。所以这一幕的图像与表演的互动是情感传达的重要因素。     在这一幕的创作中,一些实际条件的限制与关键性的技术问题突破,也成为艺术表现得以实现的重要因素。对由计算机视觉获取的相关信息进行转化是图像构成的重要手段。由于舞台条件的限制,捕捉的摄像头离演员的拍摄距离非常近,因而采用了大广角镜头,造成较大的图像畸变,必须加以变形矫正,同时为了造型的需要,对图像进行了拉伸和位移。对图像捕捉的边界处理,也是十分重要的。为了获得捕捉图像与粒子系统的较好融合,对图像边 界进行了一定的虚化处理,为了突出造型,进行了图像材质的适当填充。对运动参数的重新定义,也是控制图像变化的方式。这种转化加强了形象的确立与艺术效果的呈现。     总之,全幕的艺术效果呈现,必须是舞台各要素的整体融合,相互协调来达到,而空间多维性、连接与融入、互动与转换是“遇见大运河”水灵一幕整体性的具休表现。 ...

复岛计划与历史中的声音——高雄点唱机里的社会图景 黄孙权 一 田野的目的不是为了做作品,而是尝试回答地方与空间提出的问题。 复岛团队于2011年左右组成,因应基地条件的不同,组织不同的艺术家参与。因为“不便之真相一环境艺术展”展览的邀请,我带领高师跨艺所的研究生开始进入旗津的长期田调工作。旗津是西方进入台湾的起点,也是台湾首次接触现代西方医学、基督教与棒球运动的地方。我与学生们先从王聪威小说《复岛》与《滨线女儿一哈玛星思恋起》的阅读讨论开始,思索真实地方资料、历史与想象的异同。特别是《复岛》一书,透过魔幻写实构造,王聪威将地方视为所有人共同生活的空间,是历史之地,当下之地,想象之地,地方是多时间与多空间的叠合之处,是事实与传说,亡灵与居民共存的地方,给予研究团队很大的启发。历经约莫半年的口述历史采集与政治经济学的探究,作品《复岛》制作了互动触控荧幕,以漫画式的说故事方法展示旗津人、事、物的装置,以AR[Augmented Reality]技术制作开放软体程式提供免费下载,参观民众可利用手机下载软体后,透过现场制作的图示来“亲访”旗津重要地点。旗津战和馆展览后,由于居民反应热烈,高雄市观光局要求能够搬至新贝壳馆延展一个月,《复岛》成了整个展览中唯一被要求延展的作品。 2013年我们又在高雄的捣蛋艺术基地与旗津战争和平纪念馆展出《2013复岛》,小组将原本的互动装置延展成绘本,并制作了旅游卡在往返旗津的渡轮上发送,人们在去旗津之前就可透过手机遍览旗津重要的景点历史。展场展示计划变成行动展示计划,主动邀请观众,拜访不会出现在旅游书上的景点。我与团队仍继续研发技术,希望日后民众可透过手机对着景点建物或风景,以手机的定位系统连结到程式,自动跳出景点的历史照片与说明,连结上居民对景点的记忆故事,完成自动导览的叙事机器[autonarration machine],让居民成为地方内容与作品内容的作者。 图1 《高雄点唱机》,黄孙权与复岛团队,2014 对我来说,《复岛》是一个不断进行中的计划,突破“田调/展览”的局限。地点总是叠合了地域与时间的故事,如何创造地方[site]认知与叙事的可能形式,攸关生产复数公共历史[public histories]的机会。由是,复岛从作品名称成为工作小组的名字。 在今年初,我与复岛团队进一步尝试以照片说历史。作品《录地景memo-scape》透过社区老照片工作坊搜集有意义的老照片,以旗津与盐埋两个高雄最早发展的地区为主。团队寻找老照片中的人物与景色,说服人们回到原地点重新拍摄,寻人寻景的行动,不但让我们进入田野时有带有独特的观点,且可连结都市过程中被拆毁、掩没、消逝的人际关系与地景,透过老照片的“复刻”,连结人群情感与空间记忆,亦即,桥接历史[[bridging history]。此作品于今年4月于台北的立方计划空间展出,6月21日则回到社区一栋位于哨船头由民居所改建成的小型艺术空间“白房子”展出。 自动导览叙事机器,人物地景的桥接计划,都是我与复岛团队思考之艺术生产路径:人群与历史的田野就是创作过程,作品则是我们与地方居民,历史与当代记忆交织的暂时性成果。 二 以声音诉说高雄的历史 这些尝试后,高美馆的“造音翻土”展览,我给了自已一个难题,如何要用声音来说历史?声音是时间的艺术,然而声音艺术似乎总是着迷内置时间的分配技术,呈现出某种反社会时间的倾向。似乎将生产出特定声响的时空背景清空,声音就有机会成为主体,而非其他情境的配角,直接引发身体反应。因之,不熟悉化反而是声音艺术流行的操作。 在近年高雄田野调查工作中,我对地方的历史感很多时候是由声音所激发的,特别是令我感受到冲突矛盾的,历史叠合之声。检视令我困惑的声音之转变冲突,以及冲突感如何能够创造阅读历史的新感受,声音作品如何思考社会时间(历史)的转折,是《高雄点唱机》(图1)开始的初衷。我拟定了几个重要的地点,与团队共同讨论地点的历史与其声音的历史,透过实地声音采集,历史声音的转录,团队的混音剪辑与音乐编制,选择点唱机做载体,让民众自选要面对的历史。 这十二件主要作品,代表了我们对于高雄城市历史的关切,是高雄城市发展的主要声线,也是召回抵抗声音。 图2 《高雄点唱机》的唱片封面“六合夜市” 图3 《高雄点唱机》的唱片封面“我爱后劲不要五轻” 三 移民、劳动与街廓的变貌 高雄面临新的与残酷的历史。例如,陆客彻底改变了“六合夜市”(图2)叫卖声音与腔调,与街口书店广播中国禁书与政治秘辛的广告形成新的声景。七贤路上的美军酒吧被新的东南亚移工杂货店与KTV取代,香蕉码头不出口香蕉迎来陆客,《港都异国风》不再是冷战结构中的美国之音,而是亚洲内部的劳力输入与观光输入。大林蒲因为南星计划(自由贸易港区)与游艇码头的开发,一个傍海维生的村庄孩子连《海边在哪里》都不确定,当地凤林国小的校歌中“高雄港、大林蒲、椰林浪花好风光”早已不再。世运主场馆的兴建对后劲居民来说只是短暂的嘉年华,让人忘记了后劲反五轻是台湾环境运动的里程碑,围场抗争三个月以及首次的公投,大多居民都有类似的共同记忆:地下水可以点火燃烧,抽烟偶会发生爆炸。在往后三年间,抗争仍持续不断,最后虽留下新台币15亿元回馈基金以及廿五年后迁厂做为交换条件,居民《我爱后劲不要五轻》(图3)未曾停歇。香港导演梁哲夫的“高雄发的尾班车”、“台北发的早班车”,描写的都是 1960年代台湾首波都市过程和城乡移民过程,纯朴青年北上离乡背井奋斗赚钱,这几乎是全台湾普遍的感受,台语歌的恒久主题。五十 年后的今日,高雄无法阻止人口外流,然继续以卖地炒房支撑市府财政,北上工作者仍然搭着尾班车,而高铁变成北部人炒房快速通道。这个往北工作往南炒房的<移居列车>是旧劳力新资本的运输。 高雄有令人健忘的历史。例如,《美丽岛》游客络绎不绝,游客们惊叹花了上亿的玻璃光之弯顶,却鲜有人知道为何叫做美丽岛站,这不正是高雄市府将橘线红线交会处刻意放在此处取名美丽岛站之失败?这里曾是高雄最骄傲的民主运动发源地,诉求“没有名的政党”《美丽岛》杂志社的高雄服务处,1979年爆发民主运动史上重大转折的“美丽岛事件”之所在,现在只剩一个与历史毫无关系的艺术品与捷运重复的声响。 四 隐匿的历史与过去的荣华 高雄有着隐匿的历史。例如,旗津的实践新村。1955年一江山战役后,政府撤离浙江沿海大陈列岛上的居民。在全台规划了三十多个大陈义胞新村做为安置,包括了高雄旗津的实践新村,一个《离岛之岛》。五十多年过去了,大陈居民的第二代大多选择离开当初来台时赖以栖身的新村。现在,实践新村里错落着台州话的闲聊及麻将局的嘈杂,老一辈的大陈居民、当初感念领导人恩惠而建的蒋公庙和斑驳的屋舍,如岛屿般待在这个被时间遗忘的角落。仍穿着大陈传统服饰的婆婆用不流畅的国语说:“当初来台湾的时候,好苦好苦。”犹如旗津灯塔的传说,如果你深夜聆听,会听到全岛的呢喃,《听好了,我说的话别告诉任何人,这是秘密》透过旗津各地的录音,将呢喃变成声响。 高雄有着荣华历史的尾声。高雄在民国60年左右因为娱乐与社交需求,出现大规模的歌舞厅秀场表演,于民国70年至80年间达到高峰,大饭店甚至可负担廿几位乐手的大乐团。“雅士大乐队”(图4)领班苏老师,是1960年代当红蓝宝石大歌厅聘请的乐师,至今仍是高雄音乐圈当中数一数二的资深前辈,每日的表演皆无排演,借由乐师绝活,视谱便可合奏,透过苏老师的发号司令,不管是老歌、新歌、快歌、慢歌都可轻松的随时组曲衔接,歌曲排序调节舞客该怎么跳的形式。这是高雄最后一支大舞厅乐队。 历史之外,仍有新声。《废核家园》为2013年3月反核运动所作,由客家歌手领衔与高师大跨艺所学生一起录音演出,并在反核游行当天拉着喇叭游行。而甫获金曲奖最佳新人提名的嘻哈歌手小人,则展现新一代高雄人音乐创作能力,《怪物》为世界不寻常之人的幽默反击,《凶手不只一个》则是说出新世代压抑的普遍感受。 视觉总是被景观中介着,这时候,声音或可重新发现未被景观中介的历史,那些曾让我们熟习所居,却最容易遗忘,需要再次召唤的声音。因为聆听可以成为抵抗遗忘与前进的力量。 图4 《高雄点唱机》的唱片封面“高雄歌舞厅-雅士大乐队” ...

