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2019感受力论坛与会人员在中国美术学院南山校区中央草坪 2019年12月7日至8日,中国美术学院跨媒体艺术学院主办的“2019感受力论坛:以创作集体为方法”圆满举行。论坛邀请了来自中国艺术研究院、中央美术学院、广州美术学院、北京电影学院、台北艺术大学、鲁迅美术学院、四川美术学院、天津美术学院、西安美术学院、上海大学、华中师范大学、北京航空航天大学、浙江传媒学院等国内的艺术教育界同仁,以及活跃在博物馆、画廊等艺术机构的艺术家、策展人和馆长,聚焦于感受力的蒙养与创造力的激发,共同分享实践与研究所得,探讨如何以艺术做教育,以教育做艺术,如何组成创作集体等多方面问题上展开了热烈的讨论。 此次论坛的部分主题讲演已在《艺术当代》杂志2020年7月刊以系列专题文章形式刊出,敬请关注。 融超经验——消化观念、技术的流变与普适性专业建构的矛盾 文 / 管怀宾 内容摘要:在当下,社交网络、大数据和人工智能不断发展,知识与信息更新迅速,视野广度拓展便捷,但个体记忆的能力、思想的深度与处理复杂问题以及进行知识生产的能力却受到极大的挑战,个人的创造力与想象力也正需要在这个过程中得到保护和激发。因此,中国美术学院跨媒体艺术学院连续举办“感受力论坛”,邀请国内外艺术创作、教育与研究领域的同仁,聚焦于感受力的蒙养与创造力的激发,共同分享实践与研究所得。本文以此为背景,探讨艺术教育现场所触及的融超经验问题。 经验是我们触碰外部世界与客观事物,不断重启感受力所获得的初步感受和积累,它既是阶段性的感性印记,同时也是认知过程的开端,由此让我们进入深层的知识探讨和实践领域。本文所涉及的“融超经验”,并非形而上的逻辑推演,而是面对当代文化语境,尤其是艺术教育现场所触及的种种矛盾迭起的现状与问题。 就今天的社会现状、文化格局以及知识系统而言,一方面,面临全球范围政治、经济和价值认同的变化,尤其是互联网技术发展所带来的大数据趋进和资讯转播方式的便捷。人们直接的认知方式被某种非物质文本与程序所干扰甚至替代;传统艺术教育固有的知识系统与它所涉及的版图逐渐分离,并且不断呈现出碎片化的景观。教育体制或者说教育与需求的关系,总是固化在某种利益与效果均衡的天平上,导致知识的扁平化趋向,教育的内涵与诉求变得迷离。另一方面,不断被提及的创意文化产业更多的是企业与政府之间的某种借词,各种跨界与跨文化探索依然流于表象,并没有触及艺术教育新版图的架构,无论艺术江湖还是艺术教育自身都存在一定程度上的泛化与泡沫。 第一届跨媒体艺术节“迷因城市、骇进现实”(2015杭州) 作品 这几年,似乎全球艺术与设计领域都在讨论艺科融合与人工智能的技术研发,艺术教育也是如是,希望借此重置艺术与教育的知识体系和命题。然而,艺术与教育现场所遭遇的问题常常与此相悖,尤其是当代中国艺术教育的客观情境,远比教育系统的愿景规划、知识体系的编排与改良的政策文本复杂得多。事实上,无论传统艺术教育还是今天带有实验性质的新型学科,都涉及我们对于社会发展总体进程与文化现状的认知,由此激发感受力与创造力这两个平行世界的不断重启,这种对于现实世界的第一触感无疑是不可或缺的,它让我们领悟到艺术与社会更多的前沿命题。 面对来自艺术教育内外的种种复杂的问题与情势,我们如何激发个体感受力与认知的潜能;如何在现实不断流变的景观碎片与概念混杂的状态中,重构我们的知识系统显得尤为重要。“在学院之中,艺术是‘教’与‘学’这两种心灵状态共同演化出的一条道路,这条道路引导我们持续地批判与实验,在不断批判中更新我们和世界的关系;在反复实验中开启我们的心灵空间和社会想象,用我们的感受力对现实做出新的解释,用我们的想象力向社会和时代提案。”①这是八年前首届“感受力—2012中国艺术教育论坛”,由高士明教授起草的一段议题,由此可以看到“感受力论坛”发起的初衷。此后,跨媒体艺术学院又于2016年、2019年相继举办了三届“感受力论坛”。论坛旨在探讨艺术教育与社会机制的新关联,重新梳理感受力、经验、知识与创造力之间的一系列问题。当然也是借由这一平台与海内外学者、艺术界同仁,尤其是当代艺术教育的一线的师生代表,共同探讨与感受力相关的系列问题,包括经验与想象力、创造力,经验与知识系统的动态建构等当代艺术前沿与教育现场的核心问题。经过时间的洗礼与思想的交锋,这个论坛在某种意义上已经成为跨领域的共建项目,彼此分享着各自不同的实验性经验。 第二届跨媒体艺术节“存在巨链—行星三部曲”(2016上海) 现场 关于感受力的概念,我在首届论坛中曾提道:它是某种认知过程与状态中的发现,是长期修养的敏感和觉悟,体现了对客体对象的感受和转向自身的觉悟过程。感受力无论作为个体经验与记忆的转呈反应,还是社会景观、文化现实的第一触感,都是一个值得探讨的问题。其实,感受力的对象无所不在,空间、社会、视觉、知觉、身体,包括各种事件和潜在的信息都是感受的对象。感受力作为个体与社会现实触碰的心灵震荡,既为经验的启蒙,也是经验的不断重启。关于感受力的蒙养与个体心性的觉悟,以及由此生发的表现力、创造力,可以说是经验与知识系统建构的前提。为此,当代艺术教育的过程中如何借由感受力的蒙养引领心灵的转向,如何融超经验、激发创造力、更新教育之本质,已成为一个时代的命题。 学院与当代艺术的生态 很久以来,学院与当代艺术生态一直是一个复杂的话题,彼此间虽然有着深度的交合,但又存在着一定程度上的矛盾与悖论关系。这个问题涉及当代艺术的核心价值观,尤其是它在观念层面的现实针对性与批判性。无论针对文化与艺术本体的变革,还是介入社会对现实问题的揭示与批判,其观念与形式表现是不断流变并且充满着实验的介质。另外也涉及学院的意义与作为,这里指的是当代艺术教育的学院。现代主义以来艺术领域的种种变革,虽风风雨雨却也沐浴着艺术教育。从包豪斯到黑山学院,其自由、独立的意志,尊重个性的思考与表现,在学院艺术教育中得到广泛的倡导,艺术变革的新浪潮在一定程度上推进了艺术教育的转型与内涵的建构。当然,学院毕竟是一个体制系统,无论西方还是中国的艺术教育,都面临着内外的种种干扰和牵制,尤其是金融资本的运营与消费社会价值取向所导致的各种利益关系,包括政治、意识形态的直接影响,同时也与艺术领域的前沿生态和基层景观相关联。 就中国当代艺术教育而言,随着社会与艺术的总体发展,当代艺术的前沿现场与学院教育日趋交融。2000年以来,各大艺术院校,相继设立了新媒体、实验艺术、跨媒体艺术等新的学科和专业,部分活跃在当代艺术前沿的艺术家陆续回到学院参与教学,学院与艺术江湖间获得了前所未有的包容和开放,国际性的交流与互动日益频繁。当然,一个相对整体的新艺术教育体系和教学系统的建构仍处在过程之中。从教育布局与投入来看,开辟一个实验性教学空间容易做到,但问题在于它后续性的内涵建设,这是一个需要持续的工程。毕竟教育的理念与教学系统的结构设置,涉及对当代艺术版图和进程的总体把握,涉及对媒体艺术以及实验性本质的界定,涉及现实问题的拿捏与回应问题的方式。其实,当代艺术现场与学院教育依然由两个不同的知识系统和价值取向所构成,需要我们在这两种不同的语境中建构积极的互动关系。 第三届跨媒体艺术节“山水/世纪”(2017法国斯特拉斯堡) 现场 学院可能成为一批批年轻学子与创造者起步的平台,而更重要的是它需要筑就连接未来的阶段性通道。今天的媒体艺术教育,已经不只是学科内部的教养与知识传授的问题,它交叉着各种思想与新兴媒体、媒介技术的实验。当代艺术的前沿生态,无论观念还是表现方式总是不断推陈出新,技术的发展加速了媒介迭代更新的周期。问题在于现行的艺术教育机制能在多大程度上面对这个现实?学院又如何教授经得起质疑的教学内容?我们的知识体系与课程设置如何消化这些问题,既要有适时性的针对,又要保持恒定的知识结构所必须配备的内容,这既是一个悖论也是现实的课题。作为新型艺术学科,有必要借由基础底盘的设置,整体上的优化权衡,在动态中持续的实验探索,推进符合视觉艺术规律的系统建构。否则,难以聚焦当代社会与艺术教育的实质性问题,也缺乏相应的学科与社会性参照系统。 针对世界范围新的视觉文化发展态势,同时也是基于媒体艺术教育其学科发展与重新架构的需要,2010年,中国美术学院对21世纪以来在当代艺术教育前沿探索具有标杆意义的三个系科②,进行了全方位的优化整合并成立跨媒体艺术学院。“跨媒体”的定位,体现了观念之于媒介的角度,以及技术与思想在学院内外的交互延伸,希望全面优化既存艺术教育的格局,从观念与技术、媒体与社会双向推动当代艺术实验性和跨文化研究、跨领域实践的发展。由此,一个集“媒体实验、艺术创作、文化研究、策展实践”为一体,多维互动的教学格局开始形成。 消化观念、技术的流变与普适性专业建构的矛盾 关于当代艺术观念与媒介技术的流变,关于感受力的激发与个体心性的滋养以及知识系统的认知与建构,这是教育现场常常论争的话题。过去百年,艺术的总体进程一直伴随着观念与思想的变革,并驱动它在形式语言和媒介载体上的不断推陈出新。既体现了它深刻的社会性关怀和批判性的主张,同时也是新兴媒体与转播载体不断锐意更新的历程,总体上呈现出了多样的交叉性与流变性。 从某种意义上来说,当代艺术教育其内部普适性系统的建构,是在短暂的、不确定性的前提下,建构有效的问题意识,点拨经验与知识的认知,追问艺术的本质,不断更新形式创造的困局。我们希望在一种开放的语境中,遭遇并对置各种纷杂而至的艺术事象和现实问题,对现有课程的设置动态跟进,不断完善充实;防止知识系统的固化,甚至经验化地去消费课程;这无疑是解决课程设置普适性问题的一个重要环节。 跨媒体艺术学院,作为一个以观念为先、实验为重、课题为引、创作为本的新型实验性教学平台,我们如何面对经验与知识系统的建构?这个问题涉及艺术与社会的关联,包括对于知识体系的定位和教学方式、路径的灵活设计,包括教与学过程中主体性的觉悟。 第四届跨媒体艺术节“全息书写”(2018北京) 现场 首先,观念与思想的磨砺总是在社会政治、经济以及意识形态复杂的关系中,去面对艺术与社会的在场性,面对全球化视觉景观中自身的问题和需求。当然,这并非消费资本社会在利益链上的需求,也非后世博时代媒体创意日益增大的表象需求,而是直面全球化政治、经济的变迁以及互联网技术发展所导致的各种与艺术相关的问题,包括新的视觉文化发展态势对于中国艺术与教育的影响等等问题。就今天的教育而言,学院的责任还在于它能否克服来自内外的功利牵制以及价值信仰与人文精神缺失的危机,并通过一代代学生的作为,去更新学院和社会的知识系统与价值取向。当然,问题的要点在于:我们如何从中凝练出真实的、有针对性的问题。 其次,是观念与思想在艺术教育界面上的技术转呈。它涉及感受力的蒙启与经验个体过滤的认知基础,也关乎艺术领域知识系统的建构。虽然我们一再强调:推动艺术教育的动力,不只是经验,而是一种思想,是建立在思想深度上的问题意识和批判精神;媒体的实验性也是基于在这种追问的前提下,形成有效的技术开发和创造,它们的深度融合使得艺术的能量触碰心灵。值得注意的是,伴随学科内部理念与思想的梳理推进,实际上,媒体和媒介本身的界面已经位移,技术也在不断迭代更新;观念与思想如何作为一种持续的动力源,趋进知识系统的分布。如何在动态的现状中建构我们的知识系统,而非纠缠于方法论的争辩;有效地将理念与技术的传授分配在阶段性的单元课程教学之中。并且不断补充新的知识给养,深化媒介技术的表现力,以获得真正意义上的创造性成果。 我们阅读艺术史、评析经典案例,是为了寻找可能的起点,这关乎一个消化系统的建构问题。历史与传统有挖掘的意义,但需要新的诠释和建构,它可以被理解但不可以成为规则,需要从中凝练出它恒久的启示性内涵。面对艺术史和现实,教师和学生都需要拼出一张对自己构成意义的艺术史版图;当然它不是通常意义上的艺术史,而是建立在个人意义上的艺术史经纬与解读,尽管它可能就几个人物、事件和关键词,却如同坐标一样的存在,艺术创造有意义的工作就是不断重启既往的经验与模式。 还有就是教与学过程中主体意识的觉悟。这个过程,其实也是学生对知识的判断与意义的追问成为一种自觉,自我构建的过程。无论教育的现场存在多少可变的因素,但教育的主体应当是具有独立思考与学习能力的学生。当然,今天的大学生是在中国经济快速增长环境中接受教育的一代,他们亲历了互联网世界与媒介技术发展的种种奇观;同时,社会总体价值观的不断被消费以及教育的效益化与文化的娱乐化倾向,也影响着学生的成长,某种潜在的惯性甚至伴随着他们的大学生活。为此,学院既要引导学生心灵的转向,培养他们对于当代艺术的共同关切;又要在教与学的过程中点拨经验与知识的可能性,以抵制来自外部世界和艺术领域庸俗的价值取向与套路化的创作模式。 跨媒体艺术教育在本质上所追求的是一种观念与技术的融合,是思想与批判意识的不断更新以及实验精神与行动力的持续。从人的培养角度来看,无论未来作为艺术家还是媒介作者,其问题意识、批判的姿态、终极诉求都需要有效地介入到现实的语境。为此,在课程体系的架构上,要有效地组织内外的教学资源,优化流程,建构具有普适性意义的学理知识和技术系谱;不能固化观念与技术传授的方式;需要以稳定的系统结构,保持它鲜活的动态,强调与学生共同分享经验的非逻辑性创造。教师的意义在于教与学过程中的疏导,并且不断挑战自身的知识结构与施教方式,师生间需要在一种临场的状态中不断互动交流,共同面对课程与课题,探讨有效的问题意识和精准到位的表现方式,以期在一个崭新的角度,重启观念与知识、技能与方法等普适性问题,让思想与技能互通并融,并借由教与学的过程切实地践行学生主体意识的觉悟。 第五届跨媒体艺术节“演化论”(2019杭州) 现场 作为策略与实践的创作集体 今天,无论当代艺术的前沿现场还是艺术教育的新学科,事实上都在经历一场深刻的视觉文化转型,它涉及图像与媒介系统的更新问题,涉及新的视觉生产问题。“以创作集体作为方法”是2019感受力论坛所推出的议题。首先,这里的“创作集体”并非我们在过往的历史或者某种意识形态作用下,带有组织意味的集体创作;也非为了完成一个项目,彼此分担的群体合作;而是在某种特定情境下,怀同样意愿的学术共同体。这个集体并不消隐个体的意志与创造力,它以流动的睿智介入动荡的现实,在一个开放的语境中彼此激活、彼此互动,共同营构某种新的创作方式与激荡心灵的时刻。这个“创作集体”是针对当代艺术与教育中的种种问题与困惑,也是跨媒体艺术学院力图从现行艺术教育的格局中出走的意愿与策略。“以创作集体作为方法”的议题希望与论坛的各方学者、专家以及师生代表共同溯源感受力与创造力的内涵,重新探讨“作为艺术的教育”与“作为教育的艺术”之间新的视角和可能。 作为一个新型的教育机构,跨媒体艺术学院一直在某种忧患中激发并磨砺自身的锐志,也在紧迫中筑就着跨媒体的学科内涵。在我们寻求发展的同时,各种新兴媒体与媒介技术的界面也在迭代更新,全球当代艺术的生态与前沿板块不断位移交汇。作为今天艺术教育的一个侧面、一块试验田,我们不能固化已有的技术指标,也不能完全游离教育的内涵建设。再则,任何新生事物都有老化、固化的可能,作为一个教育机制下的行政配制,各种文本规则、评估指标接踵而至,导致你应接不暇,而日渐淡化自身的学术定位与鲜明的社会性责任。种种内外的矛盾与牵连支离着我们的日常与教学,这是今天跨媒体艺术学院必须面对的现实。因此,我们需要不断检验并推进跨媒体艺术教育的进程,在有效的距离中,不断修正其学科构架与人才培养机制。 过去的几年,跨媒体艺术学院围绕“深度社会化、充分国际化”的发展目标,努力建构“内外打通、多层联动、国际协作”的学术系统,以弥补现行教学机制的供氧不足。我们以“未来媒体/艺术宣言展”为牵引,凝练“跨媒体艺术进程”中的多个项目群,形成互为支撑、互相链接、互相配合、互动延展的前沿研究模块。形成一个跨越社会思想、媒体实验和艺术展演的教研集群与创作集体。这个创作集体既是显性的,同时又是隐形的,它强调思维建构中的判断性和问题意识;强调对于媒介取用的敏感性和技术界面的拓展,关注社会性参与中问题的凝练和个体判断的独立性,并且注重建立在人文关怀基础上的创作实践和实验语言的独创性。希望借由“创作集体”的不断实践,突破现行媒体艺术教育的格局和模式。我们先后推出五届流动的“国际跨媒体艺术节”③,以不同的主题和媒介方式双向拓展艺术与媒体教育新的可能。同时以“未来媒体/艺术宣言”“中国声呐”“网络年会”,包括“感受力论坛”以及多种形式的工作坊,不断探讨技术语言与人文关怀的关系,追问“作为媒体的艺术”与 “作为艺术的媒体”,努力创造适合彰显个性的媒体实验平台和具有创新意识的教学氛围。希望借由“创作集体”这个概念和它敏锐的洞察力与行动力,跨越知识的壁垒,激活当代艺术江湖与学院教育所存在的种种格式化、标准化的问题和弊端。 “创作集体”既为某种策略,也是跨媒体艺术学院不断践行实验的路径。无论是对于当代艺术的前沿探索,还是实际教学现场,我们侧重于跨文化的研究和新兴媒体的转型拓展,紧扣当代媒体文化和创意产业的发展趋向,强调它的社会性介入与当代艺术界域的延展。希望在艺术与科技互通、文化研究与艺术创作并举的宏观视野下,以学科交叉的形态,融通多个专业领域,重新聚焦专业建设与人才培养的学术内涵。以它广袤的学术视野和犀利的专业介质,重塑学院的理念以及技术与人文交替共建的可能,以“无墙的学院”重构它在国际艺术界新的视野和格局。 第五届跨媒体艺术节“演化论”(2019杭州) 现场 注释: ① 《感受力—2012中国艺术教育论坛》高士明主编,中国美术学院出版社,2017年12月。 ②三个系分别为:新媒体艺术系、综合艺术系(2003年成立)、艺术策展系(2007成立)。 ③五届 “国际跨媒体艺术节”分别为:第一届“迷因城市、骇进现实”(2015杭州);第二届“存在巨链—行星三部曲”(2016上海);第三届“山水/世纪”(2017法国斯特拉斯堡);第四届“全息书写”(2018北京);第五届“演化论”(2019杭州)。 本文刊登于《艺术当代》2020年第四期 ...

设计策展计划评审委员会将从投稿中评选出策展人奖一名,设计互联研究伙伴三名,在海上世界文化艺术中心一楼园景展馆实现大奖方案,展出三个月;并向三名研究伙伴提供专项研究资助金。 Its Jury will select one Design Society Curator Award and three Design Society Research Fellow from the submission. The awarded proposal will be developed into an exhibition and presented in the Park View Gallery of the Sea World Culture and Arts Center for three months....

新冠疫情的全球扩散看似令资本主义喘息暂止,实则令监控资本主义顺而昂起。今天,在由病毒爆发带来的集中化数位政权拥有绝对正当权力的线上世界里,线下的人们正面临着更为严密的监控和个人资讯的集中化收集。 假设实践(praxis)产生的实践智慧(phronesis)可以使人之行动揭蔽(aletheuein),以达操心的环视(solicitous circumspection)的效果。那么,为了践行亚里士多德所谓的“善用技术(techne)”,我们需要在实践智慧的指导下筹划和选择,以利用那些对揭露真理有重大缺陷,无法去蔽的,处在自身之外的技术。本次年会意在将(有所行动的)思想当作制作技术的始点,以便我们开启针对全球技术扩散与集中并行的讨论;去创造有分枝的未来,以谋求在病毒与治理紧急状态下的新生活。为此,中国美术学院跨媒体艺术学院网络社会研究所将邀请来自世界各地的学者报告全球最新研究心得,并对中国网络社会进行提问。 过往四届年会,“网络的力量”(2016),“与列斐弗尔同行:算法时代下的都市与日常生批判”(2017),“智慧都市网络”(2018)和“网民21:超越个人帐户”(2019)中,我们连结了各国专家学者与行动者,开展了当前网络社会的理论批判与行动网络。第五届网络社会年会将以“实践智慧之网”(The Web of Phronesis)为题,于2020年10月20日及11月20日-22日在杭州中国美术学院召开。本届年会青年学者论坛将在2020年11月20日-22日举办。除了学者专题演讲和工作坊,本届年会现向全世界青年学者与行动者公开征稿,维持“青年圆桌论坛”传统,以研究、实践、行动、交流为主。会后将集结主题演讲与论坛发表文章出书,由中国美术学院出版。 第五届网络社会年会“实践智慧之网”将有以下一个工作坊与四个年会主题,我们将针对此五大类别进行征稿。 主题一:网狀网络 Mesh Network  今年10月底,本次年会将与DWeb Shanghai小组协作开展在西湖创造暂时性的无线网络社群的“西湖网状网络工作坊”。本次工作坊为期两天,将对公众开放报名。届时,工作坊成员可以选择直接参与网络安装,或参与讨论这一网状网络的实际用途及意义。 主题二:基进市场 Panel I: Radical Market 在资本主义造成大量诸如生产力降低,经济停滞,冲突等不平等现象的今天,我们希望借由“基进市场”这一模块重新打开市场、技术、政策与自由竞争何义的辩论。今年10月20日,“基进市场”模块将与世界青年科学高峰会(WYSS 2020)合作,作为于中国美术学院举行的inter-world veiw“6. 危机与转机(Crisis | Introspection)”主题讨论的一部分,于WYSS会场中进行。届时将有来自全球的上百位科学家与艺术家参与讨论。 主题三:网际网络档案馆 Panel II:Internet Archive 那些经由历史过滤而被呈现出的真相总是事实的注脚,受限于当下社会现实。从1996年网际网络档案馆成立至全球美术馆博物馆开始为艺术品建制数字档案的今天,互联网产生的资料已远超过人类有历史以来的总量。发展当代人类历史文明被记录和归档的技术,是人类历史技术化/体外化最艰难的挑战。 主题四:分散式网络实践 Panel III:  Dweb 今天,被多寡头统治的互联网病了吗?面对这一病态,我们如何创造爱与包容、开放与私密并存且人人皆受欢迎的网络世界?为寻求答案,本模块将邀请全球分散式网络的实践者分享他们的研究与经验,在已经发生的未来图谱中进行建筑。 主题五:加密主义 Panel IV:Crypto-ist 网络隐私与安全本来是基本人权,现在,这一人权正被那些云端计算能力大幅提升的垄断社交媒体剥夺。对网民来说,拿回丧失的权利将是一场社会和经济的双料革命。在过去十年里,为这一革命做准备的技术已有大幅进展。它们包括公钥加密、点对点加密传输,零知识证明以及各种用于互动、认证和验证的软件协议等。无论如何,我们将都是加密主义者,差别在于人们选择主宰自己权利还是还是被主宰。 由于新冠疫情,中国美术学院希望尽可能降低本次年会活动可能带来的影响。因此,非中国地区入选者可以线上演讲的形式参与讨论。欢迎大家踊跃投稿! 征稿公告: Call for Papers of The Web of Phronesis 年会论坛举办时间:2020年10月20日,2020年11月20-22日 青年学者论坛:2020年11月20-22日 征稿主题与语言:符合年会主旨及五个主题范畴之一;以中国网络社会、媒体与文化经验研究为主,中英文皆可。 摘要投稿截止期限:2020年9月20日 年会举办地点:中国美术学院南山校区(杭州市上城区南山路218号) 审查结果通知:2020年10月1日 论文全文截稿:2020年11月10日 征稿论文类别:学术论文、行动实践报告,须是中国本土经验研究。 报名邮箱:inetworksociety@gmail.com (信件标题注明“Paper for The Web of Phronesis ”...

2018年,跨媒体艺术学院春季高研班“走向逆熵纪”,丹尼尔·罗斯老师(中)、斯蒂格勒老师(右)与高研班同学。 丹尼尔·罗斯(生于1970),澳大利亚哲学家与电影制作者,曾发表哲学专著《Violent Democracy》(暴力的民主,2004),与戴维·巴森联合导演哲学电影《 Ister》(伊斯特河,2004)。他的思想深受贝尔纳·斯蒂格勒影响,是其主要的英译者。(资料来源:维基百科) 丹尼尔·罗斯曾于2018年作为高研班特邀嘉宾到中国美院跨媒体艺术学院讲学。上周四,8月13日,陆兴华老师与几个同学在斯蒂格勒老师常去的酒吧为斯老师做了纪念仪式,本文为丹尼尔·罗斯老师为这个仪式准备的文稿。 贝尔纳·斯蒂格勒的回归 丹尼尔·罗斯,2020年8月12日 中译:卢睿洋 时间一天一天过去了,但对我们来说,还远远不足以掂量他溘然离世的分量,贝尔纳,一位永远从他对世界的深切关照出发的思想家,而他所关照的世界正失去方向,失去未来。虽然许多人告诉我,第一次听说他的作品是因为看了他出演的《伊斯特河》这部电影,虽然我所读的第一本他的书是《技术与时间》这部巨著的第一卷(那是1999年,我读得很粗糙,我是从第二部分论海德格尔那里读起的,还非常愚蠢地略过了哪些不太有名的人,比如古昂(André Leroi-Gourhan),吉尔(Bertrand Gille),甚至西蒙东(Gilbert Simondon),当年他名望还不盛),但对我而言,直到读了后来被合并译成《Acting Out》的两本小书时(译注:《Acting Out》为丹尼尔·罗斯参与翻译的第一本斯蒂格勒著作,合并了原先以法文出版的《Passer à l’acte》与《Aimer, s'aimer, nous aimer du 11 septembre au 21 avril》),我才感受到贝尔纳思想与著作中真正独一无二的品质,从那时起,这种品质在哲学、在方方面面重新定向了我的失去方向。换句话说,从那时起他改变了我的生活,往后15年,我的生活就是以我所知道的最好的方式,去关照贝尔纳,虽然常常隔着遥远的距离,关照他的思想的未来。  贝尔纳深深关切知识的丧失,这相当于劳作能力的丧失,同时,他深入思考关照能力的丧失,这种能力取决于知识、一切类型的知识的传递。在某种震惊之下,知识中的缺陷会突然暴露,也就是说,它其实是或已经变成了非-知识,震惊之余,知识总是急需转变。失去贝尔纳,便是这样一场震惊。它逼迫我们去重新思考那些我们本以为自己知道的东西:关于思考、关于认知、关于劳作、关于关照。在这种压力下,我们急需贝尔纳所说的“两次塑造时代的折叠”(doubly epokhal redoubling)的第二次,我们希求的不是消除我们的非-知识,而是从中获得那些我们已经知道却不知道自己知道的东西,因为我们忘了,或者说,我们忘了如何关照它。一旦被回忆起来,它便会转变这一思想、这一关照,那意味着将它们重新发明。 为了努力让这种回忆(anamnesis)发生,我们或许可以借助这一短记忆(译注:hypomnesis,也可意译为技术记忆,即外化了的记忆),这一贝尔纳在2005年,在他的挚友德里达去世后所发表的短文。文章如下: 我们已进入德里达的回返之中——斯蒂格勒纪念德里达 英译:丹尼尔·罗斯 中译:陆兴华 校对:卢睿洋 学习如何活着的时间已经不够,也正是由于这一来不及,如何活的知识才被锻造成活的错失,并且当作是活的唯一问题。作为一个哲学问题,活之问题本身是作为一种不知道如何去活这一点来显现:非-知识之中的活,这种活着去死,德里达曾将它称作:活-死,和幸存,往下活。 德里达死了,他已经在从那一他从未停止去活和思到死的“活-死”那儿,向我们望过来--而不光给予死,而且他也给予死者,也就是说,给予在生活中、但已不活的东西的第一个名字,是增补,这一增补总已寄居在胡塞尔的“活的当前”之中(《声音与现象》(Speech and Phenomena),《论写学》 (Of Grammatology)两书中所讨论的),也寄居在活的字之中,这种活的字里柏拉图曾认为是不带任何写的(“柏拉图的药罐”(Plato’s Pharmacy))。对这一关于原初的增补性、这一激烈的对源头的错失的肯定,对这一本身是非-知识的东西的肯定之后,德里达开始变得像那个城邦--现已成为一个被全球化的世界-的牛虻,也就是苏格拉底那样了。 从此他就再也没有舍弃过这一激烈的苏格拉底主义,从未停止、也将会继续用这一非-知识使这个世界不爽(taonner)--因为,这曾是解构、将是解构,是对于“源初的增补”的经验:苏格拉底对我们的萦绕,在审判决的最后时刻,苏格拉底警告了雅典人他们会被他萦绕。这一回返的结构,正是苏格拉底用eidolon一词来展开求索的东西,后来它被解释为关于本质的提问,而德里达是用他所说的增补的反复性(在《声音与现象》一书中),来重新展开他的求索。 但德里达所揭示的那一根本的增补性,也露出了所有掌握和主导和师法的不可能性,也因此是一种令我们难办的不知道如何去活—苏格拉底正式以这种方式回返。苏格拉底实际上是在用他的永恒的提问去刺毛他所在的城邦,使其不爽:ti essti?(那什么是你说的那东西呢?)柏拉图,他,以及与他一起的那些人,他身后的人,包括海德格尔,都落进了形而上学,将这一首要和最终的对于不知如何去活的知识的肯定,变成了一个“存在的问题”,许诺或甚至担保给我们一块可被真理征服的土地,和一种超越所有具有欺骗性的感性的可懂性,甚至许诺给我们一种来自此在,也就是说来自作为学着去活的存在的自己性或一种自身本真性(Eigentlichkeit)。 不过,苏格拉底所在的城邦由于不能承受他的这些提问,就告他不敬,而苏格拉底在对其作出审判的最后时刻,警告雅典人和他们的后代,说他会萦绕着他们地不断回来,不断地使他们很难办地回来,并且,他作为那一增补的回返——那一增补也就是柏拉图后来写的增补式文本本身,而增补性通过文本就成了一种一般化的回返——就幸存于这种非-知识本身中。审判中,苏格拉底实际上自己也已不知道自己在说什么了,因为他从一出场就被他的魔鬼(daimon)萦绕着了,在那一天的审判程序的结尾向众人宣告,说他将回返,因为他现在要去赶赴荷马和俄耳甫斯的盛宴了--在他喝下毒药之后。 德里达具体地体现了对这一“ti essti”的问题的去-沉淀(desedimentation),这一问题可被平静地译成“什么是XXX?”—而平静地成为“存在的问题”。这一去沉淀,就是所谓的解构,而后立刻就将他安装到了这一幽灵舞台上,它的首演台柱曾是苏格拉底,而这转而又成为引发攻击、愚蠢有时是仇恨、那些掩耳盗铃式的致命反动的东西,而那也正是孵化了指控者阿尼图斯的那些敌意和罪的东西。 在雅典,政治审判开始了,阿那克萨戈拉、普罗泰戈拉以及很多其他人,都付了罚金,或被流放;也正是在这个雅典诞生了作为这一审判的记忆本身、也作为对其的解释的短记忆(hypomnesic)记录的形而上学。只有苏格拉底主动选择与这个城邦对话,与它硬挺到底:死。德里达曾经和将一直是在这种档次上的人物。 他曾被、也将被苏格拉底淬炼,与柏拉图对掺(苏格拉底宁愿喝下毒药,也不愿意出卖那些他所刺痛的人的那一天,柏拉图是请了病假(柏拉图, 斐多篇, 59b)):“什么是(tiesti?)XXX?”这一问题,会不停地使任何肯定的回答在张嘴前就颤抖,会架空所有的托底、本真性、可懂的纯洁性,总先已被其自身的增补性、被其根源的错失、被对这一错失所做的短记忆式或书写式替代所污染和播散--短记忆式和书写式,也就是指技术式(见“弗洛伊德与书写的场景”(Freud and the Scene of Writing),“信仰与知识”(Faith and Knowledge)两篇文章),于是就打开了这一幽灵式的幸存,在其中,苏格拉底将永远与俄耳甫斯、荷马和德里达会饮。 德里达曾经是、还将一直幸存着作为一个决不妥协的、能成我们的榜样的刺儿头,同样的这类榜样性曾导致苏格拉底宁愿死,也不低头。他的生命将一定会具有榜样性,正如任何哲学式生命一样,但他将是在这一叫做苏格拉底主义的哲学极点来表现出他的榜样性的。直到最后,这一活到死之中,活-死,都是与他自己的战争,正如他这个夏天去巴西前所说,正是在与自己的战争中他才获得了对于所有套话的魔鬼般的警觉。他正是这样地拒绝了“知识分子”身后的种种陷阱,从不间断地表达他的惊天的脆弱性,直面死和法地去肯定他将无法学会活-学会死:他的非-知识抵达那么远的地方,而他对不可修复的迟到的感受,又将他永远地与黑格尔捆绑在一起。...