人类纪——文化的危机、自然的危机? 许煜 我们将桥梁拆掉,甚至将土地毁坏,登船离开陆地! 啊,小船呀!要小心!此刻你身处大海之中,虽然它并不老是白浪滔滔,有时也会荡漾着金黄色的波光,静谧地有如柔和的梦幻一般;但是当潮水汹涌而至时,你便会感受到大海的浩瀚无涯;同时,没有比“无限”更为可怕的了。 噢,那自觉十分自由的可怜小鸟,现在开始要奋力挣脱这牢笼了! ——尼采《快乐的科学》§124无限的范畴 人类纪的到来 人类纪[Anthropocene]在2016年八月份在国际地质大会[International Geological Congress]的宣布下正式到来,1 虽然这个名字早在几十年前已经首先由尤金·施特莫[Eugene Stoermer]提出,然后近年再由另一位地质学家保罗·克鲁岑[Paul Kurzen]大力推广。2013年,柏林世界文化宫与柏林密克斯·普朗特科学史研究所一起合办的人类纪艺术研究项目,成功地让人类纪成为了欧洲知识分子无可避免的话题。人类纪意味着人类活动已经是地球的主导力量,它从不同的尺度影响着地球,上至环境和景观,下至地球内部的地质化学[geochemical]活动。 我们可以为这个感到自豪吗?2015年COP21前夕在巴黎法兰西学院举办的国际研讨会“如何思考人类纪”[comment penser l’anthropocène]上,有一名年轻的地质研究员当着上千名学者这样肯定地说,因为人类扭转了哥白尼为人类带来的沮丧﹕地球只是宇宙中的太阳系中围绕太阳转动的恒星,而人类只是栖息在地球上面的有限生命。因为人类纪意味着人类是地球的真正的主宰。最近美国太空总署宣布发现了另一个可以容许生命存在的太阳系,这表示着在未来,人类纪将可能蔓延到地球之外,到另一个太阳系。还是,人类纪只是标志着地球已经进入了危机之中﹕气候转变、全球暖化、生物多样性下降、能源危机⋯⋯如科学家们告诉我们的,大气层已被因为燃烧活动而排出来的一万五千亿吨的二氧化碳所损坏 ,而如果人类不尽快探取有效的措施来防止事情的恶化,那不久的将来,第六次的灭亡绝对不是幻想。人类既可以干预地球的地质-化学活动,又可以干预宇宙中的其他星球与生命,我们应该怎样来理解以及评价这些能力?如果人类纪意味着无论哪个国籍和文化的人都拥有同一命运,那么面对着生命圈[biosphere]将彻底被破坏的可能性,我们怎样想象一个关于未来的政治? 随着人类纪这个概念的普及,我们可以找到很多学者的不同回应。在一些作者眼中,人类纪宣告着一个末日式的未来,就好像瓦尔特·本雅明在《历史哲学论纲》里面所描述保罗·克利[Paul Klee]的《新天使》[Angelus Novus]﹕ 保罗·克利的《新天使》画的是一个天使看上去正要从他入神地注视的事物旁离去。他凝视着前方,他的嘴微张,他的翅膀展开了。人们就是这样描绘历史天使的。他的脸朝着过去。在我们认为是一连串事件的地方,他看到的是一场单一的灾难。这场灾难堆积着尸骸,将它们抛弃在他的面前。天使想停下来唤醒死者,把破碎的世界修补完整。可是从天堂吹来了一阵风暴,它猛烈地吹击着天使的翅膀,以至他再也无法把它们收拢。这风暴无可抗拒地把天使刮向他背对着的未来,而他面前的残垣断壁却越堆越高直逼天际。这场风暴就是我们所称的进步。2 当然也有十分乐观的意见,首先有所谓的生态现代主义[eco-modernists],他们相信地球的问题可以用更先进的科技来解决,就好像超人类主义者[transhumanists]相信人类的寿命、情绪、智商都可以通过基因以及纳米技术来改良。这种对科技奇异点的期望带着一种类神学的意义,就好像神本身就是这样的奇异点;而通过一个智能爆炸[intelligence explosion],世界将重生,就好像近年来的电影《全面进化》[Transcendence(又译《超验骇客》),2014]和《疯狂的麦克斯3》(2016)所描述的,不同的是,后者进一步描写了一个后末日的[post-apocalyptic]世界。虽然我们有理由怀疑,早在到达这种科技奇异点之前,人类会不会已灭亡,但是我们也必须思考奇点可以构成一种怎样的政治可能性。现代主义的精神在我们的时代继续,它欲望着要超越所有的限制﹕身体、地球,或者更一般地来说,自然。任何对于现代主义者的怀疑都会被同一种虚无主义所反驳﹕只要未来还是不可知的,我们不能证明这种可能性不存在,而精神将会在技术进化过程中自我实现。拉图尔[Bruno Latour]在他的访谈中便对此不无怀疑﹕ 通过地球工程和重新现代化,我们取得进步并且将灾难推迟到下个百年是相当可能的;完全可能。不过,就当我们成功地确认了现代化必须被重新现代化—这是乌尔里希·贝克的观点,那么现代化也需要被深刻改造。3 拉图尔以及其他一些人文学科的学者,尝试指出事实上人类纪就是西方现代性的结果,而同时又显示了它的局限,以及不可延续性,所以如果要逃离人类纪的话,我们必须再次回到西方的现代性。人类学家菲利普·德科拉[Philippe Descola]就猛烈地攻击人类纪,并且将它视为一种他口中的自然主义[naturalism]的存有论[ontology]的实现。4自然主义将文化与自然对立,视后者为可以剥削以及消费的物件。这种批判跟社会学家杰森·摩尔[Jason Moore]的批判相应,后者指出资本主义的世界生态学正是基于对“廉价自然”以及“免费劳动”的剥削。18世纪末的工业革命强化了这种对于自然的认知范式,并且通过殖民将它推广到各地,最后造成了全球性的灾难。5这里,我们需要叉开来谈一下关于人类纪正式开始的时间。根据一些评论,人类纪由地球上一出现有农业就开始;有些反对说应该是殖民时期开始;另外有一些,而我也属于其中的一员,相信人类纪是由工业革命开始,然后经由武力殖民而外输到全球。而在20世纪前半页发生的“大加速”[great acceleration]加剧了人类纪的发展,最后导致了我们今天这个局面。 尴尬的自然 如果要走出人类纪,我们是否需要一种自然的政治来保护自然,大力推广生态学?但在回答这个问题之前,我们必须问到底什么是自然呢?德科拉在巴黎法兰西学院继承了他的老师列维-斯特劳斯的教席,但将学科名称改为“自然人类学”[anthropologie de la nature],与列维-斯特劳斯的人类学不同的是,他致力指出要理解自然在不同文化中的角色,从而来克服自然和文化的分野。这种方法就是去证明自然和文化的对立只是其中的一种存有论,这包括﹕自然主义、图腾主义[totemism]、万物有灵主义[animism]、类比主义[analogism]。巴西人类学家卡斯特罗[Eduardo Viveiros de Castro]提出了另一种存有论,他称之为视点主义[perspectivism],譬如说猎人和他的猎物野猪之间可以互相交换视觉,也就是说人和野猪没有一种本质上的分别,因为这种交换的基础是强度[intensity],而不是结构或者实体的关系,这也是为何卡斯特罗在他的著作《食人族形而上学》中,将德勒兹与伽塔利视为后结构主义人类学的先驱。6 如果我们可以总结一下所谓的人类学的“存有论转向”[ontological turn],而上述的人类学者还有他们的其他同事如蒂姆·英戈尔德[Tim Ingold]、拉图尔等都属于这个转向(虽然,据说德科拉本身就不太喜欢这个称号),那么我们可以说它尝试要证明欧洲现代性中演变出来的自然主义突视了自然的多样性[multiplicity]。 根据这些理论,我们可以想象一种认识论[epistemology]上的范式转移﹕从单一自然-多元文化[single nature -multiculturalism]到单一文化-多元自然[single culture- multinaturalism]。在《自然的政治》中,拉图尔抗议在现代人和他们的政治眼中,自然是科学研究的对象,而与科学相对应的自然是真理而且真实,就好像柏拉图《理想国》第七书描述的洞穴外面的光亮的世界;而文化,也就是说地下的洞穴,充满了迷惑、争论,所以它所敞开的是非真理[untruth]。柏拉图在两千多年前描述的两院制[Bicameralism],在我们今天显示为多种的对立﹕科学vs社会,自然vs文化,等等。但关于自然的争辩并没有因此结束,相反它才开始,因为就算认真对待(而不只是了解而已)存有论的多元性,这并不意味着西方就此将摆脱自然主义,出现一种真正的认识论转变,继而发展出新的宪法以及相应的法定诉讼程序,如拉图尔在《自然的政治》中所提出的。在这本书里,拉图尔有一个很有趣的说法,他并不想停留在自然的概念上,而是想要摆脱自然: 当一些狂热的生态学家大叫着“自然就快死了”,他们不知道其实他们是对的。感谢神,自然要死了。对,伟大的潘(希腊半人半羊的山林和畜牧的神)死了。在神和人死了之后,现在沦到自然了。时机刚好,不然的话我们差点无法再介入政治了。7 根据拉图尔,政治与自然的关系并非是在过去三、四十年才出现的,而是从古希腊时代就开始,自然与政治之间有着动态的关系。而保护自然,以及回到一个本原的自然秩序,只是回到了柏拉图的两院制。政治生态学打开了这样的缺口,它容许我们去想象“集体”[collective]而不是自然和文化、主体和客体之间的对立。拉图尔所提出的是很激进的,因为他指出了通过政治生态学来发展出一种时代性的认识论转变,从而取消了自然的超越性。拉图尔的提议听起来相当逻辑,他想要远离现代的认识论,而摆脱了自然也就是间接地摆脱了自然和文化的对立。请容许我这样重新总结拉图尔的理由﹕自然有一种合法性或正统性,在过去它跟政治是相对的(有时相左有时相右),而现代的自然-科学结合让这种正统性更昭显。文学理论学者、思辩实在论的学者,蒂莫西·莫顿[Timothy Morton]在他的书《没有自然的生态学》中响应了拉图尔,他的理据是要将自然去崇拜化[defetishize];莫顿也引用了拉图尔在《自然的政治》中对于1997年在京都举行的全球暖化的评论“政治需要在没有自然的超然性之下运作。”8 然而问题是﹕如果自然消失了,我们有的不就只有文化吗?如果我们用环璄一字来取代自然的话,人类就会对周围的非人类存在更敏感吗?或者环境这个字以及它的人工性将现代化推到极点,就好像生态现代主义者所主张的,地球的唯一希望就是成为一个完全可以技术性操控的星球?如果有人想要响应拉图尔,那他或者她绝对无法回避这些问题。我们可以带着怀疑指出,自然并不是在人类的智力之外的存在。这个概念只是罗马人发展出来的,它跟希腊人的、中国人的都不同,姑且勿论其他的各种文化。拉图尔指出了nomos(法)跟polis(城邦)的关系,但他并没有讨论nomos以及physis(自然)的关系,这样他当然就可以很容易地摆脱自然。我们甚至可以怀疑在德国的浪漫主义中,自然也并不是如这些作者形容的超然,例如说谢林的自然哲学就影响了早期的浪漫主义者如诺瓦利斯[Novalis]、施莱格尔兄弟等,而谢林的自然概念是来自古希腊和斯宾诺莎。要贬低自然或者将它消除,听起来好像是可以克服自然-文化的对立,但它忽略了道德或伦理的问题(我在稍后谈宇宙技术时将会再回到道德的问题)。在发展国家中,每当有工业灾难、环境污染,总有人会称说﹕“好吧,我们需要先改善经济,然而再改善环境。”在这个情况下,自然真的被放弃了,而没有道德的“集体”出现了,我们称之为新自由主义底下的“经济人”[homo economicus]。 拉图尔口中的“集体”是否可以克服这种经济人?除了指出那是一个人和非人、人类与盖亚的集合之外,他拒绝为我们清楚地描述到底他指的“集体”可以是怎样的。或者我们可以看看其他的作者如何响应拉图尔的“集体”概念而不声称自然已死。女性主义者、科学历史家唐娜·哈拉维[Donna Haraway]在她的近著《与忧患并存:在克苏鲁纪制造亲缘》中,提倡一种观点从下向上的伦理。她的克苏鲁纪来自两个希腊文,khthô意为下面的世界,而kainos意思是现在、继续、翻新。克苏鲁纪当然是对小说家洛夫克罗夫特[Lovecraft]的一个滑稽的参照。克苏鲁纪对哈拉维来说是继人类纪、种植纪[Plantationocene],以及资本纪[Capitalocene]之后的一个出口,它是“一个让人学习怎样在一个被破坏的地球上在纠乱中生活以及死亡的时空。”“从下面的世界来看”标志着这种伦理,它不是一种来自主观情怀的动物伦理或者人类伦理,它的基础在于生物学与艺术,如哈拉维所写道:“生物学、艺术、政治彼此互相需要⋯⋯它们之间彼此诱使在共生系统中[sympoiesis]去思考以及缔造一个更可居的世界,我称之为克苏鲁纪。”9 我们留意一下这个词—共生系统,它也有共同创造的意思,跟两位生物学家、控制论主义者所提出的自生系统[Autopoiesis]在语意上是相对立的。姜宇辉在他的文章《如何凝视动物?—在人类纪的边缘重思动物性》也参照了哈拉维的克苏鲁纪,以相似的进路思考人类如何逆转人类纪的困境,不同的是姜宇辉借用阿甘本的理论来指出动物性思考如何缔造出一种开敞[open],他以福柯的知识型[epistémè]和德勒兹的生成[devenir]来挑战分类法,并且以中国文化中“化”来点出这种开敞的可能性。 伊丽莎白·波维内利[Elizabeth A. Povinelli]在她的文章《大地存有论的三个形象》中,与哈拉维和姜宇辉相呼应,但又带有批判和质疑,因为她进一步提出生物界已经不再是晚期新自由主义的主角,她质问“晚期自由主义权力的另一种形成⋯⋯被生命权力的概念所隐藏”。她造了一个新字“geontology”(大地存有论)以及“geontopower”(大地存有权力)作为对福柯的“生命权力”的回应,因为对波维内利来说,生命政治突视了没有生命的东西,而西方的存有论其实是生物存有论,晚期新自由主义已经超越了生命政治,大地存有论的三个形象分别是沙漠、万物有灵主义者、病毒: 我决定保留术语“大地存有论”与其同源词,例如“大地存有权力”,因为我想增强无生命(大地[geos])与存在(存有论[ontology])之间的对比,它们在晚期自由主义差异性和市场的统治中发挥作用。因此,我打算突出大地存有论,一方面,存在的生命存有论话语(描述所有存在物的特征,即被赋予了与生命有关的品质)。另一方面,我试图强调要寻找一种批判性语言去解释某一时刻是困难的,即特定移民晚期自由主义政权长期存在的权力形式在全球范围内变得日益明显。10 如果波维内利的分析是正确的,那么我们必须重新理解晚期自由主义的策略以及相应的决策。虽然哈拉维、波维内利、德科拉、拉图尔、姜宇辉等对于生物/自然在走出人类纪的策略各有差异,但他们都强调了要突破人和非人、主体与客体、存在与非存在之间的对立,我们可以根据这些邀请来想象一种人和非人之间更亲密的关系。然而,在得出任何“结论”之前,我们必须讨论另一个这些作者们(除了拉图尔之外)并没有直接论述的问题,那就是工业化以及科技政治。 科技与第二自然 我们可以进一步诘问,我们要放弃的“自然”是否根本就不曾存在过,我们所面对的只是第二自然,这种第二自然并不是帕斯卡尔[Pascal]的习惯,或者黑格尔的“社会”,而是一种人工性的自然,因为超验的自然早已被融入了宇宙技术[cosmotechnics]之中(这是我发展出来重新理解自然和技术之间关系的新概念,我将在下文中细述)。必须说明的是,这并不是说在现象之外便没有真实,也就是说没有人类经验之外的实在论[realism],而是说真实是确实的(如黑格尔所说的wirklich, 英文 actual),反之亦然;确实并不是跟可能 [possible]对立,因为可能之所以是可能,是因为它是确实的可能[actual possible],要不然它只是抽象的可能[abstract possible]。在第二自然中,那些超越了现象的都已参与或被纳进了日常的技术活动之中。 第二自然是一个人造的自然,在里面自然的都是人工的。人类接触了那些以即时[immediacy]形式给予他的东西,将它变成了一个居间的[mediated]的氛围[Umwelt]。如艺术家克莱尔·马里约[Claire Malrieux]在她今年参与威尼斯双年展的作品《一般气候》[Climat Général]中所描绘的,气候是大气、地球、人类力量的同一进化过程的表现,她的作品利用了科学数据将这三种力量用数码绘画的方式,重叠地表现在同一个平面。然而,当我们这样说的时候,第二自然仍然还是一个存有论上的主张,虽然经过千百年的时间这个概念才变得清晰,一种技术意识也由此而产生。我在它处指出标志着现代性的是一种技术无意识[technological unconsciousness]。而人类知道自己是技术的存在,地球变得越来越人工只是现代性末期的事。1967年ATS-3卫星将地球的影像传到地球,这地相片成为了斯图尔德·布兰德[Steward Brand]主编的著名反文化杂志《地球概录》[Whole Earth Catalogue]的封面,它象征性地意味着一种技术意识的高峰,人类不再只是生活在地球上,与地球一起工作,而是从外面改造地球。马歇尔·麦克卢汉[Marshall McLuhan]稍后也庆祝这个人造地球的胜利﹕ 史普尼克号为星球创造了一个新的环境。这是第一次,自然世界完全被封锁在人造的容器里。当地球进入了这个人工容器的时候,自然消失了,而生态学出现了。当星球变成了艺术品,“生态”思考就变得无可避免了。11 生态学在麦克卢汉眼中,不再是关于自然的,而是关于科技的,或者更准确地说是关于一个科技化的地球的组织。回过头来看,麦克卢汉已预见了拉图尔以及其他赞同一个没有自然的生态学的学者。然而,人类纪的问题不正是人工化、工业化的问题吗?这个问题也是德国哲学家彼得·斯洛特戴克和法国哲学家贝尔纳·斯蒂格勒对谈的重点。根据斯洛特戴克的分析,现代性指涉一种科技的动员以及燃烧文化的累积和升华。通过全球化,西方形而上学以全球性的规模被实现,它让我们想起了海德格尔对技术的批判。在海德格尔于1953年的讲座《论技术问题》(Die Frage nach der Technik,或译“技术问题的追问”)(以及其他的课程,特别是1936到1939年的四个关于尼采的课程),海德格尔视现代技术为西方形而上学的实现。科技的本质不再是技术,后者对于古希腊人来说是诗意[poiesis]的完成或一种带到前来[Hervorbringen]。科技的本质是座架[德﹕Gestell;英﹕Enframing],每个存在都被视为可以被号令、剥削的资源。这种科技所带来的全球性的转变正是今天我们见到的人类纪。也正是如此斯洛特戴克提出了以“类技术”[homeotechnologies]对抗“全技术”[allotechnologies],后者专横、不尊重自然(留意﹕我们又回到自然来了!)。这种类技术的转向是一种圈的诗意的免疫[spheropoietic immunization]。如果我们将全球化视为西方宇宙论的历史进展,由古希腊人的家[oikos]开始,经由托勒密的宇宙论,库萨的尼古拉的De Ludo Globi,到笛卡儿、开普勒、牛顿等的现代宇宙论,全球化是宇宙作为思辨式的球体的实现。如果宇宙学以及科技之间有一种这样的叠加,其中一个逃离这种“终结”的方法就是如斯洛特戴克所说的多宇宙论[polycosmology],当中每种不同的宇宙论形成了自己的泡泡。而圈与圈之间有着共用的隔膜,它容许以及阻止某些东西的进入。 而对于斯蒂格勒来说,人类纪可以称之为熵纪。他在这里把玩了列维-斯特劳斯在《忧陏的夏热带》书末所写的备考,列维-斯特劳斯指出人类学研究的其实是面对全球化以及现代化浪潮中原住民文化的瓦解,他戏言这个学科可称之为熵学[entropologie,留意这两个字anthropologie和entropologie在法文中的发音是一致的]。熵纪,正是一个熵化剧烈的年代,而原因是失控的工业化。一般来说,熵是量度的是失序,而负熵则是有序。在他的近作中,斯蒂格勒经常提及罗马尼亚数学家、经济学家尼古拉斯·杰奥尔杰斯库-罗根[Nicholas Georgescu-Roegen]。杰奥尔杰斯库-罗根认为人类的经济活动都是体外化的过程[exosomatisation],而体外化的过程总是熵性的。所以我们必须发展出熵性低的体外化活动。或者我们可以这样说或者我们可以这样说,如果物理上的热力学关注的是物质流通,那么经济学所关注的是生命快乐的流通,它建基在体外化工具的使用。对于斯蒂格勒来说,人类纪相对于一个这样的历史时期,工业计划加剧了熵化,以及其毒性。这个过程同样也是两种形式的无产阶级化,它们导致了欲望无法化为行动的困境﹕ 知识的无产阶级化,它意味着知识的流失,就好像工业革命初期,工匠被逼要放弃手工艺到工厂劳动赚取工资;当他们放弃了实践的知识[savoir-faire]时,他们也放弃了生活的知识[savoir-vivre],而工厂里的自动化机器需要的只是他们重覆同一系列的动作,或者监视机器不要出故障。 感知的无产阶级化,也就是消费主义的特征,如果我们说在20世纪,市场营销是基于对象征的操纵以及对心灵驱力的剥削,同时也是欲望的消灭[desoeuvremen],今天的数码技术好像大数据分析、神经营销学[neuromarketing]进一步恶化了这种剥削。 