图为贝尔纳·斯蒂格勒教授(1952.4.1-2020.8.6 )首次到访中国美术学院,于跨媒体艺术学院408教室举办讲座“感性的无产阶级化” 编者按 当地时间2020年8月6日,哲学家、中国美术学院客座教授、蓬皮杜文化艺术中心研究与创新学院院长贝尔纳·斯蒂格勒(Bernard Stiegler)在法国离世,享年68岁。我们对斯蒂格勒老师的突然离去感到难言的震惊与沉痛。 斯蒂格勒老师自2015年春天开始每年受邀来到中国美术学院,在跨媒体艺术学院春季高级研修班举办系列讲座,历年的讲座涵盖了他所关切的众多议题:“新技术、新媒体和新艺术”(2015年)、“人类纪里的艺术、差异与重复”(2016年)、“熵与劳作”(2017年)、“走向逆熵纪——社会雕塑、控制论与智慧城市”(2018年)、“技术与感知学”(2019年)。在过去几年,斯蒂格勒老师也经常受邀参加我院的众多学术活动,与我院师生结下深厚的友爱之情,被师生们亲切地称为“斯老师”。 纪念专题中,我们邀请了本院历届春季高研班中的部分学员,以写作、翻译等实践,让斯老师的问题、思考和关怀继续持存、不断生长,表达我们最诚挚的纪念。 斯蒂格勒的哲学和人生(1-3) 4、逆熵之路 受到约瑟夫 · 熊彼特(Joseph Schumpeter)、马克思、恩格斯,还有阿尔弗莱德 · 洛特卡(Alfred Lotka)、鲁道夫 · 克劳修斯(Rudolph Clausius)的启发,贝尔纳尔·斯蒂格勒(Bernard Stiegler)分析了他称之为药(pharmakon,或译药罐)的机制: 技术既是解药,也是毒药——作为熵(entropie)和创造性破坏(destruction créatrice)。 来源 | Isabelle Waternaux 瞥一眼斯蒂格勒的著作目录,可以看到这位哲学家倾尽一生构造的一堆新颖的词汇—— 冲扰(disruption,或译扰乱)、获能(capacitation,来自阿马蒂亚 · 森所说的能力 capability)、体外化(exosomatisation)、心智化(noétisation)、逆熵纪(néguentropocène)、逆人类世(néguanthropocène)。 在他的思想体系中,用这些词才能表达崭新的观念,其中蕴藏了斯蒂格勒以全然不同的原则改造社会的深切愿望。 “对,我造了一大堆词。但孔狄亚克(Condillac)这么说过:一门科学首先是一种语言。不管是哲学的发明、科学的发明,还是艺术的发明,总在于生产新词汇。这很正常。正是因为任何人都可以搞哲学,哲学确实应该如此,而不应该使用形式语言(langages formels,指数学、逻辑和信息科学中,用精确的数学或机器可处理的公式定义的语言)。那是一个错误。” 为了这个目的,必须革新我们社会基于消费主义和资本主义的深层机制。 于是,冲扰和衰弱(décadence)的阶段,就可以作为过渡,来改进我们思考和行动的模式,从而进入一个后人类世(post anthropocène)的时代,走向合作、投资、本地和关心的时代——逆熵纪。 斯蒂格勒属于把技术和创新放在人类社会发展的核心的那些哲学家。 但发展不是进步的同义词,因为它太依赖于破坏式创新,而斯蒂格勒正是把技术、数字化和万维网这些解药-毒药称为药。 “我们处于一个巨大的知识的危机中。知识完全被冲扰、被社会中创新带来的破坏性的加速所超越。谷歌的创始人是有哲学观点的,属于那些制造着多种技术性知识( savoirs technologiques)的形式的人——这些知识的形式尚未成型,所以极其危险。” 他在著作《什么是包扎地思想?》(Qu’appelle-t-on panser ?)中重提海德格尔的用语,阐述了这些行为有时候治疗(soigner,有关心、治疗等意思)着我们,有时候则毒害着我们。 那么,怎么在个人和集体的层面上学习治疗、即治疗自己,也互相治疗呢? 他从德里达和《柏拉图的药》(La pharmacie de Platon)里重拾的这些药,不只是来自时代的终结(fin des âges)的一些理论原则: 他还将这些原则应用、实施到了塞纳-圣-德尼省(Seine Saint-Denis)这样的城镇区域里进行的大规模实验中。 更为深刻的是,他的研究方法还建立在力学和热力学这些物理学科的基础上,将其原则紧密联系到社会现象上。 根据斯蒂格勒,这样从物理学科里挪用概念,其可行性是完全正当的、有生命力的、逻辑严密的。 他把萨迪 ·...

图为贝尔纳·斯蒂格勒教授(1952.4.1-2020.8.6 )首次到访中国美术学院,于跨媒体艺术学院408教室举办讲座“感性的无产阶级化” 编者按 当地时间2020年8月6日,哲学家、中国美术学院客座教授、蓬皮杜文化艺术中心研究与创新学院院长贝尔纳·斯蒂格勒(Bernard Stiegler)在法国离世,享年68岁。我们对斯蒂格勒老师的突然离去感到难言的震惊与沉痛。 斯蒂格勒老师自2015年春天开始每年受邀来到中国美术学院,在跨媒体艺术学院春季高级研修班举办系列讲座,历年的讲座涵盖了他所关切的众多议题:“新技术、新媒体和新艺术”(2015年)、“人类纪里的艺术、差异与重复”(2016年)、“熵与劳作”(2017年)、“走向逆熵纪——社会雕塑、控制论与智慧城市”(2018年)、“技术与感知学”(2019年)。在过去几年,斯蒂格勒老师也经常受邀参加我院的众多学术活动,与我院师生结下深厚的友爱之情,被师生们亲切地称为“斯老师”。 纪念专题中,我们邀请了本院历届春季高研班中的部分学员,以写作、翻译等实践,让斯老师的问题、思考和关怀继续持存、不断生长,表达我们最诚挚的纪念。 斯蒂格勒的哲学和人生 (1-3) 1、一个沉甸甸的灵魂 哲学家贝尔纳尔·斯蒂格勒(Bernard Stiegler)在萨尔塞勒市(Sarcelles)度过了童年。 尽管学业优异,但他对上学没兴趣,于是逃进了他的哥哥给他打开的知识分子的真实世界。 斯蒂格勒最早进入文化的世界,是通过家里的电视。 他的父亲是一个工匠,是在法国广播电视局(ORTF)工作的最早的法国电气工程师之一。  但他和他的四兄弟在电影、戏剧和文学上的启蒙,则要归功于他的母亲。 “上学时,不是我爱挑事,而只是我想什么就说什么。我不理解我的老师们,而班上其他学生都是孩子。我真是无聊坏了。” 他对学习热情高涨,却在学校感到百无聊赖。 由于这个落差,或许是就年龄来说不相称的成熟,他的注意力转向了课业之外,让校方很恼火。 不过正在此时,他的哥哥带他进了自己的朋友圈,其中有个人在上哲学课。  于是斯蒂格勒接触到了那些伟大的文学,还有诗歌,而且事实上,他在 14 岁就过上了来点忧郁来点小酒的夜生活。 “我是被比我大的人牵着、拔高的。我哥哥的一个朋友,在上哲学专业的预备班(prépa),人很聪明,带我和我的哥哥弟弟们发现了兰波(Rimbau)、波德莱尔(Baudelaire)的诗,还有文学、哲学。我们放着音乐读着诗,学阿波利奈尔写诗,发展了那样的一种超现实主义文化。那时候,我开始喝酒。但那是一种文学实践。酒让我们从生活中解脱。我们在聚会上听听爵士乐,念念书,喝喝酒。” 这个小团体经常地组织了起来,在他们的文学小圈子里读书、辩论,酩酊大醉,指望用社会变革来改造世界。  斯蒂格勒生于 1952 年,所以当他经历 1968 年的社会危机时,他才 16 岁,还在青春期。  受到绘画、戏剧、音乐这些艺术课程的吸引,他转学进了巴黎 16 区一所高中,这也给了他对艺术的敏感性一个空间。  但他与这个生态里的一种右翼思想发生了碰撞,这反而坚定了他个人的信仰、促使了他走向政治。  这段经历很短暂,不久他就被学校开除了。 “我最后决定在克罗德·贝尔纳尔高中(Claude Bernard)准备艺术科的中学毕业会考(注:相当于高考),而在那里我遇见了一些极右的学生。我对此的反应,是加入“工人斗争”(Lutte Ouvrière,一个极左组织),并且真正走上政治化之路。” 学业之外,他还和他的哥哥和朋友,靠烟草和酒精完成了另一种教育。  正如斯蒂格勒回忆的那样,在之后的70 年代的十年——也就是“枪杆子的年代”(les années de plomb,法国、意大利等国充满政治恐怖主义的时期)里,靠着一种过度兴奋,才捱过了缓慢而彻底的幻灭之折磨。 他转向了法国共产党(PCF),在那儿遇到了许多令人耳目一新的观点——拉康(Lacan)、索绪尔(Saussure)、巴尔特(Barthes)和列维 · 斯特劳斯(Lévi-Strauss)。  没有方向,没有职业规划,连最简单的生活计划也没有,他慢慢走向了自己的第一次分枝(bifurcation)。 2、错误、包扎和分枝 离开了学校,贝尔纳尔·斯蒂格勒面对的是成人世界的种种困难。  还有什么比成为父亲,还能考验你是否真的上了岁数呢? 1997 年 10 月,斯蒂格勒在巴黎的一个讨论会上 在他 19...