对于斯蒂格勒来说,对抗这两种无产阶级化的方法,一是要培养新的知识和技能,二是要批判工业化以及其消费主义。黎肖娴在她的文章《在“人类纪”以活动影像为据点重整“辩证结构”》中便深入地探讨了这两个方面,她提出了要重整辩证结构,并以影像艺术为例,提倡从人类纪的大数据文化中发展出她所说的微叙事,以其来表现出一种斯蒂格勒说的美学冲突。总的来说,人类纪是一种不负责任的发展长期以及持续累积下来的毒性。在斯蒂格勒眼中,人类纪的中心问题并不只是气候变化的问题、全球暖化的问题,而是因为普遍的熵化问题,它导致了时间的溶解。在一篇题为《逃离人类纪》的文章里,斯蒂格勒回到了宇宙论的问题。对于他来说,负熵纪或者负人类学不能回避宇宙论的问题。他重提怀特海的思辩宇宙论,以及巴塔耶的一般经济,后者深受马塞尔·莫斯[Marcel Mauss]关于礼物经济的人种志的影响。12 2017年春天,斯蒂格勒在他的“pharmakon”哲学学校开的研讨会也是以宇宙论为主题。在不同作者的文章中,我们都可以发现一个共通点,他们针对的是人类纪中呈现的自然的危机以及文化的危机,同时他们都指出了回到宇宙论问题的重要性。然而,问题是﹕今天传统的宙宇论已被天体物理所取代,共生的宇宙已变成科技操控的时空对象,我们可以怎样重新发明一种宇宙论的思维呢?而如果我们能够真的这样做的话,我们莫不是又回到了我们在上面批判的超越的自然? 宇宙技术的重构﹕认识论、知识型 这也是为何我在《论中国的技术问题》13中提倡另一种思考自然和技术关系的方法,我称之为宇宙技术[cosmotechnics]。我用宇宙技术而不是技术[technics]的原因是,今天在学术上我们对技术一词的定义十分模糊而且狭窄,可以说完全是来自欧洲传统。它主要有两个约定俗成的定义,首先,它是古希腊文的technē,它是一种poiesis,一种诗意的带到跟前,或者诗意的生产。在西方形而上学发展以及其理性[reason]在科学的理性化[rationalization]以及技术的外置化[exteriorization]过程中,技术的诗意逐渐消失了。在现代性的过程中,出现了一个基本的、非质性的转变,技术获得了另一个意义,也就是我们今天所说的科技。海德格尔在他著名的《论技术问题》[Die Frage nach der Technik]演讲中,指出了科技[technology]的本质已不再是古希腊人所说的technē,而是Gestell(座架)。这两种对技术的定义在20世纪被教条式地应用,而哲学也因此处于在一个完全失向中,不知如何进退。东方[orient]因为失向[dis-orientation]而不再是东方,西方也因为东方的无法定向而迷失。我尝试指出,我们有古希腊的、阿拉伯的、中国的、古埃及等的宇宙技术,而不是只有一种希腊的technē以及之后在欧洲现代时期出现的technology。 我对宇宙技术的一个初步定义如下﹕宇宙以及道德通过技术活动的统一。也因此,我们见到技术的发展受宇宙与道德限制,而后两者也因为技术的沟通获得一致性。宇宙技术这个概念消除了文化以及自然之间的对立,因为在当前的技术论述中,两者被视为对立的力量,前者将暴力施加在前者,而前者则需要人类的保护。当我们从宇宙技术的角度来思考的时候,我们可以分开古希腊以及古中国的宇宙技术,不只是好像考古学家或者人类学者所留意的形式、物质、技术进化等,而且是宇宙以及道德之间的关系。我们在这里无法详细论述,但简单地来说,在古希腊的宇宙技术中我们找到自然和接缝[dikē,这个字常被译为公义(如尼采翻译为德文的Gerecht),海德格尔指出这个字正确应翻为德文的Fug,英文为fittingness]14的关系,技术要让自然显露一种几何式的接缝;而在中国的宇宙技术中,我们找到另一个组合,也就是道和器之间的关系。这种关系是形而上和形而下的统一,也是形而上和形而下的共处。这种道器合一的,体现在儒家的礼,道家的自然,也体现在宋明理学重新提出的道德宇宙论(牟宗三语),特别是在宋应星的《天工开物》中,技术和宇宙论结合为一体。 基于宇宙技术这个概念,我们可以清楚地观察到,技术的历史不再只是一种普世性的过程,无论那是记忆和器官的外置化、体外化,或者身体和器官的延伸,正如很多作者如恩斯特·卡普[Ernst Kapp]、安德烈·勒鲁瓦-古朗[André Leroi-Gourhan]、马歇尔·麦克卢汉、贝尔纳·斯蒂格勒等所指出的。如果我们仔细地阅读欧洲的现代史,我们不难发现当技术发展到了工业革命的时候,古代的宇宙技术都变得过时了,因为伽利略、开普勒、牛顿特所指出的几何化与机械化将科学和技术带到了另一个领域。到了18世纪末,科技与自然之间的关系变得十分恶劣,人们开始普遍地发展出一种科技强暴自然的印象。然而在中国,这种认识论上的转变并不是来文化自身或者科学活动,而是在鸦片战争战败之后的半殖民化,满清政府不得由西方引进科学和技术,以及稍后的政治理论,希望能够可以“师夷长技以制夷”。宇宙技术在中国与欧洲的两条平行的历史发展,到了19世纪末期终于交叉在一起。 当下迫切的问题是﹕中国如何面对人类纪?中国的工业化和现代化有目共睹,如许多学者早在人类纪这一概念出现之前,便已经质疑中国现代化的可持续性。西方的人类纪理论是否足以让我们处理这些问题?在西方理论家纷纷想回到宇宙论以及前现代的知识论的时候,中国不得不再次回到了传统和现代的问题。我认为人类纪的出现是西方单元的技术(以及其形而上学)的实现,而唯一的回应就是要开拓出(或者重新恢复)多元的宇宙技术,因为仅有多元的自然是不足够的,中国过去一百五十多年(从鸦片战争到新中国的发展)在知识论上的西化(或现代化)足以说明,因为科技力量(武力、生产力等)的悬殊,中国不得不探纳西方的知识论以及科技,以求“追英赶美”,而“自然”或者说中国的道德宇宙论不得不让路,以致逐渐变得不合时宜。然而回到古老的宇宙论(或宇宙技术)也变得不再现实,或者更甚地,如安塞姆·弗兰克[Anselm Franke]在访谈中所说的,那是一个圈套,因为一来没有“回到”可言,二来这又重新回到了与现代性的对立。弗兰克所说的“再神话化”,用我自己的语言来说就是重新发明宇宙技术。 这种宇宙技术不会是无中生有的,要不然那只是纯属虚构的科幻小说,这也是说“回到传统”是必须的路径,但不是充分的路径,我们需要的是对于传统宇宙技术的重新纳用[re-appropriation]。这也是为什么我提议回到“器道”的论述,并且以“器道”作为线索来重新建立两者之间的关系。这项工作十分艰难,而且十分复杂,在这里我只能抛砖引玉提出两要点以供讨论。这两要点是基于对器道与认识论[epistemology]以及知识型[episteme]之间关系的分析以及重新建立。 一)认识论﹕如果人类纪如德科拉所言来自一种西方现代性的自然主义(自然与文化的对立),这种存有论[ontology]其实是一种认识论,而我们必须在所有地领域来诘问这种认识论的有效性。如樊尚·诺尔芒[Vincent Nordman]在他的文章《目击者的退隐:自然解剖学与现代展览-机器的视觉政体》中提出的,如果艺术和科学理论都是处于现代性的论述之内,那么我们必须分析这些“边疆所建构的权力图表[graph of power]以及人类学矩阵[anthropological matrix]的范围之内”,同时“直面其物质和制度上界限的历史”。15 如果说诺尔芒想要从西方内部的科学史和策展史来暴露这种认识论的问题,那非欧洲文化也可以从另外一条路线来瓦解这些认识论,也就是以传统以及在传统中发展出另类的认识论。譬如说,从西方的科学主义以及唯物主义出发,中医这种宇宙技术必然是缺乏基础的,而如果中医要附和前两者或者以前两者为基础,那它不得不要跟根据化学来分析中药的成份以求证明它的合法性;然而,我们也可以从中发展出另一种的认识论,并且以这种认识论来与西方科技对话,建立一种新的关系。这也是近年来不少学者所指出的,要保卫以及重视土著的知识[indigenous knowledge],这虽然没有错,但问题在于将科技和土著知识对立并非有生产性的做法,更重要的是这些认识论如何纳应这些科技甚至参与这些科技的发展,并且从内里改变它。 二)知识型﹕如福柯在《词与物》中指出西方历史上的三种知识型﹕文艺复兴、古典时期与现代时期,但是从上世纪70年代开始,福柯不再使用知识型这个词,而是用更一般性的部署[dispostif]。16 我们可以理解,部署相对地来说是一种更灵活的权力分析工具,然而知识型仍然是一个重要的概念。我在《论中国的技术问题》一书中尝试理解在中国历史上应危机而崛起的三个文化运动作为新知识型的建立﹕回应周室衰亡的先秦思想的兴起,唐末至宋代为抵制佛教宋朝理学的兴起,以及鸦片战争后自强运动、五四运动对西方知识的接纳和协商。这些知识型如现象学意义上的悬搁[epoché],重新开始了社会、政治、美学生活。面对今天的人类纪以及失向的全球化,我们应该以一种新的知识型回应。但这种知识型应该如何被发现以及引进?如果之前提到的头两种知识型,其实是一种儒家道德宇宙论的重申,在宋儒如周敦颐、张载等则是回到了自然哲学,而在第三种的知识型,道德宇宙论已经让步给西方的唯物主义和机械论,如果今天我们还能够提出另一种知识型的话,那它只能是基于对当前各种科技的理解以及消化,同时在更高的层次来消化它们。 思考人类纪是我们当前的要务,这不单是一个环境的问题,而且是一个决定性的时刻(如希腊人所说的kairos,相对于地球深时[deep time]的chronos)去重新思考我们和现代性的关系。如果在西方,人类纪的挑战是怎样在后现代变成消费主义之后,如何克服现代性找到新的出路,东方也面对着同一个问题,但需要更在地去思考。现代化带来的不只是去地方化,而且是一种单元性的普遍化[universalisation],表现在哲学、技术、科学、美学等上面,思考人类纪不单是要寻找一个认识论的范式转移,而且也是要寻找一种新的知识型,一种在地的知识型。 注释: [1] https://www.theguardian.com/environment/2016/aug/29/declare-anthropocene-epoch-experts-urge-geological-congress-human-impact-earth [2] 瓦尔特·本雅明撰,张旭东译,〈历史哲学论纲〉,载《文艺理论研究》,1997年第04期,第94页。 [3] 略 [4] Philippe Descola, Par-delà nature...