图为贝尔纳·斯蒂格勒教授(1952.4.1-2020.8.6 )首次到访中国美术学院,于跨媒体艺术学院408教室举办讲座“感性的无产阶级化” 编者按 当地时间2020年8月6日,哲学家、中国美术学院客座教授、蓬皮杜文化艺术中心研究与创新学院院长贝尔纳·斯蒂格勒(Bernard Stiegler)在法国离世,享年68岁。我们对斯蒂格勒老师的突然离去感到难言的震惊与沉痛。 斯蒂格勒老师自2015年春天开始每年受邀来到中国美术学院,在跨媒体艺术学院春季高级研修班举办系列讲座,历年的讲座涵盖了他所关切的众多议题:“新技术、新媒体和新艺术”(2015年)、“人类纪里的艺术、差异与重复”(2016年)、“熵与劳作”(2017年)、“走向逆熵纪——社会雕塑、控制论与智慧城市”(2018年)、“技术与感知学”(2019年)。在过去几年,斯蒂格勒老师也经常受邀参加我院的众多学术活动,与我院师生结下深厚的友爱之情,被师生们亲切地称为“斯老师”。 每年春天,适逢斯老师来杭州开讲,都有世界各地的大批青年学子前来旁听,斯老师在艺术学院的背景下,向我们抛出了感性的无产阶级化、业余者之爱、集体跨个体化、关怀的技术、逆熵纪等时代中深切攸关的大问题,也激励艺术的创作者通过主动雕塑与培育人类纪,争取一个逆熵的未来。每一年听讲,我们都能感到斯老师在思想上的勇猛精进,也因此备受鼓舞。只有今年因为新冠疫情耽误,我们与斯老师错失了一次春天的约会,却不曾想今天传来的噩耗让我们永远失去与斯老师一同学习、思考的机会。 我们找出往年斯老师的文稿再读,以此缅怀,愿斯老师一路走好。 让我们谨以斯老师最喜欢的一首诗,为他送行: 这片平静的房顶上有白鸽荡漾。它透过松林和坟丛,悸动而闪亮。公正的“中午”在那里用火焰织成大海,大海啊永远在重新开始!多好的酬劳啊!经过了一番深思,终得以放眼远眺神明的宁静!……起风了!……只有试着活下去一条路!天边的气流翻开又合上了我的书,波涛敢于从巉岩口溅沫飞迸!飞去吧,令人眼花缭乱的书页!进裂吧,波浪!用漫天狂澜来打裂这片有白帆啄食的平静的房顶。 ——保尔·瓦雷里《海滨墓园》(卞之琳译) 历届跨媒体艺术学院春季高级研修班 新技术、新媒体和新艺术(2015) 人类纪里的艺术、差异与重复(2016) 熵与劳作(2017) 走向逆熵纪——社会雕塑、控制论与智慧城市(2018) 技术与感知学(2019) 快感、欲望和默契 文 | 贝尔纳·斯蒂格勒 译 | 许煜 有一天,一群登山者登上了珠穆朗玛峰,征服了它,赋予它人性,庆祝它,但这一切背后的代价是队员的性命,以及痛苦,丢了手指,有可能掉下山谷(起码有两百个登山者为了登峰而丢掉性命了),这到底是怎么回事?  维基百科是怎样在几年内建立的?在那里你能够像我一样找到所有关于珠穆朗玛峰的资讯,包括不幸死去的以及征服它的人,还有成千上万的由成千上万的使用者为了编辑这个条目通霄达旦留下的注解,这到底是怎么回事?  一个五岁的小孩从城里来到乡下,当他一见到树,他就想爬,当他见到山坡,也想爬,这到底是怎么回事?  同样可持续的快感背后都是有一种升高。这就是我今天会说的。这也是西蒙东所说的“关键点”(points clès),也就是说这些高峰标志着乔治·冈圭朗(Georges Canguilhem)所说的生活的技术形式,它也决定了亚里士多德所说的智性的灵魂(âme noétique)的构成。  我将尝试指出在界面这一个范畴里,它构成了共同的空间与时间,有时甚至是大门、地方、高峰等,它们标志着在一起存在这个问题变得首要。为此我想要尝试与市场或营销在这个题目的主流意见对立——而电脑游戏则是提出这个问题的特别形式。  人类的快感是欲望的结果,欲望必然是一个升高的过程——或者用一个更清晰以及准确的语言来说,是升华(sublimation)。然而,毫无疑问,有人会指出有一种在倒退中倒错的快感。这是实情。这意味着愉悦界面(pleasurable interfaces)的问题是一个政治与经济的问题,这是升华的经济以及倒退的经济,或者可持续经济或者用后即弃的经济。  我们没有时间在这里处理升华里面败坏的问题;简单说,我们可以说升华是一种移位,里面构成一种败坏(我在《资本主义的失神(卷3):信念丧失和信誉丧失》(L’esprit perdu du capitalisme:3. Mécréance et discrédit)里面有解释,这里面出现了一种败坏,这也是弗洛伊德谈物恋的时候所提到的);因此有一些退化性的升华的形式,同时也有积极的“偏离”(也就是说败坏);我们不能将升华与退化对立﹕它们互相妥协。  几年前在一个关于“新物件”(也就是物联网)的研究会里,丹尼尔·开普朗(Daniel Kaplan)指出,这些物件经过互联网直接沟通,它不再是说简单化界面就可以容易一点存取资讯系统。相反的,它是要增加复杂性,也就是说吸引力。简单化可以为股东带来收益是一回事;为了人类的利益而消灭复杂性,也就是说默契以及共同投入(co-implication)是另一回事。这两者是相反的。简单化,首先也就是无产阶级化,而知识总是可以将我们引向复杂性以及复杂化以及默契。  凯特琳·海尔斯(Katherine Hayles)指出了电脑游戏对青少年的吸引力在于,他们可以学到一些东西,它呈现了事物的复杂性或者物件之间关系的复杂性,相比于一个使用的物件,它更像是实践的器具。在游戏里,有一种可以自我改善、自我改变的可能性,就好像爬树或者登山一样。对于电脑游戏,有人认为这是由一种驱力(即退化性的)所转过来的。在某些情况,这种改变打开了与其他正在改变中的人邂逅的空间。游戏变成了一个不只是复杂性的操作者,而是默契﹕共同投入,复杂化,难度,验证,都有一种社会的维度。  这个默契正是查尔斯·雷内(Charles Lenay)与保罗·巴赫-伊-利塔(Paul Bach-y-Rita)实验室的研究人员关于盲人使用的感知的代换品的研究里的关键问题。他指出盲人并不是想要有一个可以简化他们生活的装置,因为他们想要的,是一个可以丰富他们生活的装置,也就是说与他“产生默契”(complicitate,我造了一个动词出来)的东西,如果我们可以这样说。共同投入,产生了这种存在的基本维度,我们称之为熟悉性,它是情感的条件,亚里士多德称之为philia(来自动词philein,爱),而法语的complicite也是同义词。简单化生活,我们将见到,可以意味着贫乏化生活。  一个简单的感知代换品,好像保罗·巴赫-伊-利塔所用的摄影机(通过触觉系统感知震动,专为盲人用户打造),不足以让一个盲人兴奋。它必须成为一种可以社会化的支撑,也就是说一个让盲人可以共同个体化的机会——他们共有的不是残疾,而是一个必要的缺陷,他们需要这个缺陷,因为正是通过这个缺陷,他们得以共同使自己个体化,在这个基础上,他们的世界得以建构,其中的复杂性就是他们之间的默契,我们称这个世界为目盲的世界。这个必要的缺陷——那个目盲的世界的构建正是依赖这个特殊的缺陷——毫无疑问能够有上千种办法得以复杂化,盲人之间的默契也由此形成。 一个简单的感知代换品,好像保罗·巴赫-伊-利塔所用的摄影机(通过触觉系统感知震动,专为盲人用户打造),不足以让一个盲人兴奋。它必须成为一种可以社会化的支撑,也就是说一个让盲人可以共同个体化的机会——他们共有的不是残疾,而是一个必要的缺陷,他们需要这个缺陷,因为正是通过这个缺陷,他们得以共同使自己个体化,在这个基础上,他们的世界得以建构,其中的复杂性就是他们之间的默契,我们称这个世界为目盲的世界。这个必要的缺陷——那个目盲的世界的构建正是依赖这个特殊的缺陷——毫无疑问能够有上千种办法得以复杂化,盲人之间的默契也由此形成。 一个义肢,好像保罗·巴赫-伊-利塔所发明的摄影机,它用来容许盲人进入他们看不到的空间,而如果它所打开的世界,不是基于缺失所引起的默契[这里我们必须谈及意大利哲学家罗伯特·埃斯波西托(Roberto Esposito)的理论,以及他在《交融:共同体的起源与命运》(Communitas)一书中对过失(delinquere)的理解],这意味着这个义肢不被采纳。我们可以适应以及找到使用的方法,但是我们不能将它变成我们的东西﹕它不能成为一个经验的生活空间。使用而不被采纳,它成为了技术玩意,无法贡献使用者的个体化,而也因为这个原因使用者无法成为实践者。最后它只是工业历史垃圾桶之中的全球性垃圾的一员,以“负面的外置性”侵犯每个角落。所有人都在谈这个,但却没有几个意识到它跟快感和欲望的问题的关联。 这些正是消费主义的目的,它要生产用后即弃的义肢,缺乏实践、没有默契、无法采纳,但它却制造了程式化以及系统性的工业浪费,最终它们自我毁灭。一个生产默契的装置,创造了一种对文化的附属感,也就说,在一个世界,我们称一个物件是文化的,意味着它不是可随意丢弃的。这样的装置,也就是阿伦特(Hannah Arendt)所称的可持续性,带来的不只是快感,而是欲望,也就是说一种上升经历的分享﹕也就是说升华的装置。...

戏剧改变世界吗?——与彼岸有关 牟森 1、一月中旬,高士明邀请我去杭州,参加中国媒体城市沙龙第二次论坛。期间,他提及我排过的戏剧《彼岸》。他说今年是《彼岸》上演二十周年,对中国当代戏剧来说,这是一个重要的节点,应该用什么方式回顾纪念一下。 2、此前,我一直没有意识到今年是《彼岸》二十周年。甚至,我连《彼岸》这个戏都已经很少想到了。但是,士明这一提,关于《彼岸》的记忆闸门一下被撞开。当时的直接反应有两个,一是已经二十年了,时间的重量;二是蓦然发现,二十年过去,那个戏所表达的主题,在今天不仅没有过时,它的现实性反而更加凸显和强烈。 3、我知道,在士明的视野里,对于中国当代艺术,从各个方面来看,1993年都是标志性的年份。整个中国,上个世纪八十年代向九十年代的转型,就是从1993年开始的。《彼岸》恰好在那一年上演。这个戏是我个人戏剧工作的一个转折,现在回头看,它也是中国当代戏剧转型的一个代表作品。 4、从2011年秋天开始,我开始进行上海城市史的叙事工作。这是一个巨型叙事计划,除了大量收集资料,我也经常跑上海,从地理感知历史。3月初,我正在上海,某晚,在衡山路一家咖啡馆,接到士明电话。他说中国美院跨媒体学院和上海西岸集团合作,将举办西岸2013建筑与当代艺术双年展。士明是当代艺术部分的总策展人,他希望我能参加,在其中重新排演《彼岸》。 5、我很激动,也兴奋。考虑各种可能性的方案,当年参加《彼岸》的青年人重新聚集,他们也已经人近中年;与《彼岸》有关的各位艺术家聚集在一起;聚集一群新的年轻人,重新排演;等等。 6、3月14日,我到上海,从机场直奔西岸双年展的场地,那是上海水泥厂预均化库原址。我被场地深深震到,也了解到更多双年展的整体构想。第二天在杭州,跟士明一起午饭。我向他报告了对场地的感受,以及我对上海城市史的感受。今年正逢上海开埠170周年,根据这个场地,可以进行圆形叙事,尝试一种“云戏剧”,做一版上海奥德赛。士明对我的感受给予肯定,并提出了很多建设性的反问。 7、3月16日,士明安排我给跨媒体学院同学做了一个讲座,主题就是《彼岸》二十周年。3月27日,我向士明提交《上海奥德赛》草案,提出放弃《彼岸》的相关排演工作,重新开始另外一个方向。变回顾为再出发。士明从整体策展考虑,同意了。 8、之后,士明让我为《新美术》杂志写一篇关于《彼岸》的稿子,算是对它上演二十周年做一点回顾和纪念。篇幅和字数有限,不可能将事事说尽。二十年后,我自己更愿意从发生学角度回看它,将各种因果链条做一简要梳理。二十年前为什么会排这么一出戏?它是怎么排出来的?它的上演有怎样的后果?等等。 9、从1984年,我在大学排演第一个戏《课堂作文》算起,到1993年,我已经从事戏剧九年,排过五个戏了。其间分两个阶段,在北京师范大学,《课堂作文》之后,1985年创建未来人演剧团,排演了苏联剧作《伊尔库茨克的故事》。1987年,在北京创建蛙实验剧团,排演了尤奈斯库的《犀牛》,1988年排演了斯特拉文斯基的《士兵的故事》,1989年排演了奥尼尔的《大神布朗》。 10、1993年,排演《彼岸/关于彼岸的汉语语法讨论》(以下简称《彼岸》),我又创建了新剧团戏剧车间,进入我戏剧工作的第三个阶段。以戏剧车间的名义,后来又排演了《零档案》(1994)、《与艾滋有关》(1994)、《黄花》(1995)、《红鲱鱼》(1995)、《一个夜晚的记忆的调查报告》(1995)和《医院》(1996)。 11、在个人戏剧工作经历中,无论如何,《彼岸》都是转折点作品。它开启了我上世纪九十年代的戏剧历程。二十年后,跳出我自己的角度,客观看,我在九十年代的戏剧创作也成为中国当代戏剧的重要组成部分。为什么我会在1993年排演了《彼岸》? 12、1986年,我离开大学,支边去西藏。离校前,复旦的高晓岩和张力奋正在做一本大学生口述实录作品,要采访一百位大学生。在跟高晓岩的谈话中,我谈到自己的梦想,希望有一个自己的小戏班,在全世界巡回演出。今天的年轻人不一定理解,在1986年的中国,对于一个普通大学生来说,这样的梦想纯属痴人说梦。但是,不过八年之后,从1994年开始,我真的带领自己的小戏班,在全世界巡回演出。梦想成真,这是我生命中最神秘的部分。应该说,这与《彼岸》的排演有直接的关联。 13、我大学读中文系,因为喜欢戏剧,在校就开始建剧团排戏。只不过,我排的不是校园戏剧。我从一开始就没有校园戏剧的概念,从一开始就排的是戏剧。那时,除毕业论文,我们还要做一个社会调查报告。我的选题是西北西南话剧体制现状调查,从西安开始,经兰州、西宁、拉萨、成都、重庆,对所在地话剧院团进行访问。那是1985年,回头看,那正是中国话剧从粉碎四人帮之后达到的辉煌跌入低谷的关键一年,除西藏话剧团外,几乎所有所去院团都将剧场出租给家具卖场。那份调查报告得出的结论,在今天依然准确。但是,我还是在1986年,自愿去了西藏话剧团。 14、第二年,我就离职,在北京创建蛙实验剧团,排演了《犀牛》、《士兵的故事》和《大神布朗》。这期间,有一个重要因果链条。1987年夏,《犀牛》在海淀剧院上演,观众中有一位于乐庆老师,他是中央戏剧学院的教师,喜欢荒诞派戏剧。看完戏后,他建议时任中戏领导的徐晓钟老师,请《犀牛》去中戏实验小剧院上演一场,那是当时北京最好的大剧场之一。不收场租,条件是给戏剧学院半场票。这样的事情在今天是不可想象的,我估计是空前绝后的。永远感激于乐庆老师,尤其是徐晓钟老师。 15、接下来的链条是,好朋友英国人丹尼尔请瑞士人德尼来看中戏那场《犀牛》。德尼非常喜欢,他当时是北外的专家,正受命创建瑞士文化基金会北京办事处。德尼很快决定与我合作,排演新戏,就是斯特拉文斯基的《士兵的故事》,编剧是瑞士法语作家拉谬。《犀牛》和《士兵的故事》的主演都有孟京辉。《士兵的故事》的指挥是吕嘉,他那年24岁,《士兵的故事》算是他第一部公演的指挥作品。 16、然后,1988年是奥尼尔百年诞辰,全世界都在搞演出纪念活动。中国也不例外,剧协先在南京搞了展演,北京也要搞。我大学时就非常喜欢《大神布朗》,就想排演它,参加北京的纪念活动。北京的活动后来取消,但我还是想将《大神布朗》排演出来。美国大使馆文化处赞助了我们,虽然钱不多,我还是排出来了。演出时已经是1989年1月,演出的同时期,几条街之外的中国美术馆正在举办中国现代艺术大展。记忆中那是非常寒冷的一个冬天。 17、接着说链条。与美国使馆文化处的合作,为我带来了两个机遇。两个机遇都对我未来的戏剧工作发生了决定性的作用。一是1991年,美国使馆文化处安排美国导演罗伯特·邦迪来北京,与蛙实验剧团合作,排演了五个美国当代戏剧的片断。我为邦迪组织了一批演员,一个月的排练工作,使我对导演和表演的技术有了深入的直接理解。我后来对方法论的执迷就是从此开始的。二是我得到了美国国务院新闻总署国际访问计划的邀请。那正是上世纪八九十年代之交,前后邀请了三次,先是一个三人小组,第二次还是一个三人小组,我每次都在邀请名单上。到第三次邀请时,最后只有我一个人成行。 18、我的户籍所在地是拉萨,我必须在那里办护照。我已离职多年,三次邀请我都觉得去不了。但我觉得该回到西藏话剧团了,所以1991年我回到拉萨。因缘巧合,要感谢很多人,我访美得以成行。拉萨是这个链条上的重要一环。 19、在美国一个月,从东到西,去了八个城市,看戏和见人之外,我提出的要求是多看美国的演员训练方法,剧院的和大学的,都看。新闻总署国际访问计划的特色就是,满足你的一切要求,只要你提出来。美国之行的收获,足以写一本书专门谈。比如在纽约林肯戏剧资料中心,破例允许我一个下午在里面,同时借阅多部作品看。读了多年格洛托夫斯基,第一次看到《卫城》的演出录像;只在杂志上读过的开放剧院的训练方法,可以反复回放;在纽约大学,上谢克纳的编创课;在亚利桑那大学,上邦迪的内在过程课;等等。 20、那一年我是迫不及待回国的,一心想着回拉萨,在西藏话剧团实践演员方法训练。1992年初,随藏话去昆明参加中国艺术节,然后去他们的母校上海戏剧学院汇报。从上海到成都的长途列车上,我与一批藏族演员交流训练的事。回到拉萨,我们就开始了。我将多种训练方法整合在一起,每天半天,十多个人一起训练。训练进行了将近两个月,那是永远难忘的时光。本来要排演《李尔王》,后来,剧团要下乡巡演小品,训练无法继续。我又回了北京。在拉萨开始,但没有完成的身体训练工作,是《彼岸》整件事上的重要一环。 21、在整个因果链条上,到处是需要永远感激的人。我师兄李雷,《犀牛》和《士兵的故事》的主演,在电影学院表演系办公室工作,他为我介绍了钱学格老师。钱老师原来是表演系主任,当时创建了北京电影学院演员培训中心。钱老师赏识我,希望我考他的硕士研究生,我辜负了他对我的厚爱。从西藏回北京后,我与他谈起美国考察和在拉萨的训练,他非常感兴趣。钱老师当时在给美术系动画本科班上公共表演课,就让我去讲两周课,尝试一下我的训练方法。那两周确实像奇迹,学生的创造力被激发了,创意层出不穷。钱老师和王淑岩老师决定,邀请我主持一个演员方法实验训练班,时间为一个学期,将近六个月,从演员培训中心的学员中招生。我制定教学计划,并聘请其他老师。钱老师和王老师给予我绝对的信任。这件事在现在也是不可思议,也是空前绝后。感激钱老师。还有王老师。还有李雷。 22、1992年秋天,我去演员培训中心,为全体学员做了一次课程介绍。有三十多人报名参加。1993年春季学期开学,北京电影学员演员培训中心首届演员方法实验训练班如期开学,学生们都住在电影学员学生宿舍,上课则在表演系二楼第二排练室。 23、课程结束时,排演一出戏作为结业剧目,这是一开始就确定的,是教学计划的一部分。用一出戏来将所有的身体训练结果整合起来。所以,《彼岸》首先是一个教学项目,而且是实验教学项目。然后,它是一个戏剧项目,是身体训练方法的实验项目。在电影学院这样的环境里,做了这样一件事。二十年后回看,怎么都有一种不真实的感觉。我要给钱学格老师鞠躬。 24、1993年,从三月到七月,一整个春季学期,五个月时间。每天上下午晚上,三个单元时间都有课程。我自己上谢克纳的编创课、瑜伽动作课、身体组合训练课和戏剧理论课。冯远征老师在德国受过格洛托夫斯基训练,请他上格氏动作课和发声课。请欧建平老师上现代舞动作、现代舞史和现代舞录像观摩课。1991年从成都去拉萨,我在成都书店买了欧建平翻译的《现代舞》一书,回京就托人找他。很多人都是在《彼岸》的现代舞录像观摩课上,才第一次看到包括皮娜·鲍施在内的现代舞代表作品的。请了中国戏曲学院孔雁老师和中国京剧院孔新垣老师上京剧的唱念做打课,他们是姐弟。孔雁老师上红灯记剧目,孔新垣老师上秋江剧目。还有中国京剧院另外两位老师上武行课。课程是满满的。我除了自己的课,也参加所有老师的课。那五个月,我所有的时间都和学生在一起,都在课堂上和训练场度过。 25、整个课程设置的宗旨都是通过身体训练,达到身心统一。在教育哲学上,一个源头是瑜伽。那些年,我在拉萨,自己学习瑜伽动作,练了有上百种。瑜伽梵文本意为合在一起,理念是人的灵魂与身体是分离的,通过修行瑜伽,使灵魂和身体合在一起。更重要的理念是,最后是否合在一起不重要,重要的是为合在一起所做的努力。我在华盛顿访问的生活剧院的罗伯特·亚历桑德拉是一个重要影响源头。我访问过他,看过他的训练,请人翻译了他送给我的理论文章,还写了一篇介绍他的文章“戏剧改变世界”。 26、罗伯特有一个商业性的圆形剧院。生活剧院则是社区性的,所训练的不仅是演员,他认为,戏剧训练能够使受训的人用一种诗意的态度去对待生活。当我请他用一句话描述他的戏剧观念时,他毫不犹豫地说:戏剧改变世界。我开始以为这是一种意识形态姿态,当深入了解后,我完全信服他所说的。改变世界的根本是改变人本身,改变人的根本是改变人看世界的态度。当你改变了人看世界的态度,改变了人本身,你就改变了世界。我的整个课程采用了能够采用的多种美国、欧洲、中国的训练方法,并且通过一个剧目将它们整合在一起。但是,在教学宗旨、训练原则和出发点上,是罗伯特的理念:戏剧改变世界。 27、各种身体训练刚刚开始展开,我便选中了高行健的《彼岸》作为结业剧目。《彼岸》发表在《十月》文学杂志上,但初始创作,却是高先生专门为演员身体训练而写。那时,高先生任北京人艺编剧时,人艺请了一位德国专家给冯远征他们那个学员班上课,高先生为这次训练写了《彼岸》。德国专家为冯远征他们班排练过这个剧目。 28、高先生的《彼岸》表达了很多,其中一条线索是游戏性的,语言和身体,以及物体;另一条是一个人的个人性体验。我更多地保留了前者,将它们分解,结合进不同组合的身体训练中。训练和排练像编绳子一样,线头都是开放的。 29、那个春天,昆明诗人于坚正在北京,住在他的朋友吴文光家中。文光以前拍《流浪北京》,与我熟识。我训练期间,他和文慧经常来看课,尤其是现代舞录像观摩课。有一次,于坚一起来了。他们对课程感到震惊。我对高先生的《彼岸》只保留了一半,演出长度会有问题。跟于坚一起探讨,高先生的剧目是关于乌托邦的,是关于如何抵达的。跟于坚沟通了好几次,请他写另一个版本。很快,于坚写完了长诗《关于彼岸的汉语语法讨论》。于坚表达了对乌托邦的解构,以及对行动的探讨。很快,于坚的部分也与各种组合训练合在一起。 30、五个月时间,三十多个报名学生,有十四个人最后参加了《彼岸》的演出。无论是从瑜伽理念的角度,还是从罗伯特戏剧改变世界的角度,那五个月时间,我亲眼目睹了这些年轻人身心的变化。他们无论从身体上,还是心灵上,都成为了一个整体。所有与身体有关的训练课程最后都组合到了一起,当他们在宽大的教室中动作时,空间变得像动物园,他们仿佛各种老虎、豹子、狮子,勇猛又灵活。最关键的是,他们的眼睛,有一种光芒,坚定而又干净。二十年后,我可以说,我相信罗伯特关于戏剧改变世界的理论,因为我二十年前实践过它们,并且见到了结果。 31、关于二十年前那场演出,迄今我没有写过任何文字。当时蒋樾将整个教学、训练和排演拍摄了一部纪录片《彼岸》。这也是蒋樾的第一部纪录片作品。大多数人都是通过这部纪录片了解《彼岸》这出戏的。有一些纪录片研究者写了文章,网上也有一些关于这出戏的议论。迄今为之,我没有做过任何回应。 32、当时、这些年、现在,我都说,我与这些年轻人的缘分是一场遭遇。我没有选择他们的可能,是他们选择了我。他们将信任和青春一起给了我。对于那十四个年轻人,我相信,参加《彼岸》的训练和排演,是他们一生中的一个重要印记。二十年前,他们二十岁左右,现在,四十岁左右。我很想念他们,也好奇他们的人生。 33、蒋樾的纪录片触及到他们的人生层面,因为那个班结业之后,那个演出过后,他们马上面对的就是生存问题。在这个层面,不管是二十年前,还是二十年后,我能够做的,而且是我骄傲的,就是我没有欺骗过他们,没有给予过他们任何不切实际的幻想。 34、1993年夏天,天很热。《彼岸》就在学生们平时上课训练朝夕相处的第二排练室上演。虽然每场只能容纳一两百人,但是很多人都来看演出。张楚来看,看完后弹吉它给同学们演唱他的名作《姐姐》。崔健也来看,好像看了两次。 35、《彼岸》演出后的一天,崔健给我打电话,说请我去民族歌舞团他的排练场看排练。去了才知,他看《彼岸》,受到触动,写了一首新歌,歌名就叫《彼岸》。除了歌唱,他上街去随机采访了很多人,请他们说什么是彼岸。那天的排练专门为我举行,只有我一个观众。过了一段,崔健在工体举办个人演唱会,专门给了我场地票。我坐在场地中间,听他说看了朋友的戏剧,写了这首歌,然后让大家一起唱。这首歌的旋律是为大家一起唱而成。某年某月某日,我们在某地,大家高唱着同一首歌曲。我已经很多年没有听过这首歌了。高士明提起《彼岸》二十周年之后,我专门又听了崔健的《彼岸》,泪流满面。二十年过去,这首歌就好像是为今天的中国而写。 36、1993年,有一个比利时女人弗雷伊·雷森,来过很多次中国。1994年,她创办的第一届布鲁塞尔国际戏剧节将要举行,她为这届艺术界设置了北京·香港·台北专题单元。她频繁地往来两岸三地,挑选剧目。据说,国内重要剧院的领导都请她吃饭和看戏。那时,没人知道那一届艺术界会成为欧洲戏剧界的盛事,一举改变了比利时的戏剧文化弱势。 37、我是在九月画廊见到雷森的,画廊老板马高明是介绍人。后来见到熊源伟老师,他说他也向雷森推荐过我。人生链条就是这样,由一个又一个具体的人构成。感恩。雷森先是来看我的课程训练。《彼岸》演出时,她又来看了演出,看了两次。 38、弗雷伊·雷森希望我去参加她的艺术节,但是她不要《彼岸》。她决定他们出资,委托制作,请我排一出新戏。我先是想排摇滚音乐剧《雷锋之歌》,请崔健作音乐并出演雷锋。舞台上大雪中,解放卡车、冬军装、冲锋枪,等等。还有很多合唱。我与雷森沟通多次,最后她说:我完全不是从钱的角度考虑,你能排一个只有三个人的戏吗?我说能。这时,于坚的长诗《零档案》一下就出现在我的脑中。所以,戏剧《零档案》最先确定的是演员人数。 39、后来知道,雷森那届艺术节,邀请的都是制作完的剧目,只有我,她选的是人。也就是说,她在押宝,或叫赌博。第二年,戏剧《零档案》在第一届布鲁塞尔国际艺术节上引起轰动。我没有让雷森失望。 40、说回到链条。因为《彼岸》,我有了排演《零档案》和参加欧洲艺术节的机会。因为《零档案》在比利时和法国的成功,演出邀约如林。戏剧《零档案》差不多接到了1995年全世界所有重要艺术节的邀请,并在当年开始世界巡演。1986年,我对高晓岩说的那个痴人说梦一样的梦想一举成真。《彼岸》之后,我没有再继续进行教学项目,而转向戏剧项目。二十年前,我亲眼目睹了自己的课程实践了罗伯特“戏剧改变世界”的理念。二十年后,回望这一切,我最想问的是:戏剧改变世界吗? ...

迈向社会性艺术*——艺术实践的知识关乎社会政治过程的知识 黄孙权 艺术评论家约翰·伯格[John Berger]即便隐居阿尔卑斯山脉下的农村,快乐地骑着重型摩托车,仍振笔著书的唯一原因,是他对视界(艺术)批评世界仍抱持希望,如他所说:“我会根据一件作品能否在现代世界里帮助人们宣扬其社会权利,来判断其价值。今天,我依然秉持这样的标准。”1作为一个评论者,伯格无需解释艺术生产与社会权利的关系,因为艺术评论者对艺术进行外部生产,透过自身观点将作品与社会连结起来。然而他留给我们的问题悬而未决,艺术实践的知识为何?社会权利是什么?谁的社会权利?思考社会权利可作为艺术实践知识的标准吗?与“文以载道”和政治美学化又有何不同? 约翰·伯格又提醒我们不能只动容于美学情感[aesthetic emotion]而避开艺术与自然的关系,以及艺术与世界的关系。艺术并非模仿自然,而是模仿创造,有时它提出一个全然替代的世界,有时则只是去强化和肯定自然带给社会的短暂希望。他以东欧农民几乎每家农户常会悬挂于屋内,都会制作的精致松木作白鸟,对着我们提问:“火炉上的暖空气摇动着白鸟,户外,零下二十五度的真正小鸟正在冻僵。”,似乎指出这就是艺术实践的核心:视界(艺术)之“替代”或“肯定”世界的两种作用。 要回答艺术的这两种作用,及其与社会权利的关系,首先必得回答我们的艺术实践的知识来自何处?如何被建构与传递?当代艺术理论臣服于哲学家巨笔,端借他们的眼睛审美,相比之下,艺术实践的知识似乎只剩技术,那些我们会教导大学生本科专业的技术工具,或者经销管理需知。犹有甚之,艺术或审美理论还不是由于艺术家受到了哲学启发,而是透过策展人中介了各种当代哲学与社会思潮,或着因应全球双年展的“社会倾向”与“标新立异”的需求,而艺术实践的知识则由教师们猜想市场走向和维持学院机制生产而来。艺术理论与艺术实践的知识实涉及了不同的认识论(而非是认识论与方法论的差别),是“什么是艺术?”和“艺术当如何?”的差别。本文透过检视西方艺术主体性生产之历史,然后回顾台湾历史脉络,图绘[mapping]艺术当如何的基础如何由历史社会过程的知识所形构,如此或有机会可以回应艺术可以是什么的问题。 本文企图证明一个有实践意涵的假设:“艺术实践的知识关乎社会政治过程的知识”,提出“社会性艺术”的雏议。自从到艺术学院教书后,我一直思考艺术实践的知识是什么?是造型原理、技法、表现工具?是美学、哲学、文化理论抑或田野工作、社会调查、参与?是文化行动主义?或者其实就是人生际遇?“跨领域”现在火红得很,但“跨领域”艺术实践的知识到底意味着什么却很模糊。无论如何,美学或艺术生产,总是从属于某种认同体制、某种可视性、可能性以及散布与分享的机会。在台湾,一流学院优秀的学生能够接触更多另类的、左派的艺术理论,也一直培育出画廊与展览大赏的常胜军,那么政治上的激进与美学市场的成功意味着什么?我们要理解这意涵,势必要对艺术实践之论述进行两项工作,一是再历史化,另一将其空间化。历史化和空间化艺术生产为的是要指出,无论我们如何不情愿,作为有特殊形式之内容的艺术,总是比我们自己想像的还要接近那些我们不屑的对象。在台湾,艺术理论鲜少面对艺术存在的时空[spatio-temporal]变化尤剧的条件。 1 艺术与社会:西方现代艺术主体性之建构 布尔迪厄[Bourdieu]在《艺术的法则》[The rules of Art]书中引用了法国有名的小说家达妮尔·萨勒娜弗[Daniele Sallenave]在1991年写的《死者的遗产》[Le Don des Morts]: 我们难道听任社会科学将文学、人们与爱情一起造就的最高经验,简化为我们对娱乐的探索,而无视我们的生活意义?2 社会科学家似乎是谋杀美学感动的杀手,这也是艺术圈总排斥社会科学家对他们作分析,觉得这样一来就丧失了美学感动和创作的能力,作品与感动被“解释掉了”,创作意图必须要与社会脉络关连使他们失去自主性。重要的左翼艺术社会学家阿诺德·豪瑟[Arnold Hauser],他在1974年出版了德文版的《艺术社会学》,1982年翻译成英文版,曾写过一句话:“我们可以想象一个没有艺术的社会,但无法想象一个没有社会的艺术。”