跨媒体虚拟仿真在线实验教学平台建设方法研究 范厉  田进 跨媒体艺术实验教学的跨度大——从图像实验到材料实验,从声音实验到剧场实验。它跨越了图像、视频、装置、机械电子、声音、展演、设计、计算机等学科,由于涉及相关学科的范围广,对实验范围的要求也大。同时受跨媒体艺术学科的特点影响,实验课时在总课时的比例中占到了90%。因此,如何提高实验空间的使用效率,提升学生实验的有效性,扩大对跨界实验需求的范围,成为跨媒体艺术实验教学继续推进的关键性问题。     目前跨媒体艺术实验教学中面临着很多实际问题:如在跨媒体艺术学院教学与材料相关的实验中,因实验的不可逆性,使得实验消耗较大;学生无法负担高昂的实验成本;实验过程中容易产生大量的废弃物,对环境和实验管理造成很大的影响。实验中还会遇到设备操作和使用培训的问题,因牵涉的设备和器材的种类较多,无法全部开设专门的课程来进行培训。在跨媒体艺术学院的空间实验和媒体实验中会遇到设备的吊装和物品的悬挂等问题。在这些实验中,基础性的工作会消耗实验者大量的时间和精力。实验课程中还会涉及到电器和电子线路的连接和调试,带来实验安全性的问题。这些实际问题需要利用创新的方法来解决,跨媒体虚拟仿真平台的建设会在极大程度上对以上问题的解决起到助推作用,同时对跨媒体学科在全国的推广也会起到示范性作用。     虚拟仿真实验教学通过虚拟现实技术、多媒体技术、人机交互技术、数据库、先进的网络通讯等信息化手段来实现。其中最主要的是虚拟现实技术的运用,它是一门主要以计算机技术为主,综合利用计算机三维图形技术、模拟技术、传感器等生成一个逼真的集视觉、听觉、触觉和嗅觉等感官世界为一体的综合技术。它形成的是一个诚信度较高的虚拟环境。这种由虚拟现实所营造的非物质虚拟空间,可以让我们挣脱现实世界的束缚尽情地想象,让灵感可以走得更远。     在这种由计算机所创造的数字三维虚拟空间中,我们可以通过头盔显示器、全景式显示系统,综合性地感知另一维度的世界。同时我们借助数据手套、手柄、力反馈等各类传感器,感知和操作这个虚拟世界中的各种对象,实现与虚拟空间的实时交互,从而获得身临其境的感受。     如果能能拥有这样的环境,学生的实验就具有完全的自主性,符合跨媒体实验教学不断探索和发现的方针。学生可以在这样一个虚拟仿真的平台上,进行大量的虚拟创作实验,挖掘空间、材料、时间的可能性。同时,这种方式不会造成材料的大量浪费,对环境的影响也减少了。而对虚拟设备的模拟使用可以更好地掌握材料加工、机电加工等设备的实际使用。在此基础上进行的真实的操作实验,可以提高实验中的安全性,提高设备的利用率,降低材料的消耗,节约创作的资金。     跨媒体虚拟仿真在线实验平台的搭建可以参考一款大型3D模拟现实网络游戏。它是由Linden Lab游戏工作室开发的《第二人生》。在《第二人生》里,只有游戏规则,没有电脑预设好的情节,所有的情节完全由玩家自己创造,游戏场景由玩家自己制作,场景中的物件也是由玩家自己制作或交换而来。它可以让游戏者做到对现实对象的真实立体化重现,也可以让游戏者构建想象中的海市蜃楼。     这种在虚拟世界中对场景和物件的真实化立体重现,给跨媒体艺术学院的材料空间实验带来一个全新的实验途径。材料空间实验是跨媒体艺术学院一门重要的专业课程。它让学生直接从材料本身入手,观察和寻找材料在各种空间构成中所具有的语言性的感受性,挖掘出自我的创作兴趣点。由兴趣点慢慢生发,演变成创作作品,这需要学生做大量的实验,才有可能实现。虚拟仿真的实验途径将大大提高学生实验的可能性。在虚拟仿真实验的基础上,再完成真实实验,将能很好地提高学生的创作能力。     同时我们也可以参考空间装修软件“Floor planner Partners”。它可以让我们从一个平面分布图到快速建立全三维的虚拟空间,让我们可以在这个虚拟空间中自由地漫游,也可以在室内空间的任意一个角度环顾四周,从各个角度体验整个空间。基于图库和物品库,使用者可以快速装饰自己创立的空间。图库和物品库都可以通过图片和三维模型的导入来添加,这给予了使用者较大的自主性。软件还提供了可以精确到厘米的测量工具,这些功能都非常适合运用到虚拟仿真材料空间实验。最新版的Floor planner Partners是基于HTML5和Javascript架构的,它可以使用智能手机和平板电脑来操作,如果加载入Oculus Rift或是HTC,将会给我们带来很好的虚拟现实体验。     当然,虚拟仿真的实验方式,也可以应用于跨媒体艺术学院的其他实验课程。木制机械的造型加工实验,如果结合虚拟实验的方式,将提高设备使用效率和使用安全性;机电编程实验,媒体互动实验都可以借助虚拟仿真的手段,提高实验效率和实验兴趣。    跨媒体艺术学院的虚拟仿真平台建设还可以结合MOOC平台与SPOC平台模式。这两种课程平台模式和虚拟仿真实验的互相配合,可以充分发挥各自的长处,完善实验课程体系,进而充分调动学生的学习主动性。对此,可将MOOC中的反转课堂再提升,借助虚拟仿真技术打造仿真课堂、虚拟展厅来充分发挥学生自我组织、自主学习的能力。 ...

让子弹飞久一点儿!—— 在首次中国文艺黑客松开幕式上的致辞 高士明 早上起床的时候我很焦虑。面对一群黑客,我能说点儿什么呢?对我这样最低级的网络用户而言,黑客是些很神秘的网络飞侠。作为一个艺术人,我也曾经有过一些“涉黑”的念头。时间关系,这里只举两个例子,看诸位是否能够帮我实现。Google Earth刚发布的那段时间,我极为着迷,整天盯着屏幕,在Google Earth上游荡。突然有一天我产生了一种冲动——“黑掉”或者更文明的说法“骇进”(感谢姚大钧或是马楠的翻译)Google 一分钟,让Google Earth在这一分钟成为我的个展。这是比把MoMA网站变成个人网站更加棒的事情。我给这个计划取了个名字,叫《世界观》。 另一个想法:我们所处的每一座城市里都有无数的摄像头,这些摄像头每时每刻都记录下这个城市以及所有人的生命景观。这产生了一个巨大的影像数据库,而且这简直就是一个多角度、多层次、多频道的巨型“空间影像”装置。我们是否可能将这个隐形数据库、这个巨型装置激活?从中提取出无数人在过去几年中的生命轨迹,以他们的时间轨迹和空间轨迹,构造起他们动态的数码纪念碑。我想,这会是一种交响乐式的宏大的生命景观。 2014年上海双年展的策展人弗兰克[Anselm Frank]根据当年加州很著名的《全球图录》[The Whole Earth Catalogue]做了个展览。从那本《全球图录》中他最受启发的,是1960年代加州文化孕育的两种希望改变整个世界的力量的不同命运,这两种力量,一个是所谓“新左派”,另一个是计算机技术。前者失败了,运动者们纷纷当上教授,后者的核心是最早的一批“黑客”,他们不但缔造了IT行业,而且建立了改变人类生活的网络世界。但是,他们真的成功了吗?正如刘慈欣所说:IT技术把我们变成一种“宅”在家里的文明,人们乐于享受科技的便利服务,却丧失了向外探索无穷未知领域的狂热。 1999年,在座的大多数黑客朋友当时还没有上小学,沃卓斯基兄弟导演了一部风靡全球的电影Matrix,我们中文世界译为《黑客帝国》或者《骇客帝国》。这就跟诸位有关了。Matrix上映之后,立即引起了一场席卷全球的传媒风暴。所有媒体所关注的,不但是其眩目的视觉特技和奇特的想象,而且不约而同地对片中遍布全局的玄学隐喻猜测不休。几乎所有谈论Matrix的评论或者新闻报道,在津津乐道于它眩目的视觉效果之后,总要加上一个哲学的尾巴,以示思想深刻。这些评论津津乐道于片名Matrix既有计算机科学中“矩阵”的意思,也有繁衍万物的“子宫”、“母体”之义;女一号的名字Trinity意为“圣三位一体”;男一号尼奥的原名叫“安德森”[Anderson],即“人之子”,从Matrix觉醒之后改名为尼奥[Neo]是“新”的意思,而字母的重新组合便是“The One”(救世主);尼奥的导引者“墨菲斯”[Morpheus],即希腊神话中掌管睡眠和梦幻的神,等等。电影在法国上映的半个月后,即1999年6月22日,法国蓬皮杜文化中心的文学沙龙就召开了一次圆桌会议,中心议题就是《黑客帝国》的哲学:“真实的荒漠”——在电影里,墨菲斯带着尼奥参观现实的废墟时说:“欢迎来到真实的荒漠。” 当然,这部好莱坞电影的哲学也是好莱坞式的,在质量和深度上基本是卡拉OK的水平,就像我对网络和技术的理解力一样。然而有趣的是,在影片的叙述中,Matrix的世界连同抵抗者、觉醒者所拯救捍卫的现实也同样都是Matrix的创造——那个让人绝望的“真实的荒漠”也只不过是又一重Matrix而已。 然而,Matrix究竟是什么?当然,它既是“矩阵”,也是“母体”;既是陌生冷漠的数字模态,又是孕育我们的子宫;是生存的地平线和囚笼,是生活世界的创造者,也是生活这个谎言的制造者;是父,是主人,也是魔鬼和最邪恶的敌人。但是,在成为这一切之前,它首先是一个虚拟的符号性秩序,一个为我们构建现实的数字网络。Matrix不仅仅控制主体的行动和意志,它连主体的感觉和世界都一起控制了。Matrix将主体和其所生存的生活世界一起构造出来。于是,Matrix就是世界,就是现实。 在这个世界中,作为“人之子”或者“救世主”、“新生”或者“一”的安德森/尼奥出生、成长、受教育、恋爱、工作……是个正常的上班族(跟《楚门的世界》中的Truman一样),唯一异常的,他还是个小小的黑客,通过网络赚点外快。然而,这一切都不重要。重要的是,他感到困惑。如果他没有遇到墨菲斯(他的施洗约翰),他将带着这种困惑一直生活下去,直至衰老、死去。  “这就是你一生中都会体验到的感觉。感觉到这世界出了什么问题。你不知道问题是什么,但知道它在那里,就像在你脑中有一个碎片,搞得你快发狂了……到处都有Matrix,它无时无处不包围着我们,甚至在这里,这个房间里……是这个世界蒙蔽了你的双眼,让你看不见真相。”“什么是真相?”“真相是你是一个奴隶,尼奥。你,和其他所有人一样,生来受奴役……你给关在一所监狱里,这监狱你无法闻及,无法品尝,无法触摸。这是你头脑的监狱。” 尼奥的困惑在于,这个世界“不对劲”,或者说,这世界不如人意。在Matrix第一部的结尾,Matrix的代言人史密斯先生向尼奥讲述了Matrix的诞生过程: “你知道第一个Matrix是要被设计成一个完美的人类世界吗?在那里,没有人遭受痛苦,每个人都十分快乐?但那是个灾难。没有人会接受这种程序。整个成果失败了。一些人认为我们没有设计这种向你描绘完美世界的程序语言的能力。但我相信我们有,作为一个生物种类,人类将他们的现实定义为经历着痛苦和不幸的现实。” 一个完美的世界是不被接受的,因为那是个灾难——在乌托邦中,乌托邦将不复存在,所有人的幸福将不再是幸福。那种“被完美设计”的恐惧感,自赫胥黎的《美丽新世界》以来一直深植在我们理智的大脑深处。 墨菲斯引导尼奥将他的困惑和怀疑扩展到自我和整个世界。而对生活在这个虚假现实中的尼奥来说,他的经验首先是一种身不由及的感觉,这是一种自我的“不自在”,主体从来不能完全支配自己的行为效果,也就是说,主体所有行动的结果总是偏离于他的期望和目标。意志与结果总是偏离,我们总是达不到预期的和想要的。对于这种类似“无常”的经验,我们每个人都感同身受,但我们却不像尼奥那样困惑。因为偶然性、命运、因缘甚至社会实体、他人意志这些观念,都可以成为这种感受的责任人和施动者。一切令人困惑或者不满的现实,都可以说是“造化弄人”,或者都可以归结为“极少数一小撮人”的背后操作。人本质上不能承受无常的现实,所以在现实背后追加了一个真相,一个施动者、责任人。无产阶级的苦难是由于资产阶级的剥削,《1984》中大洋国的老百姓没有面包是因为欧亚国或东亚国始终在掐脖子,生产力下降是因为老大哥的敌对势力在蓄意破坏——反正你所看到所感到的都不是现实,现实别有真相。山重水复,柳暗花明,真相一定存在,最终一定可以解释所有的一切。在此,我们可以看到,这种关于真相的说法竟然吻合着社会阴谋论[conspiracy theories]的基本结构。作为真相的施动者是现实的他者,因为我们都在现实之内身不由己,只有置身其外的他者才能够安排这一切。所以,现实-假象背后必定还有另外一个实在的现实。 在Matrix中,尼奥的伟大和超能力在于:他可以看清我们日常现实不是真实,而不过是被数字编码的虚拟世界,因此他也就成了能从中抽身的人,可以操纵和超越虚拟世界的规则(比如在空中飞,能阻止子弹……)。