。3对他来说,艺术要放在社会结构和历史里头看,艺术固然是社会的产物,艺术创作服膺于既定、统治者的阶级意识形态,然而艺术也有可能回应、批评并且挑战既有社会体制的实践。艺术作品是一种辩证的结构,不只是有形式的内容,不只是有一个接受的“你”跟一个说话者的“我”两者,而是作者跟观众之间连续的互动所发展的对话,一个互惠参照的关系系统。于是,社会也有可能是艺术的产物[society as a product of art]。我想从这两个不同的看法开始讨论。 1.1 艺术主体性 这张麻荖图,是布尔迪厄在分析艺术场域的状况时所描绘的。我将原本的中心形状的区块由台湾传统食物麻荖替代,这是艺术代在历史中存在的方式。过去到未来的时间轴里头,先锋派永远是在最上面的那条线,就是A到A2,主流艺术是A-1到A1,“后卫部队”就是A-2到A,这三条线也可更简单阅读,当一个艺术家如A,在过去是属于先锋部队,当顺着时间轴走到中心时,就成为主流的中坚分子,若无改变而往未来去,就是落在后卫部队的队伍中。真正被权力与体制承认的艺术生产场是在麻荖内部,也就是艺术场,而“艺术代”指得是麻荖的右半部,从现在到未来的那个区块。 在有着时间性的社会场域里头,没有固着的艺术世代。任何一个前锋艺术,都有机会成为主流艺术,但如果太前卫了,则会出了艺术场认可的范围。透过这个图示方可理解我们谈论的艺术主体性如何在社会结构里被创造,而拥有一套相应的实践知识。过去的先锋派可能是边缘的、进步的,如能活存下来,则在当代占据了艺术生产的领导位置;若无自我更新生产,就走出了艺术场域,太激进或太保守的其实都会在艺术场域里头被排除掉,中间的艺术场是艺术生产的结果,这是艺术场域的动态过程。 社会场域生产也需要历史化的看待。塔夫立[Manfredo Tafuri]是意大利威尼斯学派非常重要的建筑史学家,他曾经在一篇简短访问〈没有批评,只有历史〉[There is no criticism, only history]4中谈过,所有的建筑批评(包含艺术批评)都有一个主要问题:批评者都在做意识形态再生产的工作。如果把艺术批评分成几种类型,第一种类型称之为操作型批评,比如看到一个作品,我们会说这个作品如果怎样改会比较好,或是如何布置空间感会比较好,好像是在帮艺术家决定他如何可以更好的可能,是一种工具主义或修补式的操作;第二种批评称作意识形态再生产,只是顺从艺术家的作品和理念来谈,比如陈界仁的《幸福大厦 I》作品,他如何可能是一个微型感知与临时社群,论者其实只是复制了艺术家的意识形态,然后重新帮他生产一次。对塔夫立来说这些不是批评,对他来说只有对意识形态的批评才是批评。批评是一种解密工作,真正的批评功能唯有历史才能达致,历史学家必须创造一种人工距离[artificial distance]来进行批评,要对时代的差异与时代精神[mentality]有所洞视,对艺术家生平与作品系列有连续思考,要有历史反覆之思,才不会让批评沦为意识形态再生产的危险。既要对艺术生产的场域有所体会,也需要历史地看待场域变化的逻辑,进行批评之解密工作,我们可以先从西方现代艺术主体性浮现之历史开始。 1.2 欧洲:双重拒斥结构 波特莱尔和福楼拜都是活跃于1840年代左右,那时候是广泛艺文现代主义的诞生,波特莱尔曾说: 指出我们在资产阶级和社会主义这两个相反的派别中看到相似的错误,真令人难过。说教吧!说教吧!这两派都以一种传教式的狂热叫喊着。5 法国有几次重要的革命,1789至1791年路易十六与玛丽皇后上了断头台,影响了整个欧洲;1830年七月革命波旁王朝覆灭,1842年第一次由中产阶级与工人阶级携手建立了共和体制,拿破仑的侄子路易·拿破仑·波拿巴上台,一开始他是个共和主义者,他的登位是无产阶级跟资产阶级联合携手所成就的,但他后来在1848自立为帝,将法兰西由第二共和领向第二帝国(1852-1870),这场革命对马克思而言是失败的,也让马克思重新思考历史反覆性与资产阶级革命之限制,思考就在他写的〈路易·波拿巴的雾月十八日〉(1852年)一文中。从1842年至1871年三月巴黎公社成立(推翻了路易·拿破仑)这中间,正好是现代艺术主体性浮现的语境,就是我们现在谈论现代主义萌生的时间点。波特莱尔(1821-1867)、福楼拜(1821-1880)、巴尔札克,稍晚的马奈(1832-1883)、莫内(1840-1926)、塞尚(1839-1906)等所谓(后)印象派,都在那个年代慢慢成名并影响后世。 当时的艺术家遇到一个非常根本的问题:如果他们(资产阶级艺术家)不要再跟皇室维持依赖关系,他们可以怎么办?那时候的法国皇室定期举办沙龙,艺术家参加沙龙如果得到法国皇室的奖赏,就可以得到年金。新一代艺术家常不屑这种为奴的比赛,比如BBC资深艺术记者威尔·冈波茨[Will Gompertz]的书What Are You Looking At? 150 Years of Modern Art,描写了印象派与古典主义(皇室派)间饶富趣味的斗争。书中有一段描写莫内、马奈等艺术家一起坐在咖啡店里商讨要办展览,席间竭尽可能的嘲笑皇室沙龙展,他们要的是办一个自己的“真正”艺术展。6然而,他们也不喜欢当时住在巴黎河左岸那些拉丁区穷艺术家与穷艺术学生们(这跟当时巴黎新增加了许多艺术大学有关),如普鲁东[Pierre-Joseph Proudhon]这些无政府主义者。他们认为艺术不应该为皇室阶级服务,可是也不应该为人民服务、为社会服务。波特莱尔、福楼拜(别忘了,他们都是家道中落的资产阶级)等艺术家在当时亟欲解决的困境。 从整个欧洲文艺复兴以降的艺术发展来看:资产阶级的需要生产了艺术市场,而后才有艺术家的需求,艺术家从早期的皇室委托人(工匠)一直到画廊的出现(艺术家职业),大概从文艺复兴16世纪到1840年代左右才渐渐完成,自由市场中的艺术家于焉出现,艺术家主体性的论述于焉出现。 欧洲现代艺术的主体性是透过双重拒斥完成,抗拒社会艺术[social art],艺术不应该为人民服务,也抗拒为皇室服务的艺术,艺术应该也只能“为艺术而艺术”,这是在法国两次人民革命期间慢慢建立起来的现代艺术的自主性。艺术家透过拒斥双重结构以建构资产阶级本身的艺术自主性场域。同时,此种特定阶级的社会认同与美学观点是一起打造的,这样才可以理解法国印象派和后印象派在1870到1910年代期间,绘画的主题总是跟阶级斗争中的“休闲”意涵有关,这是著名英国艺术史与艺术评论家T·J·克拉克[T· J· Clark]的观点。7这段时间内,印象派或后印象派有非常多绘画主题都在描写中产阶级的城市地景与休闲生活,这是以前皇室画家不敢想像的。以往不曾出现的都市中产阶级生活、街道景色、草地上的野餐、咖啡馆、小酒馆、吧台女或仕女服饰成为绘画主题。显然的,现代都市生活对艺术家来说是崭新的经验,时空结构建筑了阶级意识与阶级美学,类似的主题画作是此阶级对于新浮现之都市生活的“享用”与认同。别忘了,这时的巴黎乃是豪斯曼[Georges-Eugène Haussmann]改造过的巴黎,是拆毁巴黎旧城与旧生活的现代都市规划区域的开端,以宽敞大道取代旧市区的巷弄,避免街垒战的再度发生,也方便政权更容易以大军镇压人民的革命行动。另一方面,塞纳河上的西堤岛上贵族们还有蒙马特区的上流社会将塞纳河左岸的波西米亚年轻人、穷困潦倒的艺术大学生、无政府主义者永远隔绝了,这正是资产阶级透过都市计划划分空间阶级的开始。8对塞尚、马奈而言的美妙都市休闲生活,乃是建立在区隔贫富,防止革命发生的空间计划之上。艺术不仅仅是个人意识形态的反应,艺术创作过程包含特定情境下的艺术家如何再现世界与自己的关系,在特定的空间(法国印象派都市生活与豪斯曼进行的大巴黎改造计划)与历史条件(法国1848-1871年之间)下,布尔乔亚阶级与小布尔乔亚阶级[petit-bourgeois]为了区分不同阶层,有意识地(虽然部分是反应了自身阶级的条件,但非必然)打造了自为阶级[class for themselves]。如此才能解释艺术家有意识的美学创造与社会实践的关系。 1.3 美国:冷战文化下的艺术主体性 西方的现代艺术主体性,直到1940-60年代,才由葛林伯格[Clement Greenberg]完成最后一曲,建立了“防卫性的主体”。格兰·凯斯特[Grant Kester]在《对话性创作》延续了布尔迪厄的观点:“艺术家对社会主义不再迷恋,又讨厌资本主义,他唯一的避难所就是躲在具防卫性的主体里,并且完全拒绝‘可能理解性’”。9凯斯特的批判有其社会历史条件,其透过拒斥欧洲的现代艺术主体,从而建立一套反(欧洲)菁英论的艺术生产方式,他说: 在葛林伯格对于媚俗的刻板模式上,以及福莱德对于剧场化的批判里,都假设这种开放性只有以漠视(或侮辱)观者及其联想和之前的经验时,才能得到。一旦作品透过共同的语言、熟悉的视觉惯性与观者互动,或隐含认知到观者处于同个空间中,它就等于是遭到天谴和否定。10 对凯斯特来说,欧洲的艺术自主性排除了对话可能性,任何有意图和功能的、可供理解或诠释的作品都是大众流行之鄙物。然而,他所提出的“对话框架”却让艺术作品免责了,让艺术家从美学形式与伦理要务中解放出来,为人民说话转化成让人民说话,却不保证人民说话的有效性,以及让“什么样”的人民说话的政治判断,艺术家也无须为自己的作品形式负责,因为这是人民参与或是持续对话的结果,这样一来,连带着将社会艺术为底层人民(工人、学生、穷苦大众)发声的意涵都一并取消了,人民变成个体的集结而已。 凯斯特的“美学民主化”其来有自,是文化冷战意识型态的延续。美国自二战后透过CIA、洛克斐勒中心向欧洲推销抽象表现艺术,企图将艺术中心从巴黎移至纽约,“文化是冷战的宣传品”,“抽象表现主义是冷战的武器”是许多当代艺术教科书中的开章说法。艺术家如杰克逊波拉克[Jackson Pollock]常被讥为冷战斗士[cold war warrior],如路易斯·梅南[Louis Menand]2005年在纽约客杂志[The New Yorker]上写的一篇“Unpopular Front”文章中提到,冷战时期的文化斗争早已不是秘密,甚至连1946年成立的傅布莱尔奖学金[Fullbright Program]也扮演如同CIA的角色,也是冷战思维下的产物。依娃·卡克洛夫特[Eva Cockcroft]的文章就写得更清楚了。11美国文化宣传的对象是国外的菁英,左翼或有左翼连结的,或者同情苏维埃或毛主义的,使他们仍然维持前卫的左翼思想,但只要反共产党就好,这是美国在战后的全球布局。 觉得艺术和CIA、洛克斐勒中心没有关系,这恰好是艺术维持中立保持干净的幻象。为了积极与欧洲、中国左翼分庭抗礼,有自己的文艺地位,基金会、大学、文化中心都是重要工具。除了主动推销自己的政治美学外,另一方面则透过半殖民地的“使馆艺术”来作为冷战的文化武器。 台湾的素人画家洪通就是最好的例子,洪通第一次个展是在台北美国新闻处林肯中心(1976年),1987年美国文化中心艺术家杂志社在他死后举办了回顾展,回顾展结束后,台南县立文化中心才收藏了三幅。洪通这辈子总共画了三百多幅,最后穷困潦倒地死掉了。他的第一次个展是美国文化中心办的,死掉以后也是美国文化中心办的回顾展,在美国强力的促销下,台湾似乎才惊觉到有这号人物,随后台南县立文化心才收藏,没有什么比台湾的本土是美国“发明”的来得更讽刺了。另一例子是爱荷华国际写作班,台湾早期有许多的文学家和艺术家去参加过,像陈映真、林怀民、蒋勳、高信疆、痖弦、台静农、向阳、商禽、蔚天聪、管管、姚一苇、殷允芃、季季、楚戈等等。这形塑了早期台湾文艺的意识形态,将美国提倡的意识形态带回台湾,是台湾现代主义的文学传统如此地与美国价值亲近的原因,现代舞蹈上林怀民则是最好的例子。中国也是一样,中国八零年代左右的北京使馆艺术区,像艾未未的《黑皮书》与后来的八五现代美展,就是使馆区里开始的,台湾和中国的艺术历史,都受到美国的冷战思维下推展的经济文化布局所影响。 如果说欧洲历史前卫主义关切的是菁英艺术与日常生活的界线如何缝合,高低艺术界线如何突破,积极挑战艺术机构所垄断的艺术生产方式,达达、超现实一直到七零年代的Fluxus都有这种特性,其展现了对现代艺术逐渐专业化与体制化的反思与抵抗。美国在战后需要的不是挑战菁英艺术与艺术机构,他们都还没有呢,这才能解释为何抽象表现主义与波普[Pop Art]艺术看起来泾渭分明,道不合谋的两股艺术风潮没有冲突地为美式政治美学形式开疆辟土,美国也同时持续建立大型的美术馆与艺术机构,例如MOMA来增加自己在文化艺术上的影响。我们或可说,美国终结而非继承了欧洲的历史前卫主义,美国将欧洲历史前卫主义与知识分子对于体制批判,以后现代式的、普普艺术口吻的、巨型艺术机构、商业画廊的商业机制取代。12 美国的现代艺术主体性还有一些更复杂值得深究的过程。在六、七零年代从后葛林伯格艺术实践上逃脱的人,他们把英国原有的社群艺术[community art]传统,与美国的新类型公共艺术[new genre of public art]结合在一起,透过作品、策展和论述,与美国逐渐在全球取得主宰性地位后向外传播。八零年代之后,在冷战文化武器逐渐失去效益后,以英美为主的艺术家与策展人找寻可以替代欧洲中心主义的艺术理论的实践,来接续六零年代美式普普艺术后期无力和快速商业化的困境,以民主、对话、参与形成艺术实践知识的主轴,替换了欧洲历史前卫主义的未成使命。比如说之前所提的凯斯特的《对话型创作》,他强调连结性的知识、对话性的框架、强调实践式的艺术操作,雷西的新类型公共艺术[Suzanne Lacy],伊恩·杭特[Ina Hunter]及西莉·亚伦娜[Celia Larner]的“潮间带艺术[littoral art]”,或是比夏的参与艺术[Claire Bishop]、法国艺评家尼可拉斯·布瑞欧[Nicolas Bourriaud]谈的关系美学等等。13我们可以如此重读凯斯特的话:“穿过(欧洲)画廊的墙壁,直接面向(美国的)世界,把主体间互动的新形式(媒体)和(美式民主的)社会运动结合。”。14 简言之,二零年代达达主义、意大利未来派、六零年代超现实主义与国际情境主义者,他们努力将艺术推到社会脉络与政治框架里。六零年代后,苏联式的英雄写实主义退流行,大陆在推行文化大革命,欧洲战后元气大伤,这个意识形态空档由美国填补,到了八零年代像丹托之流把艺术推到历史终结之后,肯定了后现代及其政治美学15,弃置了现代性未完成的计划(哈伯玛斯所关切的)之一切努力。16丹托说的“事事都是艺术品”,或是波伊斯说的“人人都是艺术家”,其实没有改变艺术生产的方式,只改变了艺术被认知的方式。素人画家极速消失,他们也永远不会变成学院里的艺术教授。如丹托自己承认的:“只是艺术家各吹各的号,各自行事。”这些说法基本上都是由市场认证、学术部署、美学风格的生产,增厚了美学价值的目录而已。晚期英美发展对抗欧洲中心的模式,是从政治斗争(冷战结构)到美学的“民主论述”(文化冷战)的空间争夺的历史,欧洲一开始筑起围墙(艺术主体),然后努力要打破(菁英与民众)围墙,而美国自始至终都是要想尽办法卖到围墙之外。 民主美学的全球化,与美式民主在全球推销是有亲近性的。美式民主美学化最具代表性的是安迪·沃荷[Andy Warhol],他曾说麦当劳是全世界最民主的地方,不管是总统去买一份麦克鸡块,还是一般人去买一份,内容物是一样的,不会因为你是总统就多给你一点。然而他没说的是,世界人民因为麦当劳的兴起而变得更为肥胖、不营养,丢掉了传统食物和与之关连的文化,速食不是消除阶级而是消除国界,对资本家来说,最美妙的事情莫过于无论总统还是平民,中国还是非洲都非得买单。美国现代艺术主体性是跟美国在冷战结构后取得全球世界史之有意义的角色(黑格尔观点)有关系,吾人才能理解为什么创作性对话艺术、新类型公共艺术等等参与艺术的观点,能够那么快变成另一种实践典范的原因。 2 台湾:新国族与新自由主义下的艺术主体性 台湾历经日本殖民的现代性,乡土美术等运动,海归派引入的现代艺术思潮等有许多专论,于此不再多述。我将专注处理九零年代,一方面,这是有政治历史意义的时刻,一方面也是台湾在经济达高峰时新自由主义开始浮现的历史阶段。 九零年代,政治上的“台湾主体性”浮现了,“国族国家”[nation-state]作为民主选举斗争的意义首次明确。李登辉在1991年结束了动员戡乱时期,尔后三、四年是台湾本土论述建构很快的一段时间,新国族需要新的文化主体性,需要服务于政治主体的艺术,服务于新台湾的美学形式。艺术界大步跨入“后殖民”与“本土性”的争辩。1996年台北双年展的前身“台北现代美术双年展”即以“台湾主体性”为主题(陈水扁时任台北市长),同年也是台湾总统直选。这几年间公立美术馆推出三档重要横跨五十年、一百年的台湾艺术史的展览。艺术因为政治跟社会确保了特定的美学说法之正当性才可以形成,艺术从来不是先于政治或社会的。 台湾的经济于1990年达到高峰,1989下半年成立的画廊数量远远超过过去三十年的总和,台湾第一场都市社会运动无壳蜗牛运动也是在1989年。之后开始下滑(文化大学的小草学院抗争绽放于1990─1991年),随着经济规模扩大,出现了非常多替代空间,比如1988年的伊通公园,1989年二号公寓成立(1994年结束)都是发生于这个时间点。另类空间或替代空间其实是经济繁荣的另外一面。人们通常都会很容易觉得替代空间是在抵抗资本主义、比较进步,但如果不是资本主义的高峰,替代空间要替代什么?反对什么?从历史上看,任何的另类,都是在资本主义高峰的时候产生的。另类是一种余裕的文化。 当时有两个非常重要但常被轻乎的辩论,一个是倪再沁的〈西方美术台湾制造〉17,对他而言,台湾是西方形式的殖民地,我们从西方学习回来的“形式”应该要经过感受地方资料来重新填装内容,这才能建构台湾自己的艺术主体性,开展新的论述方式(这多像建筑界弗兰普顿[Kenneth Frampton]谈的批判的地域主义啊)。另一个是陈传兴,他认为台湾根本没有现代性,现代性是匮乏的,只有现代风格的概念18,陈传兴认为我们忽略/跳越冷战时期的世界结构,把现代性变成一种美学形式而已,我们对于民主政治的要求,对于社会改变的渴望,然仅将现代性作为仅仅是美学风格来反应对社会的不满与突破。倪将西方现代艺术视为可资利用的形式库,而陈则认为形式库的看法恰恰好正是西方现代性一开始要革命的对象。 然而,艺术主体性的构造不仅只是思想或是政治偏好。台湾第一届的画廊博览会在1992年开始,1992年到2000年左右,第一届画廊博览会的交易金额是5亿台币,达顶峰,2000年下滑到7000万台币。两家国际拍卖公司苏富比和佳士得分别在1989年和1990年成立,1992、1993年首拍,到了2001、2002年就结束转移到香港,这些都发生在台湾最风光的年代。2000年之后,台湾的艺术市场一直往下掉,之后是顺着中国艺术热潮流在卖。艺术主体也需要制度上的支持,1983年北美馆成立、1988年国美馆成立、1994年高美馆成立,参加威尼斯双年展是从1995年开始,1996年是威尼斯建筑双年展,1996年国艺会成立,1998年第一次台北双年展,2000年“公共艺术设置条例”和“都市闲置空间再利用条例”出炉,这两个条例都让很多艺术家变成接案者,从事许多大型公共艺术的生产。“闲置空间再利用”政策的缘由要溯及1997年台湾省政府时期的文化处所委托研究案,当时研究后即刻进行建构工作,至2000年总统大选政党轮替,民进党政府文建会将“闲置空间再利用”作为文化施政重点,于是大量公家闲置空间释出,改造成为艺文空间。在制度化与参与国际展览的高峰期间,2001年北艺大、台艺大同时改制成大学,南艺大也在2004年改制成大学。当我们的学术结构要应付艺术高峰的生产期的时候,艺术市场已经往下掉了。学术机构为了产业的变化而增加,却永远慢于产业的变化,原本因应产业高峰的人才需求增设的系所与升级大学,万没有料想经济快速地往下掉,空出来的“空间”与专业人才必须透过制度化的补贴经营。于是,台湾的艺术生产在2000年后成为内需的、补助的市场,恶性循环地加剧了艺术学院化的脚步。同一时期,画廊的数目则锐减,从1990年开始逐渐兴起的画廊如高雄阿普、时代画廊、当代艺术、台湾画廊、台北阿普、二号公寓、雄狮画廊、新生态、杜象、串门等等,台湾画廊从鼎盛时期的200馀家,到了2000年,据文建会的文化统计资料显示只剩121家。 除了艺术经济与学院状况外,九零年代还有一些内嵌的历史性条件。包括了殖民/后殖民导致的没有主体的现代性,分裂国族认同的复杂性,新自由主义的矛盾主轴、以及多元文化与都市社会意义再结构等等。 2.1 没有主体的现代性 台湾第一任总督府民政官鹤见祐辅,官位如同今日的内政部长,台湾总督府就是他开始兴建的,他曾说: 台湾人是属于物质的人种,黄金与礼仪、华厦与宏园是他们所尊崇的对象。唐代(疑为汉代)的诗歌亦云:“不睹皇居壮,安知天子尊”。要统治此类人种,宏伟的官衙亦有收服民心之便。 缺乏主体性,或说缺乏反身性的主体性,使得台湾的殖民情境一直未曾远离,就是法农所谓的集体精神官能症。19我们一直觉得很饥饿,所以孩子们要到美国、欧洲去念书,我们在文化上也很饥饿,所以要从日本、西洋拿流行文化来。我们一直有这种饥饿感,即使我们的文化与民主已相对成熟,台湾国族主体性在2000年前后也开始打造,但我们仍然觉得饥饿,如同精神官能症的病患一样。别人告诉你不饿了,却一直感觉饥渴,一定要从外面拿东西,所以台湾一直都有亲美的学术和亲日的文化,这是历史性的阻碍之一。也因为这样,后殖民与现代性的关系错综复杂,也使得其利用充满了各种机会主义。 机会主义者常常爬上国族主义的床。1995闰八月事件的危机成为李登辉打造新台湾的机会,1995到2000年他任国民党主席,是台湾国族打造的重要时间点。他塑造了新台湾人的论述,论述建立跟中共的飞弹对准台湾是一起产生的,透过外敌建立新的国族国家想像。加上冷战结构的影响,1989年苏联虽然瓦解,但台湾似乎仍未苏醒,仍在美国/中国,蓝/绿的政治框架中想像自身的位置,经济实践跟从政治决定,从许信良的西进政策被迫转向李登辉南进政策,在2000年后势不可违才大幅转向中国。分裂的国族认同[fragmental nationality]在九零年代以后变得越来越严重,所有的公共论述,到了国族认同的门口就会停住,无论激进的或公共的,最后都会变成蓝的或绿的,或统或独的,九零年代以后难以产生像八零年代影响甚巨的公共型知识分子。国家机器也清楚知道,权力只需将公共知识分子归类就不具杀伤力。于是,攸关公众的政治批评常简化成政党认同的选择,公营事业被简化成国民党事业,公家被简化成国民党优惠党员与官员的慰劳所,“公”的瓦解正好为新自由主义铺好了路。 2.2 解除管制与重新分配 城市既是新自由主义的统治与产业实践得以发生的空间,也是这些实践藉以运作的空间。新自由主义在九零年代的台湾主要有两个特征:另类/反抗文化的制度化,以及都市意义的再结构。 九零年代跟新自由主义同时进行的正是繁花盛开的另类/地下文化。新自由主义强调的个人自由与个人文化投资恰好是另类文化需要的意识型态。1988年田启元成立“临界点剧团”,1993年台大旁的甜蜜蜜咖啡馆开张,1993年陈其南开始提倡社区总体营造计画,同年台北县在三重河堤岸一群地下文化青年搞起了“破烂生活节”,1994年《破周报》创刊,春天呐喊音乐祭、野台开唱、女性艺术节首次举办,1995年国际后工业艺术祭、台湾第一次的锐舞派对[Rave Party]出现。接着,1996年陈水扁当选台北市长,开始有很多公办舞会,新生南路的飙舞,同一年也进行宵禁。未满18岁的人午夜12点以后不能去KTV或夜店,1997年废娼,还有14、15号公园运动,也就是陈界仁《幸福大厦I》里搬迁行动与行李箱所隐喻的事件。1996到2000年,每年都有公办舞会。1993年,立法委员想把华山酒厂改成新的办公大楼,引发艺术家不满抗争,艺术团体努力争取的华山作为艺术家园地的结果,是2007年台湾文创公司进驻管理,华山于是变成我们今天看到的样子,由社会抗争所争取保留与艺术家自主组织每年超过三千场的地下表演与展览,最终沦为委托经营的商业文化园区,当初的艺术家连一个仓库都租不起做展览。不稳定的,具有抗争性或具有破坏性的文化行动,后来都变成文化创意产业了,但历史作用者并非享其利益者。 1995年WTO成立,此架构要取代世界货币中心[World Bank]成为国际组织。为了成为WTO会员,李登辉在1996年喊出了亚太营运中心。更早之前,行政院在1989年成立了“公营事业民营化推动小组”,1991立法院通过“公营事业转移民营条例”,直到2002年,台湾才正式加入WTO。2000年之前台湾努力推行国营事业私有化(1998年初为止,台湾已有七家国营事业、五家省属行库和单一事业(台湾机械公司)的三个工厂完成所有权移转。20其中最引入注目,并且被国外许多研究全球化与新自由主义的文章所分析的例子,就是中华电信工会2000年左右的抗争事件。中华电信是第一家采取私有化的国营企业,当时是台湾最大的电信公司,亚洲第五大,世界排行第十五。自从中华电信之后,国营企业私有化就几乎没有遭遇任何阻碍了,甚至人民也乐见其成。接着电影开放,好莱坞配额的解禁,同年解除报禁、电视媒体,开始有第四台。选择众多正是新自由主义的特性之一。 之后的故事非常熟习了,乐生青年、宝藏岩、剥皮寮、都市更新、国光石化、无数科学园区、东海岸BOT等等一波波贱卖国土与炒作土地的政策。这就是我称作“都市意义的再结构”,也就是说,所有的非正式的地景[informal landscape]全部都变成制度性的地景[institutionalized landscape]。九零年代都市地景与都市意义的再结构在各方面显现,从非正式的节庆也好、锐舞派对也好,摇滚乐也好,2000年后全部走向制度化。文化事业主要靠“公共投资”,所有人都开始拿补助。以前年轻人自己办派对搞事件,现在都被公办的跨年晚会所取代,政府把台北市新生南路整条围起来帮年轻人办一个马路派对,年轻人还能更享受道路使用的权力吗?非正式的文化活动和违建地景全部都变成制度化地景,自主摇滚嘉年华卖起昂贵门票,将一支支手环套在高喊自由摇滚万岁的孩子身上,户外的电音派对走进夜店消费,这就是九零年代的开章故事。 乐生青年请來北艺大助教培旭制作的钢弹花灯来护卫乐生 1998年于宝藏岩举行的弱势社区博览会 艺术总是表达了与社会谋合或批判的观点。在前述的政治与经济转变的结构中,1980年代西方艺术思潮大规模登陆,解严1987年前后自由解放的风气,因而80年代也是台湾画会兴盛之时,与彰显现代绘画运动的“五月”与“东方”画派不同,这时艺术家常以前卫姿态,对所在社会与艺术环境,提出自主性的表达,在创造自主性语言时多半强调文化脉络的差异21,寻求本土艺术风格成为艺术趋势,如南台湾新风格画会。1986年12月陈界仁、高重黎、林钜、王俊杰成立的“息壤”,以激进态度选择空公寓、摄影棚等展出空间,揭橥反美术馆主流文化空间、反画廊、反媒体、反主流媒体杂志的操纵运动,开启了台湾替代空间[Alternative Space]的发端,是为后来伊通公园(1988-, 台北)、2号公寓(1989-1994, 台北)、新乐园84(1995-, 台北)等替代空间对主流空间批判之滥觞,这正是前文所提台湾的经济繁荣高峰期。相应于解严前后创造自主性与本土性的语言的需要,替代空间争取的乃是对日益巨大美术机制的反抗,犹似欧洲的达达主义精神,但在与中国抗衡的台湾主体性建立的急迫性下,国家体制透过积极补助展览打造本土与台湾意识,越是这样,推翻推翻体制(本土正当性)就越不可能。虽然画会与自主的艺术团体在很多时候有所交叠,艺术自主与台湾自主有着表现性的相像性,尽管他们的目标不同。 八零年代各种抵抗文化,经过学运这代把它搞得更地下更肮脏,或更政党政治了,无论何种,都在2000年左右全部收归国有。收归国有的意思就是收归制度所有,收归制度所有的意思就是收归私有,资本所有,亦即为新自由主义铺好了制度之路。谈论新自由主义的第一个核心特质是“解除管制”[deregulation],解除管制表面意味免除私人资本并吞垄断的种种限制,在台湾,就是解除公共财[commons],取消公善[common good]及其包含应有的公共服务与公共事业容许债务等等,从另一方面看来,就是透过制度吞噬所有外于市场交易运作(国营企业、大学、地下文化)的东西。新自由主义第二特征则为“不是增加生产而是重新分配所得”,张晋芬的研究清楚地指出几个重要数据。虽然台湾的贫富差距就基尼系数看来,一直低于0.4,在合理范围之内,但若依据财政部税收的估计,将台湾的“每户可支配所得”分成五组,最高一组除以最低一组,那1990年是5.31倍,2001年约6.39倍,2009年则是8.22倍(不计算政府社会补助)。若是分成二十等分计算,则非常惊人,2011年的贫富差距(前百分之五与后百分之五)则高达96倍,这正是大卫·哈维指出的“阶级复辟”之意,新自由主义的发展让资产阶级恢复财富,回到二战前的贫富差距状况。22 3 历史即「诊断」 八零年代艺术和社会的关系比较密切,迈入九零年代后,艺术实践被制度化了,向双年展与奖项靠拢,新人则在大学时期就急着与画廊签约。艺术批评则失去对未来历史的期望,没有目的的批评成为作品符号分析的呓语。社会学、文化研究、精神分析、批判理论成为包装作品的文字背景,艺术生产里少了社会学跟历史学的训练,缺乏在地脉络,以致于被拔了牙的激进理论旅行到宝岛后,只剩下文气很强的抽象论述,在多数年轻艺术家的策展论述中都可以读到。 在实践上,如用“作艺术”的图表来描绘台湾当代艺术生产状况,让我们思考一下布尔迪厄的艺术场域图,画廊艺术占据了主流到保守的位置,让年轻孩子有曝光机会,进入市场竞争;当代艺术则靠各式大型展览占据了先锋到主流的位置;公共艺术又分为两种,接案型艺术,艺术家与策展公司接各式公共艺术的案子,跟工程一样做完就结案,艺术就像任何一个有时效的计划一样,程序要求的民众参与也仅聊备一格,影响力与经济牟利差距很大,处在主流到保守的位置。另一种是新类型公共艺术,艺术进入社区,艺术进入空间等等,到目前为止改变生产指标很弱,正从先锋往主流迈进,此类工作很容易在论述上被谈论,被媒体化与大赏化,可是对主流艺术市场来说不太有影响力。 另一种,我称之为“暂停艺术行动”。有些行动与作品充满了跨界与不稳定性,例如发生在士林王家的“料理最前线”团队,他们自己筑起炉子烤面包,透过煮食与分享重建社交网络,组成分子大部分是艺术大学的研究生,这算是艺术生产吗?士林王家的抗争、都更受害者联盟也是一样,许多艺术学院的学生参与其中,在八一九事件中包围内政部的运动中在内政部广场地上涂鸦作画。