他至关重要的功能,在于能将“现实”虚拟化(或者相反,将虚拟的一切现实化),也就是透过现象看本质:现实是一个仿像结构,它的规则可以中断,可以重写,于是,作为救世主的尼奥也就是一个重返柏拉图洞穴的囚徒,可以抵御、看破作为“现实”的影像,认识并且体验到——现实不存在。尼奥赤身裸体地从现实世界的“下水道”中滑出来,经历再生的过程,并再次进入Matrix寻找神谕,当他等候先知传见时,尼奥看见一个天才小孩用他的意志力将勺子弄弯,小孩告诉他:能这么做的关键,不是要说服自己我能将勺子弄弯,而是要说服自己勺子根本就不存在…… 但是,岂不正是这本来并不存在的勺子引导我们穿越现实的领域?勺子及其不存在共同构成了一个真相,那正是Matrix所掩盖的,仅此而已,没有其他。简单地说,真相并不是勺子背后还有一个实在,the real reality就是,勺子背后一无所有。 Matrix I最后,尼奥看破幻象,宣告了解放之途。Matrix系统开始失灵,同时,尼奥作为救世主教导那些仍然陷身于Matrix/柏拉图洞穴中的人们如何从Matrix的约束中解放自身——他们可以打破自然法则,可以弄弯金属,可以在空中飞行……但问题在于,所有这些“奇迹”,只有当且仅当我们仍处身于由Matrix控制的虚拟现实中时才是可能的。导演过于低估了Matrix的作用,它不仅仅是遮蔽现实的幻像,一个不存在的假象,事实上,它是现实的对应物,是现实得以实现的操作机制。在这里,我们或许面对着一种中间状态:Matrix并不是贝克莱的精神中创造并且支撑着世界的上帝,也不是怀疑论者认为的试图掩盖虚无之真相的撒旦。毋宁说:Matrix是表象和现实之间的一个中介,一个保证两者协调的中间人。 如果Matrix只是表象-世界的一个协调机制,那么我们的现实其实就是虚拟现实,生活世界就只是一个显示器。但是,为什么我们总是认为有一个不可见的暗箱世界在决定着可见的-显示出的现实?我们何以需要建立另一个想象的“真相”来补充现实? 在影片的开头,Matrix中的上班族-网络黑客安德森(觉醒之前的尼奥)从书架上抽出一本书,把刚刚收到的黑钱夹到书里。那本书的标题是《仿像与模拟》,是法国哲学家让·鲍德里亚关于虚拟技术对人类影响的力作,而他翻到的那一章“恰巧”叫做《虚无主义》。当然,我们知道,“虚无”不可能如此轻佻地成为化解资本的路径,正如尼奥的敌人,打不死的史密斯先生不能被简单地视作Matrix的化身。史密斯在Matrix中可以是每一个人、任何人和所有人,他化身亿万,无所不至,简直就像三千大千世界中示现自身的观世音菩萨。在影片最后,我们会悲哀地发现:所谓真实的荒漠、自由的世界、抵抗者的家园,都不过是又一重Matrix;救世者尼奥不过是Matrix自我检测系统设置的一个病毒,而史密斯则是一个不断升级的杀毒软件。 尼奥是1,那么谁是0呢?是尼奥的配角,自由世界的叛徒塞佛[Cypher]。Cypher是零,是密码,也是翻译,他跟尼奥共同构成了这个0和1的世界。面对Matrix的代理人史密斯,塞佛做出了最后的选择,当时史密斯正请他在虚拟世界吃牛排。他说:“这块牛排,我知道它并不存在,但是Matrix发送信息,让我感受到它的鲜嫩和美味……”塞佛微笑着把牛排放入口中。 希望上面说的这些对诸位接下去两天的工作有些帮助。最后,我有一个提醒。这第一场黑客松叫做“落地松”,我们都知道,做创新的人最珍惜的是头脑风暴的畅想时光,那是思想的子弹自由飞翔的时刻,一旦落地,就很容易进入例行模式,被各种行业套路牵引。尽管“骇进”[Hacking]工作比较特殊,思想和创意往往都是从落地的具体问题开始,但这次我们是一次文艺黑客松,很可能是华人社会的第一次,是由艺术家和程序员联合组成的骇进共同体,情况会有所不同。骇进现实,不只是拆解、搅乱,更重要的是如何去置换这个世界的根本结构?简单地说,我们要充分考虑到,一旦落地,如何生根? 我建议,在“落地”之前,让思想的子弹飞久一点儿。 2015年12月 ...

为何网络化? 许煜 我们中国互联网的现象、我们中国的媒体现象,可能跟世界其他地方有很大的不同。我们怎么去理解这些不同,怎么去研究这些不同?这是我们组织这场年会时对自己提出的问题。我现在解释一下为什么我们的主题是关于“网络化”,为什么叫做“网络化的力量”,这个想法是怎么来的。 比如我们可以对比一下脸书和微信的差别,可以对比一下中国的网络用量和产业所带来的财富与欧美的情况。这些对比能告诉我们什么呢——可以说一无所获。如果我们要做一个比较,关键并不在这里,因为这种比较只肯定了一种单一的网络现象。 因此我们提出这个会议的主题:“网络化的力量”。接下来我会解释一下什么是网络化。大家将留意到,我不会提到“数字化”这个词,因为我相信,如果我们要谈网络化,那么就得肯定“网络化”这个概念的多样性,而对多样性的肯定就是对特朗普当选的最好回应。 先说关于网络化的初步定义。我想指出,网络化根本上是一种生态学的思考,而且它越来越是一种技术-生态上的思考。标题“网络化的力量”是想反映当前网络化技术的状况,也就是所谓全球网络和全球平台。除此之外,我们还要超越这种状况,提出这个问题:我们以何种方式才能批判性地投入其中,并且调节这些力量? 我们说网络化[reticulation]而不说网络[network](在中文当中难以区别)这个词是因为,从基础设施的角度讲,网络化并不必然呈现为我们今天所见到的网络的形式,与之不同,网络化是一种循环的模式,它可以同时是可见和不可见的。 这些网络、平台已成为当今主要的政治控制方式,当代的资本主义的主要剥削方式;但人们同时也认为网络和平台包含另类出路与抵抗的可能性,如斯蒂格勒所说,“它们是最高等级的药”[pharmakon par excellence]。这也是为什么把平台资本主义和平台合作主义截然二分、相互对立会让人困扰的原因。做批判并不等于说这是好的那是坏的,而是要展开其可能性的条件,换句话说就是指出它的局限,这么说也是以康德的批判哲学精神来考虑。 我将分别以“认识论”和“知识型”两个概念作为例子来简单地指出如何思考网络化。 但请先允许我绕个圈子,讨论网络化这个概念的思辨的历史。哪一段历史呢?比如我们可以追溯到18世纪法国的重农主义者魁奈[François Quesnay],他的理论启发了亚当·斯密[Adam Smith]和之后的圣西门[Henri de Saint-Simon],圣西门认为在网络的帮助下,资源可以得到平均分配,可以实现社会主义。如果我们以此开始,我们可以发展出网络与经济学的历史。然而在此,我想从另一个解度来思考这个问题,也就是通过法国哲学家西蒙东[Gilbert Simondon]所提出另一段思辨的历史,来解释网络化为何是一种生态式的、并且越来越趋于技术-生态的思考,同时我想提出在中国,或者更广的来说,从非欧洲文化的语境下如何来回应这个问题。 为了加深我们对网络化的理解,我想给大家展示一张图片,这张图来自一本儿童书,它是本雅明收藏的,我们还能在他的档案里找到此书,书名是《传道者的画像》[Bilder aus der Missionswelt]。感谢弗兰克[Anselm Franke],他是柏林世界文化中心的策展人,他四周前给我看了这张图,之后图像就一直萦绕在我心里。 我们能看到,在图中殖民者和被殖民者正在砍一棵树,就像是在屠杀一个人,树上插满了刀子,树下放有一些仪式用具。我们可以想象,这棵树被视为具有一种魔法般的力量。在殖民者看来,这种迷信的神秘力量是与基督的力量对立的。在这棵树的背后的这股力量,由于不同的原因,惊扰了殖民者和被殖民者。但这棵树和网络化有什么关系呢?我们需要沿着西蒙东所谈的技术的思辨的历史来看。     对他而言,技术的历史可以被视为网络化的模式不断演变的过程。技术的历史始于他所说的魔法阶段,而网络化在魔法阶段的特征被他叫做关键点[les points clefs],比如一棵巨大的树,如我们在图中所见,一块巨石、一座高峰、一条河流。这些地理上的点位正是维系网络化力量的关键点,更准确地说,这些关键点并非力量之源,而是这些力量由关键点所调节。西蒙东认为在魔法阶段有一种整体的形式,在其中没有主客二分,主体与客体是图底关系[the figure and the ground],相互支持。底给图以形式,而图又限制底,在格式塔心理学中我们可以看到典型的案例。 这个图片是年轻的女士,还是年老的女士?这里头就有一种图底关系。魔法阶段的退相[dephasing]发展出了技术和宗教,这些仪式用具,也就是技术物,成了另一个网络化模式的关键点。这标示出一种美学的思想,它可以在技术与宗教分化之后创造一种融合,但之后证明这种融合是不够的。这里涉及到西蒙东所说的美学思想与哲学思想之间复杂的、疑难重重的学术讨论,在此我无法细致展开。但我们已经可以看到,这一哲学人类学的想象描绘了技术性之起源,而这种想象也在寻求重新统合人类历史上不同的专业与特殊性的融合。在这种情形下,西蒙东在《论技术物件的存在方式》(我是这本书的中文译者)里激活了海德格尔。我把这种思考重新构造成了宇宙-技术式[cosmo-technical]思考,而且我希望在西蒙东的思想中加上一点:这种对融合的寻求也要调解现代与传统,传统与现代在现代化的进程中已然互不相认,这是欧洲现代性之后的情况,更是中国在过去两百年来的严重情况。这也是我们必须从人类纪的历史理性和政治紧迫出发来研究网络化的力量的原因,我们今天正面临人类纪的状况。但直接倒退回一种古代宇宙论将是虚幻的,而我们的任务是重新发明一个全新的网络化模型。这也就是我在这里想提出的认识论以及知识型的两大问题。 正是这个网络化历史让西蒙东思考融合的问题以及自然与技术之间可能的调解。他并不将技术发展视为对自然的强暴,而倾向于去发现技术发展中的诗意[poiesis]。然而我们必须指出,在西蒙东的思考中,网络化始终呈现为一种先天宇宙地理学[cosmo-geographic a priori]的形式,由此出发可以描述一种技术组合(比如铁路网、电讯网络)的技术-地理环境[milieu]。 在评论工业化的技术物质性时,西蒙东提出:“这并非人类对自然的强暴或者对自然元素的胜利,事实上是自然结构本身提供了发展这种网络所需的连接点:比如赫兹‘电缆’的中继站重新连接了山谷之上古代的神圣高地和大海。”当技术发展顺从、采纳了这一网络化的先天宇宙地理学,它就表达出人类与自然共处的诗意。西蒙东所举的电视信号天线的例子最能表明,宇宙地理如何整合技术地理,两者如何兼容。 看看这根电视天线,它是僵直的,但它也指引着方向;我们看到它指向远方,它能接收到遥远的发射器的信号。对我而言,它更像是一个符号,它似乎是某种姿势,近乎是意向性的魔力,一种当代的魔法。在天线的最高点与超频发射器的节点的相遇之中,有一种人类网络和自然地理之间的“共同-自然”。这里有一种诗意的维度,也有一种与意义[signification]、意义的相遇有关的维度。西蒙东,〈对机器学的访谈〉[Entretiensur la méchanologie],《综合评论》杂志[Revue de synthèse, 130:6, no. 1 (2009), 103–32: 111.] 在《论数码物件的存在》中,我批评西蒙东没有进一步阐发网络的问题,因为他对网络化的理解局限在这种先天宇宙地理学中。而在我看来,这种先天宇宙地理学已经被一种新的网络化模式所取代,也就是当代网络技术,尤其是社交网络和通常的网络。这种模式表现出不同的物质性、美学和生态学。在这种新的网络化模式中来看,先天宇宙地理学似乎不再是网络化的唯一原则。我们必须探寻这种新的技术图式中的可能性,为此我们必须与工程师一同工作,因为重点不仅在于美学经验,还在于技术图式。 然而我们也不能忘记西蒙东对先天宇宙地理学的讨论,它对我们思考基础设施,以及想象西蒙东重新把技术整合进文化的目标,都仍旧非常重要。 请让我来详细说明关于转型的问题,因为这是“网络化的力量”的核心主题的核心。要转变它首先意味着理解这些网络化技术所强调的认识论,然后参照另一种认识论和价值来调节它们。为了改变它,我们首先要理解它,所以我们邀请国际专家齐聚一堂,同时我们还需要和工程师、黑客一同工作。我想强调关于转型的问题,因为光是研究转型、批判转型远远不够,我们更需要转变它。这是未来对网络化的研究,以及对更一般的技术研究的重任。这就是我们与斯蒂格勒和哈尔平[Harry Halpin]所做的工作,我非常开心哈尔平今天也在现场。2012年的项目“社会网”[Social Web]中,我们通过质疑脸书的认识论来提出替代方案,脸书的认识论是基于节点与链接来理解社会,我们在1930年代莫里诺[Jacob Moreno]建立的社会计量学中找到了这种理解。...

我们需要什么样的网络社会研究? 黄孙权 你我犹如隔镜视物,所见无非虚幻迷蒙犹如在镜中的实体与镜像[……]孩童之时,所言具为孩童所感之如是孩童,所思亦复孩童为成年之后,便将童心摒弃[……]网络无限宽广——押井守,《攻壳机动队》[Ghost in the Shell],(1995/2008) 押井守饶富意味的对白,似一幅历史后的画作。当草薙素子的意识跟傀儡师“结合”,新生命-社会形态诞生,唯意志论的机器赛伯朋克[machinery cyberpunk]进化成网络化的全球运算[planetary computing]。此后,草薙素子无处不在,也不在任何一处。草薙素子的“成年”,意味着人类从工业时代的童年(巴黎铁塔)、成年(全球城市),来到了网络社会的童年:一个以堆栈[stack]建筑新形构的云端政权几何学[cloud and the state geometries]。《攻壳机动队》的后人类故事,触击了社会学更新,哲学本体论溃退,及价值意义符码等传统文化研究工具的崩解。我相信当今浮现的迹象并不比押井守1995年的想象更前卫,然而,人文社会科学对技术资讯领域的卑躬屈膝、畏惧无语却更胜以往。 如何面对网络社会的童年是成年工业时代的社会学最大的难题。社会学是工业时代的科学,理论化都市资本主义的痛苦矛盾之尝试。历史学家费尔南·布罗代尔很清楚地指出资本主义诞生于城市,[1] 社会学与工业化城市带动的资本主义生产方式是一起出现的。[2] 浮现于19世纪的社会学虽然关注城市,其研究对象仍是人类整体社会,20世纪初由芝加哥社会学派建构的都市社会学,才回到了社会学的诞生之处。芝加哥都市社会学派主宰了将近四十年,直到1960年代的学生运动方才褪去。在派克[Robert Ezra Park]、伯吉斯[Ernest Watson Burgess]和麦肯齐[Roderick D. McKenzie](1925)的代表著作里,都市主要的问题在于“融合”,他们提供给都市规划师理性客观的分析原理是“同心圆模式”[3] 。他们并未意识到,最易爆发危机或分崩离析的转化中区域,并非少数族裔与贫困阶级居住的社区,而是以强势价值(都市文明)来融合异数与经济驱逐导致的并发病症。即便如此,这些理论却提供了美国罗斯福新政[the New Deal]的社会学想象与国家治理模型。 当1968年的学潮爆发,都市革命挑战了保守学院思潮,其中最有力的批评者当是卡斯特[Manuel Castells]。受法国的马克思主义的影响,卡斯特早期的成名作《都市问题》[4] 推翻了以融合作为都市社会变迁核心的观点,因为其无能解决都市更新、都市两极化带来的冲突矛盾。之后,卡斯特不惜与传统马克思主义的工人运动决裂,当后者仍坚持工人运动才是革命的历史主体时,他透过全球多个城市的经验研究[empirical studies],以《城市与草根》[5] 一书总结了都市社会运动作为都市变迁的核心,是都市意义转变的驱动力,都市就是改变历史主体的空间。与当时的批判地理学家如大卫·哈维[David Harvey]、哲学家列斐伏尔[Henri Lefebvre]一起[6](同时间的还有部分新左与英国的文化研究学派),扛起左翼大旗,将城市理解为革命的基地,福柯对此种理论上的空间转向[spatial turn]有过清楚的论述。[7] 他们共同指向:如果没有空间解放,一切的解放理论皆不可行。这些批判力量是与正浮现的新自由主义并肩而行的,左翼的空间解放在现实里的对角线便是右翼的空间的解除管制与私有化。 直到2000年前后(包含快速的更新再版)卡斯特的网络社会三部曲[8] 之前,社会学处理的都是实质空间,真实人类居所的斗争冲突之种种。然而,当草薙素子失去机器肉身,也失去了肉身需要的实质空间,社会学的对象何在?2000年网络经济虽然泡沫化,但光纤电缆与无线发射台的基础设施逐渐完善,历史上首现的大量网民,是特定阶级也是特定技术文化的传播者。全球化顿时成为强而有力的主流意识型态(想想当时自由派弗里德曼[Thomas L. Friedman]拥抱全球化的热切[9] ),天使投资人与科技创新份子在泡沫经济后另起炉灶,推出web2.0,将消费者升级为主动的使用者/参与者、内容提供者。当世纪交接之际,大家欢愉歌颂自媒体[we media]时代来临的兴奋,类似1965-1980年代的处境,四处洋溢着不满,但也充满愿景希望。对于“当下”,人们普遍有着一股兴奋感,因为“当下”似乎会带来一个崭新的未来,通往无限可能国度的入口。资本主义很快地自我更新,解决累积缓慢带来的迟滞,像是1960年代的社会解放气氛迎来消费主义一样,谷歌与脸书正悄悄建立自己帝国的第一块砖,通往无限可能国度的入口只能依网络巨擘全权掌控下的网络传输协定[protocol]打开。 卡斯特提出了网络国家、网络劳工等概念来回应社会学的典范转移,正对应同一时期奈格里的从帝国主义到帝国、物质劳动到非物质劳动的转变[10] 。知识经济、情感劳动、非物质劳动、网络劳工,无论何以名之,平台资本主义[platform capitalism]作为一种意识型态的发明,轻松度过了网络泡沫化后的危机,同时将消费者转变为用户,非典型劳动[precarity]和劳动的优步化[uberworked][11] 顺利地将左翼之梦变成梦呓,诸众更多成为数位劳工[12] ,成为邱林川教授所言的信息中下阶层[13] ,i奴[14] ,而非奈格里念兹在兹的生命政治再生产的人类学式出走[exile]了。社会学中的国家角色呢?在韦伯眼里,国家是机器[state as machine],在阿尔都塞眼中,是国家机器[state machine],福柯则视为治理的技术[technologies of governance],建筑都市理论家布拉顿[Benjamin H. Bratton]则提出堆栈概念来理解当今全球计算与治理,认为机器就是国家[the machine...

媒体自动化——浅析PLC控制技术在艺术作品中的应用 施洪法 张佳乐 随着科学技术的发展,科技越来越多地融入到当代艺术作品中。技术也可以作为一种艺术语言来表达艺术家的思想和创作理念。本文主要介绍自动控制技术如何应用到艺术装置作品中。 艺术院校的新媒体专业如今普遍地在传授ARDUINO技术,通过这些简单易学的计算机技术,让艺术院校的学生能够在短时间内了解计算机原理,并且创作、制作出相应的的艺术装置作品。但是ARDUINO控制板也存在相应的短板,比如可靠性与应用范围。可靠性成为这类作品的缺陷,一个很好的创作理念,由于硬件的选择与制作工艺的问题,让这类作品只能呈现在工作室、实验室,成为一件概念性作品,无法可靠地在公共艺术场所、美术馆、博物馆等场合稳定地呈现,无法让更多的观众有机会了解这件作品的全貌。另一个方面在应用领域,由于受到ARDUINO设计思路的影响,也存在局限性。为了提高和解决机械电子装置艺术作品的稳定性以及呈现的多样性,我们现在在一些符合条件的作品中开始尝试引入和使用PLC技术。 一、简介  PLC是可编程逻辑控制器的缩写,在工业领域已经有广泛的应用。对于艺术创作来说,PLC产品设计不仅具有高可靠性(抗强电磁干扰,抗高温,输入、输出接线可靠),而且对不具有专业计算机知识的使用者,具有快速入门的便利。   PLC控制器具有以下几点功能和特点:1、数据采集。我们在一些互动作品中需要采集外部的信息,比如温度变化,光照强度的变化等。2、数据运算。采集来的数据融入和结合进我们艺术家的思想之中,就是通过数学运算以及套入一定规律的公式得出艺术家想要的艺术结果。3、强大的带负载能力。PLC输出端口可以根据作品的需要直接驱动作品表现所需要的灯具、电机、音频、视频播放设备。4、数据传输通信能力。PLC可以进行数据交换和传输,利用这个功能实现作品网络架构。5、多种编程方式,简单易学的编程方法。对程序指令不熟悉的艺术家可利用图块的方式按照自己的作品需求堆出一个程序表。 二、应用举例 在我们媒体自动化作品中主要控制和处理的对象表现为:1)声音、视频、灯光;2)机械运动轨迹。下面就PLC的基本功能和特点,举例论述针对媒体艺术创作中出现的问题,用PLC技术解决和呈现的方式方法。 声音是最容易影响和感染受众的一种媒介。现在举最简单一个声音作品的控制原理来说明PLC的应用。例如:在一个大的封闭空间中,为了表现一个特定声音在不同位置的规律出现,让观众随着声音的位置变换,自动地跟随声音设计的轨迹和作品互动。 图一 如图一所示,7个位置按照预先设定的时刻表发出声音,引导观众按照图中所示路线行进。早期这类作品,我们一般处理和解决的方法是通过专用的音频处理软件,把音频素材分成多轨,合成一个音频文件。通过计算机专用播放软件播放再连接多声道声卡,还原成多路音频输出信号,再把这些多路音频信  号对应的连接到多声道音频功率放大器。最后把扬声器接到音频功率放大器上,把扬声器布置到现场空间。这个描述通过下面的图二说明: 图二 按照以上的方法完成这一类作品存在多个难题。1、先期的音频软件处理,需要专业的技能。2、播放设备需要计算机,多路声卡,多路的功放,硬件成本提升,现场安装布置困难。3、受到软件和硬件的限制,输出路数不能太多,超过七路就非常困难了。诸多的限制使得这一个简单的互动作品实现变得比较困难。那么我们现在改变一下思路,利用PLC技术,从最基本的作品需求出发去设计实现这个作品。我们的作品只是希望某一时刻在这个空间的某一点有一个声音发出,下一个时刻这个声音变化到另一个点。所以在这个空间中按照时间关系,我们只需要七个扬声器和一个带功放的声音信号源和一个PLC控制器。这些硬件简单组合就能实现,结构框图如图三。 图三 这个结构硬件结构简单清晰,控制原理简单,便于我们非计算机专业的艺术家和学生的理解和使用。并且在不改变硬件结构的情况下,只需要改变PLC控制器中的程序代码,就可以改变成另一种表现手法。也可以在这个硬件结构的基础上像搭建积木一样,增加一些输入设备创作出全新的互动作品。 三、展望与限制  目前,国内已经有少数艺术家在自己的作品中开始尝试使用这种技术。生产厂商也根据市场需求,通过不断的技术进步设计出了更多专用场合的PLC控制器。这些来源于生活的技术,将不断给艺术创作注入新鲜的血液。当然PLC控制器也存在一些如ARDUINO板一样的局限,因为初始设计PLC是为了可靠的应用于恶劣环境中的自动化控制。对于运算量巨大的图像就无法直接处理,需要借助第三方设备,然后再通过控制第三方设备来实现总体艺术方案。最后希望通过对这些技术的了解,为艺术家创作、设计出更多有趣的作品提供帮助。 ...