乐生青年们做了一个无敌铁金刚的巨大人偶,在文化部开会的时候举了大布条抗议,这些行为到底算什么?艺术学院学生完全不考虑艺术?还是厌倦了艺术总是帮着建商/政府进行增殖工具?他们放下“艺术”,觉得干什么都比艺术强,起码比艺术还具生产性。 料理最前线团体(钟胜雄摄) 回到本文核心假设,如果艺术实践有套知识的基础,那这知识系统一定关乎“社会政治过程的知识”,一旦实践的知识背向社会政治过程,艺术理论的“什么是艺术”就会不断地从现象学、美学、哲学来谈论作品本身,最终导致艺术实践的知识是最差的那种形式主义,沦为工具与操作技术。当代艺术面临的是日益专业分殊及新的日常生活与政治的要求,以及在地政治与社会框架出来的条件,艺术家再也难以技法去提问或者回应当代变动。若艺术实践是要介入视觉与感知分配的生产关系中,包含了生产工具与再生产关系,如无理解社会政治过程的知识,就无法知道如何掌握当下的生产工具,以及艺术在再生产关系中的作用是什么。从台湾九零年代的历史看来,建立一套有关艺术实践的知识与我们如何面对新自由主义空间化的问题是密切相关的。 新自由主义与自由主义最大的差别是,其并不保证有一个框架或平等机制让每个人可以实现自由,你的成败就在你个人身上,你的身体就是你的投资,是你的全部努力决定了你生命的奖赏成就,一个人如果失败了是个人的问题,和社会结构没有关系。为了阻止社会键结[social-bound]毁灭后的混乱,新自由主义的孪生就是新保守主义。当我们鼓励每一个人竞争,每一个人的自由与成就都是靠自己实践的能力所获得的时候,就需要一个保守价值来框住这些混乱,补偿在竞争过程产生的不满与失败,比如家庭价值、宗教价值、异性恋价值。新保守主义的道德跟新自由主义经济福音是对孪生儿,经济上、政治上让每一个人负全责,在道德上用新保守主义来黏合混乱个体,在他们生命中找到依循的价值。新自由主义带来经济的竞争以挫败,使得个体更需要保守价值的庇护,需要看起来已经过时的信仰慰藉,这正是各式各样基本教义(不只宗教上的,包含爱情、家庭、幸福感与光头党)再度兴起的原因。 我曾以“品牌地景[brandscape]”的观念23来描述台湾城市地景的历史过程。城市地景意义之形构可以分三个阶段,第一阶段是发现了一个历史之地,像宝藏岩、康乐里或剥皮寮,它们因经济发展要被拆除,运动者出面争取保存,跟政府抗争协商,它们或有机会被保存下来。第二阶段是空间专业者开始进场,他们把运动者所支持、极力争取保护的地方重新修复,比如说剥皮寮,建筑师在剥皮寮修了十年,把真的老招牌拆掉做个假的老招牌,把所有的东西都粉刷,粉刷得像以前一样,电影《艋舺》里面假的街道与假的黑帮其实就是建筑修复的真实指涉。最后一阶段,就是艺术家进驻,作为地方升值的最后一里。剥皮寮首次开幕艺术展简直吃尽了剥皮寮运动与历史的豆腐。社会运动先介入、建筑师接手,最后,艺术家作为品牌地景的化妆师或进驻者,这正是台湾品牌地景的一般过程。这不仅是迪斯尼化历史地点,而是历史保存运动被吸纳入新自由主义的过程。 艺术家是外于此生产体系的,总是在历史决定后才进去作为艺术家,才进入艺术村,才去表演。艺术家可以不只如此,可是艺术家常常安于如此,他不需要参加真正的历史斗争的过程,只要享受最后历史给予的成果就好。 宝藏岩艺术村是个好例子,1997年十四、十五号公园的“反对市府推土机”运动挑动争议后24,市政府开始较细心处理违建拆迁,暂缓以推土机直接拆房,使得宝藏岩成为市政府与进步运动组织的“停战区”。宝藏岩是山坡边缘上长出的龉陋却参差有序的自建房舍,老兵、外配、原住民混居的社区,邻近人文荟萃的台大公馆区域。我与一群同志在1998宝藏岩举办了第一届“台北市弱势社区博览会”,邀请了当时想要选市长的候选人来签支票保证不拆宝藏岩。龙应台时为台北市文化局局长,觉得宝藏岩既是违建,应该很适合搞“贫穷艺术村”,她想像这个贫穷艺术村有希腊小村的潜能,从对面的福和桥过去看,山丘上的房子如果全部漆成白色,就如同希腊的山丘上一般美丽。2002年后她下台,廖咸浩接任文化局长,我与老师们与廖局长沟通,如果要作艺术村,可不可以有折衷方案?保留部分居民,让中低收入户及没有办法在外面获得国宅的老人留下作为交换。有了协商的结果后,我与刘可强和康旻杰两位老师带领的“共生艺栈-宝藏岩艺术村”规划团队合作,提出GAPP[Global Artivist Participate Plan]“共生社区─宝藏岩全球艺术行动者参与计划”计划作为空间计画的前哨与艺术村的“试营运”,让原房舍修缮工作、建造临时性居所与艺术村营造同时进行,当营造完成时,艺术社区也完成。那时候台湾并没有艺术进入社区或空间等说法,这是首次的行动实验。2003年我开始带艺术家进入宝藏岩,只有个模糊想法,让艺术家与居民一起,不是参与,不是再现,而是一起生产艺术。 宝藏岩GAPP计画 在2006年封村修缮房屋时,部分艺术家开始占屋拒迁,有的艺术家觉得他们住半年就有权利留在宝藏岩,这是占社会运动的便宜。我们要对抗的不仅是抽象的资本掠夺性积累,也是对抗新浮现的资本-城市-国家[capital-city-state]的复合体,一个重新分配地产的角色,它服务于资产阶级。于焉,让公有地上真正实践了照顾弱势居民的政策,让艺术村不仅只是艺术家村落,都应是反叛的规划者的优先思考。没有绝对的方略可以阻滞宝藏岩的仕绅化,但宝藏岩成为艺术村最有意义的价值就是让部分居民可以原地安置,减缓地方历史的消逝,阻碍资本-城市-国家对土地资本化的流通速度,也这也是我当初邀请艺术家一定要与居民“共同”生产作品的原因,虽被指责扼伤艺术家的主体性与实践美学自主,被批评“降低艺术行动的抗议色彩”,然在这之前,艺术家从未参与过保存斗争的历史,也鲜有抗议行动,在宝藏岩国际艺术村正式营运后,更没有什么抗议色彩了。 宝藏岩的故事正是艺术实践知识关乎社会政治过程知识的重要案例,艺术家与行动者都在历史性中找到该如何实践的洞见,这也是“前锋”知识分子与艺术家的角色。 按马克思主义地理学者大卫‧哈维的看法,都市空间的生产有二个循环。第一循环指的是一块计划用地,找工人找材料、把建物盖起,这是资本的第一循环,原始积累,制造,贩卖。接着,当资本积累过于缓慢时,就必须进行二次循环,就是透过空间修补[space fix]来解决资本累积的困难,空间修补的暴力方案就是帝国主义,进行对其他地域的掠夺性积累,“文明”方案则不生产,而是透过计划变更,例如把工业区变成商业区,或垄断地租,创造利润。资本二次循环,不需要(实际)生产,计划即生产,只要透过都市计划本身就可以生产价值,空间就是资本。这是都市更新[urban renewal]最常引发的问题,原本的都市土地已经严重不足,所以累积资本的方式就是透过都市更新进行资本二次循环,台湾经济从2000年开始走下坡,需要新的资本累积动力,最好的方式就是透过资本二次循环,作为解决经济困顿的解药,也是都市社会运动抗争与一系列都更计划的根源。然而,同时也有许多艺术家,积极参与驻村,参与建商为了赚取减免地租与增加容积,善意的对艺术家释放出免费的空间(例如台北好好看计划,可用绿地与艺术家进驻换取减免地价税或增高容积率),亲近且协助都市更新发展地产价值,任何高唱艺术是什么的高论都显得虚无,任何艺术实践的知识若无对历史社会过程的得以理解,终将成为地产商创造利润的工具,让艺术主体的历史倒回到文艺复兴之前无异,今为无冕财主展示自己的天份与机巧而已。 艺术事件化,资本化、商品化终成自然。艺术为文化治理工具或文创商品,或容积的创造。班雅明曾把艺术价值分为两种,一种是有崇拜价值的,一种是有展览价值的,现在艺术品,包含美术馆周边土地和美术馆本身,就是一个有着非凡形式的财货,这个财货可以让象征资本直接转换成容积或实际资本,将大卫‧哈维的“地租的艺术”文化经济地理学扭转成“艺术(创造)的地租”的经济地理文化学。 当代艺术是更需要历史。台湾若有艺术主体性,在九零年代之前服膺于政治,在九零年代后,艺术主体性也只能是新自由主义创作出来的个体性[individuality]再度发明,在空间上成为增加地租的利润,在商品市场上成为新世代(无论顿挫还是微感)、多媒材、科技艺术等可贩卖不同形式的商品,成为促销事件中的广告。这种历史条件下的艺术再生产,有三种组织感性材料知识性系统的特征: 感性材料的知识系统(一):服从奇观  第一种是服从居伊·德波[Guy Debord]“奇观社会学”提出的限制而非逃离的方法。25事实上只要我们一旦将艺术“作品化”,就等于承认将一组独特的创作与思考过程简化,或评论成一组象征[a set of representation]。这组象征迟早会被整体的社会关系所吸收,成为后现代景观社会的一部份。在居伊·德波的奇观[spectacle]概念中最重要,是奇观具有将不同场景统合[unify]的效果,以致于限制了这种延伸意指[connotation]的去处,无论你怎么分析,都会成为社会整体经济的一部分的回应。 现在很多艺术评论的开展,比如说分析陈界仁的作品,感性、微型部署等等,越深究[explore]这些词,它就越回应整体社会的布局,我们的确需要有一些激进的,一些不能很快分类的东西,这才是居伊·德波的意思,是洪席耶[Jacques Rancière]强调不能被治理[police]的政治[politic]实践,“歧感”[dissensus]的意思。愈仔细地以作品的方式讨论作品内容,就愈会让此内容回应了社会的某种布局,而这种讨论方式就是我们今天常常处理感性材料的知识系统方法之一。台湾的社会科学家普遍无能辨别作品好坏,他们倾向于对艺术上明显的劣作大作文章,通常是因为这些庸作符合了某种意识形态上的政治正确性;在艺术上成熟(保守)的作品则很少有社会科学家论述,政治美学不正确的前卫作品也没有任何社会学家提出论述的(如吴中炜行动、秦政德立碑、台大视听社电影),反倒是现在的“双年展政治正确艺术”,与台湾社会科学家分不了关系。 感性材料的知识系统 (二) :微型感知与微型社群 第二个系统,我则借用法国社会学家米歇尔·马费索利[Michel Maffesoli]谈后现代的看法。现代主义是一个社会系统[social system],是机械性的或政治经济的结构,所以每一个个体[individual]是一种功能性的存在,社会的关系是一个契约的关系。后现代的社会组织方式跟现代主义的组织是不一样的,是“sociality”(社会性)。社会性是一个复杂而有机的组合,也有机的出现在一般人口语中的“大众”,或是知识分子的“诸众”[multitudes]或[masses]。这时候人是以一个角色[person]出现,人作为一个角色不是为了满足某种社会功能存在的个体,他是一个需要扮演什么角色的问题。26 如果现代社会是一个契约型的组织,当代社会就是因情感性键结而形成的情感部落[affectual tribes]组织,马费索利对于社会组织体系的看法,较为可能解释对台湾那些顿挫、小感性、微行感知、小资、愤青等文化群体。这里的部落非原始意义,指得是键结非常的薄弱、暂时、游移的暂时性群体。在当代艺术里,艺术要处理的议题已经不像现代艺术一样具有反思整体构成的目标,以前通过个体性来挑战或推翻社会结构的企图早已消逝,现在是透过小群的情感部落的驱动来自我感动,只要感动,能动员一小部分的人就行了。这会让创作者不断思考要给谁看?在哪个场域里头生存?这些临时社群并没有共同的目标,也缺乏如詹明信所谓的整体的认知图绘[cognitive mapping]的能力,27导致艺术家处理材料是如此的有效却也如此的具表演性[performativity]。 感性材料的知识系统 (三):再历史空间化 第三个感性材料的知识系统是再历史空间化,将作品放在空间与历史的语境中,重新编织意义,梳理感动来源。例如要分析陈界仁《幸福大厦 I》中的审美感动,光从形式上是无着力点,甚至也不能由建构临时社群,由朋友义工互相工作拍摄的作品来保证其美学力量,因为观者的感动或可由“生产过程”激发,但对作品本身的引触则复杂得多。重新将作品的时间与空间关系,与具体城市的空间与时间并置,找出创作者背后的意识型态生产逻辑: 如果你离开了台北,台北的圆山,走到永和中和卧房城里看看,台湾的主体性全部藏在这弯弯曲曲拥挤不堪彷效霍华德“花园城市”的城镇里,他们白日进城工作造就了台北的繁华,然后过河渡桥回家睡觉,在卧房城中,你左转左转再左转是回不到原点的,这是一个变形的花园城市,变形的圆形道路系统,变形的台湾后殖民现实。往北走,从大稻埕到三重圆环形成了台湾六七零年代的商业通衢,带动本土消费的成长,是台湾早期经济交换系统成熟的现实。往南,你便踏进由芦洲、树林、龟山,连结到桃园、新竹科学园区的台湾八零年代经济起飞的长廊,这些高科技零件加工城镇,如同台北县泰山乡的美龄工业在六七零年代制造出无数比例完美衣着光鲜的芭比娃娃伴随着欧美白种小孩成长一般,曾喂养出八零年代台湾电子业的劳动大军与半技术劳工,无数像树林的东菱电子这类工厂在这里造就了台湾的幸福,这里有着新自由主义所有的现实,台湾自1984年俞国华宣布自由化国际化(陈界仁语)的起点与结果。东菱电子在1967年就生产语言学习机,七零年代末就生产组合音响,唱盘加上收音机,它的英文名字可能更为响亮些,就是Toshiba,电子新贵手上的笔电,或着超薄液晶萤幕大电视的商标,在东菱电子恶性倒闭后,部分员工“接管”厂房十年有余,部分员工转移到英业达与蓝天两家笔记型电脑装工厂工作,从1997年到2000年,蓝天一共资遣了三次,生产线逐步移转到对岸。真的走进树林,高科技加工区的低科技手工业地景满布眼前,走到陈界仁藏在木工家具制造厂区里的“幸福大厦”片场。这里,他组织了一场由各方人士劳动而成的场域,藉由学作工与作艺术来完成临时社群的打造。他让组员互相拍照记录,成为作品的一部分,人们的真实故事以“在地流放”之概念进入了美学化的剧场拍摄中。对我来说,这具有无比的冲突,一个颇能会意地方感的场景与真实地方如此遥远,而作品又美学过了头与日常生活经验的痛苦毫不相称。场景与地方,作品与日常生活,是冲突而辩证的对立在艺术家设计的场域中。在现实里,幸福大厦是离树林最远的距离,而片场场景里透过资源回收归集来的物资重置的房间却如此刻意的废置。现代人的生活如此地快,我们被好莱坞培养出来的感官如此的适应刺激和接受完整的故事,陈界仁的作品却出奇地慢,慢到你几乎要非常痛苦的忍耐而且接受片段不完整叙事的折磨。而这不就是在地流放的整体感受吗?片场在树林而不属于树林,演员在演自己的故事却无法完整的交待生命经验,我们在我们的身体里面而身体失去自主,我们用好莱坞的感官来度过日日夜夜,我们在此却只能感受到彼。流放就是无处可去,而非逃离,我们并非被放逐,而是被丢弃,新自由主义是弃置的政治,流放是无器官的身体。这个感受是台湾的,也是全球底层人民的感受。28 将陈界仁的作品放到台湾整个都市发展空间里去谈论,才能脱离奇观与部落感性键结,从这个角度,吾人可感受到陈界仁的作品有了深度与广度,而非仅是他给出设定的感受。 “拆除前夕”论坛与声音表演 瓦旦摄 3 迈向社会性艺术 上述组织感性材料的知识系统的方式:作品化,特殊群体感情键结,再历史空间化,是艺术再生产工作,它与艺术生产构成生产关系,把未来可以实践的状况当作介入现实讨论的可能。然而,在艺术生产的层次上,仍必须重新锻造艺术生产的知识,即我所谓的“社会性艺术”,或可称为起义式的艺术实践论。 3.1...