透视和远——朝向中国山水世界观的影像探寻 高世强 2017年7月至12月,中国美术学院跨媒体艺术学院创作团队进行了为期半年的一次集体行动——《山水宣言》大型影像装置创作。这是一个集山水画研究、中国山水思想和文脉梳理,并综合影像、装置和声音多种当代艺术媒介,朝向中国山水世界观的一次大型的艺术行动。这次行动,包括集体采风、研讨会、讲座、创作和展览诸多子项目。该项目于2017年12月在法国斯特拉斯堡的莱茵宫首展,并于2018年1月在德国卡塞尔的贝尔维尤宫进行第二次国际展示,反响热烈,取得了良好的国际口碑。 在这次集体艺术行动中,我的工作是带领空间影像研究所的创作集体进行山水影像部分的创作。在创作过程和展示过程中,我对于当代影像艺术创作、中国山水画传统及其发生基础,以及作为世界观的中国山水精神等方面也进行了思考,并产生许多感想,在此写出以供大家进一步思考,也欢迎方家斧正。 一 我们这次创作,某种意义上是以现代的媒介手段和当代的表达方式,远接中国文化传统中一条重要文脉的一次努力。或者说,是对这一文脉运用当代媒介进行的“再次发明”。通过这种努力,把一个古老的、可珍贵的、令人陶醉的精神传统在当下重启,使艺术创作再次具有生命意义层面的支撑作用,同时再次唤起令国人心悦的审美功能(同样能起到对人生的支撑功能)。山水的世界观就是审美的人生观,是审美的存在主义。因此在创作过程中,我们首先面对的就是基于人本主义原则的影像传统,和讲究天人合一,隐含去人本主义、去人道中心主义的中国山水画传统之间的巨大反差。 这个反差的第一个体现就包含在技术问题里。我们带着寻找范宽《溪山行旅图》的激动和期待来到河南省的云台山,在真山真水中强烈地感受到与《溪山行旅图》所呈现给我们的同样的气势恢弘和神秘悠远。可是第一次拍摄就受到了挫折,那就是我们眼中所见、肉身所感和心灵所动的东西,在镜头的透视缩减中竟然荡然无存了!简单来说就是,山一拍就矮,水一拍就短。这样的体验打破了我们一贯的成见:影像拍摄天然的就是所见即所得,就是形象、光影和质感的准确表达,要比中国的山水画更为接近真实的山水。然而当我们身处《溪山行旅图》那般宏伟的云台天瀑之下时,分明感觉到,面对真山真水,范宽的笔触所营造的,要远比镜头所捕捉的更为真实! 这是非常震撼的体验,却也让我们整个团队感到苦恼和困惑。于是我开始思考摄影机镜头和中国山水画两种不同媒介,所隐含的世界观基础层面的差异。很显然,被摄体在人的肉身可把握的尺度之内(大概2-4米以内),镜头所见显得极为真实,超过这个尺度所得影像就开始缩短畸变,尺度越大则透视缩短得越严重,这当然是摄影镜头运用的视觉逻辑—焦点透视法在起作用。我们都清楚,焦点透视的发明正是基于人本主义世界观的,即“我”在看世界:世界在“我”面前就像窗口一样展开,并以跟“我”的距离、空间和尺度等等关系组织为一个视觉织体。在“我”的观点里,超过自己所能把握的尺度或感受的一切事物必须变形,以适应这个观点。毫无疑问,这是以“我”为中心的关照方式—从“我”开始,并终结于“我”。这种视觉逻辑也同样体现在西方的风景绘画之中,按照这种窗口式观点,西方风景画家们对大自然进行选择和裁剪,形成所谓的“构图”。文艺复兴时期发明的焦点透视法从逻辑上体现着人本观念,由之发展出的艺术价值和判断的标准,自然会走向近当代以自我中心主义为基底的道路。因此,是否具有个性化和差异化(以及其早期表现—“个人风格”),就成为近当代西方艺术价值判断的重要甚至是唯一标准。 中国山水画则不然,并不是只从“我”开始,更不是终结于“我”。山水画并不按透视的逻辑理解自然山川(更不要说焦点透视),也不以透视法组织画面的视觉织体。可以说,如果不是近世西方文化的强势入侵,中国的山水画家们根本想不到也不关心所谓透视的问题,当然也无所谓什么“散点透视”。中国传统山水画有着不同的组织原则,它们来自于艺术家们的“经营位置”,经营位置则符合对“章法”的遵循。经营位置所形成的视觉织体并不是某种“构图”,而是在符合“章法”前提下的“远”,三远—平远、高远、深远。 远,是一种中国式的自然观和世界观。简单来说,“远”作为世界观,也是从“我”出发的,但同时也从“非我”——笔墨——出发,却不是终结于“我”的,而是通过“我”对自然山川的关照和感受,以外在于我的自然山水,和外在同时却又内在于我的笔墨传统作为通道,进而经过一系列复杂文化逻辑和文化传统的加持——即所谓向“道”的运作,“取消”现在的“我”,并通过对山水的感受和行动(笔墨实践的修行),将我带离“自我”,并且到达某个远方,这个远方正是道之所行,在那里建构一个与道同在的“新我”。在这种逻辑中,山水画的绘画过程绝不只是画家的肢体和技术的操演,更是精神和观念的行动。在这观念中,所谓“我”不是本质主义的,而是一个流动的概念,一个过程中的概念,也是一个建构和生成的概念。 因此,在中国山水画的传统价值观中,并不以是否具有强烈个性和是否与别人存在显著差异(以此界定所谓的独创性或原创性),来作为重要的标准(当然,独创性和原创性无疑也是价值标准的一部分)。因为这样的标准,显然是在将“我”做了固定并使“自我”这个概念本质化的前提下,自然形成的逻辑衍生品。中国传统山水画是以能否很好地表达出“远”,是否更接近于“道”(简单的说——笔墨品格所蕴含的精神境界)来作为最重要的评判指标。 二 上述思路把我们带到如下认知: “风景”不同于“山水”,组织“构图”不同于经营“位置”,“透视法”(包括散点透视)不同于“远”。以及最重要的,本质主义的“我”,不同于可建构可生成的、流动的“我”。这个可建构、可生成的我,是一个努力向“道”亲近的我。而“道”,并不是与别人不同因而独属于“我”这一独特个体的,而是横亘于中国文化和历史绵延之内的某种连续恒定、共通且共享的自然观和世界观,甚至是宇宙观。 在这样的文化逻辑下,中国人在传统中对于“我”的认知,就不像以欧美为代表的西方文化那样强调独立于他者的自我。欧美文化孕育出着重强调与他人的边界(权界)意识,强调排他性的“自我”。而中国则强调文化和精神上的同宗同源,强调具有共通性的“共我”——我们。正像顾城的一句诗,我们是“同一片云朵滴落的雨滴”。这样的文化逻辑体现在社会和政治层面,就是牢固的道统观念和强烈的大一统意愿。体现在中国山水画艺术上,则是超越个体生命和才华而具有超历史性的,对于“道”的漫长集体追求。 对于自我认知的本质主义和可建构的非本质主义的这种差异,自然而然地导致了对媒体的发明、选择、使用和表达方向上的差别,这个差别正是镜头与笔墨的差别。把这个差别延伸开来,就是两种面对外在世界特别是自然山川的不同态度:影像习惯中把没有人物(或动物)的镜头统称为“空镜”,通常认为单靠那些空镜头是无法独立支撑一个影像作品的。而在中国山水画传统中,空山无人正是一重境界,人物在作品中的重要性却是次要又次要的。1 现在让我们回到拍摄时所遇到的问题。我们已经清楚,不同文化逻辑导致了摄影镜头和笔墨这两种媒介面对山水时的不同表现,正是这种表现令我们困惑。镜头的视角只有一个,即“我”所在的视角。而山水画家面对山水时,则有诸多视角,“我”的视角只是其中之一,还有“飞鸟的视角”、笔墨传统的视角、中国山水精神和山水哲学传统的视角、伦理传统的视角、道的视角,等等。 进一步的问题就是,我们,作为一个以影像为基本媒介手段的创作者,同时也是中国山水精神和文化传统这绵延长河中的一份子,应如何以影像方式来继承并发展这传统?这其实也是如何重新激活中国文化传统,如何将中国文化传统中的精粹进行现代性转化和运用,以适应甚至引领当代生活和当代社会的大命题,在艺术领域的具体使命。另一方面,这也是为当代影像艺术创作甚至是当代艺术创作,寻求新的动能和重大突破的契机。对于这些问题的回应,正是《山水宣言》行动的目的和意义所在。 这次的影像创作行动只是一个开始,之后我们将会继续深入探讨,就这些问题持续不断地工作下去。在这次实践中,我们就上述所遇到的媒介困境,以影像的方式做了许多探索,提出了具体的尝试性解决方案。这些尝试都体现在影像装置《山水宣言》之中了,而对于这些探索工作的具体介绍和相关思考,就需要另外一篇文章了。 ...